Estudios



La crisis del lenguaje
en el "Nuevo Teatro" español



por José GARCÍA TEMPLADO

Profesor Titular
Departamento de Filología Española III (UCM)





íneas generales.

0. Nuevo Teatro fue el nombre bajo el cual se realizó en 1966 el Festival y Congreso de Valladolid, que intentaba aglutinar a aquellos grupos de teatro acogidos a una modalidad estética que podríamos calificar de vanguardia. Aunque no se precisaba, había en aquellos grupos de teatro independiente una actitud antirrealista, manifestada en la a veces complicada simbología de su forma de expresión. Por esa razón se ha llamado también generación simbolista a ese grupo de autores que desde los años sesenta ha eludido las formas realistas, influidos por la estética del teatro del absurdo y las técnicas experimentales de los grupos de teatro europeos y americanos (Teatro Laboratorio de Wroklaw, Workshop Theatre de Joan Littlewood, Living Thetre, Bread and Puppet...).

Se trata de un teatro alimentado por un ansia de originalidad y animado por el espíritu de la vieja máxima francesa: "¡Épater le bourgeois!". La provocación, la desintegración del lenguaje, el ataque a la lógica, la ambigüedad sistemática, los procesos de abstracción y la manifestación en todos sus términos de un estado permanente de profunda crisis, a través del cual se llega a un neuvo concepto de teatro, serán los modos de las nuevas formas escénicas. Y estas formas han sido el vehículo idóneo de la protesta, la investigación existencial del hombre, la denuncia reivindicativa de las injusticias y la puesta en tela de juicio de los valores morales e institucionales del establishment.

Hay, pues, en estas generaciones que conviven en nuestra postguerra -me refiero a las generaciones realista y simbolista- comunidad de objetivos, por muy diferentes que sean sus procedimientos, entre los que no existe una frontera de absoluta impermeabilidad.

Pese a las publicaciones del teatro realista que, en los años cuarenta, adoptaron el nombre de Teatro de vanguardia, ha sido este teatro simbolista al que se ha conocido con ese título. El público y los profesionales de la escena vieron en este teatro el posible camino de la renovación. Era un hecho no bien encajado por los asiduos realistas que se suponían acreedores a tal liderazgo. Habían aceptado un compromiso político, no partidista, sosteniendo las formas realistas por considerar dudosa la capacidad reformista -socialmente hablando- de un lenguaje esotérico, oscuro e inaccesible a la gran masa. La misma tesis fue discutida en el Primer Coloquio Internacional de Narradores de Formentor del año 1959. Allí, pese a la dialéctica persuasiva de Robbe-Grillet, que participó en él, se llegó a la conclusión de que Francia y España no eran equiparables por las profundas diferencias sociopolíticas, que obligaban a marcar objetivos diferentes.

En las primeras vanguardias, el realismo fue concebido como arte burgués, y los grandes artistas de la revolución rusa, por ejemplo -Maiakovski, Chlebnikov, Meyerhold...-, pensaron crear un arte nuevo que nada tuviera que ver con el arte burgués. Sus formas suponían un estado permanente de crisis y, triunfante la revolución, esas formas artísticas comenzaron a ser consideradas contrarrevolucionarias y burguesas. A partir de 1930 en que Zhedanov, ya ministro de Stalin, propugna la estatificación de la literatura, quedó institucionalizado el realismo socialista y fueron definitiva y oficialmente perseguidos los escritores vanguardistas desde 1934, fecha del decreto de estatificación de las artes.

En España, no se ha alcanzado el estado social de la revolución rusa, pero la asociación vanguardia/burguesía ha prevalecido en la opinión de los realistas, pese a que toda ella está inspirada en una actitud antiburguesa.

En cierto modo tiene razón Escarpit (Sanguineti:1969,22): sociológicamente, considera la vanguardia como un producto burgués, y Roland Barthes (1967,27) piensa que lo que la vanguardia hace es inocular un poco de subjetividad en la corteza de los valores burgueses. El paso por el tamiz crítico de alguno de esos principios que realiza la minoría vanguardista da tiempo a la sociedad burguesa a realizar las reformas necesarias para mitigar la violencia de la crítica, evitar la esclerosis social y salvaguardar, no obstante, los principios básicos y suficientes para seguir manteniendo el estatus de las clases privilegiadas. En consecuencia, la vanguardia es considerada un movimiento reaccionario.

Es, me parece, una consideración injusta. Es un producto burgués, pero nace como un grito de protesta contra toda la estructura ideológica burguesa que había desembocado en la Gran Guerra. Se levanta contra una concepción del mundo, estable y fuertemente lógica, que la evolución social y y los avances de la ciencia hacen entrar en crisis.

