Moros y cristianos y Los comanches.
Dos muestras del teatro hispano en el sudoeste de los Estados Unidos

Marisa García-Verdugo
Purdue University, Calumet


 

   

INTRODUCCION

En el siglo XVII los territorios ocupados por los españoles en Norteamérica se extendían desde la actual Guatemala hacia el Norte hasta los estados Oregón en la costa del Pacifico y Montana al norte. En gran parte de este territorio la presencia de los españoles era inexistente o se limitaba a puestos militares exploratorios, sin embargo, ciertas zonas recibieron una influencia cultural lo suficientemente profunda y duradera para que se conservara hasta el presente. La "españolizacion" se realizó dentro del marco del mestizaje, entre 1580 y 1680 se crearon los cimientos de una cultura sincrética en la que las culturas autóctonas -zuni, taos y navajo, especialmente- se entretejieron permanentemente con la española. A partir de 1730 esta nueva cultura se comenzó a percibir como un todo unitario por los recién llegados a la zona, los angloamericanos y los franceses que se desplazaban hacia el Oeste.

Las raíces culturales de Arizona y Nuevo Méjico se hallan tanto en lo cotidiano, la gastronomía, el vestido, el arte ecuestre, la artesanía de la plata, textiles, como en las artes populares como la danza, la música y el teatro. En lo que se refiere a las artes dentro de la amplia herencia hispánica que se conserva en el sudoeste de los EEUU, hay que señalar la existencia de piezas teatrales populares que se representan durante fiestas específicas del año. Estas fiestas representaban una transposición de motivos religiosos y culturales de la realidad historica y religiosa de España sobre la cultura autóctona de las colonias, como es el caso de las representaciones de Moros y Cristianos.

En este trabajo se estudian dos obras de teatro. La primera, cuya publicación más reciente es de 1992, es la transcripción de una de estas obras Los Moros y Cristianos de Josie Espinoza de Luján. La autora incluye en su edición, patrocinada por la Comisión del Quinto Centenario de Nuevo Méjico, una introducción y la obra en inglés y en español.

La obra se representa en español en Chimayó (Nuevo México) el 25 de julio. Según la autora cuenta en su estudio introductorio, se representaba en varios pueblos de la zona y en 1992 ya sólo se podía ver en Chimayó.

El segundo texto, Los comanches, que se verá en este estudio se transcribió en el siglo XIX (1864) aunque los sucesos que se relatan tuvieron lugar en 1774 durante los enfrentamientos entre los comanches y los habitantes del Norte de Nuevo Méjico. El texto que manejamos fue publicado por Arthur León Campa en 1942. No hay noticias recientes de que se haya representado esta obra después de 1930.

LOS TEXTOS:

Moros y Cristianos

La copia de Espinoza de Moros y cristianos está escrita en forma de diálogo que no presenta versificación, sin embargo al leer la obra hay cierto ritmo que lleva a deducir que la obra originalmente se escribió y representó en verso. Al estar transcrita en prosa no es posible conocer la forma original con seguridad. Como la transcribe Espinoza es:

"Federico: Señor, Don Alfonso, mi dueño. El Sultán dice que le mande mil doblones por la cruz, y con eso estará contento.

Don Alfonso: Vuelve y dile que la Cruz en valor no tiene precio. Que al impulso de mis armas le daré mucho dinero".

Una reconstrucción hipotética del texto sería:

Federico:

"Señor, Don Alfonso, mi dueño.

El Sultán dice que le mande

mil doblones por la Cruz,

y con eso estará contento".

Don Alfonso:

"Vuelve y dile que la Cruz

en valor no tiene precio.

Que al impulso de mis armas

le daré mucho dinero".

Hay trece escenas y la acción comienza con una traición, hay arengas, llamamientos y retos; se resuelve el conflicto en una batalla, tras la cual se canta una canción en honor de la Santa Cruz. La estructura del texto es común en casi todas las obras de este tipo, en algunas regiones hay más énfasis en los llamamientos, mientras que en otras la batalla es el centro de la representación. Los personajes que intervienen son, del lado de los moros, el Sultán, Selin, y Mahoma; del de los cristianos, Don Alfonso, Eduardo y Federico.

