Estudios


DON JUAN Y LA REGENTA


por Antonio Ubach Medina

Profesor Asociado - Dpto. Filología Española III

Ciencias de la Información - U.C.M.



o es frecuente encontrar dos obras capitales de la literatura española del siglo XIX tan íntimamente ligadas. Las alusiones han sido siempre moneda corriente, así como las referencias a obras del pasado que se han convertido en clásicos, en toda la literatura. También es bastante frecuente que los protagonistas de una novela asistan a la representación teatral de una obra y que el teatro sea un lugar de encuentros amorosos. El mismo Clarín pone en evidencia este hecho cuando, respondiendo a la acusación de Luis Bonafoux de haber plagiado la escena de Madame Bovary, escribe: "¡Cuántas novelas podría yo citarle, anteriores y posteriores a la de Flaubert, en las que hay escenas de marido, amante y mujer en el teatro! Quinientas. Ahora mismo me acuerdo (y conste que yo leo pocas novelas) de Guerra y paz, de Tolstoi, en que a cada momento se va al teatro la acción; Ana Karenine, del mismo Tolstoi; Mensonges de Paul Bourget; El primo Basilio de Eça de Queiroz..."(1).

Pero la utilización de una obra de teatro dentro de una novela para hacer avanzar la acción de la misma es un hecho, cuando menos, poco habitual. En efecto, contrastando Madame Bovary y La Regenta, el autor de esta última pone en evidencia la función marginal del episodio del teatro en la primera, y su fundamental importancia en la segunda: "En Madame Bovary, la escena del teatro es un episodio insignificante, de los de menos relieve; en mi novela es un largo capítulo en que se estudia el alma de la Regenta por muchos lados, un capítulo de los principales para la acción interna del libro; además, Flaubert no se propone pintar el teatro de provincia en este episodio de su novel, y yo en el mío sí [...]"(2).

Si además a esto unimos el reconocimiento como clásico por parte de Clarín de una obra estrenada sólo cuarenta años antes(3), el hecho resulta aún más significativo. Y no hay duda de que el capítulo XVI de La Regenta es un reconocimiento público de admiración hacia la obra de Zorrilla, como se puede ver por cuanto dice el autor asturiano: "Contestando yo a una cariñosa carta del gran poeta Zorrilla, le decía que iba a señalar mi gran admiración a su Don Juan Tenorio en un largo capítulo de mi primera novela; y, en efecto, así fue"(4). Además, hay que tener en cuenta que cada una de estas obras responde a sendos movimientos literarios (romanticismo y realismo o naturalismo)(5) si no opuestos, al menos claramente diferenciados.

Otro factor se une a todo ello: la condición y vocación de Leopoldo Alas como crítico literario, por lo que las opiniones que refleja en estas páginas sobre la obra romántica que nos ocupa son, sin duda, dignas de tenerse en cuenta.

Lo primero que debe señalarse es que, al tratarse de dos géneros literarios diferentes, el uso de los elementos constructivos es también diverso. Mientras en el teatro todo se desarrolla por medio del diálogo, en la novela, sobre todo en la novela del XIX, son la narración y la descripción los elementos más importantes(6). Y en el caso en el que nos encontramos, con un narrador omnisciente que nos descubre los pensamientos más íntimos de cada personaje, independientemente de lo que estamos "viendo" por medio de la narración, la descripción adquiere una importancia aún mayor. Sin olvidar que el autor puede dar, y a menudo así lo hace, juicios de valor sobre el comportamiento de los personajes, influyendo en nuestra actitud hacia ellos, mientras que en el teatro, al estar presenciando la acción que se desarrolla en el escenario, esta influencia es mucho más difícil de ejercer de un modo tan directo. En efecto, Cesare Segre dice refiriéndose a la relación entre emisor y receptor en la obra de teatro respecto a la de la novela: "Si elimina cioè la mediazione dell'IO narratore"(7). Por otra parte, en la obra de teatro la descripción sobra puesto que los personajes están ahí, encarnados por los actores, y ello será un elemento importante en este caso. Como escribe André Helbo, "il corpo dell'attore, il suo gesto, rinviano a un sistema semiologico diverso dal testo per raggiungere la relazione tra la parola e la sua incarnazione fisica; al di là, è lo scambio con il pubblico che qui è implicato; impresa del momento, incessantemente mutevole, questa transazione è aleatoria"(8). Como se verá con posterioridad, esta característica de la obra teatral será determinante en la novela de Clarín.

