JAIME DE ARMIÑÁN
Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL
COMO DIFUSORES DE IDEAS REFORMISTAS

 

Dra. Catalina Buezo
Departamento de Filología
Facultad de Traducción y Lenguas Modernas
Universidad Europea-CEES (Madrid)


 

Los tópicos sobre los primeros escritos de Jaime de Armiñán, como los que han recaído sobre otros autores que han trabajado para los medios en las últimas décadas del franquismo, han dificultado el estudio profundo de este período. Sin embargo, el papel de Armiñán en la cultura española es más importante del que se deriva de la simplificación a la que lo han reducido los tópicos.

Vive este dramaturgo, guionista de televisión, cineasta y narrador en la confluencia de dos épocas. Políticamente significa el tránsito de la España del régimen a la de la constitución democrática; socialmente, la sustitución de unos valores caducos por los ideales de progreso y libertad; culturalmente, la búsqueda de nuevos soportes literarios, que suponen la incursión de este “contador de historias” en el terreno de la televisión, el teatro y el cine.

Jaime de Armiñán nació en Madrid el 9 de marzo de 1927. Vinculado con el mundo del teatro y del periodismo desde la cuna, su inclinación por la literatura y las tablas se despertó en él muy pronto. En efecto, fue hijo de la actriz Carmen Oliver, hija a su vez de los comediantes Carmen Cobeña y Federico Oliver (asimismo autor teatral), y del periodista Luis de Armiñán, redactor de El Heraldo de Madrid y gobernador civil en Lugo, Córdoba y Cádiz durante los años de la Segunda República (1). Su familia quería para él una profesión estable, y en parte complació a los suyos al licenciarse en Derecho y al ponerse a trabajar en la Diputación de Madrid; pero el año y medio que allí estuvo le proporcionó tiempo para escribir una monografía que aún sigue vigente (Biografía del circo) y para colaborar en revistas como Fotos, Teatro o Dígame. Al mismo tiempo dirigía grupos de teatro, y no tardó en escribir y en estrenar obras dramáticas con regularidad.

Así, después de una primera pieza no estrenada, Álvaro no tiene voluntad, obtuvo el premio “Calderón de la Barca” de 1953 con Eva sin manzana y, tras montar Sinfonía acabada, su segundo estreno, volvió a resultar galardonado con Nuestro fantasma, premio “Lope de Vega” de 1956. Ese mismo año contrajo matrimonio con la actriz Elena Santonja, y a través de ella se introdujo en Televisión Española escribiendo como “negro”, lo que tampoco era un secreto, en el programa Entre nosotras, presentado y dirigido por su mujer. De ahí arrancan las fructíferas relaciones de Armiñán con el medio televisivo, que se materializan en series como Érase una vez, Cuentos para mayores, Galería de maridos, Galería de esposas, Mujeres solas, Confidencias, Tiempo y hora, Las doce caras de Juan, Historias de la frivolidad...

Su amigo Adolfo Marsillach, protagonista de la serie Galería de maridos, le propuso como co-guionista en la película El secreto de Mónica, filme que dirigió José María Forqué en 1961. Después de “descubrir el cine desde la magia de las salas sin luz”, en palabras del propio Armiñán (2), recibió otros encargos, hasta que en 1969 debutó como director en Carola de día, Carola de noche. A esta película siguieron La Lola... dicen que no vive sola, Mi querida señorita, Un casto varón español, El amor del capitán Brando, El nido, La hora bruja, Mi general, El palomo cojo... Un total de quince filmes en los que prima la historia insólita, el humor suave y un cierto realismo fantástico no exento de poesía.

Si en su día Armiñán, autor de doce comedias estrenadas con éxito, declaró “Yo no traicioné al teatro de ninguna manera, simplemente, descubrí otros medios de expresión a los que me vengo dedicando desde hace años” (3), estas palabras sirven para explicar su inmersión en el terreno de la novela, que data de 1989. Ese año se publica Juncal, nacida como serie televisiva, en forma de libro, y recibe por esta obra el “I Premio José María Cossío de Literatura Taurina”. Le seguirán novelas propiamente dichas como Los amantes encuadernados, Siete pesadillas y La isla de los pájaros, e incursiones en el terreno de la literatura facticia como Diario en blanco y negro y La dulce España: memorias de un niño partido en dos, obra por la que obtuvo el XIII Premio Comillas de Ensayo. Recientemente, la XXII Mostra de Cinema del Mediterrani, celebrada en Valencia del 18 al 25 de octubre de 2001, ha rendido un homenaje a los directores de cine españoles Jaime de Armiñán, Narciso Ibáñez Serrador y Carles Mira (4).

En nuestra opinión, la producción de Jaime de Armiñán, no estudiada ni en su totalidad ni en profundidad (solo disponemos de un par de libros de carácter introductorio y de un desigual volumen colectivo, pero no de una tesis doctoral que analice las constantes del mundo personal del autor) se puede dividir en tres etapas. En una primera fase (1953-1968), el autor parte de un teatro de evasión que superará muy pronto al alejarse de la sumisión al tipismo. No le interesa exclusivamente divertir y la comedia de costumbres, cultivada desde el teatro y el guión televisivo, le servirá para analizar los vicios que impiden el progreso social. Frente a la crítica complaciente de la sociedad madrileña de Mesonero Romanos y frente a la amargura de Mariano José de Larra, Armiñán, también escritor reformista, ofrece una denuncia hecha con mirada sentimental y amable, aprovechando los resquicios de la censura y situándose siempre en los límites de lo posible.

Es, por otra parte, de los primeros en utilizar la televisión como medio difusor de ideas reformistas, puesto que el teatro ya no se considera el único gran acontecimiento social y cultural. Curiosamente, los juicios de Armiñán saltan de la pantalla del televisor, y posteriormente de la gran pantalla, a la vida real y se convierten en modelos de interpretación de la vida social y política del momento. Por eso será uno de los guionistas más representativos y premiados de los años sesenta y el cineasta que, sin renunciar a su visión personal, mejor ejemplificará el cine de los años setenta (5) y aun de principios de los ochenta.

Se puede, por tanto, hablar de una segunda fase (1969-88) que, unida a su irrupción en otro medio, el cine, supone plantear las frustraciones sentimentales de la nación (Mi querida señorita, 1971) y el desmoronamiento de las certezas tradicionales en los últimos años del franquismo (El amor del capitán Brando, 1974). Ese desmoronamiento deriva en una visión desencantada, escéptica, de la realidad y trae consigo, durante la época de la transición política española, la búsqueda por parte de los personajes de un refugio natural, alejado del tráfago de la ciudad, así como la reivindicación del mundo interior (El nido, 1980) y del poder de la fantasía, que indudablemente existe y es lo único que nos salva de la rutina (La hora bruja, 1985).

Un poco como sus personajes, Armiñán, que no obtiene con sus últimas películas -en gran medida de ambiente rural, corte intimista y aun fantástico- el apoyo de un público que otorga su favor a la comedia urbana, se siente cada vez más cómodo cultivando la literatura y escribiendo, con enorme soltura creativa, acerca de sus atavares como director. En este sentido, su atractiva obra Diario en blanco y negro (1994) recoge lo ocurrido durante el lluvioso rodaje de Al otro lado del túnel, así como anécdotas y recuerdos familiares y profesionales, y se convierte en un libro imprescindible para conocer cómo se rodaba una producción media española en la primera mitad de los años noventa. Esta tercera fase (1989-02), que arranca de la publicación de Juncal en forma de narración, implica un abandono, presumiblemente transitorio, de su labor como cineasta. En su última novela, La isla de los pájaros (1999), late la nostalgia por los platós y a un tiempo Armiñán nos ofrece un auténtico homenaje al cine desde la literatura (y a la propia literatura) y un magnífico ejemplo de narrativa visual de corte cinematográfico escrita a la manera de tramos yuxtapuestos, de secuencias fílmicas pendientes de rodaje.

Agradecemos desde estas líneas la colaboración del propio Jaime de Armiñán, que ha posibilitado la consulta de material de difícil acceso, así como la de Trinidad del Río en la Filmoteca Nacional, que ha permitido el visionado de las películas, y algunas series televisivas, del autor. También nuestras pesquisas en la Biblioteca Nacional de Madrid han dado sus frutos. Todo ello nos ha permitido tener una visión de conjunto de un creador que escribe, con independencia de que lo haga para el teatro, la televisión o el cine, al ritmo de su época, como más detenidamente veremos al centrarnos ahora en el análisis de tres obras que reflejan los tres períodos anteriormente descritos: Tiempo y hora (1966), un volumen que recoge muchas piezas de la serie televisiva homónima; El nido (1980), guión cinematográfico que se conserva también con el título El nido del estrafalario, y La isla de los pájaros (1999), novela a la que brevemente ya se ha aludido.

 

1. TIEMPO Y HORA (1966): IDEAS QUE GERMINAN

David Cubedo presenta el 2 de noviembre de 1956 los primeros informativos de TVE, que no son otra cosa que la lectura ante las cámaras de los boletines de noticias de Radio Nacional de España, conocidos como “el parte”. De hecho, hasta 1959 la autarquía y el centralismo predominan en el medio televisivo, cuya fase de expansión, con la llegada de TVE a Barcelona, comienza por entonces y se continúa en 1962 con el nombramiento de Manuel Fraga Iribarne como ministro de Información y Turismo, lo que supondrá en materia informativa la Promulgación de la Ley de Prensa en 1966. En este período se inician las reformas del Plan de Desarrollo y se promueve una apertura hacia los mercados exteriores, lo que desemboca en la presencia de TVE en los festivales y mercados internacionales.

También se construyen los nuevos estudios de Prado del Rey y se pone en marcha la segunda cadena, que, a pesar de su limitado radio de acción, permite satisfacer parcialmente las aspiraciones de grupos sociales e intelectuales minoritarios y la incorporación de jóvenes directores, escritores y programadores. Estos profesionales tuvieron un papel clave en la última fase del ente (los años en los que Adolfo Suárez estuvo al frente de la dirección general de TVE, de 1969 a 1973) y a ellos se debe la elaboración por entonces de unos programas veladamente didácticos que prepararon a los españoles primero a un “franquismo sin Franco” y luego a la transición política que se avecinaba (6).