Hay un factor nuevo, que estudia Wellwarth (1978), durante la época de Franco. Se trata de lo que él llama underground y que en nuestros dramaturgos se inviste de un cariz político. La crítica subterránea, que se desprende a veces de la interpretación de complejos simbolismos (aunque los hay pedestres y cantados), podría salvar la acción de la censura, tan palpablemente arbitraria y subjetiva como institución. Sería otra forma de abordar el posibilismo planteado por Paso (García Templado:1992,53), sin renunciar a la profundización crítica.

No es, sin embargo, el underground, o el absurdo existencial, o el utillaje de la representación lo que marcará las líneas maestras de la vanguardia simbolista, del Nuevo Teatro. Será el actor con sus vivencias y su capacidad de improvisación ejercitada quién trazará una frontera indeleble, pasada la cual se convierte en coautor, y la representación en un producto colectivo. Tendremos así, un teatro de autor y un teatro colectivo.

1. Teatro de autor.

1.1. El absurdo. El Teatro del Absurdo, que durante algún tiempo monopolizó el apelativo de vanguardia teatral, dejó su secuela en casi todos los teatros cultos de un mayor o menor desarrollo.

Martin Esslin (1966), que dio nombre a la corriente con el título de su conocido ensayo, incluye entre los autores afines a esta estética e ideología a dos españoles: Fernando Arrabal y Manuel Pedrolo. En cierto modo, tiene razón, pese a la rotulación de pánico que Arrabal da su teatro posterior. Hay en sus piezas primeras unos ciertos rasgos existencialistas que son, en realidad, los que le dan al Teatro del Absurdo una cierta dimensión más allá de la simple literatura non sense.

Su influencia es rastreable en numerosos autores españoles de esta generación y se prolongó claramente durante toda la década de los sesenta, cuando ya algunos genuinos del absurdo, como Adamov, lo consideraban periclitado (Jorda:1962,14; Adamov:1962).

1.2. El underground. Con todas las limitaciones señaladas por Alberto Miralles (1978a), George Wellwarth, en su estudio Spanish Drama Underground, se hace eco de una realidad circunstancial española que ha afectado esencialmente al teatro, y que provoca la aparición de este teatro underground reprimido por la censura en su triple dimensión política, moral y económica, a lo que habría que añadir la autocensura.

Estas dificultades, que repercuten en la edición de las obras y sobre todo en su montaje, no han impedido la proliferación de autores con una producción apreciable en cantidad y calidad. Es un teatro que, como el off off Broadway, se mueve difícil y casi exclusivamente en circuitos paralelos de teatro independiente, los cuales con penuria de medios, pero con imaginación, han conseguido buenos resultados. Este teatro pobre ha cargado sobre la creatividad del actor y director el peso de la plástic escénica. Así, han tenido que ampliar su formación en el terreno de la expresión corporal.

La censura no ha sido un determinante absoluto en las posibilidades de montaje de una obra o conjunto de obras. En ocasiones ha sido una publicidad gratuita que ha servido para animar a las empresas, una vez conseguido el nihil obstat. Y hasta ha sido un incentivo para la imaginación creadora. Esto, claro está, en los momentos de una determinada apertura, otorgada por contar la Administración con el alcance limitado de estos circuitos de teatro independiente.

El principio defendido por Mallarmé de sugerir como forma de arte es aceptado por estos escritores, que han aprovechado los movimientos de ruptura y las formas complejas de simbolización que permiten diversos niveles de lectura en sus obras.

La intensificación de las relaciones internacionales, la celebración de festivales, la publicación de libros fundamentales y la celebración de seminarios dirigidos por hombres clave de la renovación teatral (Grotowsky, Roy Hart, Joe Chaikin, Julian Beck...) ha hecho que nuestros autores no sean ajenos a las nuevas técnicas y a la renovación estética de las artes plásticas que ha tenido su repercusión en la escena. Los temas, aunque con posibles referencias concretas a nuestro entorno, tienen un alcance superior a lo puramente local. Adquiere una universalidad crítica, lo que permite que las obras despierten interés más allá de nuestras fronteras.

Aunque Wellwarth y otros críticos han querido señalar liderazgos, como el de Bellido, el de Ruibal, o el de Martínez Ballesteros, el resto de la nómina no encajó bien, como era de esperar, el apelativo de seguidores. Sin embargo, algunas reuniones organizadas, especialmente por Ruibal, pretendían aglutinar y homogeneizar objetivos y criterios, contrastando las propias iniciativas, pero no siempre salió bien el intento.

Hay, sin embrago, un hecho irrefutable que no podía ser ignorado: La existencia del régimen bajo el cual se desarrollaba su reprimida creación. La dificultad para la publicación o el estreno de una serie de obras provocó la reiteración temática.