La representación del Don Juan Tenorio forma parte del capítulo XVI de La Regenta, cuando ya el lector conoce a todos los personajes(9) y en un momento clave de la evolución de la protagonista, Ana Ozores(10). Como se recordará, es recogida por sus tías, quienes pretenden casarla con un indiano rico y viejo que a ella le produce repugnancia. Para evitar esta boda, se une a don Víctor Quintanar, presidente de audiencia retirado, que aunque también le aventaja sobradamente en edad se le presenta como una solución más llevadera. Ana le considera como un padre, pero él no puede satisfacer sus ansias de amor, ni espiritualmente ni de ningún otro modo. Un tercer personaje, Álvaro Mesía, interviene. Es un joven de bien ver con una definida vocación de don Juan, hacia el que Ana no es indiferente, y que representa una tentación a la que está dispuesta a no sucumbir, o al menos a mantener en un nivel puramente platónico. Esta actitud de Ana se pone de manifiesto mientras ve el acto 4º del Don Juan: "creía tener valor para no entregar jamás el cuerpo, aquel miserable cuerpo que era propiedad de don Víctor sin duda alguna" (p. 285)(11). El último personaje de importancia en la obra es don Fermín de Pas, canónigo y confesor de Ana, que alimenta en ésta una devoción espiritual y casi mística hacia él(12) con la esperanza de llegar a algo más.

El capítulo que nos ocupa empieza con el anuncio de la llegada del invierno a Vetusta, que con sus continuas lluvias provocaba en la Regenta un estado de melancolía muy acentuado en un carácter dado a las exaltaciones de todo tipo. La atmósfera del día, con la campanas sonando todo el tiempo por ser la fiesta de Todos los Santos, y la gente que se dirigía a los cementerios para visitar la tumba de parientes y conocidos, contribuían a exasperar su estado anímico. La soledad, y sobre todo la insatisfacción que le producía su situación, se le hacían cada vez más presentes a medida que iba pasando el día, y sus reflexiones eran cada vez más fúnebres. Mientras contempla el cigarro abandonado por su marido, que se ha marchado al Casino, piensa: "Ella era también como aquel cigarro, una cosa que no había servido para uno y que ya no podía servir para otro" (p. 263). Según Gonzalo Sobejano, "Esta imagen del cigarro dejado a la mitad no sólo mienta una realidad concreta y simboliza el universo, sino que opera como símil humillante de la persona. Ana era como aquel cigarro, probada por uno, prohibida para otros"(13). Vetusta, que nunca se le había mostrado como un lugar atrayente, se le aparecía en aquellos momentos como "el peor de los poblachones posibles" (p. 270), un lugar donde su vida se consumía inútilmente como ese cigarrillo.

Por la tarde, mientras sumida en estas reflexiones contemplaba la plaza, asomada al balcón del comedor de su casa, vio aparecer a caballo a don Álvaro Mesía. Su aparición hizo desvanecerse en Ana el estado de ánimo en el que se encontraba. Se estableció una conversación entre ambos, que sorprendió no poco a Álvaro, acostumbrado a la aparente indiferencia de la Regenta. Pero se sorprendió aún más cuando, a lo largo de la conversación que se estableció entre ellos, notó la emoción con que ella le hablaba. Mesía, que era un don Juan totalmente materialista y que aspiraba a la conquista de Ana para añadir un trofeo más a su colección de cazador, se maldecía interiormente por la imposibilidad de dejar el caballo en algún sitio y poder subir a hablar con ella. Para él todas las mujeres tenían un cuarto de hora de debilidad que debía ser aprovechado, y habiendo sufrido desaires y desengaños por parte de Ana con demasiada frecuencia, la posibilidad de estar desaprovechándolo por una circunstancia tan ridícula le hacía sufrir enormemente. Pero no se daba cuenta que en aquel momento para Ana él representaba, joven, a caballo y atractivo, la energía vital que aquella ciudad provinciana había ahogado en ella desde su infancia.

Don Víctor llegó en aquel momento, y ver a su mujer en animada charla con Álvaro, al que consideraba un gran amigo, supuso para él una enorme satisfacción. Sobre todo porque inmediatamente lo aprovechó como aliado para convencer a su mujer de que fuera aquella noche al teatro a ver el Don Juan, ya que ésta había vuelto a la manía de encerrarse en casa y no querer salir, siendo obsesión de Quintanar que Ana se entretuviera lo más posible para combatir sus enfermedades y tranquilizar su propia conciencia respecto a sus continuas entradas y salidas, que dejaban sola a Ana en el inmenso caserón.