Jaime de Armiñán vive todo ese proceso desde su incorporación al quehacer de TVE, que formalmente se produce a principios de 1958 con la escritura de los guiones infantiles de media hora de duración de la serie Érase una vez. El programa consistía en la escenificación de cuentos famosos y en un debate añadido en el que se ironizaba sobre los propios personajes, es decir, sobre la culpabilidad del lobo en la historia de Los tres cerditos o sobre el mal carácter de las hermanas de La cenicienta. La serie no gustó a los niños, ni tampoco sus Cuentos para mayores (1959), escenificación quizá “intelectual” en exceso, en palabras del propio guionista (7), que se ausentó de televisión durante más de seis meses y volvió con Galería de maridos (1959) y un enfoque más comercial: mostrar en el espacio de quince minutos toda la tipología de los cónyuges, desde el tímido al sucio, pasando por el enmadrado y el guapo. La contrapartida la ofrecerá Armiñán al año siguiente en Galería de esposas (1960), serie que deja entrever una constante en su obra: el análisis del mundo femenino, que reiterará en Mujeres solas (1961), luego titulada Chicas en la ciudad, y posteriormente en Trío de damas (1962), Las doce caras de Eva (1971) y Tres eran tres (1972).

Chicas en la ciudad, además, nos habla de la confluencia de géneros en este autor, puesto que estos guiones acerca de cuatro muchachas residentes en Madrid se transformaron en la pieza dramática Pisito de solteras (1962) (8) y, finalmente, comienza con estos episodios, comenta Armiñán, “una crítica leve, haciendo un repaso de las cosas que todos tenemos a la vista, pero dichas amablemente, porque de lo contrario las rechazaría el espectador”(9). Esta crítica sin acritud -tal vez la única posible- será habitual en el guionista, que lanzará abiertamente en Confidencias (1963) sus acerados dardos contra la sociedad burguesa al criticar ciertas de formas de caridad, tés benéficos, o la hipocresía e irresponsabilidad de sus componentes. Con esta última serie se realizan las primeras grabaciones en vídeo, dedicándose un solo día a cada capítulo, de media hora, y se cambia el horario de emisión: los programas de Armiñán abandonan la apacible hora de la sobremesa y se emiten primero en la medianoche de los viernes y de los sábados y luego el domingo a las diez de la noche, en la franja horaria reservada para los programas de mayor relieve popular. Al mismo tiempo, el autor, que se confiesa admirador del maestro de guionistas Paddy Chayefsky, perfila un estilo propio basado en una estética de la sugerencia, en varias curvas emocionales que crean un determinado ritmo y en un lenguaje sencillo en el tratamiento de la intimidad de los caracteres (10)..

Así llegamos a Tiempo y hora, que sustituye en la temporada 1965-66 a Confidencias, aunque supone trabajar más o menos con el mismo elenco (Antonio Ferrandis, Fernando Rey, Alfredo Landa, Amparo Baró y Gracita Morales, entre otros, a los que se suma la incorporación de Sonia Bruno).y permanece idéntico tono, en el que alternan la crítica social con la descripción costumbrista de un personaje o una situación coetáneos, puesto que el título alude al tiempo en el que la obra fue escrita. Un tiempo en el que “se han invertido los valores” (TH, p. 108), las chicas de servir parecen señoritas y pueden pedir un taxi, se lee en “La señorita”, lo que lleva a los pudientes en “El príncipe Ernesto” a añorar “los buenos tiempos” (TH, p. 314) en los que el abuelo tenía un castillo y se vivía de las rentas.

Con todo, este retrato social de los años 1965 y 1966 va más allá, y Armiñán nos habla del paso del tiempo que conduce al desamor en “El auténtico gato”; reflexiona sobre las distintas formas de perder el tiempo o de tomarlo a la ligera en “La cigarra y la hormiga”; trata de los vanos esfuerzos por recuperarlo en “La viuda”; de la posibilidad de negarse a tiempo en “El último toro” o de la imposibilidad de hacerlo en “Decir que no”; de las maneras de rememorarlo en “Viejas cartas”; de los intentos por vivir fuera del tiempo en “Una falda color mostaza”; de ayudar a tiempo en “Fábula sin moraleja del comisario y la ladrona” o aparecer a destiempo en la vida de los otros en “Agua pasada” Veamos algunos fragmentos:

CÉSAR. [...] No tiene ningún mérito que esquíes o que juegues al tenis, o que conquistes a las mujeres o que vistas bien. Has tenido tiempo y posibilidades (“La cigarra y la hormiga”, TH, p. 162)

ANDRÉS. Yo estoy muy solo. Por eso arreglo relojes. Porque las campanadas y el “tic-tac” me acompañan. Y por eso tengo siempre cerradas las ventanas. Me da lo mismo que sea de día o de noche (“Garibaldi”, TH, p. 205)

El tic-tac del reloj sube de tono.

[GINÉS.] Estás preocupado ¿verdad? ¡Estás obsesionado! Puedes volverte loco... ¿Y todo por qué? ¡Porque no has sabido decir que no a tiempo! ¿Pero es fea Elvirita? ¡No! ¡Está de miedo! ¡Elvirita está como un tren...! Y la quieres mucho y no puedes vivir sin ella... ¡No te engañes, Ginés! Te importa un rábano... La libertad... ¿Te das cuenta? ¡Vas a perder la libertad! (“Decir que no”, TH, p. 260)

El leit-motiv del reloj, que inexorablemente marca las horas para el amante que espera en “El auténtico gato”o para el torero que ha de salir al ruedo en “El último toro”, unifica unas páginas con sabor a época por las que desfilan ladronas y toreros por necesidad, pensionistas, libreros arruinados, señoritas y señoritos de la clase bien pensante, aristócratas que se ganan la vida dando discursos y asistiendo a cócteles, secretarias, jefes, pretendientes pobres, camareros, señoras de la limpieza y maestros jubilados que no llegan a fin de mes.

La serie constó de cerca de treinta capítulos de media hora de duración (11). Entre ellos destacaron los siguientes: “El abogado de oficio”, “El gafe”, “La señorita”, “La farsa de la escoba”, “El hombre de las palomas blancas”, “El auténtico gato”, “La señorita Álvarez”, “Una falda color mostaza”, “La librería”, “Temas para el desayuno”, “Fábula sin moraleja del comisario y la ladrona”, “Aquel 6 de agosto”, “Recordando a don Julio”, “Carta a Julia”, “Retorno de un hombre”, “¿Habla usted español?”, “Días de haber”, “El último toro”, “La actriz y el autor”y “Una vieja criada de casa”. Por ella recibió Armiñán el premio de mejor guionista televisivo de 1966 del diario Tele Express, y ese mismo año se publicó como libro bajo el título Tiempo y hora, con un prólogo de Adolfo Marsillach, quien afirma que el autor

es el caso más asombroso de fecundidad televisiva que conozco. Nunca he entendido como puede escribir un guión semanal durante tanto tiempo [...] es delicado, tierno, sutil... Su humor tiene poesía, encanto, esperanza... Es un amoroso observador de las cosas pequeñas... Un psicólogo brillante... Un escritor de raza... (TH, p. 9)

Armiñán realizó para la edición una selección de dieciséis episodios. Son los siguientes, por orden de inclusión: “Un falda color mostaza”, “El auténtico gato”, “Sólo hay un motor”, “Viejas cartas”, “La señorita”, “Agua pasada”, “La cigarra y la hormiga”, “Fábula sin moraleja del comisario y la ladrona”, “Garibaldi”, “Farsa de la escoba”, “La librería”, “Decir que no”, “La viuda”, “El príncipe Ernesto”, “El último toro” y “Como en un desierto”. El tema del fracasado que abandona a su familia y reaparece cuando su hijo ha adquirido un nombre como torero y puede sacarle económicamente de apuros está presente desde el guión de La becerrada hasta “Agua pasada” (y luego en “Juncal”, capítulo incluido en Cuentos imposibles (1984) y más tarde título de la serie homónima de siete capítulos).

En esos años se reutilizaban las cintas de una serie a otra, con la consiguiente pérdida de mucho material grabado. Nótese la ironía de los títulos de las piezas escogidas; un tono irónico propiciado por el uso del refrán sobreentendido (“Agua pasada”), de la frase hecha (“Sólo hay un motor”), y aún de títulos de fábulas conocidas (“La cigarra y la hormiga”), tan del gusto del autor. Recuérdese que Armiñán alcanzará la madurez de su estilo en Fábulas (1968), programa que a partir de 1970 pasa a titularse Del dicho al hecho. En él el empleo del refranero español será explícito (“En boca cerrada no entran moscas”, “No hay mayor dolor que ser pobre después de ser señor” y “Genio y figura hasta la sepultura”, entre otros) y servirá para que el publico saque sus propias conclusiones, ya que el guionista no moraliza explícitamente, si bien transmite su opinión por ósmosis. El éxito internacional le llegaría ese mismo año con Historias de la frivolidad, un alegato contra la censura desde la Edad de Piedra codirigido con Narciso Ibáñez Serrador. Se emitió casi clandestinamente, en febrero de 1968, y cuando ya había ganado la Ninfa de Oro del Festival de Montecarlo, la Targa D´ Argento del Mifed de Milán y sobre todo el Premio de la UNDA a la serie con mayores valores positivos. Más tarde, al conseguir la Rosa de Oro del Festival de Montreux, máxima recompensa del certamen, se convertiría en el programa más galardonado hasta entonces de la historia de TVE.

Volviendo a Tiempo y hora, interesa notar no sólo su tono didáctico-irónico anticipo de lo que sería la serie siguiente, Fábulas, sino también el empleo de un título de Confidencias (“Temas para el desayuno”) en un programa posterior (Tiempo y hora) (12). Se puede hablar, por consiguiente, de una obra en marcha, abierta, en la que los temas se reiteran con variantes, porque Armiñán comprende que el problema de España, como años atrás habían visto los hombres del 98, no era sólo un problema de gobierno y de política, sino de cultura. El necesario cambio colectivo sólo podría llegar a través de una evolución intelectual que acercara a los españoles a las naciones más adelantadas.

En “Como en un desierto” y en “La librería”, al modo de los artículos de Larra, Armiñán adopta una actitud crítica frente al conformismo del momento. El guionista defiende la lectura de los clásicos y utiliza su pluma como arma para combatir la desidia y la inconsciencia de la población, que considera la lectura un lujo pero no el acudir a los toros o al fútbol, o que habla únicamente del largo de la falda y de otras menudencias.

