La Tierra Baldía: Un Palimpsesto del siglo XX

 

Olga Osorio
IES Imaxe e Son de A Coruña


 

Dicen los expertos en Tarot que para interpretar los arcanos del mismo es necesaria una mezcla de intuición y de saberes ancestrales, no siempre conscientemente esgrimidos por aquel que los posee. Y de algún modo es así como hay que leer La Tierra Baldía, un poema que hace resonar complejas referencias culturales en la mente del espectador para situarlo ante la vacuidad y el misterio que finalmente, por muchos apoyos intelectuales a que se recurran, siempre acaban por rodear al ser humano.

La referencia al Tarot es el propio Eliot quien la propicia al convertirlo en protagonista de los versos 43 a 59 de su largo, bello, inquietante e indispensable poema. Porque si no tuviésemos esta disculpa hubiéramos optado, sin duda alguna, por calificar al poema de moderno palimpsesto, un texto indiscutiblemente moderno bajo el que subyacen los ecos de las civilizaciones que lo hicieron posible, vagos ecos de un pasado cultural diseminado por el autor a lo largo del texto para retratar al hombre que vio nacer el complejo, oscuro y confuso siglo XX.

 

1. LA TIERRA BALDÍA Y EL MITO ARTÚRICO

Y es que, como decíamos, en La Tierra Baldía se unen realidad, mito, presente y pasado en un complejo caleidoscopio de referencias culturalistas. Este mosaico poético configura el desolado retrato del hombre contemporáneo, el mismo que, en un poema posterior, aparecerá así claramente definido:

Somos los hombres huecos

somos los hombres rellenos

apoyados uno en otro

la mollera llena de paja. ¡Ay!

Nuestras voces resecas, cuando

susurramos juntos

son tranquilas y sin significado

como viento en hierba seca

o patas de ratas sobre cristal roto

en la bodega seca de nuestras provisiones

Los hombres huecos. (1925)

Eliot construye su poesía a partir de elementos evocadores estructurados de forma confusa, introduciendo pasajes y elementos formales más próximos a la vida cotidiana que a los tradicionales ámbitos poéticos, todo ello unido a una carga intelectual y cultural muy densa. Este intelectualismo de la poesía de Eliot queda, en cierto modo, contrarrestado por las brillantes y arriesgadas metáforas que se prodigan a lo largo de sus páginas, así como por el innovador ritmo que combina largos versos de respiración profunda con otros muy breves que agilizan y aceleran algunas partes de La tierra baldía, si bien es cierto que abundan más los primeros:

(...) y murciélagos con caras de niñitos en la luz violeta

silbaron, y agitaron las alas

y reptaron cabeza abajo por una pared ennegrecida abajo

y patas arriba en el aire había torres

repicando campanas reminiscentes, que daban las horas

y voces que cantaban desde cisternas vacías y pozos agotados.

La tierra baldía (379-383)

Metáforas, paralelismos y repeticiones rítmicas son algunos de los recursos formales que el poeta utiliza para lograr que cobre vida ese intento de hacer, en menos de quinientos versos, un poema cosmogónico, un texto que pretende desvelar o, mejor dicho, revelar, las grandes miserias de la decadencia contemporánea partiendo, para ello, de todo el acervo cultural que conforma al hombre que es objeto del poema. Proyecto sin duda pretencioso que sólo la genialidad poética del autor logra culminar de forma tan brillante que lo convierte en uno de los poemas clave e insoslayables del siglo XX.

En esto, opinamos, puede establecerse un paralelismo entre Eliot y el padre de la narrativa contemporánea: James Joyce. Y si Joyce tomaba como falsilla -y pretexto- el mito de Ulises, Eliot hará lo mismo con la leyenda artúrica. Sirve ésta de punto de partida para toda la simbología del poema, como elemento unificador que da la clave sobre la que se irán acumulando imágenes que servirán para reforzarla y hacerla intuitivamente visible a los ojos del lector: la tierra baldía, la tierra estéril, es la tierra del Rey Pescador enfermo. El Grial no deja de ser esa constante búsqueda de los seres humanos de una respuesta, de una solución para el vacío, sea esta respuesta mítica, trascendente o terrena. Eliot traslada el mito al mundo de entreguerras. El drama de la profunda soledad y desarraigo del hombre contemporáneo se apoya simbólicamente sobre esta tierra estéril por la que vagan gentes desorientadas y desesperanzadas.