La dictadura, el tirano, los pilares en los que esa dictadura descansa, o la sociedad de consumo, la alienación, el imperialismo económico..., ha hecho fructificar la crítica. La multiplicación de personajes trasunto de Franco se ha producido hasta la saciedad, con una serie de coincidencias que se habrían evitado si las obras se hubiesen publicado y representado con normalidad en su momento. Alberto Miralles (1978b,157) señala una neurosis obsesiva por la sucesión del poder, temiendo que se heredase a sí mismo. Aunque podrían añadirse más títulos, Miralles da El testamento de López Mozo, La curiosa invención de la Escuela de las Plañideras de Casaux, El Hombre y la Mosca de José Ruibal, Las hermanas de Búffalo Bill de Martínez Mediero, El adiós del Mariscal de Luis Matilla, Golpe de estado en el año 2000 de Alonso Alcalde y Guadaña para el resucitadode Gil Novales.

La temática estaba, por tanto, dentro del campo de acción de la censura. La adopción de un tratamiento parabólico dejaba, generalmente, claves al descubierto suficientes para identificar el objeto de crítica. Sin embargo, por esa limitación y alcance de los teatros de Cámara, Independientes y Estables, muchas obras pudieron pasar los controles y fueron autorizadas.

Uno de los defectos (quizás producto de los procesos de abstracción) más frecuentes sea una excesiva esquematización en la concepción de personajes y situaciones que los convierte en arquetipos y concepciones unívocas. La dictadura está personalizada, el tirano sigue siendo la personificación de la opresión, cuando, modernamente, ese poder omnímodo reside en todo un sistema, un régimen, una administración, cuya dureza fluctúa con las condiciones exteriores.

Es importante recordar ese extremo, porque tendrá una significación específica en el conjunto de la crisis del lenguaje. Unas veces, resistiéndose a esa desintegración del signo que la débil codificación artística favorece, para que no se oculte el origen de la denuncia; y otras, arrastrando formas esotéricas que nos introducen en elucubraciones metafísicas sobre la esencia y existencia del comportamiento humano.

2. Teatro colectivo.

Una de las ponencias leídas en el Festival Cero de Teatro Independiente de San Sebastián se titulaba "Sobre el papel del autor en el teatro independiente". Su autor, Miguel Bilbatúa (10), no eliminaba la palabra, la función del autor, sino que optaba por la integración de los textos en el hecho teatral, en la conjunción de sistemas de comunicación. Sin embargo, ha habido en todas las vanguardias un intento desmitificador de eso que se ha llamado lo literario, y, sobre todo, un intento de romper con los límites tradicionales que compartimentaban las artes, fundiéndolas arbitraria y frecuentemente en el hecho de la comunicación estética (antiestética, dirían algunos).

Esa crisis se agudizó a partir de 1947 con la Action Painting (Jotterand:1971,84-86), la revolución de Jackson Pollock, de la que surgió el teatro de los pintores, lo que más tarde Alan Kaprow (1960) bautizó como happening. El factor de la improbabilidad, de la improvisación, daba al participante (actor, aunque fuese eventual) la calidad de coautor. La crisis afectó a los grupos teatrales que, como hacían los integrantes de la Comedia dell'Arte, vivían en comunidad los avatares del teatro y compartían la paternidad de las obras. Los grupos de Teatro Independiente, que eran a la vez taller de teatro, optaron a menudo por la creación colectiva para el montaje de las obras previamente escritas, o para creaciones propias, en las que el colectivo a través de motivaciones comunes logra una unidad dramática o un collage configurado por vivencias personales de cada miembro del grupo. En este caso, la improvisación va generando material que, una vez decantado, cristaliza en el espectáculo.

Grupos como Els Joglars o Tábano han conseguido creaciones autónomas de éxito indiscutoble, siguiendo para ello métodos similares a los usados por los grupos más importantes que han concurrido a los Festivales Internacionales. O bien han colaborado subsidiariamente en otras creaciones y montajes, como el grupo Cátaro representando los happenings del coro de locos de Marat-Sade montado por Marsillach.

El desarrollo de este teatro, en cierto modo continuador y heredero de aquél que surgió de las profundas crisis de las primeras vanguardias, es consecuencia de esas mismas irresolutas e irresolubles crisis que parecían destinadas a abrir la escisión de una nueva era. Aunque, si bien ha incorporado factores nuevos a la creación teatral, básicamente, no ha pasado de una estimulante moda. A partir de los años ochenta, el autor, más o menos encubierto en el grupo, ha salido definitivamente a la palestra, lo que no supone la resolución de la crisis, que por la propia naturaleza de la vanguardia tiene que ser permanente.

