Luis Buñuel, director existencial


Hugo N. Santander


 

  Versión inglesa

 

Durante sus años dorados, en el cenit de su gloria, Luis Buñuel lamentó con frecuencia la escasa atención que sus críticos anglosajones y franceses prestaban a su bagaje cultural hispánico. Alguna vez denunció indiscretamente las políticas del arte y la importancia: «Steinbeck no sería alguien sin los cañones estadounidenses… ¿Es el poder de una nación lo que determina quienes son los grandes escritores? Galdos es un novelista tan excelente como Dostoievski, pero, ¿quién lo conoce fuera de España?».1

El renombre internacional de Buñuel permanece asociado al movimiento surrealista, una manifestación cultural europea de los años 1920. Buñuel mismo corroboró su influencia con frecuencia. Su niñez, no obstante, transcurrió en Calanda, su pueblo natal; en 1917 viajó Madrid, en donde estudió entomología. Además de comprender el comportamiento instintivo de los insectos -diestramente articulado años más tarde en películas como 'Susana' y 'Cumbres Borrascosas'-, Buñuel tuvo la oportunidad de conversar con los grandes escritores de su generación.

Fue sólo hasta 1925, luego de haber cumplido con un servicio militar de catorce meses, que Buñuel viajó a París como secretario de un diplomático español. Una proyección de 'Der mude Tod' ('La Muerte Cansada', 1921), de Fritz Lang, lo persuade de consagrar su vida al cine. Durante un año trabaja gratutitamente como asistente de Jean Epstein, hasta cuando, durante la producción de 'La Chute de la Maison Usher' ('La caída de la casa Usher', 1927) Buñuel impreca a Abel Gance, mentándolo de mercenario (pompier). Epstein discute con amargura contra su asistente español y lo despide. Después de dos años de trabajo impreciso como consejero de una casa de cine y como director de teatro, Buñuel se asocia con Salvador Dalí, antiguo amigo de sus correrías en Madrid, para escribir, producir y dirigir un cortometraje surrealista: 'Un Chien andalou' ('Un perro anadaluz'). En 1929 los surrealsitas conformaban un movimiento disidente. Sus fotografías y poemas eran publicados en su revista oficial: 'La Révolution Surréaliste'. 'Un Chien andalou' fue proyectado a una audiencia privada convocada por Man Ray. La cinta fue favorablemente acogida y los surrealistas aprobaron y promovieron su estreno de inmediato. 'Un Chien andalou' se convirtió en la obra de arte que introdujo a los surrealistas en los círculos de la aristocracia parisina. Luego de una temporada de ocho meses en Estudio 28, Buñuel se vió repentinamente en el rol paradójico de ser el miembro más prominente de una agrupación que apenas conocía. Setenta y tres años despues de su estreno 'Un Chien andalou' continua siendo la película más representativa de este movimiento: «El segundo movimiento de la vanguardia [francesa] tiene sus raíces en el dadaísmo y el surrealismo, movimientos artísticos y literarios… [El surrealismo] se propuso crear un cinema de sensaciones visuales puras, divorciado de la narrativa convencional (...) 'Un Chien andalou' representa la manifestación más madura y surreal de la vanguardia francesa2

Antidogmático por convicción, Buñuel confesó su relación con los surrealistas en términos de afinidad: «El surrealismo fue, sobre todo, una especie de vocación de gente de todo el mundo; en los Estados Unidos, en Alemania, en España, en Yugoslavia. Desconocidos entre sí todos practicábamos formas instintivas de expresión irracional. Incluso los pemas que publiqué en España antes de oír sobre los surrealistas ya respondían a esa vocación.»3

Buñuel, como tantos artistas de fin de siècle, descubrió en la innovación el prerrequisito de su gloria. Ya en 1910 Leon Trotsky había cuestionado la ideología del artista: «Ellos [escritores, artistas, escultores, saltimbanquis] ofrecen al público su trabajo o sus personalidades; ellos dependen de su aplauso y su dinero, y así, ya oculta o abiertamente, submiten sus logros creativos a ese 'monstruo opulento' al que combaten con desprecio: la gleba burguesa»4. La invectiva de Trotsky -más inspirada por Nietzsche que por Marx5- enfatiza los factores socioeconómicos que influencian el proceso creativo. El surrealismo y el dadaismo fueron originalmente concebidos como alternativas a la ideología impávida de la burguesía y a la crítica intolerante del comunismo. Buñuel justificó con frecuencia la imprecisión ideológica de un movimiento celebrado principalmente por sus innovaciones formales: «Hay poetas que escriben versos surrealistas, pero éstos apenas lo son en apariencia... El surrealismo es una moral.»6