La historia comienza cuando el Sultán se prepara con 80.000 soldados para atacar a los cristianos. Envían a un espía, Mahoma para entrar en el castillo, emborrachar y engañar a Eduardo el centinela con promesas de conversión. Mahoma logra su objetivo y secuestra la cruz del castillo. La audacia del espía le vale una promoción y un aumento de sueldo.

Federico descubre a Eduardo, borracho "descalabrado" y el robo de la cruz. Comienza la marcha para sitiar el castillo. Hacia la mitad de la obra se describe el asalto del castillo. Los moros piden un rescate en doblones, los españoles rechazan la oferta y se preparan para atacar. Finalmente derrotan a los moros y recuperan la cruz. El sultán de los musulmanes, desengañado pide indulto y bautismo.

Los comanches:

Los comanches sigue la versificación de octosílabos, propia de los textos populares. Comparada con la obra de Espinoza , se conservó mejor, tal vez porque se copió poco tiempo después de que se escribiera el original. La copia que nos ha dejado Campa es de un manuscrito propiedad de don Rafael Lucero del Pino. Se indica en la primera página que este manuscrito pertenece a los "Cuadernos de comedias sacadas en el año 1864 por Miguel Sandoval" No se conoce al autor pero por la familiaridad con los personajes que intervinieron en las guerras contra los comanches se podría deducir que estaba relacionado con ellos o con sus descendientes. Campa mismo apunta que el autor bien pudo haber participado en la batalla contra Cuerno Verde en 1774. Pero no hay datos que comprueben este hecho.

A diferencia de Moros y cristianos, la mayoría de los personajes que intervienen en Los comanches se inspiraron en personajes que existieron en realidad como: Don Carlos Fernández, Cuerno Verde, Don Tomás Madril, Don José de la Peña, Don Salvador Ribera, Cabeza Negra, Oso Pardo, Zapato Cuenta, Don Toribio Ortiz y Tabaco Chupa Janchi. El Capitán y el Sargento son anónimos. Barriga Duce, personaje ficticio, es el gracioso típico del teatro de la época.

Mientras que Los moros y cristianos comienza con las preparaciones para una batalla y la toma del castillo se efectúa más adelante, en Los comanches, los españoles ya están en el castillo desde el principio. Barriga Duce les avisa de la ‘escaramuza’ (ataque por sorpresa) de unos indios. El Capitán celebra la oportunidad que se les presenta de salir a atacar a los indios. Le pide a Don Carlos Fernández que prepare el ataque. El Capitán reta a Cuerno Verde y éste responde ponderando su valor y su propia fama en el monólogo más largo de la obra. La respuesta de Don Carlos establece un intercambio de amenazas y arengas que desembocan en el enfrentamiento final. La razón para la lucha es el rescate de ‘las pecas’ unas cautivas que los indios de Cuerno Verde han sacado del castillo. Al final los españoles derrotan a los indios, no matan a Cuerno Verde y Barriga Duce humilla a los prisioneros.

 

TRADICION LITERARIA Y CULTURAL

Las fiestas de Moros y Cristianos en la Península Ibérica, se dividen en tres grupos según las características de las representaciones. Las fiestas del Levante por ejemplo, son fastuosas y multitudinarias. Hay un gran despliegue de color y movimiento. Los bandos hacen embajadas y presentaciones de colectivos específicos, las llamadas filas. El objetivo es reconquistar el castillo. En Andalucía son más modestas, menos ruidosas. Los moros roban la imagen del patrón del pueblo y los cristianos deben rescatarla. Los dos bandos se provocan mutuamente y arengan a sus seguidores. Finalmente los moros se rinden y se convierten. En Aragón los parlamentos entre moros y cristianos son parte de una fiesta que incluye otros elementos folclóricos. La imagen del moro es diferente y presenta matices históricos que incluyen al morisco como parte de la sociedad del Alto Aragón. Según M. Soledad Carrasco Urgoiti, "en Levante y en Andalucía el moro es ante todo el invasor. En cambio, en el Alto Aragón aunque el motivo histórico sea secundario, parece sobrevivir el recuerdo del morisco subyugado, cuya presencia se sentía como posible causa de perturbación y motivo de constante recelo."