Todo ello afecta profundamente al lenguaje escénico y ha producido verdaderas rupturas del sistema lingüístico.

II. Rupturas del sistema.

0. Desde producir una desintegración del signo lingüístico, hasta una alteración de las funciones externas del lenguaje, todo el sistema se resquebraja

Evidentemente, estas rupturas vienen en detrimento de la comprensión del contenido, y ponen en tela de juicio la posibilidad de transmisión de un mensaje o, al menos, la verosimilitud de su informanción.

La ruptura del sistema se ha interpretado como una crítica a una determinada concepción del mundo. Según la teoría de Sapir-Whorf (Whorf:1971), toda concepción del mundo se halla determinada por las características de la lengua en que está formulada. En nuestro caso se trataría de lo que Whorf llama Standard Average European Language (160). Esta lengua media europea, que integra el castellano, es estructuralmente atacada, y estos ataques se interpretan como ataques a la base lógica del pensamiento e incluso, metafóricamente, como ataques a la organización social o económica del establishment, ataques a la pirámide del poder.

Pero antes de hacer hipotéticas interpretaciones, veamos algunos aspectos de estas rupturas, aunque por lo inexorable del espacio, dejemos para otra ocasión las funciones externas del lenguaje propugnadas por Jakobson.

1. Desintegración del signo lingüístico.

Pérez Dann recibió el Premio Arniches 1966 por su obra Mi guerra. En un momento determinado de la pieza, dos soldados se encuentran en una casa de valor estratégico, casa a la que ambos habían accedido con el propósito de ocuparla para sus respectivos bandos. Ninguno de los dos se atreve a descubrir a cual de los grupos beligerantes pertenece el otro. El conflicto moral, que se plantea en términos generales, se produce por la imposibilidad de proceder al exterminio del enemigo, como es su obligación. La causa de esa impotencia bélica es explicada en otro lugar de la obra por altos dignatarios de la nación: el índice cultural de los ciudadanos ha subido demasiado. En su dialéctica disuasoria, ambos soldados, incapaces de cumplir con su obligación, deben colaborar entre sí por creer que poseen un valor complementario. Semánticamente, el signo lingüístico valor quedará desintegrado.

"...SOLDADO 1º.- ¿No tienes valor?

SOLDADO 2º.- No.

SOLDADO 1º.- ¿Nada de valor?

SOLDADO 2º.- Nada de valor.

SOLDADO 1º.- Tendrás valor moral.

SOLDADO 2º.- Tampoco.

SOLDADO 1º.- ¿Y valor físico? Para saltar, correr, luchar, matar...

SOLDADO 2º.- Sí, para eso sí. Tengo valor físico para saltar, pero no valor moral para decidirme a saltar. No he saltado en mi vida.

SOLDADO 1º.- Se puede ser feliz sin saltar.

SOLDADO 2º.- No. A mí me vuelve loco saltar y no puedo.

SOLDADO 1º.- (Comprensivo) No tienes valor moral.

SOLDADO 2º.- No, no tengo.

SOLDADO 1º.- Yo sí. Tengo valor moral para decidirme a saltar, pero no valor físico para hacerlo. No he saltado en mi vida.

SOLDADO 2º.- ¿Eres feliz?

SOLDADO 1º.- No.

SOLDADO 2º.- Con tu valor y con el mío hacemos el hombre más valiente del mundo. Y el hombre más valiente del mundo puede cumplir nuestra obligación.

SOLDADO 1º.- ¿Cómo?

SOLDADO 2º.- Tú tienes valor para decidirte. Puedes sacar las bolas.

SOLDADO 1º.- Sí.

SOLDADO 2º.- Yo tengo valor físico para matar. Tú sacas las bolas y yo mato a uno de los dos.

SOLDADO 1º.- ¿Y así habremos cumplido nuestra obligación?

SOLDADO 2º.- En todas sus partes.

SOLDADO 1º.- Has tenido una buena idea. Voy a sacar las bolas. (Se detiene). ¿Soy yo el que tiene valor moral?

SOLDADO 2º.- Sí, y yo valor físico. Sácalas.

SOLDADO 1º.- No puedo.

SOLDADO 2º.- ¿Por qué?

SOLDADO 1º.- Tengo valor moral para decidirme, pero no valor físico para sacarlas..."

Se atribuyen al lexicón (Chomsky:1970,81-82) del término valor dos rasgos semánticos o artículos léxicos cualitativos -valor moral / valor físico- que globalmente constituirían el valor ideal, irresistible, absoluto. Pero la dicotomía de esa tipificación, adscrita cada una a un solo soldado, desemboca en el absurdo de una neutralización semántica que priva al lenguaje de su poder conativo. El valor desaparece.

