La biblioteca suspendida: derecho a la ecografía

Antonio Viñuales Sánchez


 

   

14) Daría lo que fuera por poseer la biblioteca imposible de Alonso Quijano o la del capitán Nemo. Todos los libros de esas dos bibliotecas están en suspensión en la literatura universal, como lo están también los de la biblioteca de Alejandría, con esos 40.000 rollos que se perdieron en el incendio provocado por Julio César. […]
Todo eso desapareció, el fuego parece el destino final de las bibliotecas. Pero aunque hayan desaparecido tantos libros, éstos no son la pura nada, sino al contrario, están todos en suspensión en la literatura universal, como lo están todos los libros de caballerías de Alonso Quijano o los misteriosos tratados filosóficos de la biblioteca submarina del capitán Nemo -los libros de don Quijote y de Nemo son "el fondo de la nave" de nuestra más íntima imaginación-, como lo están todos los libros que Blaise Cendars quería reunir en un volumen que proyectó durante largo tiempo y que estuvo muy a punto de escribir: Manuel de la bibliographie des livres jamais publiés ni même écrits.
Biblioteca no menos fantasma, pero con la particularidad de que existe, de que puede ser visitada en cualquier momento, es la Biblioteca Brautigan, que se encuentra en Burlington, Estados Unidos. […]
La Biblioteca Brautigan reúne exclusivamente manuscritos que, habiendo sido rechazados por las editoriales a las que fueron presentados, nunca llegaron a publicarse. Esta biblioteca reúne sólo libros abortados. Quienes tengan manuscritos de esta clase y quieran enviarlos a la Biblioteca del No o Biblioteca Brautigan no tienen más que remitirlos a la población de Burlington, en Vermont, Estados Unidos. Sé de buena tinta -aunque allí estén sólo interesados en almacenar mala tinta- que ningún manuscrito es rechazado; todo lo contrario, allí son cuidados y exhibidos con el mayor placer y respeto.
(E. Vila-Matas, Bartleby y compañía, 44-45, sub. mío)

Darlo todo, lo que sea y "sin reparar en gastos" como suele decirse. "Daría lo que fuera por poseer la imposible biblioteca de Alonso Quijano". El narrador de esta nota a pie de página número catorce abre de este modo la escena de un don que se antoja imposible -dejemos suspensa por el momento la inmensa equivocidad que le corresponde a este vocablo "imposible"- y que dejo ahora como suspendida, doblemente suspendida -como si una única vez no fuese efectiva y no hubiese ley que amparase este derecho a la suspensión- por cuanto que ella misma comenta un texto "invisible, y no por eso inexistente, ya que muy bien podría ser que ese texto fantasma acabe quedando como en suspensión en la literatura del próximo milenio" (Bartleby y compañía, 13) Doblemente suspendida o quizá infinitamente suspendida, a la cabeza y suspendiendo (a) la cabeza, el cabo (caput), afirmando el cabo desde lo otro del cabo, como amenazante y amenazando cualquier forma de establecimiento del cabo y de lo único, de la ley, ley del capital, y por qué ahora no, pues ya puede ser dicho, ley del padre. Escena de un don dadivoso, y que no da más ?y no es poco? que en la futuridad de un tiempo abierto a lo condicional como a las puertas de un abismo de lo imposible, bien cercano a las palabras que lo significan, que no da, pues, y a fin de cuentas, más que dando, pues su "Daría lo que fuera" ¿acaso no es esto como dar incluso lo que no se tiene, dar un imposible, dar lo que es imposible dar, escena de don que viene como a suspender de manera paradójica cierta semántica de posesión y presencia que giraría en torno a la cuestión del don? ¿Y acaso no es ésta la condición -incondicional por otra parte- de un don puro, "y si lo hay", del don? Grave problema éste que se nos anuncia para el sentido común y para la razón, incluso para la razón práctica, bien lo ha mostrado la ingente obra Jacques Derrida1 que ha venido a cortocircuitar, fertilizar, suspender y superar toda lógica del don que ella misma imposibilitaba:

Si el don se anula en la odisea económica del círculo en cuanto aparece como don o en cuanto se significa como tal don, ya no hay más "lógica del don". Y se puede apostar que un discurso consecuente sobre el don se torna imposible: no atina a dar con su objeto y habla siempre, en el fondo, de otra cosa. (Dar (el) tiempo, 32)

Y es que el polígrafo francés va a "someter" la problemática del don, como ya nos tiene acostumbrados, a la prueba de la aporía o de la indecidibilidad en aras de la decisión y de la responsabilidad2, al calor de la andadura de la deconstrucción: "si el don aparece o se significa, si existe o si es(tá) presentemente como don, como lo que es, entonces no es, se anula" (Dar (el) tiempo, 35) sentencia, de modo que la verdad del don, tal como se lo entiende de un modo tradicional, esto es, desde una lógica de la presencia a sí del presente sin resto ni fisura, equivale al no-don o a la no-verdad del don, a la lógica traición de la verdad del don.

"Daría lo que fuera..." decía nuestro narrador deseante "por poseer", y por poseer lo imposible, si es que es esto posible. Un pensamiento que va más allá de la razón es el que se encripta en esta nota suspendida, un pensamiento sobre el don, al que no se escapa la cuestión, ya lo hemos notado, de la posesión, de una semántica de la posesión, que conecta el dar con el haber y el tener a la que no se da tregua, no se da tiempo: ya no hay un tiempo para la razón y para la lógica tradicional del don. Y siempre que hay signo (biblioteca, acontecimiento de libro, texto), siempre que hay huella, différance pues, irreductiblemente hay ?si es que este "hay" es pronunciable así? diseminación, y quizá cierta estructura del don, cierta problemática del don, quizá pueda tener lugar un don.

Pero amén de estas breves citaciones ejerzamos alegremente un derecho de suspensión, pues sabemos que, además e otras tantas cosas, otros tantos significados que irán esparciéndose a lo largo de estas lecturas, suspensión es interrupción, retardo o diferencia. Suspender algo es aplazarlo, dejarlo para mañana, darle un tiempo diferido y ocuparnos de otra cosa, dejarlo en la antesala de consulta tal si a la espera, o como viéndolo venir, dándonos en definitiva este consenso en el significado que, temo, se ha de romper necesariamente desde el primer momento. A otra cosa pues y sí sea.

El lector enterado de Vila-Matas no habrá pasado por alto cierto gusto, casi maníaco, casi persecutorio, por eso que el da en llamar "suspensión", lo "suspendido", cuyo significado, lejos de cualquier apropiación o conceptualización semántica, queda asimismo como suspendido, en el aire, sobre nuestras cabezas, queda como secreto, dado a ver en su legibilidad, linealidad de los signos (la "s" sigue a la "u" que sigue a la "s"...), pero que sigue secreto bajo la forma superficial de cierta duplicidad que se pertrecha contra el desciframiento, duplicidad que supera la oposición saussureana Significante/Significado, a la vez que la incorpora en la misma figura del secreto puro, de lo secreto por excelencia, es decir, que lo que da a ver, lo que muestra y presenta es que hay secreto que debe permanecer secreto, que hay diseminación, juego indefinido, desgaste sin límite, asignación perpetua de significados. No es único en esto: el propio Cervantes ?que no es mal antecedente? se empeña en mostrar de manera compulsiva, en hacer continua exhibición irreverente y abusiva de la "suspensión", de lo "suspenso" y del secreto. El Quijote es un buen ejemplo de esta epifanía de la suspensión en el secreto desde el mismísimo prólogo y tiene un carácter decisivo -que no desdeñaremos de aquí en adelante- en la Novela del Curioso Impertinente. Quizá esta lectura de la Biblioteca de don Quijote tan sólo sea una lectura, trazada elípticamente en cierto sentido, de la novelita insertada en el Quijote, o de la propia forma textual de la "narración intercalada". En la Novela había secreto, muchos secretos, mas lo que en mi opinión reviste un máximo interés en lo que concierne al secreto, y por lo tanto a la literatura y a una democracia que está todavía por venir, es la relación que los personajes mantienen con el secreto, con el sentido de lo secreto, que en cierta medida, viene a figurar una cuestión -por cuanto la literatura parece ser ese secreto que ni ella misma conoce y que para ella misma pertenecerá siempre como secreto- que ha venido siendo uno de los temas casi ya "clásicos" desde los inicios de la teoría de la literatura: me refiero a la relación de la literatura con el sentido, del texto con el sentido. Vayamos como decía de la mano de Vila-Matas:

"La familia suspendida" es uno de los relatos perteneciente al conjunto llamado Hijos sin hijos, y que va a ser objeto nuestra atención de aquí a un tiempo. Tonino, el protagonista de éste y narrador en primera persona, nos cuenta su historia de hijo, su historia como hijo y su fracaso como hijo que se las ha -como Kafka- con el padre y el secreto. Es un hijo, de otros tantos sin hijos, romano, y perteneciente a la familia de los Massimo. Desde los tiempos remotos del antepasado Fabio Massimo -confiesa nuestro héroe- el nombre secreto de la ciudad de Roma se transmite en su familia de padres a hijos, de generación en generación, una vez que la mayoría de edad ha sido alcanzada, y se asegura la descendencia con la firma de una promesa. No obstante, Tonino Massimo va a ser una excepción y va a constituir una interrupción -suspender era interrumpir- en esta historia del secreto, va a suspender el secreto, esto es, dejarlo en el aire, invisible, ilegible, mirándole sin verlo, y sobre su cabeza, y también va a suspender (en) su proyecto de vida -como se suspende un examen, algo a lo que ya tenía acostumbrada a su familia, "tan poco paciente ella con mis suspensos, tanto los de la escuela como los del seminario" dirá (55)-, en el que el secreto tenía un papel fundamental. Tonino, pues, es él mismo la figuración por antonomasia de lo suspenso, llegando a interrumpir esta historia circular del nombre secreto circulante. El relato "La familia suspendida" va a ser la historia de la suspensión de la historia del nombre secreto, la historia de una suspensión en la circulación del nombre secreto; pero, no nos engañemos: lo que va a quedar en suspenso tras el fracaso de Tonino ¿no es aquello que, aun cuando la circulación del nombre, la herencia del nombre, esa circulación asegurada y salvaguardada por la promesa al padre, por el acatamiento sin (dar) lugar a dudas de la ley del padre que toma la forma del círculo perfecto, del círculo del don circular, estaba ya suspenso, es decir, el secreto mismo de lo secreto? ¿No es acaso la historia de "La familia suspendida" la de un error -el de la interpretación de Tonino- ante el secreto, ante lo que debe permanecer de secreto en el secreto?

"La familia suspendida", tal como ocurre en el poema en prosa de Baudelaire La fausse monnaie, viene a denunciar la falta, ése "faire le mal par bêtise" (242) cometida por el individuo contra la naturaleza; esta falta consiste en no haber saldado como debía su deuda con la naturaleza, que le había prestado el don de la inteligencia, un don natural, connatural a una deuda infinita, a un endeudamiento a crédito infinito ante el que se debe responder con sabiduría. Tonino Massimo, todavía enclaustrado en su abadía "por estupidez", consumado su destino, suspendido el secreto -el padre, volveré sobre ello, y la familia- resignado él, concluye que su familia está "suspendida en sabiduría por mi culpa". (Relato también de un sujeto culpable, del culpable por excelencia, el culpable de la muerte del padre, fechoría que estaría -todavía no se sabe bien3- quizá en el origen mismo de la ley).

Tonino viene a ser la figura de aquel que confía en la legibilidad de los signos sin posibilidad, en la lectura, de diseminación ni resto, que confía en la atribución perfecta y calculada del origen. Para él, tan obsesionado en el secreto y con lo que para nosotros ya no hay de secreto en el secreto, no puede haber -tal como he hecho notar- secreto posible, pues sólo entiende que existe en el secreto lo que puede y debe ser descifrado, leído. En este sentido, el error de Tonino, es análogo, digámoslo bien fuerte, al de la lógica, la ética, la política, el derecho y la teoría literaria tradicionales, todas ellas suspendidas en sabiduría, (ante todo, "al día de hoy" -diría Valéry- sin saber que reproducen el gesto del lenguaje del espectáculo, mejor dicho, del modelo de lenguaje que privilegia la sociedad nuestra del espectáculo con una ruindad, cicatería e irresponsabilidad dignas de la sanción y el vituperio más enérgicos de todo aquel que es digno de llamarse intelectual, nunca "especialista"4) para quienes no hay secreto puro y de derecho posible, legítimo, también ético. Tonino, como digo, se va a mostrar ciego en su confianza en la posibilidad de asignación total de sentido y en la clausura presente y circular de éste, en el origen y el fin dados, en la total muerte dada, en definitiva. Todo signo, nombre, texto, en su sentido, debe ser presente para él, debe ser posible averiguar el sentido, descifrar y leer, ver el sentido. La lógica de la visión, tan importante en el secreto como en la escritura, no debe perderse de vista. Hagamos un alto aquí para leer en la Novela del Curioso Impertinente:

Pero la suerte, que las cosas guiaba de otra manera, ordenó que, habiendo dejado Anselmo solos a Lotario y a Camila, como otras veces solía, él se encerró en un aposento y por los agujeros de la cerradura estuvo mirando y escuchando lo que los dos trataban […] (Quijote I, 33, 360)

Anselmo, desconfiando de la promesa que Lotario habíale firmado en secreto, se esconde secretamente para ver si su amigo cumplía con lo prometido en aras de su amistad. Y nada más y nada menos que le sirve para ver la verdad (una verdad que en modo alguno le sirve en nada, pues la verdad que debiera advertir -como el amigo de La fausse monnaie o el propio Tonino- es su propia verdad, esto es, la verdad de su necedad para con el secreto, su falta con la naturaleza) el hueco de una cerradura:

-¡Ah -dijo Anselmo- Lotario, Lotario, y cuán mal correspondes a lo que me debes y a lo mucho que de ti confío! Ahora te he estado mirando por el lugar que concede la entrada desta llave, y he visto que no has dicho palabra a Camila; por donde me doy a entender que aun las primeras le tienes por decir; y si esto es así, como sin duda lo es, ¿para qué me engañas, o por qué quieres quitarme con tu industria los medios que yo podría hallar para conseguir mi deseo? (Quijote I, 33, 361)

No nos apartamos ni un ápice de la problemática de la lectura al reproducir esta interesantísima intervención de Anselmo. La experiencia de la lectura evidencia que la oposición clásica entre legible/ilegible a perdido toda su validez; en la lectura podemos experimentar como legible lo ilegible, siendo la resistencia a la legibilidad (en sentido clásico) una de sus características centrales. Es en este punto también donde la lógica de la visión, de la visibilidad con respecto a la obra de arte, viene a hacer sonoras aguas: no parece claro que el espacio -y la literatura en este sentido debiera denominarse "arte espacial"- quede sometido esencialmente a la mirada. El espacio -el texto- no es solamente aquello que es visto, aquello que puede quedar rodeado por la mirada, sometido al régimen del globo ocular, listo para la apertura de la llave ocular. El espacio, el texto, en este sentido y si queremos ser responsables con su naturaleza, no es un material canalizable, me explico:

Anselmo dice: "te he estado mirando por el lugar que concede la entrada desta llave"; y no dice "la entrada de la llave", en consecuencia debemos imaginar a un Anselmo que pronuncia su discurso, y esto es esencial, esgrimiendo la llave en la mano frente a un Lotario perplejo, suspenso. Es como si Anselmo dijese a Lotario: ésta es la llave que abre la verdad, ésta que es presente, que te (la) presento a ti -"la entrada desta llave"- mientras te hablo y después de haber visto la verdad. La verdad es la llave, la verdad es la técnica, ambas pasan por la vía de paso dada: la visión, en cuanto que es llave del ojo, es la verdad; la visión, como la llave, pasa por "la entrada" dada. El texto es lo que pasa por la vía de paso dada, por la canal, es lo canalizable por la técnica, producto de la técnica pues, objeto del especialista o experto, sometido por el espectáculo, producto de la técnica repito ¿y no está la técnica, en nuestra sociedad del espectáculo, al servicio de los mass-media? Anselmo, no sabemos si de forma deliberada, no nos importa demasiado, es también la figura del especialista del espectáculo, del experto de la sociedad del espectáculo. ¿No es acaso el experto, tal como ya nos advirtió Debord, aquel que, en tanto que pertenece a los media y al Estado, la figura por antonomasia del engañador, aquel que en lugar de decidir y responsabilizarse en modo absoluto, y cuando el sujeto ya no reconoce nada por sí mismo, se dedica a tranquilizar? Anselmo, tras esta cadena de consecuencias, hace del texto la llave: el texto ya tiene la forma de la llave. Tomando la llave con la mano, poseyendo la llave, presentando(se) la llave, dándo(se)la a ver a sí mismo (más a sí mismo que a nadie) y a Lotario, como el que se sabe poseedor de un passe-partout5, sin decirlo -pues el texto no lo dice en ningún momento- dice: "éste es el texto". El escarmiento final de Anselmo que todos conocemos, pues también -como Tonino y antes que él- él comete un error, un fallo ante la naturaleza, anula en este recuerdo toda posibilidad de comentario por evidente.

Lo visible, pues, no se opone así a lo invisible. La confianza ciega en el sentido, en la legibilidad tradicional obtiene su figuración en esta escena, no siendo en modo alguno casual este dato descriptivo, "el lugar que concede la entrada desta llave", en el diálogo cervantino. Anselmo figura aquel que cómodamente se dispone a ver la verdad, a leer el sentido del signo, sin esfuerzo ni desgaste "por el lugar que concede la entrada desta llave" frente al texto literario. El espacio del texto desde el punto de vista que figura Anselmo, a todas luces empobrecedor, queda reducido al "lugar que concede la entrada desta llave", no hay más espacio textual que ése, el de la canal de la llave, el canon dado de la llave, un espacio que no necesita, por otra parte, de nadie para que funcione, para que juegue. Unicamente un juego de llaves hace falta para jugar al texto, lo que anula la posibilidad de todo juego, no lo olvidemos. El texto se convierte, lo convierte Anselmo, en su error, en un juego de llaves, el texto como juego de llaves. Y qué mejor para abrir todos los textos que una llave maestra, la llave de las llaves, la llave tranquilizadora y aseguradora: el passe-partout, llave canónica por excelencia.

Volviendo a Tonino: ¿no es acaso la figuración del círculo en la problemática del don aquello mismo que anulaba toda posibilidad de don? El nombre secreto pasa del padre al hijo, de la mano del padre a la mano del hijo en su estructura más superficial, como por efecto de cambio o compra: la promesa del hijo vale el secreto, el tiempo futuro para el secreto, pues se trata de una promesa de tiempo, se trata de una descendencia. Tonino, como Anselmo, ignora lo que hay que saber del secreto, lo que hay que saber -sin saberlo- del texto: se dispone a obtener el secreto del farmacéutico Espoz como aquel que alarga la mano para tomar cualquier cosa, una llave por ejemplo. El texto, como el secreto, el texto es un secreto, tiene cierta forma de un don, se resiste a la posesión y a la apertura, al círculo de las llaves, a la circulación en juego de las llaves.

He hablado del tiempo del secreto. Abraham algo tiene que contar en esta historia de la literatura y del secreto, si es que el secreto puede tener una historia. El holocausto que se disponía a llevar a cabo Abraham (Génesis 22), y que llevaba en el más absoluto secreto -por cuanto que no contó a nadie, ni tan siquiera a Sara, lo que se disponía a hacer con su hijo, y de otra parte puesto que ni él mismo conocía el sentido del sacrificio, lo que configura una duplicidad en el secreto-, el secretum tremendum del que hablará S. Kierkegaard6, suponía la muerte del tiempo, del tiempo de Dios en la tierra de los hombres, la esperanza de Dios en la familia de Abraham, pueblo judío, suponía su propia muerte. Abraham, pone el cuchillo en suspenso sobre la cabeza de Dios, pues Isaac, como he dicho, es la metonimia "temporal" de éste en el mundo. Sin embargo, lo que aquí nos importa no es esa cierta "estructura superficial" a la que aludía por economía hace unas líneas, es decir, esa forma de circulación del secreto que se deja apropiar por la lógica tradicional del secreto. Decía que para que haya secreto, que si hay secreto, algo debe haber en él que permanezca todavía en secreto, y ésta es condición irrefutable que bloquea una semántica de la posesión. El secreto puro suspende esa posesión que abre la veda o camino para la "circulación de mano en mano", del "de padres a hijos", y eso es algo que debe saberse cuando uno se las ha con el secreto, quizá sea esa la única sabiduría que corresponde a la relación del sujeto con el secreto, a saber, que hay secreto que debe permanecer secreto, y es en esta escena del secreto donde el nombre -en nuestro cuento el "nombre secreto de la ciudad de Roma"- y el nombre propio como paradigma total de éste, adquiere una enjundia a reseñar. ¿Es acaso traducible un nombre propio? ¿Cuál es el significado de éste? ¿Cuál es el estatuto del nombre propio en literatura, es decir, del autor, con respecto a su obra y al resto de los nombres propios? ¿Cuáles son las diferencias, si las hay, entre este tipo de nombres propios y aquellos que no se enmarcan en la esfera de lo que entendemos como "literatura"?7 ¿Cuál es la relación del nombre de autor con la obra? ¿Es traducible el título, como nombre propio de un texto literario que es, nombre mediante el cual se conoce y archiva el texto literario? ¿Es en definitiva posible la traducción?8 ¿Quién tiene las llaves, o la llave maestra, para abrir a la luz estas preguntas? La pregunta por la traducción siempre será una de las cuestiones centrales y secretas de la literatura, de la relación que existe entre eso que llamamos "el sentido" y eso otro que llamamos "la literatura". Quizá aquellos textos que suscitan y nos llaman, nos reclaman a hacernos más preguntas sobre este nuestro saber literario, sobre la literatura, sean aquellos que deban hablar en nombre de la literatura, textos los de la deconstrucción -y con ello no me refiero solamente al corpus elaborado por Derrida y sus seguidores, pues queda probado y resta por probar que un buen número de textos -literarios- que no han surgido de aquel "contexto" mantienen un mismo espíritu deconstruccionista9- que no han escatimado medios en hacer una fiesta de las ruinas de la traducción, un juego eterno a partir de las cenizas del sentido, dando voz y aliento al mismísimo silencio. "Nunca los textos traducidos dicen la misma cosa que el texto original. Siempre ocurre algo nuevo" afirma Derrida (No escribo sin luz artificial, 62), algo nuevo que está en relación consigo mismo, en diferencia consigo mismo, difiriendo el texto de sí, en relación el texto consigo como si fuera lo otro del consigo, de la violencia del chez soi francés. Veamos un ejemplo donde también hay secreto:

La excelente novela de Juan Goytisolo Las semanas del jardín, toda ella una fiesta del secreto y de aquello que queda como en suspenso, fue traducida al inglés de un modo que no deja de ser sorprendente: no aparece en los archivos de las bibliotecas, como cabría esperar por otra parte atendiendo a criterios de traducción literal, como The weeks of the garden, sino que acontece su título en la forma de The garden of secrets10. No pasó por alto el responsable de esta traducción la enjundia del secreto en una obra como ésta y quiso hacerlo notar desde el propio nombre, que no deja de ser una pequeña traición al nombre -digámoslo así- "originario".

En la novela de Goytisolo, digo, también hay secretos, guarda sus secretos, y una novelita o relato ensartado que, lo mismo que la Novela del Curioso o que "La familia suspendida", guarda sus enseñanzas sobre el secreto, nos presenta a unos personajes que circulan en torno al secreto (no en vano los personajes que se nos presentan como autores del texto forman la figura de un círculo, "un círculo de lectores" leemos en la portada). (Abramos de nuevo un pequeño excurso para reseñar algún aspecto de la herencia del secreto cervantino, si es que está viva y es posible la herencia de un secreto, la forma de su herencia, su estructura de herencia, problema del que en este trabajo se trata de una forma un poco elíptica o evasiva, ella misma suspensa, en Vila-Matas y J. Goytisolo11; éste es uno de los fragmentos que escogió Goytisolo para el lema que queda suspendido a la cabeza de Las semanas:

"…el ventero se llegó al cura y le dio unos papeles, diciéndole que los había hallado en un aforro de la maleta donde halló la novela del Curioso impertinente, y que pues su dueño no había vuelto más por allí, que se los llevase todos, que pues él no lo sabía leer, no los quería. El cura se lo agradeció, y abriéndolos luego, vio que al principio de lo escrito decía: Novela de Rinconete y Cortadillo, por donde entendió ser alguna novela, y coligió pues la del Curioso impertinente había sido buena, que también lo sería aquella pues podría ser fuesen todas de un mismo autor…" (Quijote I, 47)

Las semanas del jardín, la novela no encontrada de Miguel de Cervantes. Novela sin archivo y novela fantasma, "mas no por ello inexistente" -aseguraría Vila-Matas-, novela suspendida, pues, en la literatura universal; Las semanas del jardín, novela de ¿Juan Goytisolo? (recordemos que él no aparece como el autor de ésta ni en el lugar reservado a los derechos jurídicos de autor, es decir, en el copyright, asignado a "Un círculo de lectores") cuyo título, signo, es la huella de una huella, que a su vez es huella de algo como suspenso en el "fondo de la nave", una huella, como la maleta que Cervantes perdió en la venta, de una huella perdida, olvidada. El olvido de la maleta en la venta de Palomeque, tal como ha sugerido Manuel Asensi12, figura un problema clave en la teoría de la literatura en estas últimas décadas, que es el de la "muerte del autor". El autor de un texto, para Asensi, no está en él ni simplemente presente ni simplemente ausente. El autor es una "categoría literaria" -convengamos por comodidad en este nombre- tan imposible como necesaria a un mismo tiempo, siendo análoga en este aspecto a la traducción. No debemos ya dar un tiempo a los discursos que nos hablan de la muerte del autor, de su ausencia como algo dado y seguro (la biblioteca de Don Quijote, mejor dicho, la problemática que gira en torno a ésta es una problemática ante todo de la muerte dada, de la posibilidad o imposibilidad de ésta), pues el autor no puede, por más que se ausenta o aleja y no detenta el significado de su texto, ausentarse totalmente. El autor se ha ido, pero "puede ser que vuelva"; él mismo está también como en suspenso, es espectral, fantasmático, está en un sin estar, es indecidible su estar ahí, su manera del estar ahí, en el espacio del texto, su estar está suspendido, y suspende, como el estar ahí de un perfume, de un aroma que nos sorprende y el origen se nos pierde, que no se ve, que nos ve sin verle, estableciendo una disimetría en la mirada, pero que se huele, que puede ser que (re)aparezca. Esta maleta perdida, olvidada en la venta, y de la que, no olvidemos, surgen la Novela del Curioso impertinente y la de Rinconete y Cortadillo, quedando la lectura de ésta última aplazada o suspendida, inaugura una genealogía de maletas y obras perdidas y olvidadas, de autores perdidos y olvidados pues las anteriores son sus metonimias, que continúa en nuestros dos relatos ensartados: en Las Semanas del jardín 28 lectores intentan reconstruir en el plazo de tres semanas la historia imposible de un joven poeta del que han sido hallados unos poemas en una maleta olvidada, extraviada, es la imposibilidad del relato mismo y de la reconstrucción de un cuerpo, el de Eusebio, un permanente juego con las cenizas13; en "La familia suspendida" Tonino, durante el viaje, habiéndose apeado en la estación de tren de Barbastro a tomar un refresco, ve como se aleja el tren con su maleta y en ella todas sus pertenencias. A su llegada a Zaragoza, destino final de su viaje, intentará recuperarla no sin dar a entender cierto desapego por ella y lo que contiene. Ante sus requerimientos el empleado de la estación pronunciará muy a la española: "Vuelva usted mañana", forma del aplazamiento hispana por antonomasia -el eco del artículo de Larra es aquí insoslayable-, y de la suspensión en definitiva. Aplazamiento y maleta, suspensión y maleta, suspensión y autor, un binomio que no va a de dejar de asediarnos de aquí al final de esta lectura.)