Los moros y cristianos se han estudiado desde el punto de vista literario (Carrasco Urgioti, 1963), folclórico (Jauregui y Bofiglioli, 1996), antropológico (Imafuko, 1986), e histórico (Ricard, 1932-1968). Su práctica se ha extendido ampliamente en el mundo hispanizado en forma de danzas y también como drama histórico. Algunas de las características diferenciales de la versión de Chimayó son la ausencia de mujeres, la relativa simplicidad de la obra y la ausencia de costumbres y folclore autóctono en la obra.. En los estudios de Jauregui, Bonfiglioli y en la tesis de Imafuko se mencionan obras y danzas de versiones mexicanas y guatemaltecas en las cuales se incluyen rituales, música y personajes de tradición autóctona.

Existe otra obra cuyo origen es el conflicto entre los españoles y los pueblos nativos americanos. Campa y Reed Anderson señalan que la tradición establecida por los dramas de moros y cristianos sirve de base para la aparición de otra obra conocida como Los Comanches. Aunque existan ciertos puntos de conexión en cuanto a estructura, intención didáctica, y propagandística, las particularidades que las distinguen son más significativas: Autoria, versificación, fuentes, particularidades autóctonas culturales, individualismo y modernidad

La autoría de la obra copiada por Espinoza es imposible de determinar. La génesis de ésta se remonta a un tiempo mítico y puede considerarse un producto de la colectividad. No existía un sentido de propiedad intelectual de un texto creado por el pueblo para celebrar una victoria comunal. Las representaciones de Los moros y cristianos no se hacían dedicadas al arte por el arte, eran una celebración para aunar al pueblo, no para resaltar los logros individuales. Los orígenes se remontan a un tiempo en el cual aún no se había creado el dar crédito por la autoría de una obra de carácter popular, creada por el pueblo, para él mismo, y como homenaje a sí mismo como colectividad. En el caso de Los comanches, aunque en este momento se desconozca el nombre del autor, se sabe que hay un autor concreto detrás de la obra. Campa señala que fue un soldado que participó en la obra, puede ser. También es posible que la escribiera alguien que conocía los hechos y los nombres los participantes de oídas y tenía suficiente información histórica de los acontecimientos. Lo que sabemos es que la obra la sacó un tal Sandoval en 1834 en un cuaderno de comedias. En cualquier caso es importante notar el carácter individualizado de esta obra en contraste con el carácter comunal de Los moros y cristianos. Charles Aubrun y otros críticos e historiadores del teatro español del siglo de oro señalaron que todas la obras independientemente de su género(heroico, tragedias clásicas, pastorales, comedias populares etc.) se escribieron en verso y ya se ha mencionado anteriormente que lo más probable es que en el pasado se recitara el texto de Los moros y cristianos. Ricard, en uno de sus primeros artículos sobre este asunto, reconstruye un texto que se propagó oralmente y utiliza versos octosílabos. La versificación de Los comanches está dentro de la norma.

En lo que se refiere a la originalidad artística de Los comanches, se debe estudiar dentro de un tradición más literaria que popular, en la que se puede detectar influencias de obras anteriores. La creación del personaje de Cuerno Verde esta entroncada con la creación del personaje del indígena orgulloso y valeroso, originada en la Araucana. Así vemos que el monólogo más largo es el de este personaje y en él se exhibe el conocimiento de las tribus de la zona, el arte de la guerra e incluso tópicos de la literatura clásica, menciona a Helena de Troya, por ejemplo. Por medio de la glorificación del enemigo se contribuye a la mitificación de la causa española al ensalzar indirectamente el valor del soldado español ante una batalla difícil. La "historicidad" nos recuerda al Poema del Mío Cid, ya que hay una intención clara de dar verosimilitud a través de la mención de personajes reales y conocidos por el público de Nuevo Méjico en la época.