Armiñán impregna las escenas de Tiempo y hora de problemas actuales, de personajes reales, de acción cotidiana, y luego somete a revisión, con el espíritu crítico permitido, los valores heredados y las ideas recibidas. Su afán es moralizador, educador: siembra ideas que conducen lentamente al progreso social, ideas que germinan. Por ello detiene su mirada en penitenciarias y comisarias y nos habla de la España sin oportunidades donde el pequeño hurto y el timo (el truco del regalo de un pavo de Navidad en “Garibaldi”) ayudan a malvivir, y donde a veces alguien echa una mano y evita que la cárcel sea el destino final e inevitable (“Fábula sin moraleja del comisario y la ladrona”). O critica la hipocresía de una clase acomodada que no se pone en el lugar de los humildes (en “La señorita” ésta se desentiende del destino de su criada, encinta; en la “Farsa de la escoba” se les niega la merecida subida de sueldo a las señoras de la limpieza, y se hace por su bien, para no contribuir al despilfarro y a la inflación del país) y que, cuando pierde sus privilegios, ha de afrontar que los suyos le den la espalda y el desamparo ante la dura realidad (“La viuda”).

El toreo se presenta como única proyección económica para los desfavorecidos (“Agua pasada”) o, nos dice irónicamente el autor, otra salida puede ser un buen matrimonio, ya sea con la hija de la dueña de la pensión (“Decir que no”) o con una muchacha adinerada (“Viejas cartas”). Ciertamente el señoritismo es una realidad entre los pudientes (“La cigarra y la hormiga”) y los que presumen de hidalgos, que se toman la vida como un juego instrascendente (“El príncipe Ernesto”). A los más humildes solo les queda evadirse de la realidad por medio de la imaginación, como leeemos en el cierre irónico de “Una falda color mostaza”:

NENA. Por primera vez en mi vida siento envidia...

CELADORA. ¿De esa? ¿Por qué?

NENA. Va a la libertad...

CELADORA. ¿A la libertad? Está cumpliendo una condena de treinta años... Hoy la trasladan de penal... ¿No la conoces? Es muy mentirosa...

(TH, p. 31)

Ya con anterioridad había afirmado Paqui, quien dice de sí misma que le gusta inventar cuentos e imaginarse lo que no existe: “Aquí sólo vemos estas cuatro paredes”(TH, p. 19). El propio Armiñán se vio obligado a salir en pantalla, después de la emisión de la “Farsa de la escoba”, presionado por la censura:

Era una lucha contra la censura y era muy divertido aquello, porque era colocarles cosas que ellos no podían admitir nunca, pero haciéndolo de una manera totalmente oculta y misteriosa. Al final de la [“Farsa de la escoba”] tuve, bueno, no tuve que hacer, quise hacer, un final de despedida del programa en el que yo salía, que me daba muchísima vergüenza, diciendo que todo lo que había escrito lo había escrito porque yo quería y que lo asumía totalmente (13).

 

2. EL NIDO (1980): EL DERRUMBAMIENTO DE LAS CERTEZAS TRADICIONALES

Esas “cuatro paredes” están continuamente presentes en Mi querida señorita, nominada al Óscar a la mejor película extranjera y premiada en el festival internacional de Chicago, un filme que sitúa a Armiñán en la órbita de los directores de interés después de dos películas fallidas -Carola de día, Carola de noche (1969), al servicio de Marisol como cantante, y La Lola... dicen que no vive sola (1970), estrenada medio a escondidas y con un título que la censura obligó a modificar.

El cine español de esos años padeció el reto de la expansión de la televisión y la rigidez de los criterios censores. La llamada “tercera vía”, expresión acuñada por el productor José Luis Dibildos, intentó a principios de los setenta instaurar un modelo cinematográfico alejado tanto de la zafiedad del cine de subgéneros (el spaghetti-western rodado en Almería, el cine de terror o la comedia sexy, en la que sobresale el actor Alfredo Landa como protagonista perpetuo a partir del éxito No desearás al vecino del quinto (1970), de Ramón Fernández) como del minoritario cine metafórico a la manera de Víctor Erice. Se trataba de un cine nada extremista ideológica o estéticamente, de diálogos cotidianos, que tenía como horizonte referencial la comedia americana. Por ello, el público, lejos de adoptar una actitud de superioridad ridiculizadora, habitual en el ciclo fílmico del “landismo”, comenzó a identificarse con los problemas de los “nuevos españoles”, a los que dieron rostro José Sacristán y María Luisa San José en películas producidas entre 1973 y 1975 como Vida conyugal sana (1973), de Roberto Bodegas, o La mujer es cosa de hombres (1975), de Jesús Yagüe (14).

Otro tanto ocurrió con Mi querida señorita (1971), filme producido por José Luis Borau en el que el arriesgado tema del travestismo sirve para criticar la represión sexual y las limitaciones de la mujer de la clase media en la sociedad española de entonces de la mano de Adela Castro(José Luis López Vázquez), solterona devota de cuarenta y tres años que vive con Isabelita, la muchacha que la atiende y por la que a su pesar se siente atraída.

Isabelita acaba dejando la casa por la mojigatería y los prejuicios sexuales de “la señorita” (al igual que sucede en el capítulo “La señorita”, incluido en Tiempo y hora) y, cortejada por el viudo Santiago, Adela confiesa entonces sus dudas al párroco: nunca ha conocido varón ni mujer y se afeita desde los diecisiete años. Un especialista de Zaragoza la examina y somete a una pequeña intervención quirúrgica; pero, con su nueva identidad, como Juan Castro, el personaje no puede encontrar trabajo. Adela / Juan lo pide entonces en nombre de una hermana enferma, y se gana la vida cosiendo ropa de encargo, lo único que como mujer sabe hacer, hasta que la dueña de la pensión en la que vive, como otrora Adela hizo en su papel de “señorita”, lo echa por pervertido (cree que se disfraza por las noches de mujer y cose). Ha de entonces encarar la verdad y vuelve a su pueblo para hacerse cargo de sus bienes. De nuevo en Madrid, reanuda relaciones con Isabelita, camarera en una cafetería, que le declara su amor y acepta sin reservas cuando pronuncia “Qué me va a decir usted a mí, señorita”, frase con la que termina la película.

Esas trabas, producto de una educación errónea, las sufren asimismo los hombres, como se aprecia en Un casto varón español (1973), donde Armiñán de nuevo cuenta con López Vázquez a la hora de encarnar a un reprimido solterón que descubre el sexo al hacerse cargo de la herencia de su auténtica madre, un prostíbulo en un pueblecito costero.

En El amor del capitán Brando (1974), título emblemático del tardofranquismo, se vuelve a presentar un panorama de la sociedad española del momento, ahora a través de tres generaciones diferentes que se aman a destiempo: el viejo republicano que vuelve a su pueblo y reflexiona sobre el pasado; la maestra aperturista que da clases de expresión corporal para que los alumnos tengan una relación natural con sus cuerpos, y el alumno adolescente que de ella se enamora. Esa línea de reflexión histórico-generacional, dentro de los límites del posibilismo, tendría su continuidad con ¡Jo, papá! (1975), el recorrido de una familia por los que fueron escenarios bélicos del padre, que lleva a reflexionar sobre el abismo generacional. Ahora bien, se podía ir más allá, y la película, rodada antes de la muerte de Franco y estrenada inmediatamente después, nacerá vieja y descafeinada. Ese mismo año, sin ninguna coartada metafórica, abordará Pedro Olea el pasado histórico en Pim, pam, pum... fuego, filme en el que la relación entre una corista, su amante estraperlista y su verdadero amor, un maquis en fuga, termina trágicamente.

El proceso de transición democrática iniciado a partir de 1975 supuso la derogación de la censura administrativa en noviembre de 1977, la presencia en el mercado de filmes prohibidos durante décadas y la diversificación de los géneros y de las áreas temáticas del cine español (desde el cinéma-verité hasta la comedia libertina o la irreverencia de las películas de Almodóvar, pasando por obras centradas en la guerra civil y el franquismo como La escopeta nacional (1978), de Luis G. Berlanga). Los filmes exitosos, no obstante, se alejan del experimentalismo de Arrebato (1980), de Iván Zulueta, o del tratamiento de la marginación social de Manuel Gutiérrez Aragón en Maravillas (1981) y, en un remozamiento de la comedia de costumbres, abordan el retrato de los jóvenes urbanos (así, Tigres de papel (1977), de Fernando Colomo, u Opera prima (1981), de Fernando Trueba) (15). Por entonces Armiñán estrena Nunca es tarde (1977) y Al servicio de la mujer española (1978), que no obtienen el eco esperado quizá por la dimensión fantástica de la primera (una anciana se queda embarazada al ver hacer el amor a dos jóvenes) y por la dificultad de contar una trama enrevesada que no acaba convenciendo en un momento en el que el tratamiento de la posible homosexualidad y del travestismo se plasma en filmes reivindicativos como Un hombre llamado “Flor de Otoño” (1978), de Pedro Olea.

En 1980 Armiñán, dirige El nido, una obra muy personal, la mejor película del autor, en parte una reelaboración del drama rural y en parte una reflexión sobre el amor, el paso del tiempo y el sentido de la vida, dentro del contexto sociopolítico de la transición española (se alude indirectamente al cambio de mentalidad operado en los poderes fácticos a través de los personajes del sargento y el cura: el primero considera que la chifladura del viudo sesentón ha ido demasiado lejos y no quiere matar a don Alejandro; el segundo le trata como a un amigo, a pesar de que el personaje no es un feligrés en el sentido tradicional del término). A partir de aquí, el realizador y guionista se estrena como productor junto al prestigioso director de fotografía Teo Escamilla.

El título, metafórico, alude a una de las constantes de la filmografía y de la narrativa de Armiñán: cansados de la comedia de errores en la que consiste el mundo, los personajes buscan cobijo en un espacio interior, privado, con ecos del útero materno y de la isla permisiva de los relatos de aventuras y de piratas. Con este ámbito y con el barco que le conducirá al tesoro sueña el tío Ramón en El palomo cojo (1995), otro amante de los pájaros a quien su hermano tilda de enfermo (“cojo”) porque desea internarlo en un manicomio. Los personajes de Armiñán intentan, pues, ser ellos mismos en soledad, lejos de las miradas ajenas, y si chillan es para que alguien cierre la puerta y les deje solos (vgr. Alejandro en El nido; el republicano refunfuñón encarnado por Fernán Gómez en El amor del capitán Brando; el aludido tío Ramón...), cansados de un espacio exterior del que únicamente pueden escapar manteniéndose en sintonía con la esencia de las cosas. Se encolerizan menos que los caracteres del estadounidense Mamet, otro gran cultivador de la comedia en teatro, cine y televisión, porque se resignan más, pero encuentran una salida natural que a los personajes mametianos les está vedada: el contacto con los principios elementales.