Anque el surrealismo, como movimiento, surgió y se disolvió a través de escándalos, Buñuel siempre mantuvo un temperamento conservador: «Soy afortunado de haber vivido mi infancia en el medioevo, o, como Huysmans lo describe, en esa época 'dolorosa y exquisita'. Dolorosa en cuanto a sus aspectos materiales, pero exquisita en su vida espiritual. ¡Qué contraste con el mundo de hoy!»7. Jeanne Rucal, su esposa, describe a Buñuel como a un patriarca posesivo; el hombre que redujo sus aspiraciones olímpicas y artística al cuidado de sus hijos y su esposo.8

Buñuel asumió el surrealismo como una respuesta aristocrática a las enfermedades del capitalismo: «La mayoría de las instituciones surrealistas son correctas; por ejemplo, en su ataque contra la noción del trabajo, esa piedra angular de la civilización burguesa, como algo sacrosanto»9. 'L'Age d'or' ('La Edad de Oro, 1930), su segunda cinta, fue totalmente financiada por los de Noailles, una pareja aristocrática que subvencionaba las manifestaciones artísticas de la vanguardia: «'Nuestra propuesta', Charles de Noailles me dijo después de la cena, al sentarnos frente a la chimenea, 'es que usted haga una película de veinte minutos. Usted tendra libertad absoluta de hacer lo que quiera. Hay una única condición: ya nos hemos comprometido con Stravinsky para que componga la musica'»10. En un despliegue de flexibilidad política Buñuel también logró colaborar como agente del gobierno socialista español interino de 1936.11

Buñuel conoció a través de los surrealistas la obra de Alphonse François Doanatien, Marquis de Sade, escritor aristocrático cuya introducción a 'Cent Vingt Journées de Sodome' consolidó su desconfianza hacia las instituciones políticas y religiosas: «Criminal en la virtud, y virtuoso en el crimen»12. Pero, a diferencia de la mayoría de sus artistas coetáneos, Buñuel evitó una postura nihilista. El creía, al igual que uno de sus personajes de 'Charme discret de la bourgeoisie' que «no es suficiente rechazar las creencias adquiridas. Es necesario reemplazarlas por una moral personal.»13 Al encumbrar al individuo sobre sus instituciones y sus credos, Buñuel asumió la filosofía existencial discutida en España a principios del siglo XX.

Durante su estadía en Madrid Buñuel caviló sobre el alcance y las limitaciones de un arte constreñido por tradiciones: «También estaba [en Madrid] el gran Eugenio d'Ors, un filósofo de Cataluña (...) El era el autor de una linea que cito con frecuencia contra aquellos que buscan su originalidad a cualquier costo: 'Lo que no proviene de la tradición', decía, 'es plagio'»14. «Quienes crecimos durante el segundo decenio fuimos profundamente incluenciados por los extraordinarios escritores que España produjo con el cambio de siglo. Yo tuve la fortuna de conocerlos en su mayoría: Ortega y Gasset, Unamuno, Valle Inclán, d'Ors...»15 Miguel de Unamuno (1864-1936) descolla como el filósofo más renombrado de la generación de 1898. En 1913 publica 'Del sentimiento trágico de la Vida'. Ampliamente leído en Alemania, Francia y los Estados Unidos16 'Del sentimiento trágico de la vida' convirtió a Unamuno en una figura internacional. Con vehemencia sus primeras lineas anuncian el existencialismo no como un discurso sistemático, sino íntimo: «El nuestro es el otro [hombre], el de carne y hueso; yo, tú, lector mío; aquel otro de más allá, cuantos pesamos sobre la tierra.»17 Reviviendo pasajes de poetas clásicos y modernos, de Terencio a W. Wordsworth y Walt Whitman, Unamuno critica la deshumanización de la filosofía institucionalizada. Su principal inspiración es la obra de un filósofo danés entonces desconocido: Sören Kierkegaard. Unamuno aprendió danés para traducir y citar amplios pasajes de su obra. Originalmente escritos contra Hegel, las invectivas de Kierkegaard aluden por igual a filósofos sistemáticos como Platón y Marx: «'Donde precisamente se muestra el riesgo de la abstracción [hegeliana] es respecto al problema de la existencia cuya dificultad resuelve soslayándola, jactándose luego de haberlo explicado todo. Explica la inmortalidad en general, y lo hace egregiamente, identificándola con la eternidad; con la eternidad, que es esencialmente el medio del pensamiento. Pero que cada hombre singularmente existente sea inmortal, que es precisamente la dificultad, de esto no se preocupa la abstracción, no le interesa; pero la dificultad de la existencia es el interés de lo existente: al que existe le interesa infinitamente existir'... ¡Qué verdad encierra esta amarga invectiva contra Hegel, prototipo del racionalista, que nos quita la fiebre quitándonos la vida, y nos promete, en vez de una inmortalidad concreta, una inmortalidad abstracta, y no concreta, el hambre de ella que nos consume!»18