Otra influencia notable es la de Cervantes. Obviamente Barriga Duce es un derivado de Sancho Panza, un personaje cómico y preocupado por lo inmediato y cotidiano para quien la comida, la bebida , la familia y la supervivencia son sus metas. Los dos personajes sirven de contraste con la representación idealista de los caballeros guerreros, acentuando la nobleza de quienes luchan por liberar a las cautivas.

Fondo histórico de la génesis de Los comanches:

Para conocer y entender la historia de Nuevo Méjico con cierta propiedad se debería exponer el recuento de los acontecimientos desde el punto de vista tanto de los indios como de los españoles. Se han manejado numerosas fuentes en este estudio pero aun así lo que podemos reconstruir aquí no es más que una aproximación a la historia de los hechos históricas.

En 1539 Fray Marcos de Niza entra en los territorios de los Zuni. Después de varias misiones aisladas en 1609 se establece la primera administración provincial española, en 1610 Santa Fe queda establecida como capital. En 1680 los habitantes naturales de la zona se rebelan contra los españoles y los expulsan hasta Juárez en el sur. Los españoles vuelven a establecerse en 1694. En 1739 llegaron los primeros franceses y angloamericanos con fines comerciales. De ahí la referencia de Cuerno Verde en su monólogo a que de todos los pueblos contra los que había luchado, sólo los españoles reconocían su valor.

Para 1774 la historia de los habitantes naturales de la provincia de Santa Fe estaba ligada a la de los españoles. Vivían juntos y compartían costumbres y territorios. Dada la naturaleza pacífica de los taos, acomas y tewas, que eran agricultores sedentarios, se habían establecido instituciones comunes y se había llegado a una coexistencia aceptable y hasta cierto punto, beneficiosa para ambas partes.

Hay dos tesis que explican los ataques de los comanches, por un lado el avance de los europeos por el este y por otro, el descubrimiento de los caballos como herramienta para la caza del bisonte. Los comanches tuvieron que abandonar sus territorios porque el avance de los colonizadores angloamericanos les obligó a buscar otros terrenos de caza y decidieron desplazarse hacia el sur. La segunda idea se basa en la separación de los comanches de su pueblo original, el pueblo shoshone, debido a que un grupo decidió usar los caballos para cazar y los más tradicionales rechazaban a este animal europeo como algo extraño a su cultura. Las incursiones de los comanches tenían el propósito de robar caballos. También se sabe que los comanches secuestraban a mujeres de otros pueblos para convertirlas en esposas. En la obra de Los comanches los españoles salen a rescatar a ‘las pecas’ unas cautivas indias.

En las guerras contra los comanches se unían invasores e invadidos para protegerse de los ataques. Los comanches eran unos enemigos poco comunes ya que existían intercambios comerciales regulares y visitaban la feria anual de Taos para intercambiar pieles y mercancías, por lo tanto había un tipo de contacto en tiempo de paz y otro en tiempo de guerra.

La batalla que se representa en Los comanches tuvo lugar en 1774. El gobernador Anza envió a un viejo experto en guerrear contra los indios, Carlos Fernández. Las cifras en cuanto a la tropa son dispares, unos dicen que se enfrentó contra los hombres de Cuerno Verde con 800 soldados, otros dicen que con 70. El caso es que la derrota de Cuerno Verde fue sorprendente y celebrada. Cuerno Verde murió en un segundo enfrentamiento contra los españoles en 1777, en una emboscada. Se vio atrapado en un cañon al sur de lo que es hoy el estado de Colorado y ante la fatalidad de la derrota prefirió avanzar para que le acribillaran los españoles en lugar de huir, con él murieron su hijo y varios jefes y lideres espirituales comanches.