A la representación antecede una minuciosa descripción del teatro y de su ambiente. Es éste un destartalado coliseo de provincias, al que la gente va con abrigo porque las corrientes pueden provocar una pulmonía, y al que se asiste más para ser visto que para ver. Centro de murmuración, por tanto, y para el mundillo de beatas de la ciudad lugar de perdición. Y desde esta óptica lo ve también Ana, pues mientras se está arreglando para ir se repite de nuevo sus propósitos de no caer en la tentación y no manchar su honor, y se dice a sí misma: "Bueno, voy; pero es claro que si voy me comprometo con mi honra a no dejar que ese hombre adquiera sobre mí derecho alguno; no sé lo que pasará allí; no sé hasta qué punto alcanza este aliento de libertad que ha venido de repente a inundar la sequedad de dentro; pero el ir yo al teatro es prueba de que allí no ha de haber pacto alguno que ofenda al decoro; no saldré de allí con menos honor que tengo" (p. 278). Su espíritu se rebela y, a pesar de la fiesta que se celebra aquel día y de los intentos para impedir la representación(14), consecuencia de esta concepción del teatro como antro pecaminoso, la Regenta se prepara en un estado de ánimo que influirá indudablemente en su modo de percibir la obra.

La descripción que hace Clarín del teatro no se limita a su aspecto exterior(15). En primer lugar, hay una división del público según los puestos que ocupa. La gente sencilla es la del paraíso, y es casi exclusivamente allí donde se sigue la función atentamente. Pero los personajes principales de la novela pertenecen todos a una misma clase, y para ellos el teatro es uno de los lugares más importantes de la ciudad como centro social de encuentro. Desde los palcos asisten la burguesía y nobleza vetustenses a las representaciones, y es también allí donde las señoritas y caballeros inician, continúan o terminan sus lances de amor, y más de una obra ha sido testigo de varios de estos episodios simultáneamente. Por tanto, queda claro que lo que sucede en el escenario no es ni mucho menos lo que más interesa a los que allí acuden, al menos al público escogido del que nos ocupamos, con una excepción en este caso: Ana Ozores, que es el vínculo que une drama y realidad. Es el único espectador que sigue con atención, incluso con ansia, la obra. Pero estos dos plano no están claramente diferenciados en su experiencia, pues los mezcla identificando lo que ve con sus vivencias personales. Lo mismo ocurre en el escenario: el autor muestra que hay un marcado paralelismo entre la vida privada de los actores y lo que están representando. En efecto, como dice Araguren, "La representación teatral del Tenorio (que Ana ve y vive auto-referencialmente, como representación de su propia vida, [...] la 'teatralización' como estructura de la vida en este último [Quintanar], son elementos esenciales en la construcción de la novela"(16). De este modo la fusión entre realidad y ficción que vive Ana se hace mucho más patente, y la posibilidad de que realmente pueda vivir la historia que está viendo se convierte en algo real para el lector. El desenlace de la novela confirmará esta casi premonición.

Es importante recordar que Clarín pone en evidencia el hecho de que Ana no ha visto nunca la obra de Zorrilla. Esto influirá de una manera decisiva en el efecto que tiene sobre nuestra protagonista. Pérez de Ayala señala(17) que se trata de una idea genial del autor asturiano, ya que es casi imposible para un español ver esta obra romántica por primera vez, debido a que "mucho antes se haber asistido a un teatro, hemos oído alusiones, paráfrasis, chirigotas, a costa del Tenorio"(18). Aunque es verdad, como dice Ayala, que cada español conoce el Don Juan antes de haberlo visto por primera vez, sin embargo la obra puede ser vista con la mente virgen de prejuicios, y en tal caso es capaz de suscitar sentimientos profundos. En efecto, la experiencia teatral de Ana, según Clarín, se basa en un episodio tomado de la realidad: "La digna y joven esposa de un pintor notable vio por primera vez el Don Juan casada ya, y un amigo mío, Félix Aramburu, poeta y notable escritor de Derecho penal, fue quien observó la admiración interesante, simpática y significativa que aquella dama experimentó, y que quería comunicar a otros espectadores, incapaces de gustar toda la fresca y brillante hermosura del drama de Zorrilla, que sabían de memoria, y a mi amigo Aramburu debo el original de este apunte, y a mí propio la ocurrencia, feliz o infeliz, de aprovecharlo"(19).

En la novela, solo Ana ve el drama con este ánimo. Para los demás, y sobre todo para Álvaro, es una obra conocida y superada que ya no produce ninguna emoción. Se trata simplemente de una obra "romántica", palabra nefanda en Vetusta ya que, según observa el autor, "Nada más ridículo en Vetusta que el romanticismo. Y se llamaba romántico todo lo que no fuese vulgar, pedestre, prosaico, callejero" (p. 267). La sutil ironía de Clarín ha sido puesta en evidencia por Cifo González, el cual, refiriéndose a este pasaje, escribe: "Una de las cosas más graciosas que encontramos en los vetustenses es su concepto de romanticismo. Para ellos, todo lo que se sale de su vulgar y superfluo modo de vivir es de un romanticismo absurdo"(20). Este modo de entender el romanticismo puede dar una idea de la incomprensión general hacia los sentimientos que suscita en Ana la obra de Zorrilla.