Unamuno procede a analizar el concepto de inmortalidad. El hombre crea a Dios como respuesta a sus deseos y emociones: manifestaciones esenciales de su naturaleza. Siguiendo a Kant, Unamuno reconoce que Dios no puede ser aprehendido a partir de la razón. Así asume, por lo tanto, una perspectiva irracional. Sin un instinto de inmortalidad, la existencia del hombre sería aniquilada: «Lo que lógicamente llamamos verdad, me mueve a afirmar una cosa en este caso; que la inmortalidad del alma individual es un contrasentido lógico, es algo, no sólo irracional, sino contrarracional; pero la sinceridad me lleva a afirmar también que no me resigno a esa otra afirmación y que protesto contra su validez. Lo que siento es una verdad, tan verdad por lo menos como lo que veo, toco, oigo y se me demuestra -yo creo que más verdad aún-».19

Buñuel escribió en sus memorias dos páginas sobre su relación con Unamuno: «[Unamuno] nos visitaba a menudo en Madrid (...) El era un hombre serio, y muy famoso, pero siempre me pareció pedante y sin sentido del humor (...) [Años después] supe que Unamuno residía en París (...) Él participaba en las tetulias diarias de La Rotonde en Montparnasse (...) Yo iba a La Rotonde casi todos los días (...) y algunas veces caminé con Unamuno de vuelta a su apartamento, cerca a la Etoile, una distancia que nos permitía casi dos horas de buena conversación.»20

Mientras que la obra de Sade animó a Buñuel a escenificar y discutir la perversidad a lo largo de sus filmes, el existencialismo de Unamuno lo concitó a reescribir su propia moralidad. Su curiosidad por la teología católica intrigaba a sus detractores y colaboradores; cuando Max Aub lo elogió por su erudición teológica, Buñuel recordó con modestia e impaciencia: «Esas son cosas que he leído últimamente, al dirigir 'Simón del Desierto'».21

Buñuel también heredó de Unamuno cierta fascinación por el misticismo. El capítulo décimo de 'Del sentimiento trágico de la vida', titulado 'Religión, mitología de ultratumba y apocatástasis', es un breve tratado de metafísica. En un estilo claro y vibrante, Unamuno trae a colación la obra de poetas, místicos, santos, filósofos, teólogos y ateístas para señalar que no la muerte, ni la vida, sino la inmortalidad es la pulsación constante de la naturaleza humana: «La eternidad, como un eterno presente, sin recuerdo y sin esperanza, es la muerte»22. Una cita del místico español Miguel de Molinos anticipa la felicidad y frustración de personajes como Viridiana, Nazarín y Simón del Desierto: «Que se ha de despegar de cinco cosas el que ha de llegar a la ciencia mística: la primera, de las criaturas; la segunda, de las cosas temporales; la tercera, de los mismos dones del Espíritu Santo; la cuarta, de sí misma; y la quinta se ha de despegar del mismo Dios»23. Buñuel, como tantos místicos, asumía el ateísmo como una experiencia religiosa. El sacerdote jesuita Artela Lusuviaga S.J, a quien Buñuel apreció como el único hombre capaz de comprender su postura religiosa, lo describía como a un visionario: «Yo veo en Buñuel un hombre perfectamente ateo, como resultado de una decisión ideológica (...) A un nivel personal, subconsciente o afectivo, Buñuel es un hombre estrictamente religioso -sin que pueda precisarlo- y es, por lo demás, estrictamente cristiano. Es por ello que descubro el tema místico en Buñuel, y es por ello que en algunas ocasiones lo incluyo entre los grandes místicos».24