A lo largo de La tierra baldía se van intercalando elementos del mito del Grial, como la esterilidad del rey, el simbolismo sexual que poseía la leyenda antes de ser incorporada a la tradición cristiana, la infidelidad de la reina Ginebra, el viaje a la Capilla Peligrosa, etc. Sin embargo todo esto no es en absoluto esencial en el poema. Como hemos dicho, Eliot toma el mito artúrico como punto de partida y elemento de cohesión del retrato del hombre de su tiempo y, junto a él, incorpora muchos elementos de otras tradiciones y culturas que veremos más adelante, lo que no quiere decir que estas referencias antes citadas no tengan un significado importantísimo en el conjunto del poema. Podríamos decir que en La tierra baldía nada es gratuito, por más que pudiera parecerlo en una primera lectura superficial. Así, el tema de la esterilidad de la tierra, de la esterilidad de la vida que se desenvuelve en un desierto inhóspito, aparece esencialmente tratado desde un punto de vista trascendente y espiritual. Pero, además, no desdeña Eliot toda la referencia a un oscuro mundo en que la sexualidad está teñida por la culpa, la esterilidad y una “suciedad” impuesta por esa falta de respuesta, por esa ausencia de sentido de los actos humanos que los convierte en meros ritos de supervivencia de unos seres enterrados y ciegos, que adormecidos vagan en círculos por las apocalípticas calles de un mundo decadente.

 

2. LA TIERRA BALDÍA: MOSAICO CULTURAL

La tierra baldía ofrece la imagen global de un hombre hijo de una compleja tradición cultural que en el poema se evoca a través de una serie de rápidos apuntes no siempre obvios para el lector. Cabe pensar que la intención de Eliot no es que el lector capte todas las referencias culturales y discierna su procedencia y significado, sino que con ellas pretende reconstruir poéticamente la confusa complejidad cultural de la que todos, de un modo consciente o no, somos deudores, así como el mestizaje cultural contemporáneo que lleva a una sociedad plural y barroca que acentúa la complejidad existencial: las respuestas no son nunca nítidas y unívocas, como lo fueron para nuestros antiguos, sino que se entremezclan por la realidad occidental en la que lo futil y trivial convive con lo profundo y trascendente.

Por ello Eliot introduce versos en otros idiomas -alemán, francés, italiano...- cuyo significado no siempre aporta algo a la comprensión del poema, sino que más bien sólo pretende ser una evocación “exótica” que impacte al lector por medio de la sorpresa. Versos tomados de autores clásicos abundan a lo largo de la obra: Dante, Shakespeare, Nerval, Baudelaire, etc. Mitos grecolatinos -Acteón y Diana, Filomena y Tereo, Tiresias- conviven, y en ciertos momentos se confunden, con desnudas y anónimas escenas cotidianas: la mecanógrafa que recibe al joven en su aposento, las mujeres que hablan en la taberna... Y todavía hay lugar para que Eliot se remita a las grandes cumbres del misticismo oriental y occidental: el Sermón del Fuego y San Agustín se quitan la palabra en versos alternos: “A Cartago llegué entonces/ Ardiendo ardiendo ardiendo ardiendo/ Oh Señor Tú me arrancas/ Oh Señor Tú me arrancas/ ardiendo” (307-311). Por supuesto, Eliot no deja nunca de lado la cultura cristiana, aunque las referencias a ella suelen ser más veladas -y también más presentes- que las otras. Así, por ejemplo, la parte V comienza con una oscura alusión a los apóstoles en el Camino de Emaús, que convierte la pagana regeneradora muerte por agua en la muerte de Cristo.