Pero aparte de las opiniones que los diferentes personajes manifiestan sobre la obra, es más importante quizá recoger las que el narrador, es decir Clarín, hace suyas. Intercaladas en la obra, pueden dar una idea de lo que el crítico literario pensaba de este drama romántico. Así dice: "los preparativos diabólicos de la gran aventura, del asalto del convento, llegaron al alma de la Regenta con todo el vigor y frescura dramáticos que tienen y que muchos no saben apreciar, o porque conocen el drama desde antes de tener criterio para saborearle, y ya no les impresiona, o porque tienen el gusto de madera de tinteros" (p. 282). Aunque un poco larga, la cita sirve para confirmar con las palabras del autor la idea que avanzábamos, expresada por Pérez de Ayala, así como la falta de gusto que, según el autor, manifiestan aquellos que desprecian la obra de Zorrilla. Pero sobre todo es la atmósfera poética de la obra, que transforma en belleza la fealdad de la realidad cotidiana, lo que subraya Clarín por medio de las observaciones que se hace Ana. Esta piensa que en la época de la obra "todo sería dramático, digno del verso de Zorrilla, y no como ahora, suciedad, prosa, fealdad desnuda" (p. 282). Más adelante, habla de la obra como de un "poema gallardo, fresco, exuberante de hermosura y color" (p. 284).

Al llegar a la escena en que doña Inés declara su amor por don Juan, momento cumbre de la obra teatral, Clarín se revuelve violentamente contra los que han desvirtuado su sentido y el significado de las palabras de la novicia. Dice el autor: "Estos versos, que han querido hacer ridículos y vulgares, manchándolos con su baba, la necedad prosaica, pasándolos mil y mil veces por su labios viscosos como vientre de sapo, sonaron en los oídos de Ana aquella noche como frase sublime de un amor inocente y puro que se entrega con la fe en el objeto amado, natural en todo gran amor" (p. 285)(21). Como puede verse, el ataque a los denigradores del don Juan es sin duda tajante y furibundo y supone, al menos en parte, una revalorización literaria y teatral de una obra con frecuencia criticada ya en aquel momento desde una posición excesivamente superficial.

Pero volvamos a la novela. La Regenta llega al teatro con un cuarto de hora de retraso. Su entrada provoca una admiración que ella se entretiene en gozar desde el palco. Este acto de contemplación de los vetustenses tiene mucho que ver con la acción precedente, en la que la vemos asomada al balcón de su casa hablando con don Álvaro. A tal propósito escribe Sobejano: "Por otra parte, el acto de asomarse al balcón para contemplar a Vetusta acaso convenga verlo en correlación con el hecho de aceptar la invitación al teatro y asomarse horas más tarde a otro balcón -el palco- donde la Regenta es contemplada por los vetustenses y desde donde ella misma descubre, sobre la escena, un amante comparable a don Álvaro, una amada comparable a ella, y una época, una pasión, una hermosura que son lo más opuesto al presente, a la apatía y a la fealdad aborrecible de la ciudad que, horas antes, miraba desde el balcón de su casa"(22).

Esta distracción del escenario impide que su atención se centre en la representación hasta el momento en que don Juan pronuncia estos versos: "Son pláticas de familia / de las que nunca hice caso..." (p. 281), es decir, al comienzo de la escena XIII del acto I. Y no es casual esta precisión de Clarín ya que, de haber asistido atentamente a las escenas anteriores, en las que se jactan don Juan y don Luis de las conquistas hechas en función de la apuesta establecida entre ambos, y se produce la indignada reacción del padre del primero ante la lista de desafueros cometidos por el hijo, difícilmente podría Ana haberse creado la imagen idealizada del personaje que, según iremos viendo, crece en su mente. Es, por tanto, un personaje purificado, y en un cierto sentido mutilado, el que Ana ve por primera vez. Pero como dice Aranguren, "Cada cual, por encima de lo que realmente sea, que a nadie importa, es lo que parece ser, el personaje que le corresponde representar en el teatro vetustense, para distraer el aburrimiento general"(23), y don Juan se transforma también para poder asumir el papel que Clarín le ha destinado en su novela.

Se produce aquí la presentación del actor que encarnaba a don Juan aquella noche. De Perales, habitual de las tablas de Vetusta, hace Clarín la siguiente descripción: "alto, rubio -aquella noche-, flexible, elegante y suelto, lucía buena pierna, y le sentaba de perlas el traje fantástico, con pretensiones de arqueológico, que ceñía su figura esbelta" (p. 281). Ana no atiende a las observaciones que le hace su marido sobre éste, absorta ya por la obra, y sigue con interés la acción para ver en qué para la apuesta de don Juan y Mejía.