El interés de Buñuel en metafísica consternaba a conservadores y liberales por igual. El retrato irreverente del clero católico en 'L'Age d'or' causó la expulsión de Charles de Noailles del Jockey Club, del cual era presidente: «El papa estuvo a punto de excomulgarlo».25 'La Vía Lactea', por otra parte, ofendió la sensibilidad de escritores anticlericales en Latinoamérica: «En una presentación privada yo [Buñuel] invité a varios amigos: Hernando Viñez y su esposa, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, etc. Al terminar Fuentes se mostró entusiasmado, pero Cortázar se mostró frío, me dijo adios en un tono cordial y nos abandonó. Yo le pregunté a Fuentes: '¿Qué pensó Cortázar sobre la película?' Carlos respondió: 'Dijo que había sido subvencionada por el Vaticano'»26. Cuando un periodista le preguntó sobre su fe, Buñuel replicó «Soy ateo, gracias a Dios». A menudo ostentó el Prix du Chevalier de la Barre,27 un premio ateo, ante quienes, como Cortázar, eran incapaces de conciliar su ateísmo con la inmortalidad. «La ideología y la sensibilidad de Buñuel surgen como una revuelta contra una injusticia; injusticia justificada por una religión o una fe particular».28 Su crítica, no obstante, no se limitaba al clero. En 'Los olvidados' una madre desprecia a su propio hijo; en 'Susana' un padre ejemplar corteja y seduce a la amante de su hijo. En 'Le Journal d'une femme de chambre' (Diario de una mucama', 1964) un aristócrata acosa sexualmente a su sirvienta de mediana edad. La sirvienta llora ambiguamente-sin que sepamos si a causa de su dolor o su felicidad. La existencia, en su lucha contra el dogma, es el tema principal de la obra de Buñuel. La existencia particular de Viridiana, Tristana y Simón del Desierto aparece en tensión con instituciones religiosas y seculares: «El Dios creado por el hombre —ese es el espíritu del mal.29» Dicho Dios se ha manifiestado en la inquisición, en el chavinismo napoleónico, en el nazismo y más recientemente en el radicalismo musulmán. Unamuno ya le había enseñado, en su adolescencia, que es la ética la que determina a la metafísica: «Cuando nuestros teólogos católicos quieren justificar racionalmente —o sea éticamente— el dogma de la eternidad de las penas del infierno, dan unas razones tan especiosas, ridículas e infantiles que parece mentira hayan logrado curso (...) ¿Y qué es ser bueno y ser malo? Esto es ya del dominio de la ética, no de la religión».30 Octavio Paz, aceptando la religión como una manifestación del espíritu humano y renunciando a una concepción dogmática de la divinidad, escribe sobre 'Nazarín': «Buñuel nos conduce a experimentar (...) el desvanecimiento de la ilusión de la divinidad y el descubrimiento de la realidad del hombre.»31

Oriundo de una nación lacerada por inquisidores y tiranos, Buñuel denuncio incansablemente a lo largo de su obra la hipocresía de los dogmas. Glauber Rocha, uno de sus amigos más cercanos, y su discípulo, escribió sobre sus películas en 1981: «En el contexto absurdo de la realidad del tercer mundo, Buñuel es la conciencia viable: ante el rostro de la opresión, la policía, el oscurantismo y la hipocresía institucionalizada, Buñuel representa la moralidad liberadora, un fundamento nuevo e impetuoso, un proceso constante de revuelta reveladora». 32