 

Conclusiones

Como hemos visto entre Los moros y cristianos y Los comanches hay diferencias formales en cuanto a estilo, versificación, personajes y división en escenas. La principal diferencia entre estas obras es el lugar que ocupan dentro de la tradición teatral hispánica.

En literatura una de las actividades que ocupan a lectores y críticos es el reconocimiento de la intertextualidad. La lectura de la poesía y la novela es un acto individual e independiente durante el cual el lector se reconoce en sus propias lecturas. El proceso se realiza en la intimidad y hay lugar para un análisis crítico si se opta por ello. Hay que apuntar que las características del lector, hombre culto, también afectan la recepción de la obra literaria. El teatro no necesita lectores, necesita espectadores. La recepción de la obra de teatro en una representación es colectiva, la rapidez del diálogo, la acción y los elementos de la puesta en escena contribuyen al mensaje que recibe el espectador tan eficazmente como la palabra misma, que en novela y poesía está desnuda. El teatro requiere del espectador atención y participación en el juego de la ficción. Como ya sabemos, a veces ni siquiera es necesario que los espectadores comprendan el diálogo.

Los españoles que querían transmitir su cultura, religión, y visión del mundo a los habitantes de las Américas conocían bien el poder de la pantomima y de la escena. Durante años los religiosos habían diseminado sus valores y conocimientos a través de escenificaciones de contenido religioso. Gracias a la eficacia del método para 1700 habían impuesto su cosmovisión en América. Ayudó a este proceso el hecho de que muchas de las ceremonias religiosas autóctonas eran también teatrales y colectivas.

La batalla de moros y cristianos poseía un carácter de celebración de victoria para los cristianos pero, al mismo tiempo, era un constante recordatorio que mantenía viva la lucha por una forma de vida y una fe a través del tiempo y del espacio.

Al representar el drama del enfrentamiento contra los moros, los españoles renovaban su voluntad de cristianización. En América esta voluntad adquiere una dimensión diferente. La lucha se transporta de lo local, el pueblo propio, a un plano universal para hacer propio el pueblo de otros. Así, el significado del termino cristiano se acaba extendiendo para denominar a todo aquel que use la lengua española o para reconocer al "igual", esto es al colonizador o al soldado español.

Las fiestas de moros y cristianos, en cualquiera de sus formas, representan una mitificación de una identidad cultural. Son un medio de propagación y de fijación del mito y transmiten la identidad a los espectadores para que se identifiquen con un bando, el de los cristianos. Es necesario entender que hay ciertas características necesarias para revalidar este mito. La más importante es que sea inaccesible al deterioro por el cambio de la circunstancias presentes. El enfrentamiento real de la invasión de 711 y la reconquista que siguió durante los siguientes setecientos años están muy lejanos en el tiempo y en espacio, ya han adquirido su valor simbólico. El valor simbólico que se añade, la lucha entre el bien y el mal, o entre la fe verdadera y el paganismo es simple y adquiere fácilmente un valor universal, por lo cual se transfiere inmeditamente a la situación americana. Cualquiera puede entenderlo e identificarse con el "bueno". No hay lugar para ambigüedades ni reflexiones. La última condición es que el simbolismo y la forma de representación puedan actualizarse en cualquier momento y en cualquier lugar.

Esto significa que no sólo no pierde el sentido el asunto, con el paso del tiempo al desconectarse de la realidad que lo originó sino que va adquiriendo más significados. La obra de Los moros y cristianos es un ejemplo de la realización del mito de la lucha por la propagación de la fe de los españoles del Imperio. La obra crea un espacio en él que se exponen valores tradicionales y universales en un mundo de ficción literaria simplificado: la valentía, la amistad y la traición.

Como transición entre Los moros y cristianos y Los comanches no podemos evitar el señalar que los moros no eran parte de la realidad de la vida en las Américas mientras que los indios eran los habitantes naturales y los españoles los invasores.