El que las distintas referencias se identifiquen no implica la idéntica valoración de las mismas. Es más bien un modo de universalizar el problema humano: los hombres siempre han emprendido y emprenderán una desoladora búsqueda del sentido de su existencia, búsqueda marcada por una soledad absoluta, una confusión y un desarraigo que cobran en nuestro siglo, por razones históricas, sociales y culturales, una nueva dimensión teñida de un dramatismo que es el que Eliot sabe hacer sentir vívidamente a través de sus palabras.

 

3. EL HOMBRE CONTEMPORÁNEO: TIRESIAS

El propio autor, en las notas añadidas al final del libro, hace especial hincapié en la figura de Tiresias. Cuenta Ovidio en La Metamorfosis que Tiresias se había convertido en mujer durante siete años al golpear a dos serpientes que se apareaban en un bosque. Transcurrido ese tiempo, volvió Tiresias a encontrarlas y, golpeándolas de nuevo, recuperó su forma original. Por ello Juno acude a Tiresias para resolver la cuestión de si es mayor el placer de las mujeres que el de los hombres; afirmándolo así Tiresias, que conocía ambos, tiene que sufrir las iras de Juno que le condena a la ceguera. Júpiter alivia el castigo dejando que Tiresias conozca el futuro.

Por tanto Tiresias es el personaje que unifica en sí mismo a los dos sexos, así como al pasado, al presente y al futuro. Al situar la clave de interpretación del poema en este personaje, T.S. Eliot confirma lo que venimos apuntando: La tierra baldía es un poema global, es el poema del Hombre contemporáneo con todo lo que es, fue y será. Todos los personajes se identifican y se confunden a lo largo del poema porque todos son uno. Son el mismo el Rey Pescador que tiene a su espalda la llanura estéril, el Marinero Fenicio que muere ahogado, no sin antes haber cobrado consciencia de los cadáveres que deambulan por las calles londinenses (presente y pasado mezclados de nuevo), el rey Tereo que fuerza a Filomena y el joven que abusa tristemente de una mecanógrafa que “se deja hacer”, el soldado Albert que, como el Marinero y el pescador de caña (Rey Pescador) regresará en breve a un hogar donde lo espera una relación decadente, Sweeney (que aparece equiparado a Acteón) y muchísimos otros que discurren a lo largo del poema.

Lo mismo puede decirse de las mujeres. En este caso la identificación aparece todavía más clara: forzadas sexualmente o resignadas, viven sus relaciones de una forma en la que conviven la culpabilidad y la indiferencia. La esterilidad de la tierra -no olvidemos que es un símbolo que hace referencia a la falta de una respuesta- aparece en ellas reflejada, como, por ejemplo, en los abortos de Lil o, en un plano distinto, en la incomunicación que revela el siguiente diálogo:

(...) Dime algo. ¿Por qué nunca me dices nada? Habla ¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué?

Nunca sé en qué estás pensando. Piensa”

Pienso que estamos en el callejón de ratas donde los muertos perdieron los huesos.

“¿Qué es ese ruido?”

El viento por debajo de la puerta.

“¿Qué es ese ruido ahora? ¿Qué hace el viento?”

Nada otra vez nada.

“¿No sabes

nada? ¿No ves nada? ¿No recuerdas nada?”

Recuerdo.

Perlas son estos que fueron sus ojos.

“¿Estás vivo, o no? ¿No tienes nada en la cabeza?”

Pero

Oh Oh Oh Oh ese Shakesperian Ragtime...

Es tan elegante

Es tan elegante

“¿Qué voy a hacer ahora? ¿Qué voy a hacer?

Saldré a toda prisa como estoy, y andaré por la calle

con el pelo suelto, así. ¿Qué vamos a hacer mañana?

¿Qué vamos a hacer jamás?”

El agua caliente a las diez.

Y si llueve, un coche cerrado a las cuatro.

Y jugaremos una partida de ajedrez,

apretando ojos sin párpados y aguardando un golpe en la puerta.