El relato insertado en Las semanas del que quería anotar unas consideraciones que entiendo necesarias y quedaron suspendidas por este largo paréntesis es el que lleva por título "La cocinera del bajá". Simplificando mucho el argumento de la historia, y llegando al meollo del asunto, habremos de decir que quien se enfrenta ahora con el enigma del secreto es una tal Madame S. La cocinera del restaurante que ella misma regenta, cuyo nombre, lugar y fecha de nacimiento se desconocen totalmente, secreto del cual vienen a desgranarse cientos de leyendas en la ciudad, se encuentra en un pésimo estado de salud, con lo que los secretos de los que se vale para componer los diferentes platos, que por cierto, debido a su exquisitez, habían hecho del restaurante de Madame S. uno de los más reputados y requeridos, corren el peligro de perderse para siempre. La cocinera se niega con rotundidad a desvelar su secretos, quiere mantenerlos en silencio y llevarlos a la tumba, mientras Madame S. hará todo lo posible, hurdirá todas las artimañas posibles para hacerse con ellos, dada la esquivez de la vieja empleada. Fracasado todo intento de apropiación de los dichosos secretos, y en vista de que la enfermedad y la edad se disponen a hacer una mella considerable en la vida de la cocinera, Madame S. le propondrá un trato, un cambio, por la vía económica, tal como sucediera, de nuevo, en La fausse monnaie de Baudelaire: Madame S. se comprometerá a costear los cuantiosos y suntuosos gastos de hospital y farmacia, a cambio de la donación de los secretos de cocina. Doble escena de don: mis monedas por tus secretos, mi economía calculada -que imposibilita todo don, si lo hay- a cambio de tus secretos. Alguien que paga por el secreto, dispuesto a pagar lo que esté en su mano por el secreto. Nuevamente, lo mismo que Tonino, lo mismo que el amigo de La fausse monnaie, alguien que falta a la naturaleza, que se muestra estúpido ante el don y ante el secreto, ante la propia literatura. El final de la historia es de suma importancia. La cocinera, que se había comprometido a dictar todos y cada uno de sus secretos en su lengua materna durante los últimos días de su vida, por lo que fue necesaria gran cantidad de papel para almacenarlos, estuvo repitiendo continuamente una única y proverbial frase que así rezaba: "El que busca el secreto fuera de sí, se pierde a sí y pierde su secreto" (Las semanas, 70). Si ni la misma cocinera conocía o no el secreto, los secretos de sus platos, es algo que no podemos decidir; me inclino a pensar, como ocurriera con Abraham y ocurre hoy día con el verdadero escritor, que no; me es lícito hacerlo. No, ni la misma cocinera conocía el secreto de su secreto: ¡cómo iba a transmitirlo! Quizá esta frase que no dice casi nada, nada apenas, sea el mayor don que Madame S. pudiera recibir, un don sin cálculo, pues para la propia cocinera le era secreto su secreto, y un don sin cálculo en las consecuencias que acarrea el don: en esta ocasión sí se da un happy end, pues, en lugar de oficiar de arqueóloga, Madame S. se volcó en los fogones y

La comida resultó sabrosísima y los clientes le rogaron como de costumbre que transmitiera sus felicitaciones a la autora de tan exquisitos platos. Madame S. prometió que lo haría.
Fue así como la cocinera del bajá sobrevivió en la sutilidad y se convirtió en una leyenda viva. Sólo Madame S. conoce su ausencia y se recoge puntualmente los viernes ante su tumba. (Las semanas, 70, sub.mío)

Una lectura atenta del relato, teniendo en cuenta todos los considerandos hasta ahora expuestos, creo, licita bien a las claras el que se pueda establecer cierta analogía, amén de la escena del don y de la herencia, entre la cocinera del bajá y la entidad del escritor, el autor de un texto literario; Madame S. reescribirá la historia del secreto de la cocinera, del que no sabemos su origen pues puede que esta escena sea una repetición de otra escena anterior y así ad infinitum, guardando a su vez un secreto, el de su muerte. La cocinera quedará presente ausentándose finalmente: volvamos a escuchar el texto: "Fue así como la cocinera sobrevivió en la sutilidad y se convirtió en una leyenda viva". La cocinera queda como suspendida también, sobrevive suspendida; la suspensión, palabra que tengo por bien cercana a la de diseminación o incluso infinitamente más rica, parece, en su indecidibilidad, la forma de la supervivencia pura, bien que esto es algo que todavía me queda, para mañana, por pensar, ignorado por delirantes como el Tonino de "La familia suspendida", cuyo delirio paso brevemente a reseñar.

La historia de "La familia suspendida" empecemos por allí, es la historia del fracaso de la muerte del padre. Tonino, fue herido de pequeño en su afecto, en su narcisismo, a causa del desdén de sus padres, los cuales dedicaban su tiempo al hijo pequeño. Tras la muerte de éste último, quedando él como el único que podía asegurar la descendencia y la circularidad del nombre secreto de la ciudad de Roma, para "dejar bien sancionado" a su padre, para suspenderlo -como en el examen de su afecto y cariño dados, de padre a hijo-, para matar al padre, cogió el hábito y de este modo, atentando contra la ley del padre, se castró por adelantado matando el tiempo del secreto, haciendo efectiva la paradoja a la que Blanchot se refiere entre paréntesis al tratar de la vida de Kafka:

La prueba para Kafka es más pesada que todo lo que se la hace más ligera (¿qué sería la prueba de Abraham, si no teniendo hijo, sin embargo, le hubieran pedido el sacrificio de ese hijo? No podríamos tomarlo en serio, no podríamos más que reír; esta risa es la forma del dolor de Kafka). (El espacio literario, 56)

Matando el tiempo del secreto, suspendiéndolo, se mata también al padre. El padre viaja dentro del secreto como dentro de una maleta. Pero, tal lo hemos comprobado anteriormente, ¿no es casi inevitable que el destino de una maleta sea el de quedar extraviada? La maleta ha de vivir, ha de sobrevivir con ese riesgo que la amenaza, riesgo que asumían feliz y orgullosamente los miembros pertenecientes a la constelación de los shandy, objeto de la novela de Vila-Matas Historia abreviada de la literatura portátil, la cual sólo aceptaba como miembros, además de aquellos escritores que fueran solteros, es decir, que habían renunciado a todo proyecto de vida en familia sobre la tierra, a aquellos escritores cuya obra en su integridad cupiese en el espacio mínimo de una maleta. Era pues ésta una constelación de hombres "mínimos" que llevaban su obra en una maleta, a riesgo de perderse, lo mismo que el texto, como viene afirmando J. Derrida14, corre el riesgo de no querer decir nada, y no sería nada sin ese riesgo, no valdría la pena pensar en la textualidad sin la experiencia de ese riesgo. ¿Y es que no hay mucho de ese riesgo, o algo de ese riesgo en toda esa cantidad de libros "perdidos" de las bibliotecas de A. Quijano, del capitán Nemo, de Alejandría o de Brautigan? Como el asesinato del padre, el incendio de las bibliotecas deviene inservible: recordemos que "el donoso el escrutinio" al que es sometida la biblioteca es un auténtico fracaso en el Quijote, quedando cura, barbero y ama suspendidos en sabiduría de lo que hay que saber, que el "asesinato fracasa puesto que el padre muerto tiene todavía más poder" y que la mejor forma de matar(lo) "¿no es mantenerlo vivo (acabado)? y la mejor forma de mantenerlo en vida ¿no es asesinándolo?" (Derrida, "Ante la ley" 112) El fracaso favorece más a la reacción moral: el fracaso de Tonino es múltiple: en primer lugar fracasa como hijo y se siente culpable como hijo ante su hermano y ante sus padres; en segundo lugar fracasa ante el secreto por dos veces al infinito, una ante Espoz y otra ante su padre, o las dos ante la ley del padre, y también, por economizar -huelga decir que se presenta como fracasado en cualquier proyecto de vida, ya sea la familia descendiente o su propia ocupación o trabajo en el mundo pues carece de vocación- fracasa en el asesinato del padre. Todo esto no puede sino ser el origen de una culpabilidad insufrible e insoportable. El padre no va a aparecer en ningún momento en el relato, nunca hablará, mas no por eso dejará de estar presente, sino que va a quedar presente por ausente, presente sin voz pero suspendido como fantasma o como espectro, asediante y amenazante, culpando: el asesinato del padre y de la ley del padre, lejos de dar muerte confirma a la ley y al padre, es el error del error, el gran error de entre los tantos cometidos por Tonino. Tal será la culpabilidad que éste sienta que se convertirá en un sujeto delirante y, en lugar de saldar las cuentas con el padre en vida, proyectará su verdad y su escenario del secreto de familia, su escenario de perdón y de culpabilidad a la ciudad de Zaragoza, viendo aquello que nunca estuvo y escuchando conversaciones que sólo surgieron en su cabeza. El error del delirante, afirma C. Castilla del Pino (El delirio. Un error necesario, 34-5):

es consecuencia de una dis-locación, en la que un objeto interno (representación, interpretación, deseo, sentimiento, etc.) es colocado en el espacio exterior. […] el delirante no es que cometa un error […] sino que él está en el error, instalado definitivamente en un error total, sobre él y sobre su entorno, el conferirle a sus creencias el rango de evidencias.