Artela Lusuviaga S.J añadiría que no podemos comprender los temas de Buñuel, en particular su erotismo -uno de sus grandes temas-, sin una comprensión del misticismo cristiano.33 Detractor de Cristo, pero admirador de la Virgen María, Buñuel comprendió el misticismo como una disolución del ego y sus creencias en un extasis impredecible: «Veo a la Virgen, resplandeciendo suavemente, sus manos extendidas hacia mí. Es una presencia sublime, de realidad indisputable. Ella me habla -a mí, el ateo-, con ternura infinita (...) Mis ojos se cubren de lágrimas, me arrodillo y de repente me siento inundado de una fe vibrante e invencible. Cuando despierto mi corazón palpita y escucho mi propia voz que dice: ¡Sí! ¡Sí! Virgen santísima, sí, creo!'… El erotismo es evidente.»34

Buñuel jamás acusó al hombre de perversidad: «La sociedad es la perversa.»35 Su trabajo es una reflexión sobre la libertad y el derecho a imaginar; una escenificación de las virtudes de una mente voluntariamente perversa, y de las perversidades de una mente mecánicamente virtuosa. Viridiana sufre a causa de su idealización de la naturaleza humana. Ella quiere ver en la pobreza un don, y reviste a mendigos y rameras con la inocencia de un cielo dogmático. Violada y casi asesinada paga su precio, pero en lugar de reformular su dogmatismo, Viridiana apresura su caída entregándose a un trío amoroso. Educada por monjas, sin espacio para imaginar, sus actitudes son extremas: el bien o el mal -sin que la felicidad quepa en el medio-: santa o pécora. Jean-Claude Carrière, quizás el colaborador más cercano de Buñuel, escribió con precisión: «Después de concebir nueve guiones de cine con Buñuel, puedo dar testimonio de su talento particular. A menudo me decía que la imaginación es inocente. Cada uno de nosotros puede pensar en degollar a nuestro padre, o en violar a nuestra madre, o en traicionar a nuestro país. Ningún crimen es entonces cometido; el pecado de intención sólo existe en los catecismos. Cada artista tiene incluso la obligación de practicar este ejercicio».36

Buñuel fue, entre los autores de la Nouvelle Vague, el artista más sereno. Sus personajes más destacados son rebasados por la felicidad de sus amigos o sirvientes: Viridiana por su primo Jorge, Simón del Desierto por un enano, Sèverine por Pierre. Habiendo denunciado las instituciones religiosas de su tiempo, Buñuel se complacía de incluir a curas y monjas en su audiencia: «Sé que a los jesuítas les encantó 'Nazarín'. La película que agradó a los dominicanos fue 'Simón del Desierto'». Ateo confeso, Buñuel mantuvo a lo largo de su vida una obsesión ininterrumpida por la religión. En 'L'Age d'or' el carácter masculino arroja un arzobispo a su amante infiel a través de una ventana. En 'Simón del Desierto' el santo dice a su madre: «Ningún amor terreno se podrá interponer entre Dios y yo, Madre». Poco después un obispo le propone que sea sacerdote. Simón, quien reconoce en la Iglesia a su madre metafórica, rechaza su propuesta con desdén. En 'Nazarín' un clérigo confiesa a una mujer moribunda quien, incapaz de aceptar la felicidad del cielo sin la compañía de su amante, replica: «¡Cielo no! ¡Juan sí!». En 'El Discreto Encanto de la Burguesía' otro moribundo convoca a un obispo para que le suministre la extrema unción. El feligrés confiesa haber asesinado a una pareja, sus patrones, décadas atrás. El obispo sale y regresa con una escopeta entre sus brazos. Luego de identificarse como el órfano de la pareja masacrada, el prelado dispara sobre el moribundo.

Buñuel debate así mismo la moralidad del hombre ante los milagros de ultratumba. En su autobiografía afirma haber conocido durante su niñez en Calanda, a un manco que recobró sus manos gracias a la intervención de la Virgen María. Buñuel escenifica este milagro en 'Simón del Desierto'. El manco es un ladrón ajusticiado; luego de suplicar a Simón por su intercesión, el santo y su comunidad ruegan por su bienaventuranza. El manco recobra sus manos y las emplea de inmediato para zundar a uno de sus hijos.