Curiosamente, en Armiñán, tan hombre de ciudad como Mamet, no es Madrid, su ciudad natal, el telón de fondo de sus mejores guiones, sino el pequeño pueblo castellano (Mi querida señorita, El amor del capitán Brando, El nido), en el que se puede vivir bien si el contexto acompaña. Esto es lo que parece sucederle a don Alejandro: viudo, a las puertas de la vejez y con una posición acomodada, monta a caballo, disfruta con la música clásica, la ornitología y la buena mesa. El cura Eladio le dice: “¡Qué bien vives!” y, en efecto, de no irrumpir Goyita en su vida, lo hubiera hecho hasta el fin de sus días; pero la vida no vale nada sin amor.“Tengo la impresión de haber perdido el tiempo hasta ahora”, dice Santiago en Un casto varón español, y lo volverá a repetir Alejandro en El nido (le confiesa al cura que está viviendo por primera vez, y que hasta entonces “he vivido para nada”), porque los antihéroes hogareños, solitarios e imaginativos de Armiñán comprenden que han permanecido en un absurda cápsula de fantasía cuando descubren al otro, que encierra un mundo más fantástico aún.

La ornitología es una de las aficiones del tío Ramón, de don Alejandro y de Gonzalo Moreno Martí en La isla de los pájaros, que en Madrid frecuentaba una tertulia de pajareros. Otro pajarero ilustre será Frígilis en La Regenta, presumiblemente alter ego del propio Clarín y representante de la bondad natural que se preserva viviendo en contacto con la naturaleza. Frígilis es un imaginativo y también lo será el candoroso Alejandro, así como una especie de Quijote desengañado (16) que merece para sus convecinos el calificativo de “estrafalario”. Cuando Goyita (Ana Torrent), la niña de trece años de la que se enamora, le pregunta qué es un “estrafalario”, Alejandro (Héctor Alterio) responde: “solitario, maniático de la música y del ajedrez, lleva barba”, es decir, se define a sí mismo. Pero no sólo su soledad casera y sus manías le emparentan con el personaje cervantino: también lo hace su amor platónico por Goyita, dama cuyas promesas cumple, arriesgando y finalmente perdiendo su vida en el trance (de la prenda amorosa y la boda de sangre se pasará al ritual de la quema de las fotos y trajes de la primera mujer de Alejandro y a la muerte del enemigo, el sargento “Muñeco”, en duelo).

El nido tiene una estructura que recuerda a la de una obra de teatro clásico. En el planteamiento asistimos a la presentación de los personajes y a las pesquisas de Alejandro, que, ayudado por el cura Eladio (Luis Politi), acaba encontrando al anónimo autor que ha salpicado sus paseos a caballo con mensajes que contienen refranes alusivos a los pájaros de la zona (“La pluma del halcón te llevará al torreón”; “La pluma del verderón acabará en la función”). Se trata de Goyita, que recita, en los ensayos de una representación escolar, unos versos como Lady Macbeth. En el nudo, el sacerdote será confidente de los platónicos amores de Alejandro, a quien la maestra Marisa (Patricia Adriani) advierte y Goyita, cual la cruel Lady Macbeth, presiona. En el desenlace contemplamos la muerte de Alejandro, que prefiere dejarse matar y disparar balas de fogueo antes que desobedecer a su amada. Esta le recordará siempre y heredará sus bienes. Si el filme se abre con un plano general de la casa de campo de Alejandro y lentamente desemboca en un primer plano en el que le vemos dirigir imaginariamente una orquesta con música de Haydn, el último plano nos muestra a Goya llevando la imaginaria batuta delante de su tumba, mientras escuchamos su monólogo interior:

“-Estrafalario, más que estrafalario, me has enseñado la palabra amor. Nunca jamás nos separaremos

Pone su mano en la lápida

Por todo, para siempre.”

La simbología de la obra, en relación con los caracteres y con el espacio escénico, se concentra en la figura del caballo blanco, que aparece sobre el fondo verde del campo al principio y al final del filme, primero sosegado y luego en veloz carrera. El caballo inicial parece representar el estado de quietud de Alejandro antes de la entrada de Goyita en su vida; en la última escena, diríase que alude su galope al corazón acelerado de los amantes, a quienes la muerte ha unido, único territorio en el que es posible el amor entre un adulto y una niña en la pubertad (recuérdese el poema “Annabel Lee”: para Poe el amor sólo cabe fuera del espacio terrestre, que alude al pecado y a la caída del hombre, y por eso ha ido a refugiarse en las estrellas o en el fondo del mar, lugar donde reposa incólume la amada). Porque el amor, siempre imprevisible, aparece en Armiñán a destiempo.

Alejandro en determinado momento le comenta a la maestra: “A mí me han parecido las mujeres mucho más inteligentes que los hombres y mucho más malas” (17). Siguiendo otra de las constantes de Armiñán, el carácter dominante de la mujer contrasta con la timidez e indecisión del personaje masculino (uno de los cambios más notables que se opera en Adela/ Juan Castro en Mi querida señorita es precisamente este, la conversión de la autoritaria Adela en el apocado Juan). Por eso otro símbolo, el del ave rapaz que Goyita mantiene en cautiverio en su propia casa, reflejará el carácter fuerte de la niña -continuación del de su madre, que somete al marido y se dirige a ella llamándola Gregoria- y el estado en el que se encuentra Alejandro, un adulto atrapado por un “pispajo”, como cariñosamente la denomina.

Los personajes de Armiñán mantienen en muchas ocasiones una actitud de agnosticismo total, que no sólo supone rechazar con suave ironía el concepto convencional de Dios (como hace Alejandro en El nido), sino también, a veces, una declararación explícita de ateísmo (la de Santiago en Un casto varón español). Puede ser que todo sea una vasta ilusión o, de la misma forma, todo podría formar parte de una unidad escondida, pues no es imposible que el mundo contenga un sistema simbólico cuya clave nunca hemos poseído o hemos olvidado (y que alguien, como la misteriosa Saga en La hora bruja, se encargue de recordárselo al “gran César”, un mago descreído). El mundo y la realidad funcionan quizás según reglas que estamos acostumbrados a rechazar como absurdas.

Los mejores guiones de Armiñán nos muestran los entresijos engañosos del sistema y los mitos en los que se sustenta; ilustran el desmoronamiento de las viejas certezas tradicionales y fideístas (en especial la castrante educación recibida y el matrimonio burgués como una convención más, puesto que el conflicto se produce en realidad debido al choque entre los individuos y un medio ambiente hostil, no porque haya tensiones entre personajes opuestos entre sí) y la tendencia humana a encontrar un falso centro en el laberinto del mundo, que se consigue construyendo un orden artificial y encerrándose dentro de él.

El protagonista central, por lo general un varón cuyo presente está marcado por el pasado, sólo se instala cómodamente en el exterior cuando guarda similitudes con el ámbito de lo onírico, que en Armiñán muchas veces se simboliza a través del húmedo paisaje del norte de España (18). Aun cuando se trate de casos distintos, dados por el argumento de cada filme, lo cierto es que Santiago en Un casto varón español opta por vivir en“Puerta Rosa”, un burdel de ensueño situado (porque así lo quiso la censura) en una isla británica. César, por motivos profesionales, elige el camino itinerante (boscoso y verde) en La hora bruja. Gonzalo Moreno en La isla de los pájaros viaja a la mágica isla de Mouriño, de localización imprecisa frente a la costa occidental de la península...

 

3. LA ISLA DE LOS PÁJAROS (1999): LA IMAGINACIÓN EN LIBERTAD

En La isla de los pájaros lo onírico sobrepasa el terreno de una imaginación atiborrada de datos que puede jugarnos una mala pasada (como le sucede en Los amantes encuadernados a la bibliotecaria María Rosa Arana, que llega a pensar que Ramón Gimeno-Coes, además de amante de su madre, fue su asesino), o va más allá de la vida nocturna (en Siete pesadillas el prestigioso notario Martín González Chamorro vive preso de las pesadillas que le causa su antiguo compañero de estudios Gaspar Arenales, y no consigue deshacerse de ellas durante años, ni siquiera cuando lo mata al revivir juntos un viaje infantil a la sierra).

Ahora, en la cuarta novela del autor, la imaginación lo ha invadido todo, creando un universo propio, Mouriño, la isla anhelada, por la que se siente, en efecto, “morriña” cuando se habita, como Gonzalo Martí, en la calle Desengaño. El personaje-narrador, Gonzalo Moreno Martí, realiza, como leemos en el primer capítulo, un sublet o cambio de domicilio con el farero Juncadella, y a partir de aquí entra en un mundo de ensoñación, a un tiempo real e imaginario, sobre cuya existencia real debe decidir el lector (que asimismo decidirá cuál de las tres versiones relativas a la identidad de Regina Brenan prefiere:¿es la novia muerta, la salvadora de Gonzalo ante el rapto de los gold ghosts o se trata todo de una farsa?). Porque cabe leer el juego de la vida, parece decirnos Armiñán, en clave de tragedia, de pesadilla, o en clave de comedia, de sueño benefactor. Los personajes de Mouriño optan por la segunda opción y su postura ante el amor, es decir, la vida, y la muerte se aleja de cualquier melodramatismo. Por ello, cuando Gonzalo le reprocha a Socorrito Honky su desamor, esta le contesta: “Te estás poniendo en ridículo, rey moro” (IP, p. 73).

En esta isla de los pájaros, donde anidan las más diversas especies de aves y seres humanos igualmente interesantes, residirá el narrador durante siete meses, un tiempo que se llenará de “sensaciones y experiencias que creí olvidadas o que jamás sentí” (IP, p. 60) y que recogerá en una especie de diario de viaje, “recordando a Gulliver, a Robinson Crusoe, a Sebastián Elcano, al explorador Amundsen y a otros héroes imaginados o reales” (IP, p. 34). Ahora bien, estas citas literarias y la descripción de los ríos y montes de la isla o de su peculiar forma de gobierno (veáse IV “Donde se descubre una isla muy especial”) no deberían confundirnos, como tampoco el hecho de que el citado sublet da a Gonzalo acceso a la biblioteca de Juncadella, y a la inversa, “escena” que sirve, entre otras cosas, para enumerar una serie de títulos y de autores que sin duda figuran en la biblioteca selecta del propio Armiñán (entre ellos se encuentran clásicos que menciona en sus memorias como Moby Dick, de Melville; La isla del tesoro, de Stevenson; el Quijote, de Cervantes; la Divina Comedia, de Dante; las obras completas de Shakespeare y las Mil y una noches, además de volúmenes raros de cocina, plantas, silvestres, cuentos de la adolescencia y otras lecturas juveniles como las Aventuras de Guillermo o los clásicos policíacos).