La tierra baldía (111-138)

Es este fragmento bastante representativo de algunos de los temas centrales que ya venimos apuntando. Se ve claramente, en primer lugar, la incomunicación, unida a una sensación de vacío reforzada por la palabra reiterada una y otra vez en el texto: “nada” lo que, unido a la parte final, en la que ella pregunta una y otra vez qué ha de hacer, la respuesta incide lúcidamente en la triste realidad. La vida parece reducirse a pequeños hábitos cotidianos pequeño-burgueses. Es la vida que se vive sin vivir, la vida de los muertos que caminan por las calles en la primera parte del poema.

Paradigmática también es la mecanógrafa cuya aventura con el joven es contemplada por Tiresias. Tras el fugaz y triste encuentro amoroso con él, Eliot reproduce así la escena que queda tras su marcha:

Ella se vuelve a mirarse un momento en el espejo, sin darse cuenta de que se fue su amante: su cerebro deja paso a un pensamiento a medio formar:

“Bueno, ahora ya está; y me alegro de que haya pasado”

La tierra baldía (249-253)

En cuatro versos Eliot logra reproducir de tal modo las sensaciones de la mecanógrafa que sería una estupidez tratar de comentarlos. Aun así, vienen a cuento las palabras del poeta contemporáneo y amigo de Eliot, Stephen Spender:

“(...) se refería al mundo moderno que considerábamos como real. (..) Para nosotros, en 1928, era toda una declaración. Declaraba el destino. el poeta entendía también nuestros problemas. El sexo le parecía algo un tanto sórdido, como “medias zapatillas, cubrecorsés y ballenas”. “El joven carbuncular” que había asaltado “la casa de la mecanógrafa a la hora del té” tenía mucho en común con cualquier estudiante que se pasase por Londres para ir con una ramera a una habitación con cama y volver a tiempo para colarse por la ventana del colegio”.

“Recordando a un amigo”
en Culturas, Diario 16, 24-IX-88

Así pues, y retomando el tema iniciado con la figura de Tiresias, todos los personajes masculinos son uno, del mismo modo que todos los femeninos se identifican para fundirse ambos en la citada figura. Es decir, Eliot universaliza el poema. Y no sólo desde la perspectiva contemporánea sino que también, no lo olvidemos, en Tiresias están unidos el presente, el pasado y el futuro. Con lo dicho en el apartado anterior sobre todas las referencias culturales de distinto signo y épocas se completa esta globalidad de La tierra baldía. Y es que, en definitiva, Eliot no plantea un tema coyuntural sino un problema esencialmente humano -aunque, insistiendo, cobre en nuestro siglo unas dimensiones particulares. El desarraigo, la soledad, la búsqueda de una respuesta... son consustanciales al hombre. Eliot, objetivando el problema, y dándole la dimensión que distintos rostros y situaciones le confieren, logra darle todo su sentido. Del “yo” que pretendería hacer suya una cuestión universal, Eliot pasa a un nosotros que, a la vez que distancia, identifica.

 

4. ESTRUCTURA DE LA TIERRA BALDÍA

La tierra baldía es un largo poema (433 versos) dividido en cinco partes. En cualquier caso, forma un todo unitario que sólo cobra sentido teniendo en cuenta todos sus elementos simultáneamente. Trataremos muy brevemente cada una de las partes, mutilando así inevitablemente toda su riqueza y, sobre todo, esa extraordinaria belleza que únicamente la lectura puede trasmitir.

I. EL ENTIERRO DE LOS MUERTOS

Abril es el mes más cruel, criando

lilas de la tierra muerta, mezclando

memoria y deseo, removiendo

turbias raíces con lluvia de primavera.

El invierno nos mantenía calientes, cubriendo

tierra con nieve olvidadiza, nutriendo

un poco de vida con tubérculos secos.