En el primer entreacto Ana y Álvaro se miran con discreción y se sonríen. Álvaro se da cuenta, cuando comienza el segundo acto, "que, por aquella noche, tenía un poderoso rival: el drama" (p. 282) y como consumado estratega en las batallas amorosas decide aplazar el ataque. Aranguren describe la actitud prudente de Álvaro con estas palabras: "Así, 'enfrente de la naturaleza, de la bóveda estrellada, de los montes lejanos, al aire libre en suma, Ana se sublimiza', como por lo demás y por parecidas razones le ocurre también en el teatro, y entonces no hay nada que hacer sino esperar a que pase el trance"(24).

Efectivamente, Ana está absorta por lo que ocurre en el escenario, se entusiasma con la obra, y repara con su imaginación los defectos del decorado. El sentido poético de las escenas que van sucediéndose ante sus ojos se apodera de ella. E inevitablemente, al compararlas con las de su vida cotidiana, es ésta la que sale mal parada. Incluso don Álvaro, que aquella misma tarde había representado un soplo de aire fresco en la atmósfera opresiva de Vetusta, "parecíale entonces mezclado con la prosa común" (p. 283). Pero a pesar de esta pequeña reticencia se inicia ya el proceso de mezcla de realidad y ficción; y así a Perales, actor que hace el papel de don Juan, Ana atribuye las facciones de Mesía. El comentario que hace Clarín pone en evidencia la mezcla de las dos ficticias realidades, la que ella vive y la que se está representando en la escena: "Desde aquel momento vistió a su adorador con los arreos del cómico, y a éste, en cuanto volvió a la escena, le dio el gesto y las facciones de Mesía, sin quitarle el propio andar, la voz dulce y melódica y demás cualidades artísticas" (p. 283). Pero es al actor, y no al personaje todavía, al que se las atribuye, manteniendo aún hasta cierto punto separados ambos planos.

En el segundo entreacto ignoramos lo que hacen nuestros personajes. En el tercer acto Ana se identifica con doña Inés. La semejanza física entre ella y la actriz la nota también el público, que se vuelve a mirarla. Hace aquí el autor un paréntesis para hablarnos de esta mujer; según él no se podía buscar mejor intérprete del papel imaginado por Zorrilla: "La González era cómica por amor" (p. 283). Enamorada de Perales, había sido efectivamente raptada por éste y se había casado con él. Hija de familia acomodada, había decidido trabajar en el teatro para ayudar a su esposo. Y el papel de doña Inés no sólo lo representaba con realismo, sino con una pasión que era verdadera pues don Juan era su marido, del que estaba profundamente enamorada. Es decir, se superponen aquí la vida de los actores protagonistas del drama y lo que sucede en la obra, contribuyendo a subrayar el realismo de la situación que la Regenta percibe y que no hace más que intensificar su emoción y exaltar su romanticismo. De este modo muestra Clarín cómo la Regenta está viviendo una experiencia teatral completa en el más pleno sentido aristotélico del concepto de catarsis, es decir, la identificación del espectador con lo que ocurre en el escenario, y la purificación de sus pasiones y sentimientos por medio de los que manifiestan los personajes.

Pero no se trata sólo de semejanza física. Ana encuentra paralelismos entre su situación y la de doña Inés, como observa Aranguren: "Ana en el teatro, asistiendo por la primera vez en su vida a la representación de Don Juan Tenorio, se identifica imaginativamente con doña Inés y la actriz que la encarna. Se identifica hasta donde puede y sabe [...] Se trata aquí de una protagonización imaginaria con fuerza real"(25). El texto clariniano se detiene analizando minuciosamente el proceso de transposición espacio-temporal que tiene lugar en la mente de Ana, mediante el cual se pone ella misma en los paños de la protagonista y distribuye a los otros personajes de su propia historia la identidad de los entes de ficción, llegando incluso a una interpretación simbólica de los lugares y situaciones de su vida: "Ana se comparaba con la hija del Comendador; el caserón de los Ozores era su convento; su marido la regla estrecha de hastío y frialdad en que ya había profesado ocho años hacía [...], y don Juan [...], don Juan, aquel Mesía, que también se filtraba por las paredes, aparecía por milagro y llenaba el aire con su presencia", piensa Ana (p. 283).