Lo único que se ha hecho con el signo lingüístico ha sido desintegrarlo. Hacer incompatibles los dos semas que se estiman fundamentales en el concepto y situarlos en seres distintos. El resultado es esa inoperancia, esa disolución de la palabra clave en torno a la cual gira la escena.

2. Relaciones sintagmáticas y paradigmáticas (o asociativas).

Como en los demás puntos que tratamos, los ejemplos de alteraciones del código o códigos son constantes y variadas y cada una tiene particularidades o especificaciones que concurren en una tremenda gama muy matizada. Sólo a manera de muestreo comentamos los fenómenos anómalos que aparecen en los textos.

Aunque en un estudio más amplio habría que ver por separado estos tipos de relaciones que ahora estudiamos, dado que generalmente selección y combinación no pueden entenderse fuera de una relación solidaria, vamos a observarlas en un mismo texto: dos fragmentos de Cómo el poder de las noticias nos da noticias del poder de José Ricardo Morales, exiliado y afincado en Méjico.

"EL PERIODISTA.- (Tendido, medita. Por altavoz) Servando Conejero. (Silencio) ¿Por qué te llamarás Servando y además Conejero? Motivo de meditación. (Silencio) Pongo el oído interior y oigo. Oigo mi voz interior. ¿Qué dice mi voz interior? (Silencio) Comprar bicarbonato, un filete, sopa deshidratada...(Silencio) ¿Llamar la atención? (Silencio) El deseo de llamar la atención mueve a los hombres. (Silencio) Comprar pasta dentífrica... (Silencio) Algunos hasta cometerán un crimen... (Silencio)

	... 	...	...	...	...         ...

EL PERIODISTA.- ¿Por qué es el árbol el amigo del hombre?

EL PASEANTE.- Por la madera.

EL PERIODISTA.- ¿Cómo es posible?

EL PASEANTE.- Flota.

EL PERIODISTA.- ¡Extraordinario!

EL PASEANTE.- Y gracias a esa cualidad los barcos primitivos estaban hechos de madera.

EL PERIODISTA.- Porque flota...

EL PASEANTE.- Sin duda. Aunque después el hombre hizo flotar el cobre, el bronce, el acero inoxidable y hasta el plomo. Misterios de la ciencia. Ahora esos metales y aleaciones no sólo flotan, sino que vuelan.

EL PERIODISTA.- Su erudición me asombra. ¿Es usted un experto?

EL PASEANTE.- Gracias a la madera.

EL PERIODISTA.- ¿Cómo se explica?

EL PASEANTE.- Fácilmente. Primero la madera se transforma en papel. Luego el papel, cuando menos se piensa, en un libro...

EL PERIODISTA.- Y entonces ese libro se convierte...

EL PASEANTE.- ¡Adivine!

EL PERIODISTA.- Es usted el que debe adivinar. Yo soy el que pregunta.

EL PASEANTE.- ¡Pero si hemos cambiado los papeles!

EL PERIODISTA.- No es cosa de papeles. Tratábamos de libros.

EL PASEANTE.- Desde luego. Quedamos en que el libro se convierte...

EL PERIODISTA.- ¡Al cristianismo!

EL PASEANTE.- No siempre. También se convierte al dólar o la libra esterlina.

EL PERIODISTA.- En el mercado negro.

EL PASEANTE.- Aunque sucede que un libro bien leído se convierte en lectura.

EL PERIODISTA.- ¡Asombroso! Ahora entiendo. La madera se convierte en papel; el papel se hace libros; los libros se transforman en lectura... Pero, ¿en qué se convierte la lectura?

EL PASEANTE.- ¡Vaya usted a saber!

EL PERIODISTA.- Estupenda respuesta. La lectura se convierte en saber. (A los espectadores.) ¡Ya sabemos, señores! (Al Paseante.) ¿Qué sabemos, señor?

EL PASEANTE.- Sabemos cómo el árbol origina el saber. No en vano es el amigo del hombre. Por eso se nos dice que el hombre ha de plantar un hijo, escribir un árbol y tener un libro...

EL PERIODISTA.- O también que ha de plantar un libro, escribir un hijo y tener un árbol...

EL PASEANTE.- Incluso algunos aseguran que se debe plantar un árbol, tener un hijo y escribir un libro...

EL PERIODISTA.- ¡Y todo porque la madera se transforma en papel!..."