Sus personajes luchan contra el fango de la ley y la moral escrita. Ellos son la pareja semienterrada en la arena hacia el final de 'Un Chien andalou,' o el conglomerado de 'El ángel exterminador', el cual, incapaz de moverse, muere de hambre en una mansión opulenta. Su liberación sería fácil, pero como Estragón y Pozzo -los personajes de Samuel Beckett- ninguno quiere levantarse. Su cinema expone el absurdo de los yugos gratuitos. Las ataduras familiares son retratadas como ataduras: en 'Cumbres Borrascosas' y 'Viridiana' pensamientos incestuosos aniquilan a los personajes principales. El patriotismo es escenificado como un crimen: en 'Diario de una mucama' un ciudadano chauvinista es premiado luego de haber violado y asesinado a una niña. La santidad no está exenta de crítica: Simón del Desierto es un hombre infeliz y amargado. Anhelante de divinidad, Simón malgasta su vida sobre una columna, desgañitándose contra la naturaleza y sus prójimos. Su educación dogmática lo conlleva a ver perversidad en cada criatura que cruza por sus ojos: sodomía en un sacerdote imberbe; zoofilia en un enano amistoso; incesto en su madre abnegada; glotonería entre sus protectores; masoquismo, travestismo y pedofilía en Satán.

Aristóteles escribió en su 'Etica a Nicómaco' que todos los hombres desean su Bien Supremo37. Buñuel aprehende ese desear como anterior a cualquier bienestar. Los hombres y las mujeres anhelan amor; ilimitadamente entregado e ilimitadamente recibido. El misticismo emerge no como una manifestación de la eternidad, sino como la eternidad misma: una fuerza impetuosa capaz de derrotar leyes, naciones y credos. La razón aparece como un yugo; pues, como en el caso de Don Quijote, las buenas acciones de Nazarín y Viridiana están condenadas de antemano por la ideología imperante de la Realpolitik.

En un medio condicionado por el lucro, muy pocos directores pueden articular un discurso personal. Buñuel no sólo lo logra; al hacerlo él mismo se convierte en el personaje principal de sus películas, desde el barbero que corta el ojo del espectador en 'Un Chien andalou' hasta el centro comercial que explota con los personajes principales de 'Ese Oscuro Objeto del Deseo'. La realidad, retratada con un ojo eterno, encuentra en la eternidad su consumación.

Buñuel discute vía negativa su ética a lo largo de sus cintas, pues las torturas de los condenados lo acuciaban -como a Dante-. Su cinema invita a los espectadores a que reconozcan su animalidad; a que oigan a sus instintos, antes que a su lógica, para reconciliar vida y muerte, cielo y tierra, universo y partícula, hombre y sociedad. Sólo a partir de esa liberación la humanidad encuentra su destino.

Unamuno, su principal influencia, apelaba a lo irracional como único medio para comprender la existencia. Buñuel introduce 'El ángel exterminador' con un texto que reformula la tesis de Unamuno: «Si la película que ustedes van a ver les parece enigmática o incomprensible, es porque la vida misma es así… Tal vez la mejor explicación para 'El ángel exterminador' es que 'razonablemente no hay explicación alguna'». Buñuel se mantuvo fiel a su irracionalidad hasta el fin de sus días. En 'Ese oscuro objeto del deseo' Fernando Rey identifica a dos mujeres como a una misma. Pero su irracionalidad jamás fue caótica; su discurso es el discurso de la eternidad, o como Artela Lusuviaga S.J vislumbró, el discurso del misticismo.