Y es ahora, en el momento en que ha llegado a su culmen el proceso de transformación, cuando don Álvaro se encuentra con ella, después del acto tercero. Va al palco donde están los Ozores, juntándose con ella inmediatamente después del primer encuentro entre don Juan y doña Inés. Ana, entusiasmada con la obra, le hace partícipe de sus sentimientos ante el asombro de Álvaro, que consideraba que "el Don Juan de Zorrilla ya sólo servía para hacer parodias" (p. 284). Aún más le extraña que le hable de éste como si se tratase de un estreno, olvidando lo que le había dicho don Víctor delante de su casa, es decir, que Ana nunca había visto la obra, por lo que, en realidad, para ella se trataba de algo nuevo y fresco. La diversa captación del mensaje teatral es un elemento interesante que sirve también para caracterizar a los personajes de la novela, puesto que cada espectador ve la obra según su propia realidad(26).

La reacción de Mesía ante el estado de ánimo en que encuentra a la Regenta es hacerse el sentimental "que oculta un corazón de oro que se esconde por miedo a las espinas de la realidad" (p.284). Es decir, adopta la pose que cree más conveniente para avanzar en su proyecto de conquista. Sin embargo, "a través de cuanto se nos cuenta de él, de su proyecto de conquista, de sus conversaciones y de sus pensamientos, dado que se trata de un personaje completamente plano, sin espesor ni intimidad real, es muy fácil seguir de cerca el detalle de su estrategia"(27). Ana, exaltada por la obra, no se da cuenta del fraude y supone que él está de acuerdo con lo que ella dice, cuando en realidad Álvaro apenas dice nada y se limita a dejarle imaginar que existe esa coincidencia en los sentimientos de ambos. Y movida por este estado y por la convicción de que ha encontrado en Álvaro si no un alma gemela al menos alguien que le comprende, le invita a permanecer en el palco al inicio del cuarto acto, arrepintiéndose inmediatamente de su atrevimiento.

Es en el cuarto acto donde se produce el contraste mayor entre el don Juan teatral y el novelesco. El primero, siguiendo el impulso irrefrenable de su pasión, correspondida por doña Inés, desencadena la tragedia matando al padre de su amada. El segundo, intentando no estropear el efecto de la conversación que acaba de tener con Ana, resiste la tentación de establecer algún tipo de contacto físico, hasta que la emoción de la Regenta ante lo que está ocurriendo en el escenario, su respiración agitada y sus lágrimas, que él no percibe pero que cree provocadas por su cercanía, le incitan a buscar el pie de Ana con el suyo, justo en el momento en que ésta había llegado a pensar en el amor divino. No lo encuentra, y según el autor esto le salvó, ya que hubiera destruido el efecto producido por la conversación anterior.

A Ana este acto le afecta de manera especial, sobre todo la escena en que doña Inés declara su amor por don Juan. Además, todo ello significaba una inquietud y una pregunta: "ella aún no había llegado al cuarto acto. '¿Representaba aquello lo porvenir?'" (p. 285). El pensamiento recóndito de abandonarse al deseo de vivir un amor intenso como el que viven los protagonistas del drama se ve frenado por las trabas morales y sociales que le impone su status. Pero aunque decide que su futuro no puede ser aquél, pues se lo impiden la sociedad y la religión, el sentido poético de las escenas iniciales se apodera de ella, llegando al paroxismo con la declaración de amor de doña Inés, cuyo versos iniciales reproduce Clarín(28).

Ana vuelve "a la realidad" cuando se produce la pelea entre don Juan y el Comendador. Ve a don Víctor, de nuevo en su figura de padre, en el papel de este último, y lo ve muerto y a don Álvaro con una pistola en la mano. De nuevo lo que ella está viviendo en su realidad novelesca se transfiere a lo que está sucediendo en la realidad teatral, y le espanta lo que ve como un posible futuro, que acabará cumpliéndose al final de la novela.

Decide marcharse antes de que empiece la segunda parte. Víctor le cuenta cómo acaba y ella prefiere "llevar la impresión de la primera" (p. 286). Por eso, aprovechando que la marquesa en cuyo palco estaba se iba, abandona con ella el teatro. Álvaro, al despedirse, se atreve a apretar algo más de lo habitual la mano de Ana, la cual se asusta ante esta osadía, que es indicio claro de que lo que ha visto puede convertirse en realidad.