La realidad, en cierto sentido, la entendemos como se entiende un texto, y el error del delirio en la interpretación de la vida es que cuando se lo padece ésta se convierte en algo legible sin dificultad. La inaceptación de sí (y "La familia suspendida" es un relato pleno de personajes frustrados por la inaceptación de su cuerpo, del soporte de sí como sujetos empezando por Tonino y hallando el caso más sangrante en Cuervo, hijo del farmacéutico Espoz, frustración que terminará con su suicidio) es lo que ha llevado a Tonino al delirio, espacio en el que se mueve a sus anchas, en el que es capaz de leer sin error, donde todo es tocado por su luz divina y se hace claro. Este espacio, este lugar fantástico fabricado por el delirio es, podría decir Tonino: "el lugar que me concede la entrada desta llave".

El delirante tiene la razón frente al mundo, se ha replegado sobre sí, negando la realidad, cosntruyendo y proyectando en el mundo su propia realidad asequible y agradable para sí, a causa de la frustración de un deseo, el deseo -que parafraseando a Lacan es siempre el deseo del otro- de ser querido y el deseo de poseer el secreto, de hacerse con el secreto, deseo que ha quedado fuertemente reprimido, suspendido en su subconsciente, pues "suspendido" en español también quiere decir reprimido, aplazado en lo oculto para salir oculto, en apariencia de un sin-estar pero estando. El delirio es, pues, una forma de alcanzar el objeto deseado en la forma de la fantasía, es la creación de un mundo interior fantástico que se toma por exterior, por verdadero, en el que todo signo es familiar, conocido y por consiguiente redundante, redunda en lo que el sujeto ya sabía, confirmando lo que ya sabía. Es pues el delirio, ante la imposibilidad de afrontar el mundo, de enfrentarse al padre y al secreto, un falso proyecto de vida. El batacazo ante el fracaso del sujeto en el propio delirio, traducido en la experiencia de Tonino en su fracaso frente a la herencia del secreto del farmacéutico Espoz, pues en realidad no había tal secreto, sume al exdelirante en un proceso de desadaptación al brusco abandono de la realidad que el sujeto como delirante se había edificado.

Varias lecciones nos ofrece la historia de Tonino que debemos resumir en bien pocas líneas: el delirio consigue lo que no consigue el sujeto normal en el mundo, esto es, entender el mundo a la perfección, interpretar el mundo, mas el mundo que él mismo se ha construido para sí. En vista de esto ¿no sería el logocentrsimo, el fonocentrismo y todas las formas y discursos que adquiere la metafísica de la presencia la viva imagen del delirio? En este sentido, la suspensión, todo aquello que viene a golpear y a suspender vendría a ser un fármaco contra e delirio de la presencia del significado. El I would prefer not to bartlebyano, esta frase-no-frase o apariencia de frase vendría a ser como afirma Gilles Deleuze el medicamento literario que viene a curar del error del delirio filosófico:

La filosofía occidental era el cráneo, o el Espíritu paterno que se realizaba en el mundo como totalidad, y en un sujeto conosciente como propietario. El insulto de Melville, "crápula metafísica", ¿va dirigido contra el filósofo occidental? (Deleuze, Crítica y clínica, 122)

¿Quiere esto decir que es la literatura, la sin ley, aquella que tiene los mecanismos para curar del delirio de la filosofía tradicional, de la ley misma? Juicio, ley, padre, literatura y delirio se dan cita y comparecen aquí todos juntos, en conjunto. Dejemos hablar a Deleuze en esta extensa cita:

¿Pero nos es más bien el juicio lo que supone criterios preexistentes (valores superiores), y preexistentes desde siempre (desde la noche de los tiempos), de tal modo que no puede aprehender lo que hay de nuevo en un existente, ni siquiera presentir la creación de un modo de existencia? […] El juicio impide la llegada de cualquier modo de existencia. Pues éste se crea por sus propias fuerzas, es decir por las fuerzas que sabe captar, y vale por sí mismo, en tanto en cuanto hace que exista la nueva combinación. Tal vez sea éste el secreto: hacer que exista, no juzgar. Si resulta tan repugnante juzgar, no es porque todo sea equivalente, sino por el contrario porque todo lo que vale sólo puede hacerse y distinguirse desafiando el juicio. ¿Qué juicio de experto en arte podría referirse a la obra venidera? No tenemos por qué juzgar los demás existentes, sino sentir si nos convienen o no nos convienen, es decir, si nos aportan fuerzas o bien nos remiten a las miserias de la guerra, a las pobrezas del sueño, a los rigores de la organización. (Deleuze, Crítica y clínica, 188)

Hay que reinventar el gesto en lugar de reproducir el gesto u oponerse al gesto que, como hemos comprobado en el caso de Tonino, no hace sino confirmarlo, confirmar la decisión de la ley, confirmar al padre, reafirmar el juicio, la tradición y la no-posibilidad de un tiempo de enriquecimiento, de un tiempo para lo nuevo y el acontecimiento, para el advenimiento, si (es que) se quiere, de un vida mejor. Decía M. Foucault (De lenguaje y literatura, 68) que la literatura, aquellos textos que en su opinión eran verdaderamente literatura, realizaban tres operaciones dentro de lo que él denominaba "el asesinato sistemático de la literatura", a saber: rechazar la literatura de los demás, rehusar a los demás el derecho de hacer literatura discutiendo que aquello que hacen sea literatura, y por último discutirse a sí mismo el derecho a hacer literatura. Juicio irreprochable para aquellas obras que quieren hablar y reinventar los gestos, producir acontecimientos, responsabilizarse y tomar decisiones en el nombre de la literatura.

Me dispongo, pues, a pasear por el laberinto del No, por los senderos de la más perturbadora y atractiva tendencia de las literaturas contemporáneas: una tendencia en la que se encuentra el único camino que queda abierto a la auténtica creación literaria; una tendencia que se pregunta qué es la escritura y dónde está y que merodea alrededor de la imposibilidad de la misma y que dice la verdad sobre el estado de pronóstico grave -pero sumamente estimulante- de la literatura de este fin de milenio.
Sólo de la pulsión negativa, sólo del laberinto del No puede surgir la escritura por venir. ¿Pero cómo será esa literatura? Hace poco, con cierta malicia, me lo preguntó un compañero de oficina.
-No lo sé -le dije-. Si lo supiera la haría yo mismo.
A ver si soy capaz de hacerla. Estoy convencido de que sólo el rastreo del laberinto del No pueden surgir los caminos que quedan abiertos para la escritura que viene. A ver si soy capaz de sugerirlos. Escribiré notas a pie de página que comentarán un texto invisible, y no por eso inexistente, ya que muy bien podría ser que ese texto fantasma acaba quedando como en suspensión en la literatura del próximo milenio.