La tierra baldía (1-7)

Con estos versos da comienzo La tierra baldía. La idea de la regeneración simbolizada en la estación primaveral -o en las fuentes, la lluvia y, en general, cualquier símbolo de fertilidad- aparece aquí matizada por la crueldad que la imposibilidad de dicha regeneración supone. Abril es un mes cruel porque trata de hacer brotar la vida de lo muerto, porque aleja ese olvido con el que se cubre el hombre para evitar enfrentarse con el páramo. Así, la necesidad y la esperanza de regeneración son crueles para el hombre porque, junto con ellas, percibe la imposibilidad que conllevan. En uno de los primeros poemas de Eliot, “Retrato de una dama”, incluido en Prufrock y otras observaciones, el poeta da una visión más obvia del mismo tema. La mujer madura, que retuerce una lila en flor entre sus dedos mientras habla con el joven, le dice:

“Ah, amigo mío, usted no sabe, no sabe

lo que es la vida, usted que la tiene en sus manos”;

(dando vueltas lentamente a los tallos de las lilas)

“usted la deja que se le vaya fluyendo, la deja fluir,

y la juventud es cruel y no le dura el remordimiento

y sonríe de las situaciones que no ve”.

Y sonrío, por supuesto,

y sigo tomando té.

“Pero con estos atardeceres de abril, que no sé por qué

me recuerdan

mi vida enterrada, y París en primavera (...)

Retrato de una dama (1917)

Vidas enterradas que aparecen reiteradamente en esta parte primera de La tierra baldía. La vida parece ser sólo una sombra que camina tras nosotros en nuestra juventud y que sube a nuestro encuentro al final y que acaba resumiéndose en “el miedo en un puñado de polvo” (27-30). El marinero vagando por Londres ve los muertos que pueblan las calles. A falta de una respuesta es mejor el olvido, parece decir al verlos: “¡Ah, mantén lejos de aquí al Perro, que es amigo del hombre,/o lo volverá a desenterrar con las uñas!”. Sin embargo, una vez que la promesa de la regeneración y la consciencia del absurdo de una vida decadente ha entrado en el corazón del hombre, es difícil tratar de refugiarse en el consolador y adormecedor olvido.

También en esta parte, madame Sosostris echa las cartas al marinero. Los arcanos del Tarot, arbitrariamente utilizados por el autor, representan a figuras y situaciones que luego se materializan a medida que el poema continúa. Y, dentro de la identificación a la que hemos hecho referencia más arriba, se funden en uno solo: un hombre universal enfrentado a la decadencia y al misterio.

II. UNA PARTIDA DE AJEDREZ

Si la parte primera nos hacía testigos de un posible despertar doloroso, en la segunda se nos introduce de lleno en la apatía, la desazón y la desesperanza de las vidas de varias mujeres que, desde un ambiente de palacio lujoso a una taberna, se suceden sin solución de continuidad. Formalmente esta parte evoluciona desde un lenguaje cargado de imágenes artificiosas y rebuscadas, con una pródiga adjetivación, a una reproducción poética pero fiel de la charla vulgar y sórdida de la mujer que se interesa por los asuntos de Lil. Esta última ha tenido cinco hijos, un aborto reciente, ha gastado el dinero con el que tenía que pagar su dentadura nueva y su marido está a punto de volver de la guerra. El cuadro mostrado es depresivo y decadente. El amor o una visión gozosa de las relaciones carnales están muy lejos de la escena mostrada por Eliot.

III. EL SERMÓN DEL FUEGO

El mítico Rey Pescador, trasladado a la orilla de la invernales aguas de un Támesis contemporáneo, llora junto al río la esterilidad de su tierra que, a sus espaldas, se resume en el ruido de los huesos que se entrechocan y las ratas que se deslizan entre la muerte y la decadencia, figuras estas recurrentes en toda La tierra baldía. Los amores culpables -en el sentido de una sexualidad forzada, vacía y decadente por su falta de sentido- aparecen de nuevo representados en la figura de Filomena forzada por Tereo, o en el paralelismo modernizado del encuentro entre Acteón y Diana desnuda, aludido oscuramente en las figuras de Sweeney y Mrs. Porter. Aparece también aquí Tiresias, mudo testigo del ya relatado encuentro entre la mecanógrafa y el joven “a la hora violeta”. Y, quizá el mercader de Esmirna -el mercader tuerto anticipado por la pitonisa- represente un mundo burocrático y comercial que podría venir a completar en La tierra baldía el cuadro trazado en Coros de “La Piedra”:

Los hombres han dejado a DIOS no por otros dioses, dicen,

sino por ningún dios; y eso no había ocurrido nunca

que los hombres a la vez negasen a los dioses y adorasen a dioses, profesando primero la Razón,

y luego el Dinero, y el Poder, y lo que llaman Vida, o Raza,

o Dialéctica. (..)

Cuando a la Iglesia ni se la considera ya, ni se oponen

siquiera a ella, y los hombres han olvidado

a todos los dioses excepto la Usura, la Lujuria y el Poder.

Coros de “La Piedra”

Y las tres hijas del Támesis cantan su canción en la que, en la primera parte (266-278), retratan, mediante el sudor de petróleo y alquitrán del río y las gabarras a la deriva, la reiterada decadencia en la que se desenvuelve el poema. En la segunda parte (289-291) se narra la infidelidad de la reina, con lo que nuevamente se introduce el amor culpable que, tomando la falsilla mitológica, nos recuerda como fue la infidelidad de la reina Ginebra con sir Lancelot la que sirvió de punto de partida para muchos de los males del rey y del reino. La pérdida de la pureza, la resignación forzosa y una indiferencia casi obligada ante la realidad decadente, constituyen la última parte de la canción de las hijas del Támesis. Por último, para aclarar más lo expuesto, Eliot introduce la primera parte de unas palabras de San Agustín que completa en las notas finales: “A Cartago llegué entonces” y, no presentes en el poema pero completando la cita: “donde un calderón de amores impíos cantó en torno a mis oidos”.

IV. MUERTE POR AGUA

La muerte por agua es el fin y el definitivo olvido:

Phlebas el Fenicio, muerto hace quince días,

olvidó el clamor de gaviotas y el hincharse del hondo mar

y la ganancia y la pérdida

Un destino que a todos les está reservado, como hace notar Eliot en los últimos versos de esta parte:

Gentil o Judío

oh tú que das vuelta a la rueda y miras a barlovento,

considera a Phlebas, que fue en otro tiempo tan gallardo

y alto como tú

Esta muerte por agua que trae el fin y el olvido podría ser el final, pero Eliot no renuncia a la esperanza de una salvación, como lo muestra el que el poema se prolongue con una parte más. No olvidemos que la muerte por agua es, para algunas culturas -la egipcia, por ejemplo- el camino de la purificación y la regeneración. Si el olvido temporal era rechazado en la primera parte, con esta se completa el ciclo: el hombre ha de seguir buscando la respuesta, aun en un mundo decadente y desorientado como el que se nos ha venido pintando.

V. LO QUE DIJO EL TRUENO

“En la primera parte de la Parte V se emplean tres temas: el viaje a Emáus, la aproximación a la Capilla Peligrosa (véase el libro de la señorita Weston) y el actual estado de humdimiento de la Europa oriental”

T.S. Eliot. Notas a “La tierra baldía”