Mesía vuelve con Quintanar, que le cuenta cómo él vengaría con sangre cualquier ofensa hecha a su honor. Esta confesión, originada por el sentido teatral y casi mosqueteril del bueno de don Víctor(29), a quien no se le pasa por la imaginación lo que está pensando Álvaro, no deja de ser una gran ironía dado el destinatario, el único que en realidad podría ofenderlo en este terreno. Aquella noche a Álvaro, mientras antes de dormir estaba imaginando las escenas de amor que esperaba vivir pronto con la Regenta, se le apareció don Víctor con la espada en ristre. Por su parte Ana sueña también, pero dormida, y cuando se despierta al día siguiente, no recuerda lo que ha soñado; su criada le da a entender que ha tenido una noche agitada en la que ha pronunciado probablemente el nombre de Álvaro. Es decir, la representación del Don Juan afecta en mayor o menor grado a cada uno de los protagonistas; se puede decir, sobre todo por lo que atañe a la Regenta, que cumple la triple función, señalada por Sanchís Sinisterra, de: a) mantener viva la receptividad del espectador estimulando su atención; b) crear un plano de participación, de comunicación e interacción entre lo representado y el público; c) interferir más o menos directamente en las acciones del espectador(30).

Un último efecto de la obra de Zorrilla en la vida de Ana es la indignación del magistral por sus asistencia al teatro. Ana recibe una carta suya por la mañana, al día siguiente de la representación, dándole una cita en el confesionario para aquella tarde. Su recuerdo, que había desaparecido desde la aparición de Álvaro a caballo, vuelve provocándole la extraña sensación de haberle sido infiel. Y se excusa diciéndole que está enferma. Pero el magistral se presenta en su casa al anochecer, y su reacción ante la mentira que le ha dicho para no acudir a la cita no deja lugar a dudas respecto al verdadero sentimiento del sacerdote (aunque Ana no se dé cuenta): según Clarín el confesor está enamorado de ella.

Podemos decir, concluyendo, que la representación del Don Juan es uno de los momentos cumbre de la novela, en el que al idealismo de Ana en lucha en lucha contra todo lo que la rodea y excitado por la obra teatral, se contraponen: el materialismo de don Álvaro, que no está a la altura del personaje de Zorrilla; la mediocridad e insensibilidad ante lo que le rodea de Quintanar, cuyas bravuconadas y amistad con Mesía lo presentan como un personaje ridículo; y la pasión falsamente espiritual del magistral, que aunque sabe contenerse acabará por descubrirse(31). Es un momento de crisis y exaltación de la protagonista, en el que Clarín usa un clásico, conocido por todos y del que no hace falta dar detalles, para hacer avanzar la novela y completar o subrayar las características de los personajes, y en el que también los detalles que se omiten (las partes primera y última de la obra, a las que no asiste Ana, La declaración ya mencionada de doña Inés de la que Clarín sólo cita dos versos), precisamente por ser conocidos por todos, adquieren un valor propio. Además, se completa así la descripción de la atmósfera de la ciudad, por contraste con lo que sucede en el escenario y por las reacciones que la obra y la asistencia de la Regenta a la misma provocan. Y quien sabe si es, por último, la explicación del apellido de Álvaro, que lo identifica con don Luis Mejía, el rival vencido por don Juan en la obra romántica. Como se verá en los capítulos sucesivos, ésta puede ser la clave de lectura del personaje pues, en efecto, el de Ana es un don Juan que no está a la altura de las circunstancias.

Por otra parte, el capítulo que nos ocupa se presenta como una síntesis de toda la obra; según Sobejano "este capítulo XVI contiene en miniatura todo el asunto de la novela, puesto que en él hay presagios muy claros de la victoria final del libertino, del desafío del marido y aun del recelo del confesor y de la venganza de la doncella"(32).

Como en el drama, también aquí se produce la tragedia, en este caso al final de la novela: muere Víctor, la figura del padre, a manos de Álvaro, el don Juan. Sin embargo, la salvación por medio del amor con que acaba la obra romántica no tiene lugar en La Regenta. Su final es quizá más dramático, ya que la suerte de Ana Ozores es la condena por parte de toda la sociedad de Vetusta, y su aislamiento definitivo de un mundo que ella, en parte al menos, había rechazado e incluso despreciado.
NOTAS

1. Alas, Leopoldo, "ClarÍn", Mis plagios, en Obras selectas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1966, p. 1242.

2. Idem.

3. Don Juan Tenorio de Zorrilla se estrena en 1844; La Regenta se publica por primera vez en 1884-1885.

4. Alas, Leopoldo, Mis plagios, p. 1243.

5. La discusión sobre las diferencias entre realismo y naturalismo, que más o menos por las mismas fechas de la publicación de La Regenta llegaba de Francia a través de las novelas de Zola, fue muy intensa a finales del XIX. El mismo "Clarín" interviene en varias ocasiones en la polémica en su calidad de crítico. Véase el artículo de Diego Martínez Torrón publicado en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 380, con el título "El naturalismo en La Regenta", pp. 257-297.