(Vila-Matas, Bartleby y compañía, pp.12-13)

¿Es posible que una literatura, en este caso Bartleby y compañía, que visto lo visto es en cierto modo análoga a la escritura deconstructiva, por cuanto que es una fiesta de la logofagia, tipo adnotatio15, nos ayude a comprender el don de la Biblioteca de Alonso Quijano, el acontecimiento que produce la suspensión de las bibliotecas destruídas, fantasmas o inexistentes? Aún más. ¿Es que este tipo de bibliotecas "imposibles", "suspendidas" pueden ayudarnos a conocer mejor la naturaleza del hecho literario, del texto literario? Creo poder contestar afirmativamente a esta pregunta, y claro está, cuando algo o alguien se afirma alguien también cae -si no cae uno mismo que no es poco-16. La quema de las bibliotecas es un leitmotiv redundantísimo en el imaginario cultural de la Humanidad, tanto que hay quienes lo llevan a la práctica con una maestría y una gracia que no tienen parangón con el especialista más ducho en las artes del escupe-fuego. "Artistas del fuego" deberíamos llamarles en recuerdo de los relatos de Kafka. Mencionemos sólo el episodio de la quema de la Biblioteca de Sarajevo durante la reciente y sonrojante guerra de los Balcanes17. No es para nada casual esta pulsión de destrucción tan cercana a la página, que viene como de la misma página, y que hace de la página textual casi un objeto destinado a ser quemado, destinado a ser ceniza y humo suspendido, ceniza y humo como de tabaco.

La biblioteca del capitán Nemo, biblioteca que había dicho No en un determinado día al mundo, como dijo No el propio capitán Nemo, sumergiéndose en las aguas, quedando suspendidos ambos en las aguas, era también la pieza de fumar, el único sitio destinado a la quema del tabaco en el artilugio submarino, también el único espacio en el que podían encontrarse receptáculos -ceniceros o urnas- para depositar el resto que queda de la acción de fumar, las cenizas, aquellas que quedan o restan como por acción de caldera, del fuego de la caldera. En La fausse monnaie los dos amigos vienen de un bureau de tabac, y la acción, la historia se desarrolla habiendo gastado en comprar tabaco y es la historia también de un resto, de un resto que queda después de haber comprado tabaco, la historia de la petite monnaie, la historia de la calderilla, de lo que queda después de -como a veces se dice- "haberse fundido casi todo el dinero". En "La familia suspendida" no es un apunte nimio el que el farmacéutico Espoz, personaje principal y central en la trama, sea -como la madre de Tonino- un fumador empedernido. El que Espoz se encuentre esperando una caja de puros habanos de manos del conserje de la fonda en la que se hospeda Tonino, es lo que propicia su fatal encuentro. Tabaco, humo, ceniza, texto. La biblioteca como tabaco, como destinada por el gasto a ser resto, ser siempre un resto que se disemina sin solución de continuidad. El signo como ceniza, sin origen ni fin dados, como producto de un juego, el de fumar, que no prevé la consecuencia de su desgaste, que quizá es dejar(nos) sin voz. La biblioteca hecha (de) humo, humo en el aire suspenso, y por qué no como el propio Nautilus en el agua suspensa, pues "suspensión", en química, hace referencia al estado de un cuerpo cuyas partículas se mezclan en un fluído sin llegar a mezclarse con él. ¿No estaría acaso la biblioteca, pues toda bilioteca es una bilioteca que está en suspensión, reclamando no un derecho a la radiografía, cuanto que un derecho -para el cual está por cierto por inventar la ley que lo ampare, si es que hace falta- a la ecografía?…


APÉNDICE:

suspensión

f. Acción de suspender.
2 Efecto de suspender.
3 Aquello con que está suspendida alguna cosa.
4 Conjunto de las piezas y mecanismos destinados a hacer elástico el apoyo de la carrocería de un automóvil sobre los ejes de las ruedas.
5 Censura eclesiástica o corrección gubernativa que priva del uso del oficio, beneficio o empleo de sus emolumentos.
6 Tensión continuada que se produce en el ánimo del espectador o lector, ante el desarrollo de un argumento.
7 Admiración, asombro.
8 fon. Mantenimiento de la entonación al final de un período.
9 mús. Prolongación de una nota que forma parte de un acorde, sobre el siguiente, produciendo disonancia.
10 quím. Estado de un cuerpo, cuyas partículas se mezclan con el fluido, sin deshacerse en él.
11 ret. Figura consistente en diferir la declaración del concepto a que va encaminado lo dicho, a fin de avivar el interés del lector u oyente

.

ecografía

f. Método de exploración de los órganos internos basado en el uso de los ultrasonidos.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

  • Agamben, Giorgio. "Glosas marginales a los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo" en: Medios sin fin. Notas sobre la política. Valencia: Pre-Textos, 2001.

  • Asensi, Manuel. "La maleta de Cervantes o el olvido del autor", en Eutopías, 2ª época, Documentos de trabajo, 1996.

  • "Espectropoética. Derrida lector de Marx", en Eutopías, 2ª época, Documentos de trabajo, 1993.

  • Avalle-Arce. Nuevos deslindes cervantinos. Barcelona: Ariel, 1975.

  • Baker, Edward. La biblioteca de don Quijote. Madrid: Marcial Pons, 1997.

  • Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, 1987.

  • Baudelaire, Charles. Petits poëmes en prose. (Le Spleen de Paris). Barcelona: Bosch, 1975.

  • Blanchot, Maurice. El espacio literario. Barcelona: Paidós, 1992.

  •                 La risa de los dioses. Madrid: Taurus, 1976.

  • Blesa, Túa. Logofagias: los trazos del silencio. Zaragoza: Anexos de Tropelías, 1998.

  •                 "Ficción o no ficción: that is the question (Lectura del Quijote, II, 11 y II, 34-35), en Philologica: (Homenaje al profesor Ricardo Senabre), Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996.

  • Castilla del Pino, Carlos. El delirio, un error necesario. Oviedo: Nobel, 1998.

  • Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta, 1990.

  • Debord, Guy. Comentarios a la sociedad del espectáculo. Barcelona: Anagrama, 1990

  •                 La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 1999.

  • Deleuze, Gilles. Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama, 1996.

  • Derrida, Jacques. "Ante la ley" en La filosofía como institución. Barcelona: Juan Granica Ediciones, 1984.

  •                 Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa. Barcelona: Paidós, 1995.

  •                 Dar (la) muerte. Barcelona: Paidós, 2001.

  •                 "Des Tours de Babel" en Difference in Translation (J.Graham ed.), Ithaca and London: Cornell University Press, 1985.

  •                 La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989.

  •                 Espectros de Marx: el estado de la deuda, el trabajo del duelo y la Nueva Internacional. Barcelona: Trotta, 1995.

  •                 La verité en peinture, París: Flammarion, 1978.

  • Foucault, Michel. De lenguaje y literatura. Barcelona: Paidós, 1996.

  •                 Entre filosofía y literatura. Barcelona: Paidós, 1999. Goytisolo, Juan. Las semanas del jardín. Madrid: Alfaguara, 1997.

  •                 El sitio de los sitios. Madrid: Alfaguara, 1995.

  •                 Reivindicación del conde don Julián. Barcelona: Seix Barral, 1976.

  •                 La saga de los Marx. Barcelona: Mondadori, 1993.

  •                 Las virtudes del pájaro solitario. Madrid: Alfaguara, 1994.

  • Kierkegaard, Sören. Temor y temblor. Madrid: Editora Nacional, 1987.