Aquí también las apariencias resultan engañosas, porque lo cierto es que las deudas de La isla de los pájaros hay que buscarlas más en el cine que en la literatura, o, como dirían los más ecuánimes, en ambos, porque tanto el cine como la literatura llenan “la cabeza de pájaros”, y seguramente el título juegue también con esta expresión.

Gonzalo Moreno Martí, repuesto de la enfermedad de hooch y sin la atención y compañía de Regina Brenan, a quien denomina “mi ángel rubio”, en vez de contar corderos para dormir recuenta personajes y niños de cine, y dice quedarse traspuesto “entre todas aquellas queridas sombras” que van desde Peter Pan y Pulgarcito hasta Marisol y Shirley Temple, pasando por Mafalda y Tintín. Pero no sólo Gonzalo, que ha sido, entre otras cosas, proyector de cine de barrio, duerme bien gracias a todos ellos: otros caracteres hablan como actores o actrices cinematográficos, o así se lo parece al narrador, prisma a través del cual nos llega el relato. Por eso le dice a Socorrito Honky, cuando esta le relata su accidentada vida, que “no le venga con películas”, como se aprecia en el siguiente fragmento:

“Fue entonces -me dijo [Socorrito Honky] como si disfrutara de cada una de sus palabras- cuando conocí a tu amigo el farero Juncadella y me enamoré locamente.

- Y Juncadella tenía cara de James Mason.

La mirada de Socorrito se hizo burlona y divertida al preguntarme quién era ese James Mason y yo le dije que era el holandés errante; Humbert Humbert, el pobre enamorado de Lolita; Philip Van Damm, el malo de Con la muerte en los talones o el Capitán Nemo: un cómico de cine, uno de tus parientes.

- Nunca he ido al cine -me respondió con gravedad- : nunca tuve tiempo de ir al cine, me basta con vivir (IP, p. 39).

La afirmación de Socorrito sirve para establecer dos categorías de personajes en el relato: los que van o no al cine. Los primeros llenan con fantasías una vida aparentemente más mediocre; los segundos disfrutan y participan de la vida en toda la extensión del término, como Socorrito Honky, mujer de gran atractivo y no menor actividad sexual. Puesto que Gonzalo figura entre los del primer grupo, es natural que los mareados pasajeros del “Ciudad de Achote” le recuerden “a los desenterrados de La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), una de las películas de miedo que más me han impresionado en mi vida” (IP, p. 35).

A veces, no obstante, la memoria no le acompaña, y entonces es el otro el que le saca de dudas, como cuando el anciano boticario de Mouriño, un personaje secundario del relato, le recuerda a otro secundario de la gran pantalla, “algún actor seguramente, uno gordito, papón, sonriendo siempre:

- Permítame que me presente: me llamo S. Z. Ceñudo.

También era casualidad:

-¿El barman de Casablanca?

-Ya se que me parezco mucho, sobre todo cuando hago lo de los mofletes. -Sin dejar de mirarme se aplastó los mofletes como S. Z. Sakall en Casablanca y yo me eché a reír como un bobo.” (IP, p. 72)

Pero la influencia del cinematógrafo no se limita a la presentación de los personajes o a su influjo en su comportamiento o en su manera de hablar (de Socorrito Honky se nos dice que lo hacía “como una actriz de cine, pero en versión original, como Joan Fontaine o la gran Bette Davis, a veces en tono profundo o dejando el último matiz colgado de la frase”, IP, p. 67). También se percibe en el desarrollo del argumento, puesto que Gonzalo Moreno conoce a doña Pepita Orrego, de quien luego será maniquí, encargado y especialista de vestuario de su taller de trajes antiguos, cuando lleva unos rollos de la película “Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940), que iba a reponerse en el Cine de la Rosa. [...] Doña Pepita me preguntó que adónde iba y yo le dije que a la calle Postas y allí me condujo” (IP , p. 19).

No faltan situaciones deliberadamente de pantomima, y a veces la comicidad de algunos fragmentos se realza cuando surge la comparación con un título fílmico:

“María Iraburu, ignorando los tres escalones que unían el escenario con el patio de butacas, se lanzó al espacio. Luego echó a correr y temblaba el teatro entero. Yo me puse en pie y traté de huir de su peligroso entusiasmo, pero ella saltó -en busca de mis brazos- con la misma confianza de Maureen O´Sullivan en Tarzán y su compañera. Naturalmente yo no estuve a la altura de Johnny Weissmuller, perdí el equilibrio y los dos rodamos por el suelo [... ]” (IP, p. 221).

O el narrador se tranquiliza ante sucesos imprevistos porque el cine le sirve de apoyo a su actuación y gracias a él indirectamente los ha experimentado:

“Si entre los lectores de estos breves y apresurados apuntes hay algún marino, comprenderá lo difícil de la situación, que yo había vivido en Náufragos y en El hundimiento del Titanic y otras muchas películas de mar y catástrofe” (IP, p. 32).

En la propia percepción del personaje-narrador el cine es un punto de referencia ineludible. Así, Gonzalo Moreno, que gusta de mirar a través de sus viejos prismáticos desde su buhardilla madrileña, se compara con James Stewart en La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954). Cuando desde la isla de los pájaros cambia su visión de la realidad, se pregunta si no será Ronald Colman en Horizontes perdidos (Frank Capra, 1937) y Sanaguto una nueva Shangri-La. Del mismo modo, Gonzalo compara al farero Juncadella, en el café Fuyma, con sir Aubrey Smith en Las cuatro plumas (Zoltan Korda, 1939) y luego, cuando llega a su buhardilla, con Boris Karloff en El hombre que cambió su mente (Robert Stevenson, 1936).

Armiñán nos invita a que “reveamos” películas antiguas acariciando los detalles (vgr. Casablanca, en busca de tan característico barman), utiliza un lenguaje lleno de expresiones fílmicas (“Socorrito barrió la pantalla y se hizo con el primer plano”, IP, p. 67), en algunos casos creación del autor (“no sabía si hablaba en serio o me estaba tomando el pelo en sesión continua”, IP, p. 72); pero donde se hace más patente su homenaje al cine como fábrica de sueños, de relatos y se ilusiones, como nuevo soporte literario, en suma, es en la creación del personaje de Adriana-cuenta-cuentos, a quien el narrador denomina “la monja Peliculera” porque de vieja se hará religiosa. Con ella juega a contar argumentos de películas, aprovechando la tradicional fórmula de los cuentos (“Érase una piscina donde aparece un hombre muerto, la piscina es de Norma Desmond” [... ], IP, p. 168), y nos la presenta de la siguiente manera:

“Si hubiera tenido dinero, habría puesto un cine, cosa imposible, y así decidió contar películas en el mercado e incluso en las ciudades de Lourova y Apeburgo, donde gustaban mucho Tarzán de los monos y King-Kong. Le llamaban Adriana-cuenta-cuentos, pero no eran cuentos, sino películas y así transcurrió su vida hasta que se hizo vieja. Un día de fiesta tropezó con las aguerridas monjas de Namarek y una de ellas -que ya ha muerto- la llevó al convento, donde cambió su nombre por el de Verónica Predicadora, en recuerdo de aquella Adriana-cuenta-cuentos que fue en su juventud” (IP, p. 187).

Ahora bien, este relato fílmico todavía se abre a otras lecturas y, como la buena literatura, como los cuentos de siempre, entronca con el folklore, con la fiesta popular, con el universo del carnaval, con la pantomima callejera, con los espectáculos circenses tan gratos a Armiñán. De otro modo no se comprende que, como si de un Carnaval marinero se tratase, la bandera de la librepensadora república de Mouriño sea verde y roja, colores por excelencia del carnaval (y asimismo de Portugal), y que en ella ondee un bogavante. Siguiendo la lógica del mundo al revés característica de este tiempo de fiesta, un paréntesis frente a la realidad oficial, en Mouriño los ladrones y los pobres lo son por oposición, nunca por necesidad, y las monjas, lejos del carácter agrio que se les supone, resultan encantadoras y un día al año, durante la festividad de Santa Jerónima Coleta, pueden mantener relaciones sexuales, lo que sirve para regular su posterior recogimiento. Las mujeres ajenas, previo consentimiento del marido, pueden compartirse (el embajador inglés, convertido a la religión musulmana porque le interesa la poligamia, le da a elegir a Gonzalo), y las que no tienen marido pueden compartir a un hombre con otra mujer, o ambas, si lo desean, mantener una relación estable (como sucede con Socorrito Honky, María Uraburu y Gonzalo, que se van emparejando por turnos, dos a dos). La muerte también se toma como algo festivo, y el finado, antes de serlo, reparte una invitación para que los amigos acudan a su entierro. No faltan los duendecillos del folklore, los gold ghosts, así como el mundo de los gigantes, representado por las pisadas de Hákan Bruun y, siguiendo la misma tónica, las apariciones fantasmales son buenas (así, Regina Brenan); los médicos, amables, pese a su nombre (el boticario S. Z. Ceñudo) y los fareros solitarios y huraños están dispuestos a compartir (tal es el caso de Juncadella).

Dentro de esta reivindicación de lo extraoficial, de lo vital, de los sentidos, tiene cabida la presentación atractiva de la gordísima María Uraburu, cuyos pechos recuerdan a los de la famosa estanquera felliniana de Amarcord, filme con el que esta novela está también en deuda, así como las felicitaciones de Año Nuevo, que en Mouriño no suponen tomar las doce uvas sino besar en la boca a todos los concurrentes. O el gusto por los juegos de la infancia, desde el escondite, que se juega en casa del embajador inglés, hasta el juego de policías y ladrones, entre el ladrón honrado Marcial Stevenson y Gonzalo, pasando por el cine, con cuyos argumentos se deleitan Gonzalo y “la monja Peliculera”. Lo hacen con el habitual tono familiar, cotidiano, que adoptan en Armiñán los personajes-narradores, sin olvidar el humor nacido de la descripción de situaciones insólitas y personajes estrafalarios.