6. A propósito de esto observa Segre: "Un primo discrimine tra i due tipi di comunicazione (e di testi) è dato dalla differenza tra occultamento dell'autore nel teatro (dove chi parla sono solo i personaggi) e schieramento di mediazione tra auttore e lettore nel romanzo (auttore implicito, narratore, narratore-personaggio, ecc.)". Segre, C., Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria, Einaudi, Torino, 1984, p. VII.

7. Segre, idem, p. 16.

8. André Helbo, "Per una specificità della rappresentazione teatrale", en AA.VV., Semiologia della rappresentazione, Liguori Editori, Napoli, 1979, p. 71.

9. "Hay un narrador impersonal y omnisciente que lleva a cabo la 'presentación' al lector de cada personaje, y relata luego todas sus andanzas y peripecias, sus pensamientos, sentimientos, estados de ánimo, a veces en una especie de fusión interior con el personaje, de monólogo interior en tercera persona". José Luis L. Aranguren, "De La Regenta a Ana Ozores", en Estudios literarios, Madrid, Ed. Gredos, 1976, pp. 205-206.

10. Según Alarcos Llorach, este es el primer capítulo de la segunda de las dos partes en que puede dividirse la novela. En la segunda parte se desarrolla la lucha entre Alvaro y Fermín por la posesión de Ana. Véase E. Alarcos Llorach, "Notas a La Regenta", en Archivium, Oviedo, II, 1952, p. 141-160.

11. Alas, Leopoldo, Obras selectas, E. Biblioteca Nueva, Madrid, 1966. Todas las citas tomadas de la novela se hacen con referencia a esta edición.

12. "Pero mejor era su suerte en lo tocante al confesor. Veinte años lo había buscado Teresa de Jesús como convenía que fuera, y no aparecía. Ana recordaba entonces a su magistral, y lloraba enternecida" (p. 361).

13. Sobejano, Gonzalo, "La inadaptada (Leopoldo Alas: "La Regenta", capítulo XVI)", en AA.VV., El comentario de textos, 1, Ed. Castalia, Madrid, 1985, p. 150.

14. Dice Quintanar: "Algunos beatos habían intrigado para que hoy no hubiera función" (p. 273).

15. Clarín (Mis plagios, pp. 1242-1243) dice: "describo el coliseo de mi pueblo [...] y recordando sólo mil pormenores y accidentes históricos almacenados en mi memoria, enamorada de los años de la infancia y de la primera juventud".

16. Aranguren, op. cit., p. 182.

17. "A Clarín, que si fue un gran crítico fue precisamente porque sabía ver las cosas por primera vez con perfecta ingenuidad y, por decirlo así, barbarie de espíritu, se le ocurrió ensayar la experiencia de ver el Tenorio, por vez primera, sirviéndose de un personaje novelesco, la protagonista de La Regenta". Pérez de Ayala, Ramón, Las máscaras, libro I, en Obras completas, Ed. Aguilar, Madrid, 1966, p. 171.

18. Ibidem, p. 171.

19. Alas, Leopoldo, Mis plagios, p. 1243.

20. Cifo González, Manuel, "La ironía y la sátira en La Regenta: variaciones narrativas", en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 415, Enero, 1985, p. 22.

21. "'Clarín' critica todo lo que en esta sociedad ovetense había de falsedad, hipocresía, fingimiento, incultura, arribismo, etcétera". Manuel Cifo González, op. cit., p. 16.

22. Sobejano, op. cit., p. 141.

23. Aranguren, op. cit., p. 190.

24. Aranguren, op. cit., p. 196.

25. Aranguren, op. cit., pp. 206-207.

26. "Hay, pues, tantas maneras de escuchar el teatro como espectadores, de la propia suerte que una batalla se multiplica por tantas batallas individuales como combatientes". Pérez de Ayala, op.cit., p. 561.

27. Aranguren, op. cit., p. 195.

28. Los versos que aparecen en la novela son: "Don Juan, don Juan, yo lo imploro / de tu hidalga condición".

29. Aranguren (op. cit, p. 198) pone en evidencia el sentido teatral con que vive su vida Quintanar: "Fue la suya una vida en la ficción pura, el teatro reemplazando a la vida real".

30. Sanchís Sinisterra, José, "Personaje y acción dramática", en AA.VV., El personaje dramático, Madrid, Taurus, 1985, pp. 101-102.

31. "Per il romanzo ottocentesco ha assunto maggiore importanza l'altro tipo di rapporto necessariamente inadeguato tra anima e realtà: l'incongruenza derivante dal fatto che l'anima ha dimensioni più ampie dei destini che la vita può largirle". Lukacs, George, Teoria del romanzo, F.lli Melita, Perugia, 1981, p. 136.

32. Sobejano, op. cit., p. 141.