El primer fragmento sigue la técnica del monólogo interior (Baquero Goyanes: 1975,48 y ss.; Albères: 1971,207 y ss) , por tanto, las interferencias psicológicas de cualquier razonamiento sin control trastroca las reglas combinatorias, ya que se mezclan fragmentariamente distintos procesos lógicos en el flujo de conciencia. Así se ha llegado a la irracionalidad al relacionar sintagmáticamente frases como "El deseo de llamar la atención mueve a los hombres. Comprar pasta dentífrica... Algunos hasta cometerán un crimen". La frase intermedia está claro que pertenece a un contexto lingüístico distinto, al mismo tiempo que supone un fragmento de una estructura oracional. Siguiendo a Hjelmslev (1971,55 y s.), podríamos decir que se trata de un funtivo que ha de contraer función de determinación en calidad de determinado, e incluso que concurre, así mismo, en esa estructura una función de interdependencia, ya que ambos funtivos también pueden ser considerados variables. La frase verbal de la que el infinitivo forma parte lleva elíptico su verbo auxiliar, pero ambos verbos exigen la presencia del otro. Su ausencia es lo que da esa impresión de oración inconclusa, puesto que no existe función de suposición.

Todas las explicaciones que damos normalmente para analizar las condiciones del monólogo interior son válidas aquí.

En el segundo fragmento se conculcan las reglas de la lógica, que imprime su sello en la estructura del lenguaje. Y las conculca a través del aparente respeto al principio de causalidad, aunque a veces, el automatismo verbal, estimulado por los clichés lingüísticos, rompe con las reglas seleccionales, sin tener en cuenta el lexicón de las palabras combinadas:

"EL PASEANTE.- Desde luego. Quedamos en que el libro se convierte...

EL PERIODISTA.- ¡Al cristianismo!

EL PASEANTE.- No siempre. También se convierte al dólar o la libra esterlina".

A veces es la casualidad la que engarza el principio de causalidad, tergiversando las palabras:

"EL PERIODISTA.- ...Pero ¿En qué se convierte la lectura?

EL PASEANTE.- ¡Vaya usted a saber!

EL PERIODISTA.- Estupenda respuesta. La lectura se convierte en saber...".

Se trata de un funcionamiento anómalo de las relaciones asociativas, anomalías que rigen la literatura automática. La selección que opera en el eje paradigmático, conculca sus propias reglas y produce oraciones aberrantes. Su grado de gramaticalidad es bajo. Citemos, por ejemplo, para abundar en esta idea, las paradojas "flotar el cobre, el bronce, el acero inoxidable..." La aberración se produce por la restricción mental que supone tomar las materias primas por los objetos creados tecnológicamente con ellas.

La falta de precisión en el funcionamiento de las relaciones asociativas descritas por Saussure (1970,211-213) son la causa del proceso metonímico, que induce a tomar los objetos por la materia de que están hechos, expresados en dichas paradojas.

El orden sintáctico estructural al ser alterado produce igualmente aberraciones gramaticales. Tenemos un ejemplo fehaciente en el aforismo cuyos términos son sometidos a conmutaciones recíprocas. El resultado lleva a relacionar lexías incompatibles por los semas que componen su lexicón, respectivamente. No se puede "plantar un hijo o escribir un árbol". La fórmula combinatoria ha producido un efecto similar al de la conculcación de las reglas seleccionales Lyons (1975,79) al tratar las relaciones sintagmáticas sienta dos puntos generales:

"1. las dimensiones sintagmáticas y paradigmáticas son interdependientes, y

2. la dimensión sintagmática no está necesariamente ordenada en el tiempo."

Atendiendo a estos principios, vemos que lo que hace aberrante la expresión no es el carácter fijo o libre de la secuencia. Tanto si las estimamos globalmente, como si consideramos ambas cláusulas como oraciones independientes, la inversión de los términos, que constituyen las categorías gramaticales oracionales, no cambian la situación. Hijo y árbol pertenecen a la misma categoría gramatical y serían dos miembros (a,b) de la clase X. Y plantar y escribir actúan como miembros (p,q) de la clase Y. Si el contexto creado por X o por Y fuese recíprocamente aceptable, tendríamos XY = YX. Es decir, formarían secuencias libres, aunque estadísticamente no fueran equivalentes.

Pero el problema está en que las clases X e Y son contextos nulos para la combinación de sus miembros. No aparecen combinados en el corpus de la lengua española.

La clave está, pues, en la dimensión paradigmática, dado que cada unidad lingüística por debajo de la oración tiene limitadas sus posibilidades de aparecer en determinados contextos. En otras palabras, su distribución en la cadena es característica.

Los miembros de X, desde el punto de vista de su aparición en la cadena, presentan una intersección distribucional, ya que a y b pueden permutarse en algunos contextos y no en otros. Mientras que los miembros de Y tienen una distribución complementaria (si no entran en consideración los cambios semánticos). Los miembros de Y son verbos transitivos ambos, pero el complemento directo que sería aceptable para p, no lo sería para q. Y los miembros de X (a,b) no son aceptables como contexto lingüístico de ninguno de los miembros expresos de Y. Es decir, X e Y son incompatibles.