El cine, el buen cine de la infancia, y la literatura, parece decirnos Armiñán, nos dan una visión alternativa del mundo que nos lleva a reflexionar sobre las ideas preconcebidas y a salir de la vida apocada y sin horizontes que, como Gonzalo Moreno al principio del relato, de otro modo tendríamos. El tercer período dentro de la producción de Armiñán, coincidiendo con la europeización de España y su entrada en la modernidad, es una etapa creativa dominada por la esperanza y la creciente alegría de ánimo del autor. La reivindicación de una actitud vital en sus últimos escritos, la presentación de la vejez como un período de reconciliación y no de decepción, tiene asimismo su correspondencia con el cambio operado en la mentalidad de nuestros mayores, que defienden, como Armiñán, la calidad de vida a cualquier edad. Para ello, nada mejor que ensanchar nuestra imaginación y nuestra experiencia con un buen libro o una buena película, porque, puestos a elegir entre cine o literatura, Armiñán se queda con las dos cosas.

 

4. CONCLUSIÓN

La figura de Jaime de Armiñán actúa de puente entre la tradición y la modernidad, entre el desarrollismo y el tardofranquismo de la España de los sesenta y setenta y el proceso de transición democrática que culmina a principios de los ochenta con la victoria socialista. En esas décadas alcanza el éxito como guionista televisivo y posteriormente como cineasta gracias al desarrollo de una fórmula personal, realmente al margen de la “tercera vía”, que lleva al máximo los límites del posibilismo dentro del mundo de la comedia, entendida a la manera aristotélica. Acusado de realizar un cine escapista por parte de un sector de la crítica española que le ha tratado con displicencia, es, en realidad, más que un continuador de la comedia de costumbres, un cineasta que cultiva un naturalismo fantástico que le sitúa fuera de las modas. Su presencia en festivales le ha otorgado la dimensión de autor que le corresponde.

Armiñán encuentra sentido como parte de ese todo comunitario en el que cree llevando a cabo sus iniciativas (procedente del mundo del teatro, prefiere trabajar con más o menos el mismo equipo de actores y técnicos, que conforman una suerte de familia putativa) y apostando por otros filmes (crea una productora propia con Teo Escamilla), aunque con los años parece invadirle el cansancio. En parte su alejamiento de los platós se explica por el escaso éxito de películas con indudables aciertos como Al otro lado del túnel y El palomo cojo; en parte porque en estos momentos parece haberse reencontrado con la literatura, si bien confiesa que le gustaría enamorarse de un tema y ponerse a rodar.

 

NOTAS

(1) D. Galán, Jaime de Armiñán, Huesca, Festival de Cine de Huesca, 1990 (colección “Huesca de cine” 1), p. 9. Cfr. Jaime de Armiñán, La dulce España : memorias de un niño partido en dos, Barcelona, Tusquets, 2000.

(2) Id., ibid., p. 10.

(3) Id., ibid., p. 10.

(4) Véase AA. VV., Jaime de Armiñán y su mundo, Valencia, Imp. Romeu, 2001 (Fundació Municipal de Cine Mostra de Valencia).

(5) Armiñán nos reitera su deseo de que no se etiquete su cine dentro de la llamada “tercera vía”. P. Crespo (Jaime de Armiñán: los amores marginales, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1987, p.14) le sitúa al margen de esta tendencia.

(6) Cfr. J. M. Baget Herms, Historia de la televisión en España: 1956-75, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, Servicio de Publicaciones, 1992; Feed-Back Ediciones, 1993, p. 26 y pp. 300-301.

(7) D. Galán, Jaime de Armiñán, p. 60.

(8) La adaptó personalmente para el cine Armiñán en el guión Piso de soltero, dirigido en 1962 por Alfonso Balcázar. Cfr. M. Hidalgo, “El maravilloso mundo de las cosas comunes”, en AA. VV., Jaime de Armiñán y su mundo, p. 56.

(9) Declaraciones de Armiñán a la autora de este trabajo (26-12-01).

(10) J. M. Baget Herms, Historia de la televisión en España, p.129.

(11) Jaime de Armiñán nos comenta que la serie constó de cerca de treinta episodios y que él mismo realizó la selección para la posterior publicación del volumen del mismo título. Diego Galán (Jaime de Armiñán, p. 69) sólo da cuenta de los veinte episodios que enumeramos en primer lugar.

(12) Id., ibid., p.64.

(13) Id., ibid., p. 55.

(14) R. Gubern, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 441-43.

(15) Id., ibid., pp. 473-76.

(16) Las similitudes están ahí, aunque Armiñán nos confiesa que de manera inconsciente y que, en su opinión, la comparación la propició el físico de Héctor Alterio. Cfr. A. Rivera, “Entrevista con Jaime de Armiñán”, en AA. VV., Jaime de Armiñán y su mundo, p.34, donde Armiñán insiste que el personaje va más allá y es “un débil de carácter manejado por una niña tremenda”.

(17) Cfr. id., ibid, p. 20, donde el autor declara que “me han interesado más ellas, tienen un mundo más rico y variado, son más malas, pero al mismo tiempo son mil veces más válidas y más interesantes. Eso lo he llevado a los perros: siempre he tenido perras”.

(18) A Armiñán le gusta la luz tamizada, gris y verde, de ciertas zonas gallegas, en especial de Pontevedra y del cabo Cilleiro. También le interesa el paisaje de San Sebastián. Cfr. id., ibid., p. 38, donde se extiende sobre el ambiente mágico de un plano de Nunca es tarde, rodado desde el monte Igueldo de San Sebastián.

(19) Escribe Jaime de Armiñán en Diario en blanco y negro (Madrid, Nickel-Odeon, 1994, p. 15): “Siempre me gustó rodearme de cómicos que conozco bien y con los que he trabajado muchas veces. Este vicio -que algunos críticos y no pocos actores consideran escandaloso- se debe a una simple razón: los entiendo y sé hasta dónde llegan, se desayunan a la primera y saben lo que les pido, suelen ser mis amigos y nos queremos, además de perdonarnos algún defectillo y pasarnos por alto tal cual salida de tono”.

 

BIBLIOGRAFÍA

FUENTES PRIMARIAS

Obras dramáticas

Academia de baile: comedia en dos actos, Madrid, Alfil; San Sebastián, 1963 (colección “Teatro”, vol. 372).

El arte de amar: comedia, Madrid, Alfil, 1965 (colección “Teatro”, vol. 455).

Café del Liceo: comedia en dos actos, el segundo dividido en dos cuadros, San

Sebastián, Alfil; Escelicer, 1959 (colección “Teatro”, vol. 204).

Con derecho a fantasma: apariciones fantásticas en dos actos y un epílogo, de Eduardo de Filippo, en versión de Jaime de Armiñán, San Sebastián, Alfil; Escelicer, 1959 (colección “Teatro”, vol. 248).

Eva sin manzana: comedia en un prólogo gemelar y dos actos, Madrid, Alfil, Escelicer, 1954 (colección “Teatro”, 103).

Nuestro fantasma: comedia en tres actos, Madrid, Alfil; Escelicer, 1959.

La pareja: comedia con un prólogo, dos actos (divididos en cuatro cuadros) y un epílogo, Madrid, Alfil, 1964; Ávila, Senén Martín, 1964 (colección “Teatro”, vol. 420).

Paso a nivel, Málaga; Alcalá, Alfil, 1961 (colección “Teatro”, vol. 299).

Pisito de solteras: comedia en dos actos, Madrid, Alfil; Cádiz, Escelicer, 1962 (colección “Teatro”, vol. 356). A partir de aquí surgió el guión de Silvio F. Balbuena Antes que te cases mira lo que haces (Madrid, Dicinsa, 1972).

Sinfonía acabada: comedia en tres actos, Madrid, Alfil; Cádiz, Escelicer, 1955 (colección “Teatro”, vol. 121).

Todas somos compañeros: comedia en dos actos divididos en seis cuadros, Madrid, Alfil, 1966 (colección “Teatro”, vol. 499).

El último tranvía: obra en dos actos y un prólogo, Madrid, Alfil, 1965.

Una vez a la semana: comedia en dos actos y cuatro cuadros, Madrid, Escelicer, 1968 (colección “Teatro”, vol. 597).


Guiones de televisión

Cuentos del museo, idea original de Jaime de Armiñán para una serie de televisión, Madrid, Jaime de Armiñán, 1986.

Cuentos imposibles, Madrid, Serva Films, 1983.

Las doce caras de Juan, Barcelona, Dima, 1968 (colección “Un celemín de vida”, vol. 8).

Guiones de TV, Madrid, Rialp. 1963 (colección Libros de Cine “Rialp”, serie B, vol. 35).

Historias para televisión, Madrid, s.n., 1966 (Servicio de Formación de Televisión Española, vol. 5).

El personaje y su mundo, presentación de Luis G. Berlanga, Barcelona, Ayma, 1963 (colección “Voz-Imagen”, serie TV, vol. 3).

Tiempo y hora, Madrid, Ed. Alcalá, 1966 (colección Laberinto de Varia Fortuna).


Guiones de cine/ Filmografía

Al servicio de la mujer española: guión, Madrid, El autor, 1977.

Al servicio de la mujer española: guión y dirección, Madrid, Molpeceres, 1978.

La becerrada / Guionistas Jaime de Armiñán y José María Forqué, Madrid, Imp. Carmen Moreno, 1962.

El bengador gusticiero y su pastelera madre: (auto sacramental) argumento, guión y diálogos de Jaime de Armiñán, Ramón de Diego y Antonio Fraguas, Madrid, Impala-Alexandra Film, 1976.

Carola de día, Carola de noche, guión de Jaime de Armiñán y Leo Anchóriz, Madrid, Manuel J. Goyanes, 1969.

Corazón de papel, guión de Jaime de Armiñán, Manuel Albignoni y Roberto Bodegas, s.l., s.n., 1981; s.l., Blan Films, 1982.

El curioso impertinente, según relato homónimo de Miguel de Cervantes, guión original de Jaime de Armiñán y José María Forqué con la colaboración de Giuseppe Mangione, Madrid, s.n., 1967.

El Empecinado: argumento cinematográfico de Vicente Coello, Jaime de Armiñán y José María Forqué, Madrid, Imp. Copias Tudela, 1961.

En septiembre, guión de Jaime de Armiñán y Ramón de Diego, Madrid, Imp. Carmen Moreno; Madrid, A punto E.L.S.A., 1981

Háblame de amor, guión de Jaime de Armiñán y Juan Carlos Eguillor, Madrid, Imp. Auxmar, 1974.

Hermanos de leche, Madrid, Jaime de Armiñán, 1987.

José y Juan, idea argumental de Teo Escamilla y Jaime de Armiñán; guión de Jaime de Armiñán, Madrid, s.n., 1986.

La maestra, argumento y guión de Jaime de Armiñán y Juan Tebar, Madrid, Imp. Incine, 1973.