Con esta aportación del propio autor lo primero que es fácil imaginar es que la parte V de La tierra baldía supera, si cabe, a todo el resto del poema en complejidad simbólica. Ciertamente, introducir tres temas como los citados en un escaso número de versos los convierte en un complejo criptograma cuya interpretación completa habría de ocupar casi un libro. Resumiendo podríamos decir que, efectivamente, con el viaje a Emaús se incide en la idea de la muerte como camino de la regeneración aunque tenga como primer efecto el acentuamiento de la desolación y la sensación de abandono. En cuanto a la Europa camino del caos, cita Eliot un texto de Herman Hesse que da la clave de las “hordas encapuchadas” que aparecen en el poema. Menciona a Jerusalén, Atenas, Alejandría, Viena y Londres: grandes centros culturales y espirituales de la humanidad que aparecen como irreales y que se unen a la idea de Europa oriental camino del abismo. El tono se hace apocalíptico y épico, si bien también introduce elementos intimistas: la alucinación que hace ver a un tercero confuso podría ser símbolo de muchas cosas unidas: esa humanidad camino del caos es también una humanidad que al final vislumbrará un signo de esperanza. La alucinación revela que el hombre no se ha resignado a esa soledad precipitante sino que, por momentos, percibe la presencia de otro desconocido que camina al lado de los desesperados. Y, por supuesto, teniendo en cuenta que el camino de Emaús está presente en la simbología, tenemos que recordar a unos apóstoles desesperados por la muerte del Mesías: ese tercero visible sólo por momentos, podría muy bien ser la presencia consoladora de un Cristo resucitado (no hay que olvidar las dudas que asaltaron a algunos de los discípulos que no creían posible la vuelta del Maestro).

Y la esperanza, tras un desolador trueno sin agua en el paisaje de roca estéril, viene de la mano de una “húmeda ráfaga trayendo lluvia”. El parlamento del trueno, con la fábula tomada del Upanishad, propone las claves de esta esperanza: “Da, simpatiza, gobierna”. Veamos brevemente cada una de ellas:

Da:

(...) el temible atrevimiento de la entrega de un momento

que toda una edad de prudencia nunca puede retractar

por esto hemos existido, y sólo esto

que no se ha de encontrar en nuestras necrologías

ni en memorias tapizadas por la benéfica araña

ni bajo sellos rotos por el macilento abogado

en nuestros cuartos vacíos

La tierra baldía (403-409)

Es, por tanto, un acto pequeño, un acto de entrega, el que salva una existencia. Es, el poeta lo dice claramente, un gesto que no se ha de perpetuar en la memoria de los hombres, que no ha de sobrevivir humanamente a aquel que ha justificado su vida gracias a él. Por tanto, cabe decir que si no es la memoria colectiva la que le da su significado, ha de ser en otra esfera en la que este gesto de entrega cobre su sentido.

SIMPATIZA:

(...) pensamos en la llave, cada cual en su cárcel

pensando en la llave, cada cual confirma una prisión

sólo al caer la noche, rumores etéreos

reviven por un momento a un Coriolano roto

La soledad del hombre, encerrado en un “yo” que es como una alta torre que a la vez que protege aisla, puede, parece decir Eliot, ser rota en un momento fugaz, definido por “rumores etéreos”. Uniendo esta aproximación a otro con el momento de entrega antes señalado, encontramos que esa justificación viene dada por una apertura en la que el ser se entrega a otro.

GOBIERNA:

Me senté en la orilla

a pescar, con la árida llanura detrás de mí

¿Pondré por lo menos mis tierras en orden?

Y sobre los decadentes fragmentos en los que ha apoyado sus ruinas, el Rey Pescador, habiendo vislumbrado la luz de esperanza, comienza a plantearse la posibilidad de ordenar sus tierras. El mensaje parece claro: la respuesta no es definitiva, las estériles tierras han de ser reconstruidas constantemente. La justificación de la existencia individual viene dada por un gesto que por su aparente pequeñez no redimirá la soledad de los hombres ni su sensación de estar abocados al caos y al abandono.

Pero vosotros, ¿habéis construido bien, para que ahora os quedéis sentados, desvalidos, en una casa arruinada?

Donde han nacido muchos para el ocio, para vidas

desperdiciadas y muertes miserables, desdén amargado en colmenas sin miel,

y los que quieren edificarla y restaurarla extienden la

palma de la mano, o miran en vano hacia tierras extranjeras para que haya más limosnas o se llene

el cacharro.(...)

Y la Iglesia debe estar edificando para siempre, y siempre

derrumbándose, y siempre siendo restaurada.

Coros de “La Piedra”

 

© Olga Osorio 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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