Contrariamente a plantar y escribir, tener no rompe el sistema, ya que es compatible con cualquiera de los miembros de Y.

La razón de la expresión aberrante procede del carácter de proceso ergódico que tiene la lengua (Shannon y Weawer: 1981,27, 59 y ss.). La selección de un término condiciona la selección del siguiente. Romper este carácter, como hace Ricardo Morales, lleva a producir secuencias de probabilidad cero.

3. Grados de gramaticalidad (Aberraciones por otras causas).

3.1. Por razones de espacio no podemos ser prolijos en la cita de textos, por lo tanto, procuraremos hacer nuevas observaciones sobre textos ya reproducidos, aunque el fenómeno descrito no sea tan claro como en otros textos que podrían aducirse.

Hay veces que una frase construida dentro de la más pura ortodoxia, por su respeto a la norma, puede resultar aberrante al ser extrapolada de su contexto lingüístico. Lo hemos visto al comentar una frase de la pieza de José Ricardo Morales citada.

En la misma obra hay un momento en el que el diálogo se desarrolla así:

"EL PASEANTE.-...Quedamos en que el libro se convierte...

EL PERIODISTA.- ¡Al cristianismo!

EL PASEANTE.- No siempre. También se convierte al dólar o a la libra esterlina".

Ya vimos sobre este particular fragmento que la redundancia del cliché había provocado el automatismo verba. Miremos ahora que la expresión "se convierte al cristianismo" sería perfectamente válida en otro contexto lingüístico: S será válida si en X S Y, X___Y son términos nulos, pero puede ser aberrante si no lo son.

La razón estriba en el cambio de contexto que se provoca en convertirse y, por consiguiente, su cambio de significación. Igual ocurre con "convertirse al dólar". El contexto que libro proporciona a "se convierte" es incompatible con el que le proporciona dólar. Y, consecuentemente, lo son las significaciones que adquiere. Las palabras sólo se invisten de sentido en un contexto determinado, por lo que la conjunción de ambos aboca en resultados aberrantes. Literariamente, podrán encontrarse ciertos aspectos críticos a estas síntesis contextuales.

3.2. Es evidente que el contexto que otorga el sentido a las palabras puede ser situacional. La extrapolación de unas determinadas expresioness de su contexto situacional habitual resulta así mismo aberrante. El cementerio de automóviles de Arrabal nos da un ejemplo:

"...VOZ DE MUJER.- ¿Quieres alguna cosa más?

VOZ DE HOMBRE.- No. Vamos a ver si podemos dormir tranquilos. ( Un tiempo) ¿Has pedido que nos sirvan mañana el desayuno en la cama?

VOZ DE MUJER.- ¡Ay, no! Se me ha olvidado. No te preocupes. Ahora mismo llamo al Criado. (Ruido de muelles. Por fin se oye la vocina del Coche nº 3. Otro vocinazo. Del Coche A sale un criado perfectamente vestido y muy correcto. Se llama Milos. Se dirige al Coche 3. Pasa la cabeza entre las cortinas tras haber dado un leve golpe sobre la portezuela.)

MILOS.- ¿Qué quieren los señores?

VOZ DE MUJER.- Se nos había olvidado encargarle el desayuno.

MILOS.- ¿Quieren los señores que se lo sirva en la cama?

VOZ DE MUJER.- Naturalmente..."

Como en el caso anterior, la sucesión de oraciones o mensajes, A,B,C,...n, guarda un alto grado de gramaticalidad en su estructura formal, pero resultan aberrantes en el contexto X___Y, siendo X Y, no un entorno o contexto lingüístico, sino un entorno situacional.

La extrapolación de un diálogo del ambiente o situación a la que realmente se adecúa ha sido un recurso humorístico frecuentemente adoptado en la literatura dramática. En este caso, el diálogo propio, por su frecuencia, de un hotel de cinco estrellas se sitúa en un cementerio de automóviles en donde pasan la noche los desheredados de la fortuna.

3.3. El bajo índice de gramaticalidad de oraciones que aparentemente respetan la norma en su estructura lingüística puede venir dado por el pragmatismo al que debe ajustarse el mensaje. El conocimiento previo que otorga la experiencia propia o ajena condiciona los términos de la expresión. No respetar este condicionamiento supone hacer nulo el grado de aceptabilidad de las oraciones formuladas.

Veamos un fragmento de Tres sombreros de copa de Miguel Mihura:

"DIONISIO.- Pero, ¿Qué veo, Don Rosario? ¿Un teléfono?