La Lola dicen que no vive sola, guión de Leo Anchóriz y Jaime de Armiñán, Madrid, Kalendar Films Internacional e Impala, 1969.

Mi querida señorita, guión original de Jaime de Armñán y José Luis Borau, Madrid, Imp. Carmen Moreno, 1971.

Mi querido general, guión de Fernando Fernán Gómez, Manuel Pilares y Jaime de Armiñán, s.l., s.n., 1986.

El nido: guión de Jaime de Armiñán, Majadahonda, A-Punto P.C., 1980.

El nido del estrafalario: argumento de Jaime de Armiñán, s.l., El autor, 1980.

Ocho días con Arturo Morgan: guión, Madrid, Auxmar, 1974.

El palomo cojo, guión de Jaime de Armiñán, basado en la novela El palomo cojo, de Eduardo Mendicutti, Madrid, Jaime de Armiñán, 1994; 1995.

Papa, guión cinematográfico original de Jaime de Armiñán y Juan Tebar, Madrid, Imp. Carmen Moreno, 1975.

Rumbo a Belén (título provisional), argumento y guión de Enrique Llovet y Jaime de Armiñán, Madrid, Imp. Carmen Moreno, 1967.

Solos los dos, guión de Jaime de Armiñán y H. Lastras, Madrid, Manuel J. Goyanes, 1968.

Stico (escucho y obedezco), guión de Jaime de Armiñán y Fernando Fernán Gómez, s.l., s.n., 1983; Madrid, Serva Films, 1984.

Tengo 17 años, guión de Jaime de Armiñán, Enrique Llovet y José María Forqué, Madrid, s.n., 1964.

Un casto varón español: guión de Juan Tebar y Jaime de Armiñán, Madrid, s.n., 1973. Se publicó asimismo con el título original de Cinco lobitas (Madrid, Imp. Carmen Moreno, 1973).

Un tiro por la espalda, argumento y guión de José María Forqué, Vicente Coello y Jaime de Armiñán, Madrid, Imp. Tudela, 1964.

Úrsula: argumento y guión de Jaime de Armiñán y Juan Carlos Eguillor; idea original de Concha Gregory, s.l., Los autores, 1976; Madrid, Incine, 1977.

Vivir al sol, guión de Jaime de Armiñán, Leo Anchóriz y Germán Lorente, Madrid, Imp. Varicop, 1965.

Yo he visto la muerte, Madrid, Imp. Carmen Moreno, 1965.


Prosa

Los amantes encuadernados, Madrid, Espasa-Calpe. 1997 (Espasa narrativa).

Los amantes encuadernados, Madrid, Espasa-Calpe, 1998 (Espasa bolsillo, 8).

Biografía del circo, Madrid, Escelicer, 1958 (colección “El David”, vol. 4).

El cine de la flor, prólogo de José Luis Garci, Madrid, Nickel-Odeon. 1993.

Diario en blanco y negro, Madrid, Nickel-Odeon, 1994.

La dulce España: memorias de un partido en dos, Barcelona, Tusquets, 2000.

La isla de los pájaros, Barcelona, Plaza & Janés, 1999.

Juncal, prólogo de Fernando Fernán Gómez, con cincuenta ilustraciones originales

de Juan Ignacio de Cárdenas, Madrid, Espasa-Calpe, 1989 (colección “La Tauromaquia”, 22).

La noche de San Trotamundos, con ilustraciones de Gloria van Aerssen, Madrid, Anaya, 1987 (colección “Luna de papel”, 12).

Siete pesadillas, Madrid, Espasa-Calpe, 1998 (colección Espasa narrativa).

Trenes de cine, de Jaime de Armiñán et alii, Madrid, Castalia, 1994.

 

FUENTES SECUNDARIAS

Crítica literaria

AA. VV., Jaime de Armiñán y su mundo, Valencia, Imp. Romeu, 2001 (Fundació Municipal de Cine Mostra de Valencia).

Crespo, P., Jaime de Armiñán: los amores marginales, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1987.

Galán, Diego, Jaime de Armiñán, Huesca, Festival de Cine de Huesca, 1990 (colección “Huesca de cine” 1).

Monterde, J. E., “El cine de la “tercera vía””, en Veinte años de cine español. Un cine bajo la paradoja, Barcelona, Paidós, 199., pp. 54-65.

Torres, A. M., “El nido”, en El cine español en 119 películas, Madrid, Alianza, 19, pp. 338-341.

 

AUTOR DRAMÁTICO

1953 Eva sin manzana, su primera comedia, obtiene el Premio Calderón de la Barca (adaptada para TVE en 1964)

1955 Sinfonía acabada

1956 Premio Lope de Vega por la obra dramática Nuestro fantasma

[1957 Biografía del circo, monografía esencial]

1958 Café del Liceo (adaptada en TVE en 1969)

1960 Paso a nivel

1962 Pisito de solteras (basado en sus guiones para el programa televisivo Chicas en la ciudad): A veces los guiones de TV se transforman en piezas teatrales

1962 Academia de baile

1963 La pareja

1964 El arte de amar

1965 El último tranvía (adaptada en TVE en 1970)

1965 Todos somos compañeros

1968 Una vez a la semana

1973 Don Joaquín y la corista.

 

GUIONISTA TELEVISIVO

1959 Érase una vez... (primer espacio infantil de TVE, 100 programas)

Cuentos para mayores (25 programas)

Gran parada

El secreto del éxito (12 programas)

Galería de maridos (50 programas)

1960 Cuando ellas veranean

Galería de esposas

1961 Una pareja cualquiera (70 programas entre las dos últimas series)

El personaje y su mundo (16 caps., que ascienden a 30 si contamos su espacio gemelo, Álvaro y su número)

Mujeres solas (15 programas)

Chicas en la ciudad (nuevo título de la serie anterior)

Premio Nacional de Radiodifusión y Televisión en 1961 por su labor como guionista televisivo

1962 La pata del conejo (episodio de Hoy dirige..., g)

Trío de damas

1962/63 Día a día

El hombre, ese conocido

Confidencias (12 capítulos)

1963 Se publica con algunos de sus guiones Guiones de televisión (Rialp)

1964 De nuevo Premio Nacional de Radiodifusión y Televisión por su labor como guionista televisivo

1965-66 Tiempo y hora (20 capítulos)

1966 Edición de Historias para televisión (Servicio de Formación de TVE)

1966 Del dicho al hecho (12 capítulos)

1967 Las doce caras de Juan (12 capítulos)

1967-68 Historias de la frivolidad (guionista y codirector)

1968 Fábulas (más tarde Las fábulas, 26 capítulos)

Ramón y Cajal: Un premio en el café (espacio El premio, g.)

1971 Las doce caras de Eva (12 capítulos)

1972 Tres eran tres (serie)

1974 Suspiros de España (13 capítulos)

1978 Sumarísimo (serie)

1979 Mujeres (episodio de la serie Pantalla abierta)

1984 Cuentos imposibles (6 capítulos)

1989 Juncal (7 capítulos)

Premio Ondas

1992 Una gloria nacional (10 capítulos)

 


GUIONISTA RADIOFÓNICO

1960-61 Crea, junto con Adolfo Marsillach y Raúl Matas, el programa “Escapados de la muerte”

 

ARMIÑÁN Y EL CINE

1. CORTOMETRAJES

1983 Goya, Picasso y los toros. La huella árabe en España. Andar Bulgaria


2. LARGOMETRAJES

A. GUIONISTA

1961 El secreto de Mónica. Copr. Esp-Arg.

D: José María Forqué

G: J. de Armiñán, J. M. Forqué, Vicente Coello, Alfonso Paso y Giovanni d´Eramo

Arg.: J. M. Forqué y G. d´Eramo

1962 La becerrada

D: José María Forqué

G: J. de Armiñán y J. M. Forqué

Las gemelas

D: Antonio del Amo

G. J. de Armiñán, A. del Amo, Concha R. Castaño y Camilo Murillo

1963 Pisito de soltero

D: Alfonso Balcázar

G: Ricardo Toledo, José Antonio de la Loma y Miguel Cussó

Arg.: J. A. y A. Balcázar, s/la la comedia homónima de J. A.

El juego de la verdad / Couple interdit. Copr. Esp-Fr.

D: José María Forqué

G: J. de Armiñán, J. M. Forqué, Pedro Masó y Vicente Coello

La muerte viaja demasiado/Humorismo in nero/Humour noir. Copr. Esp-Fr.

Film de episodios

D: J. M. Forqué, Giancarlo Zagni y Claude Autant-Lara

Episodio Miss Wilma/La Mandrilla

D: José María Forqué

G: J. de Armiñán, J. M. Forqué, Vicente Coello y Marcello Fondato

1964 Un tiro por la espalda

D: Antonio Román

G: J. de Armiñán, J. M. Forqué y Vicente Coello

Playa de Formentor

D: Germán Lorente

G: J. de Armiñán, Luis Lucas, José Gallardo, Antonio Isasi Isasmendi, Yale, Germán Lorente.

Arg.: Germán Lorente y Leo Alza

Tengo 17 años

D: José María Forqué

G: J. de Armiñán, J. M. Forqué y Enrique Llovet

Arg.: J. de Armiñán

1965 Yo he visto a la muerte

D: José María Forqué

G: J. de Armiñán y J. M. Forqué

I: Álvaro Domecq (padre e hijo), Antonio y Pepe Bienvenida, Andrés Vázquez y Luis Miguel Dominguín

Vivir al sol

D: Germán Lorente

G: J. de Armiñán, G. Lorente, José María Nunes y Leo Anchóriz

Zarabanda bing, bing/Baleari operazione Oro/Barbouze chérie. Co. Esp-Ita-Fr.

D: José María Forqué

G: J. M. Forqué, Giorgio Simonelli y Duccio Tessari.

Diál.: J. de Armiñán

Arg.: Jacques Sernas, s/una idea de Antonio Liberarti

Whisky y vodka. Copr. Esp-Fr.