El cinema de Buñuel tampoco puede ser aprehendido sin su bagage cultural hispánico. Como Unamuno, como Molina, como Santa Teresa, Buñuel nació en un país de santos y visionarios. E.M. Cioran, un filósofo profundamente influenciado por la obra de Unamuno, escribió en 1937: «España simboliza el desierto infrondable del espíritu. Su mérito no es sólo el de haber salvado el absurdo para el mundo, sino también el de haber demostrado que la temperatura normal del hombre es la locura. Así los santos provienen con naturalidad de esa gente que ha deshecho la distancia entre los hombres y los dioses.»38

 

Notas:

1. Buñuel, Luis, Mi ultimo Suspiro (Madrid: Plaza y Janes, 1982.) p. 216. Mon dernier soupir (Paris: R. Laffont, 1982.) El traductor estadounidense dulcifica su comentario: «It seems clear to me that without the enormous influence of the canon of American culture, Steinbeck would be an unknown...» My Last Sigh (New York: Knopf, 1983.) p. 222

2. Ellis, Jack C. A History of Film (New Jersey: Englewood Cliffs, 1979.) p. 327.

3. Buñuel, Op. cit., p. 105.

4. Trotsky, Leon. «The Intelligentsia and Socialism», en Fourth International, Autumn-Winter 1964-65.

5. «Sie [Künstlers] waren zu allen Zeiten Kammerdiener einer Moral oder Philosophie oder Religion; ganz abgesehn noch davon, dass sie leider oft genug die allzu geschmeidigen Höflinge ihrer Anhänger- und Gönnerschaft und spürnasige Schmeichler vor alten oder eben neu heraufkommenden Gewalten gewesen sind.» Nietzsche, Friedrich, Zur Genealogie der Moral, III, 5.

6. Aub, Max, Conversaciones con Buñuel (Madrid: Aguilar, 1985.) Entretiens avec Max Aub (Paris: P. Belfond, 1984.) p. 61.

7. Buñuel, Op. cit., p. 18.

8. Rucar de Buñuel, Jeanne, Memorias de una mujer sin piano, escritas por Marisol Martín del Campo (México, D.F.: Alianza Editorial Mexicana, 1990.)

9. Buñuel, Op. cit., p.123.

10. Ibid., p. 115.

11. Cfr. Aub, Op. cit., pp. 84-93, and Buñuel, Op. cit., pp. 150-170.

12. «Criminel dans a vertu et vertueux dans le crime.» Sade, Marquis de, Cent Vingt Journées de Sodome, introducción.

13. «Il ne suffit pas de rejecter les idèes reçues. Encore faut-il les remplacer par une morale personnelle.» Citado por Carrière, Jean-Claude, Préface a Aub, Op. cit., iv.

14. Buñuel, Op. cit., p. 70.

15. Ibid., p. 58.

16. Unamuno, Miguel de, The Tragic Sense of Life tr. By J. Crawford Flitch (New York: Dover, 1921.)

17. Unamuno, Miguel, Del Sentimiento Tragico de la Vida (Madrid: Sarpe, 1983.), p. 25-26.

18. Ibid., p. 128-129.

19. Ibid., p. 134.

20. Buñuel, Op. cit., pp. 78-79.

21. Aub, Op. cit., p. 19.

22. Unamuno, Ibid., p. 262.

23. Ibid., p. 230. Enfasis mío.

24. Aub, Op. cit., p. 323.

25. Colina & Perez, Objets of Desire: Conversations with Luis Buñuel, ed. and tr. by Paul Lenti (New York: Marsilio Publishers, 1986.), p. 25.

26. Ibid., p. 199.

27. Cfr. Ibid., p. 200.

28. Aub, Op. cit., p. 323.

29. Ibid.., p. 19.

30. Unamuno, Op. cit., p. 253.

31. Paz, Octavio 'El cine filosofico de Buñuel,' en Corriente Alterna ( Mexico: Siglo XXI, 1976.), p. 39.

32. Rocha, Glauber, Revoluçao do Cinema Novo (Rio: Civilizaçao Brasileira, 1963.) Citado por Miriam Rosen en World Film Directors I, ed. by John Wakeman (New York: The H. W. Wilson company, 1987), p. 91.

33. Aub, Op. cit., p. 324.

34. Buñuel, Op. cit., p. 95.

35. Aub. Op. Cit., p. 169.

36. Ibid. iv.

37. «tagaqon kai to ariston.» Aristóteles, Etica a Nicómaco, I, ii.

38. Cioran, E.M., Tears and Saints, tr. by Ilinca Zarifopol-Johnston (Chicago: The University of Chicago Press, 1995.) p. 61.

 

© Hugo N. Santander 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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