Los comanches formaban parte de la vida cotidiana del norte de Nueva España. El conflicto no desapareció con el tiempo. Campa cuenta una anécdota muy curiosa sobre este tema. En 1930 se representó Los comanches en Nuevo México. Actores indios representaban los papeles de los hombres de Cuerno Verde. En la escena de la batalla los indios usaron arcos y flechas auténticos y saetearon a varios actores que representaban a los cristianos. No hay noticias oficiales sobre si hubo más representaciones después de este incidente. Esta circunstancia de continuidad del conflicto cambia la percepción que podemos tener de esta obra. Los comanches no es una obra mítica, es una obra moderna y mucho menos simplista que la serie de obras sobre moros y cristianos. No se puede entender como una obra en la que el extrañamiento, las distancias temporal y espacial jueguen un papel importante en el proceso de la mitificación de la identidad. Al ser relativamente contemporánea, y llevar a la escena un enfrentamiento aún candente entre las partes representadas la obra adquiere un carácter muy diferente al de un mito. No existe la posibilidad de la catársis ya que los conflictos que se representan en la obra no abandonan al espectador cuando se acaba la obra y se levanta de su butaca. No hay abstracción simbólica. La puesta en escena ha de ser fiel a los conocimientos históricos del espectador y debe ofrecer más matices y ambigüedades. La fuerza y la voz de Cuerno Verde ejemplifican la voluntad del autor de reconocer al otro como individuo dotado de atributos que lo humanizan. La abundancia de personajes concretos y asociados con la historia real son un recurso efectivo para actualizar la obra. No podemos considerar Los comanches simplemente como una celebración de la victoria de los españoles sino una representación de una lucha en proceso, sin fin. Faltan así mismo los elementos típicos de una obra de propaganda religiosa como imágenes de santos y cruces robadas, que son la estructura básica de género.

Es incuestionable que el teatro religioso de adoctrinamiento creo los cimientos para el desarrollo del teatro secular pero no se puede considerar a Los comanches como parte de la tradición del teatro religioso y de la reconquista. Los moros y cristianos pertenecen a una tradición primitiva peninsular y en América cumple una función educativa, como obra simbólica y alejada de la realidad del conquistador y los conquistados, en la liturgia de la conquista. Por su parte, Los comanches se genera en la conquista actual, está patente el individualismo que caracteriza al hombre del momento. Las lecturas del autor son un componente esencial del tejido literario. Ambas obras constituyen buenos ejemplos de la transposición de formas culturales a ambientes extraños en los que se recrean a sí mismas con significados nuevos.

 

Obras citadas

  • Anderson, Reed. "Los dramas de la Conquista: El caso del norte de Nueva España". Más de 500 años de cultura en México Ed.Granillo-Vázquez-Lilia. Azcapotzalco: UAM, 1994.

  • Aubrun Charles V. La Comedia espanola 1600-1680 Madrid:T aurus, 1968.

  • Campa, Arthur Leon. Los Comanches, a New Mexican Folk Drama. The University of New Mexico Bulletin. Alburquerque:1942. En Language Series. Vol. 7 No. 1.

  • Carrasco-Urgioti, M. Soledad. "Aspectos folclóricos y literarios de la fiesta de moros y cristianos en España". PMLA, New York, 1963, Vol. 78, pp. 476-491.

  • Espinoza Luján, Josie. Los Moros y Cristianos a Spectacular Historic Drama, 1992. New Mexico Quincentenary Commission.

  • Jonhson, Michael G. The Native Tribes of North America: A Concise Encyclopedia. New York: McMillan, 1994.

  • Ortiz, Anthony. Markowitz, Harvey. Editor. American Indians. Vol 1. Salem Press, Magill Books: Pasadena, 1995.

  • Ricard, Robert. "Les Fetes de ‘moros y cristianos’ a Mexique". Journal de la Societe des americanistes. Vol.XXIV. No. 1932. 1932.pp.287-291.

  • Sherman, Josepha. The First Americans: The Spirit of the Land and the People, New York: Todtri, 1996.

  • Waldman, Carl. Who is Who in Native American History New York, Facts on File, 1990.

 

© Marisa García-Verdugo 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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