D: Fernando Palacios

G: J. de Armiñán, Mariano Ozores, Arturo Rigel y José Manuel Iglesias

Arg: Antonio Fos y Rafael Isasi

1967 Un diablo bajo la almohada/Calde e infidele/Le Diable sous l´oreiller. Copr. Esp-Fr-It.

D: José María Forqué

G: J. de Armiñán y J. M. Forqué, s/ El curioso impertinente, de Cervantes

Rumbo a Belén

D: José Ochoa

G: J. de Armiñán, José Ochoa y Enrique Llovet

1968 Solos los dos

D y G: Luis Lucía

Arg.: J. de Armiñán, H. Lastras y Francisco Hueva

1972 Pisito de solteras

D: Fernando Merino

G: Silvio Fernández Balbuena

Arg.: Jaime de Armiñán

1976 El bengador gusticiero y su pastelera madre

D: Antonio Fraguas, “Forges”

G: J. de Armiñán, A. Fraguas y Ramón de Diego

1982 Corazón de papel

D: Roberto Bodegas

G: Jaime de Armiñán, R, Bodegas y Manuel Albignoni

1991 El día que nací yo

D: Pedro Olea

G: J. de Armiñán y Álvaro de Armiñán

Arg.: Á. de Armiñán

 

B. GUIONISTA Y DIRECTOR

1969 Carola de día, Carola de noche

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán y Leo Anchóriz

F: Antonio L. Ballesteros

M.: José Antonio Rojo

I.: Marisol (Carola), Tony Isbert (Daniel), José Sazatornil “Saza” (Obrenovich), Lilí Muratti (Franciska), Rafael Alonso (Garlik), Vidal Molina (Mauricio), Verónica Luján (Verónica), Albert Gemar (Edgar), Venancio Muro (Tabernero), Patty Shepard (Madame), y la colaboración de Fernando Fernán Gómez, Leo Anchóriz y Jaime de Mora y Aragón

COMEDIA

1970 La Lola... dicen que no vive sola

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán y Leo Anchóriz

F: Francisco Fraile

M: Pepe Nieto

I: Serena Vergano (Lola), Mark Stevens, Lola Herrera, Silvia Solar, Charo Soriano, Hugo Blanco

DRAMA

1971 Mi querida señorita

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán y José Luis Borau

F: Luis Cuadrado

M. Rafael Ferro

I: José Luis López Vázquez (doña Adela), Julieta Serrano (Isabelita), Antonio Ferrandis, Mónica Randall, Lola Gaos, Enrique Ávila, Chus Lampreave

S: Isabelita, que vive en casa de doña Adela, descubre que su ama es una mujer un tanto extraña

COMEDIA

P: CEC (1971): Mejor Director, Mejor Guión, Mejor Actor Protagonista (José Luis López Vázquez). SNE (1971): Mejor Guión, Mejor Actor Protagonista (José Luis López Vázquez). 1972: Nominada al Óscar a la mejor película extranjera y premiada en el festival internacional de Chicago

1973 Un casto varón español

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán y Juan Tébar

F. Fernando Arribas

M.: José Luis Matesanz

I.: José Luis López Vázquez, Patty Shepard, Esperanza Roy, Teresa Rabal, Mirta Miller, María Isbert, Eduardo Calvo, María Francés, Mara Goyanes y Carmen Maura

COMEDIA

1974 El amor del capitán Brando

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán y Juan Tébar

Premiada en el festival internacional de Berlín

F.: Luis Cuadrado

M.: José Luis Matesanz

I.: Fernando Fernán Gómez (Fernando), Ana Belén (Aurora), Jaime Gamboa (Juan), Julieta Serrano (María Rosa), Antonio Ferrandis (don Julio, el alcalde), Amparo Soler Leal (Amparo), Pilar Muñoz (Sebas), Eduardo Calvo (don Cristóbal), Fernando Martín (Panda), Verónica Llimerá (Kety) y Chus Lampreave (doña Concha, la alcaldesa)

COMEDIA

P: Película Favorita del Público del Festival de Berlín (1974) y por el Círculo de Escritores Cinematográficos a la Mejor Música

1975 ¡Jo, papá!

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán y Juan Tébar

G: Jaime de Armiñán y Juan Tébar.

F: Manuel Berenguer.

M: José Nieto.

I: Ana Belén (Pilar), Antonio Ferrandis (Enrique), Amparo Soler Leal (Alicia), Josep Maria Flotats (Carlos), Fernando Fernán Gómez (Julio), Eduardo Calvo (Comesaña), Carmen Armiñán (Carmencita). S: Enrique decide recordar su aventura bélica durante la guerra civil y recorre los lugares de aquella época, de Galicia al Mediterráneo, junto con su familia.

COMEDIA.

P: CEC (1975): Mejor Actriz de Reparto (Amparo Soler Leal).

1976 Nunca es tarde

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán y Juan Carlos Eguillor

Arg.: J. C. Eguillor y Concha Gregori

F: Teo Escamilla

M: Pepe Nieto

I: José Luis Gómez (Antonio), Ángela Molina (Teresa), Madeleine Christie (Úrsula Michelena), María Silva (Coro), Maite Blasco (María Jesús), Eduardo Calvo (Javier), Chus Lampreave (Manoli), Julia Trujillo (Blanca), Josefina del Cid (Begochu), Julia Lorente (Tía Pilar), Félix Rotaeta (Padre José María), Eusebio Lázaro (Doctor Elices), Ángel Álvarez (Abuelo), Miguel Palenzuela (Tío Asís), Eva Robín (Carmen), Héctor Cantolla (Juan Ignacio), José H. Carmona (Barman).

COMEDIA

P: Seleccionada por el London Festival y el Filmes de los Angeles

1978 Al servicio de la mujer española

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán

F: Domingo Lozano

M.: José Luis Matesanz

I. Marilina Ross (Irene), Adolfo Marsillach (Julio), Mary Carrillo (Celsa), Amparo Baró (María Rosa), Emilio Gutiérrez Caba (Manolo), José Luis Rifante (sacerdote), Félix Rotaeta (conferenciante), Silvia Aguilar (locutora), Maite Blasco, Luis Gaspar, José Segura, Antonio Ramis y Zulema Katz

COMEDIA

P: Seleccionada por las Jornadas de Cartago de 1982 y por el Festival de San Sebastián

1980 El nido

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán

F: Teo Escamilla

I: Héctor Alterio (Alejandro), Ana Torrent (Goyita), Luis Politti (Eladio), Agustín González (Sargento), Patricia Adriani (Marisa), María Luisa Ponte (Amparo), Mercedes Alonso (Mercedes), Luisa Rodrigo (Gumer), Amparo Baró (Fuen), Ovidi Montllor (Manuel), Mauricio Calvo (César).

DRAMA

P: FC Montreal (1980): Mejor Actriz (Ana Torrent). GO (1980): Mejor Fotografía. RES (1980): Mejor Película. FC de Varna (1981): Mejor Director, Mejor Actriz (Ana Torrent). 1980: Nominada al Óscar a la mejor película extranjera.

1981 En septiembre

D: Jaime de Armiñán

F. Teo Escamilla.

M. Jesús A ranguren.

I: Carmen de la Maza (Carola), Amparo Baró (Aurora), María Massip (Leticia), María Luisa Merlo (Ana), Paula Martel (Teresa), Agustín González (José Luis), Álvaro de Luna (Perico), José Moratalla (Manolo), José Luis Pellicena (José Ramón), Luisa Rodrigo (Doña María), Alejandro Massó (Conferenciante), Manuel Elespuru (Sánchez), Carmen Santonja (Chus),Raúl Sender (Eduardo).

S: Varios compañeros del colegio se reúnen al cabo de los años y deciden volver a organizar una excursión en bicicleta, como las que hacían en sus veranos escolares.

COMEDIA

P. Seleccionada por los festivales de Manila y Nápoles

1985 Stico

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán y Fernando Fernán Gómez

F. Teo Escamilla

M: Alejandro Massó

I: Fernando Fernán Gómez, Agustín González, Carmen Elías, Amparo Baró, Mercedes Lazcano, Manuel Zarzo, Beatriz Elorrieta, Manuel Torremocha, Toa Torán, Bárbara y Vanesa Escamilla, Manuel Galiana.

COMEDIA

P. Oso de Plata al mejor actor en el festival de Berlín

La hora bruja

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán y Ramón de Diego

F: Teo Escamilla

M: Alejandro Massó

I: Francisco Rabal (César), Victoria Abril (Saga), Concha Velasco (Pilar), Sancho Gracia, Asunción Balaguer, Juan R. Martínez, Ernesto Chao, Juan Echanove, Pilar Rodríguez.

COMEDIA.

P. FC de Valladolid (1985): Mejor Actriz (Concha Velasco), Mejor Actor (Paco Rabal). GO (1985): Mejor Fotografía, Festival de Zimbabwe (1995): Película más Divertida. Seleccionada para el Óscar a la mejor película extranjera

1987 Mi general

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán, Fernando Fernán Gómez y Manuel Pilares

Arg.: Fernando Fernán Gómez y Manuel Pilares

F: Teo Escamilla

M: Jordi Doncos

I: Fernando Rey, Fernando Fernán Gómez, Héctor Alterio, Mónica Randall, Rafael Alonso, Joaquín Kremel, Álvaro de Luna, Joan Borrás, Alfred Luchetti, Juanjo Puigcorbé, Manuel Torremocha, Amparo Baró, Mercedes Alonso, Abel Folk, José Luis López Vázquez

COMEDIA

P: FC de Montreal (1987): Mejor Película

1994 Al otro lado del túnel

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán y Eduardo Armiñán

F. Teo Escamilla

M. José Luis Matesanz

I.: Rafael Alonso, Luis Barbero, Amparo Baró, Jorge Calvo, Gabriel Latorre, Fernando Rey, Asunción Sánchez, Gonzalo Vega, Maribel Verdú y Pedro Álvarez-Ossorio

DRAMA

1995 El palomo cojo

D: Jaime de Armiñán

G: Jaime de Armiñán, s/ la novela homónima de Eduardo Mendicutti

F. Fernando Arribas

M: Jesús Yanes

I: María Barranco (Mari), Carmen Maura (Tía Victoria), Francisco Rabal (Tío Ricardo), Ana Torrent (Adoración), Joaquín Kremel (Tío Ramón), Amparo Baró (Reglita), Miguel Ángel Muñoz (El niño), Valeriano Andrés (Abuelo), Asunción Balaguer (Tata Caridad), Tomás Zori (Bisabuelo), María Massip (Tía Blanca), María Galiana (Abuela), Ofelia Angélica (Esther).

COMEDIA

 

PROSA

1958 Biografía del circo

1987 La noche de San Trotamundos

1989 Realiza la serie televisiva Juncal, que obtiene los mayores elogios del público y de la crítica. Da pie a la posterior novela del mismo título, que recibe el I Premio “José María de Cossío” de Literatura Taurina

1993 El cine de la flor

1994 Diario en blanco y negro

1997 Los amantes encuadernados

1998 Siete pesadillas

1999 La isla de los pájaros

2000 La dulce España: memorias de un partido en dos

© Catalina Buezo 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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