DON ROSARIO.- Sí, señor, un teléfono.

DIONISIO.- ¿Pero, un teléfono de ésos por los que se puede llamar a los bomberos?

DON ROSARIO.- Y a los de las Pompas Fúnebres...

DIONISIO.- ¡Pero es tirar la casa por la ventana, Don Rosario! (Mientras Dionisio habla, Don Rosario saca de la maleta un chaquet, un pantalón y unas botas y los coloca dentro del armario.) Hace siete años que vengo a este hotel y cada año encuentro una nueva mejora. Primero quitó usted las moscas de la cocina y se las llevó al comedor. Después las quitó usted del comedor y se las llevó a la sala. Y otro día las sacó usted de la sala y se las llevó de paseo, al campo, en donde, por fin , las pudo dar esquinazo... ¡Fue magnífico! Luego, puso usted la calefacción. Después suprimió usted la carne aquélla de membrillo que hacía su hija. Ahora el teléfono... De una fonda de segundo orden ha hecho usted un hote confortable... Y los precios siguen siendo económicos. ¡Esto supone la ruina, Don Rosario!

DON ROSARIO.- Ya me conoce usted, Don Dionisio. No lo puedo remediar, soy así. Todo me parece poco para los huéspedes de mi alma.

DIONISIO.- Pero, sin embargo, exagera usted. No está bien que cuando hace frío nos meta usted botellas de agua caliente en la cama; ni que cuando estemos constipados se acueste usted con nosotros para darnos más calor y sudar; ni que nos dé usted besos cuando nos marchamos de viaje. No está bien tampoco que cuando un huesped está desvelado, entre usted en la alcoba con su cornetín de pistón e interprete romanzas de su época, hasta conseguir que se quede dormido... ¡Es ya demasiada bondad! ¡Abusan de usted!..."

Recordemos que la acción tiene lugar en un espacio único, un hotel de segunda en una ciudad provinciana y que en él confluyen dos mundos antagónicos e irreconciliables, el mundo pequeño-burgués provinciano y el tópicamente alegre mundo del music-hall.

Si destacamos oraciones como "Otro día las sacó de la sala (se refiere a las moscas, claro) y se las llevó de paseo, al campo, en donde, por fin, las pudo dar esquinazo", vemos que son oraciones carentes de gramaticalidad, pero no porque las funciones de sus miembros conculquen las reglas. En este sentido, serían aceptables. Resultan aberrantes porque por experiencia conocemos el comportamiento de las moscas y sabemos que el trasiego al que las somete Don Rosario es imposible, y menos darles esquinazo en el campo.

El resultado es evidentemente cómico, al tiempo que se carga de un sentido crítico.

El otro desajuste desestabilizador que produce la no adecuación del lenguaje a nuestro conocimiento pragmático de la realidad es una cuestión de hábitos sociales, de praxis. Ya no se trata de una flagrante transgresión de comportamientos instintivos animales, difíciles de dominar. Se trata ahora de una desviación de las costumbres en las relaciones humanas. Exageraciones paternalistas que resultan insólitas precisamente por nuestro conocimiento previo de los códigos del protocolo social en que se desarrolla la acción. "Acostarse con los clientes cuando están constipados para darles más calor y hacerles sudar" o "interpretarles romanzas de su tiempo en el cornetín de pistones" cuando padecen insomnio no alcanzan la plenitud gramatical porque no parecen responder a una realidad objetiva y esa distorsión estilística que raya en el absurdo resta posibilidades a su aceptación.

Los trastornos de la estructura gramatical, tanto los que hemos visto, como en cualquier otra clase de anomalías, supone un tipo de crítica que subyace en toda ruptura, y cuyos matices a veces escapan al propio autor.

No ocurre esto con Mihura. Su objetivo estaba bien claro. Si tenemos en cuenta lo que se ha llamado semiotización del referente, veremos, por la significación añadida a los objetos que se integran en el lenguaje escénico, que la carne de membrillo y el teléfono (el teléfono aparece en la escenografía) se convierten en símbolos fácticos de la sociedad de consumo. Símbolos que representan a la burguesía provinciana y a la tecnificación, respectivamente, reconocidos factores de dicha sociedad.

Al ser enumerados los símbolos de una sociedad alienada junto a las moscas migratorias, queda al descubierto el posible absurdo que su existencia lleva consigo. Algo que el existencialismo dominante, como filosofía de la vida, se encargaría de mantener en candelero (la obra es de 1932). La situación creada por Mihura es una sátira de las miserias del mundo pequeño-burgués que luego se mostrará encorsetado en una estrecha moral absurda, irracional e irredenta.

Referencias bibliográficas.