  • Piras, Pina Rosa. "El cervantismo de Juan Goytisolo" en Bulletin of the Cervantes Society of America, 19.2.1999, pp. 167-179.

  • Verne, Jules. Vingt Mille Lienes sous les mers. Tour du monde sousmarin. (1869-1870). Madrid: Plaza y Janés, 1986.

  • Vila-Matas, Enrique. Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama, 2000.

  •                 Hijos sin hijos. Barcelona: Anagrama, 1993.

  •                 Historia abreviada de la literatura portátil. Barcelona: Anagrama, 1985.


Notas:

  1. A este respecto son imprescindibles Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa y Dar (la) muerte.

  2. " Si cualquier proyecto político fuese el objeto tranquilizador o la consecuencia lógica o teórica de un saber seguro (eufórico, sin paradoja, sin aporía, sin contradicciones, sin indecibilidad a la hora de zanjarlo), se trataría de una máquina que funciona sin nosotros, sin responsabilidad, sin decisión, en el fondo, sin ética, ni derecho, ni política. No existe decisión, ni responsabilidad sin la prueba de la aporía o de la indecibilidad." (No escribo sin luz artificial, 121)

  3. En Tótem y tabú S. Freud cree estar convencido de haber dado con el origen de la ley, tan obsesionado él por escribir su imposible historia. J. Derrida, en su famoso artículo "Ante la ley" (en La filosofía como institución) al hilo de una lectura del relato de F. Kafka con el mismo nombre -y que citaré más adelante- plantea la cuestión de nuevo abriendo el debate sobre las posibilidades al día de hoy de una historia tal.

  4. La sociedad del espectáculo, de G. Debord, muy especialmente las páginas 151-171, los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo del mismo Debord, así como "Glosas marginales a los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo" de G. Agamben ofrecen una lúcida perspectiva sobre el tema. Desde el punto de vista de la crítica deconstructiva, El otro cabo y Dar (la) muerte de J. Derrida son referencias inexcusables; desde la barricada literaria La saga de los Marx de Juan Goytisolo es un ejemplo irreprochable contra el lenguaje y el conjunto de instrumentos de los que se sirven las diferentes formas de poder en nuestra sociedad del espectáculo integrado.

  5. En francés passe-partout, entre otras cosas, significa llave maestra, la llave que todo lo abre, aquella para la que no hay nada cerrado ni vedado. Anselmo, al presentar el passe-partout se corona rey hegemónico y poseedor de la textualidad. Anselmo vive en el delirio, tema sobre el que me extenderé en adelante, del gran interpretador que conoce el significado de todo signo. Es la viva figura de la muerte del texto y del lenguaje. Respecto a la problemática que ofrece la palabra passe-partout, y la aplicación de su indecidibilidad en la escritura y la pintura, resulta interesantísimo el libro de J. Derrida La verité en peinture, y muy especialmente el capítulo primero llamado Passe-partout.

  6. Véase a este respecto Temor y temblor, y el análisis de éste llevado a cabo por J. Derrida en Dar (la) muerte.

  7. Quedan planteadas cuestiones de índole semejante a ésta en dos artículos centrales en la crítica literaria postestructuralista de finales del siglo pasado. Me refiero a los conocidos "¿Qué es un autor" de M. Foucault, en Entre filosofía y literatura, y "La muerte del autor" de R. Barthes, en El susurro del lenguaje.

  8. Tres referencias son inexcusables y básicas en torno al eterno problema de la traducción. En primer lugar el ya artículo clásico de W. Benjamin "La tarea del traductor" en Angelus Novus; en segundo lugar "Traducir" de M. Blanchot en La risa de los dioses, y por último "Des Tours de Babel" de J. Derrida.

  9. El conjunto de textos poéticos recogido por Túa Blesa en Logofagias. Los trazos del silencio resulta ser un buen ejemplo de ello.

  10. Peter Bush fue quien se encargó de verter la obra al inglés para la editorial Serpent's Tail. Desconozco totalmente si la responsabilidad del título es de Bush, u obedece a otros mecanismos de índole editorial. En todo caso no creo que esto sea pertinente para el caso que nos ocupa.

  11. La herencia cervantina que manifiesta la escritura de Juan Goytisolo no ha pasado por alto desde un primer momento para la Crítica. Pina Rosa Piras, en "El cervantismo de Juan Goytisolo", el artículo más reciente sobre el tema que conozco, ofrece un amplia visión de ésta herencia que abarca desde Señas de identidad hasta la novela Las semanas del jardín.

  12. En su estupendo artículo "La maleta de Cervantes o el olvido del autor".

  13. Un determinado pensamiento de la huella como ceniza, al que volveremos en breve, ha sido ensayado por Jacques Derrida en Feu la cendre concretamente. La ceniza -la mayoría de los diccionarios de simbología se pone sin problemas de acuerdo en ello- parece simbolizar la disolución del cuerpo. En un contexto de escritura se la puede traer a colación a la hora de defender la tesis de la muerte del autor: el texto escrito sería un manojo de cenizas aventadas por su mano o aliento en la página blanca, y significarían su muerte, o la propia destrucción o quema de la mano y el cuerpo en la página blanca que le quemaría como llama de fuego blanco. No obstante, siendo consecuentes, no podemos concluir que el autor, muerto y dado en ceniza, se ausente. El aroma, el humo, la propia forma de la letra (esto queda más evidente en el trazo del pintor y en la escritura a mano) viene configurada por el aliento, la forma de la boca, la de la mano: el texto siempre tiene firma, pues, el cuerpo siempre está presente en el texto en la forma, textura, densidad o espesor del trazo en el espacio (con esa extraña forma de presencia que ya no se opone a ausencia).

  14. Especialmente en "Edmond Jabès y la cuestión del libro", recogido en La escritura y la diferencia, pp.90-107.

  15. Véase Logofagias de Túa Blesa, pp.149-170.

  16. A mi modo de ver, la "imposibilidad" de la biblioteca de don Quijote no es fructífera, y ha de serlo, irreductiblemente ha de serlo, si se ha de analizar en términos de verdad empírica/no verdad empírica, tal como opera, por ejemplo, el estudio de Edward Baker La biblioteca de don Quijote. La cuestión de la biblioteca de don Quijote no puede reducirse de ninguna de las maneras a la constatación textual de evidencias que nos liciten a la hora de concluir si Alonso Quijano pudo o no pudo hacerse con tamaño volumen de libros, al menos, en este trabajo, no es ésa la cuestión que se plantea, ni tan siquiera una enmienda a la forma empírica que la cuestión en ese trabajo ha tomado. El status espectral de la Bilioteca de don Quijote excede con creces el grado de adaptabilidad y de explicación y apropiación de discursos como el de Baker.

  17. Episodio que pasaría inmediatamente al imaginario literario por culpa del siempre entrometido en estos asuntos Juan Goytisolo, en su novela El sitio de los sitios, pp.109-117. Es necesario hacer notar que la quema de las bibliotecas no se reduce en la obra de Goytisolo a este episodio que resulta ser una textualización, un textimonio de un hecho real. En Reivindicación del conde don Julián también se produce la destrucción de una biblitoteca, en esta ocasión a causa de una inmensa plaga de insectos, pp. 174 y sigs, e igualmente en Las virtudes del pájaro solitario, pp. 197 y sigs., esta vez producida por el consabido inceincendio, eco entre otros tantos temas y motivos, recordemos, del "donoso escrutinio".

 

© Antonio Viñuales Sánchez 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/suspendi.html