Aspectos metaficcionales en El soñador del penúltimo sueño
de Rafael Angel Herra

Claudia Gatzemeier
Universidad de Leipzig/Alemania


 

En el artículo "El genio de la botella de Rafael Angel Herra bajo el signo de la metadiscursividad" (publicado en Espéculo, Nº 15 [julio-octubre 2000]) nos habíamos dedicado a los procedimientos metaficcionales empleados en la novela El genio de la botella del novelista y ensayista costarricense Rafael Angel Herra. Si bien hay que subrayar que esta novela representa el punto culminante (hasta ahora) de los estudios del autor sobre el discurso metaficcional (puestos en práctica literaria), cabe mencionar que ya en obras bastante anteriores Herra se había dedicado a diversos aspectos del tema. Sobre todo en El soñador del penúltimo sueño, una colección de cuentos publicada en 1983 (Herra ²1996), empieza a desarrollar sus ideas al respecto y experimenta con constelaciones muchas de las cuales llegaron a reanudarse en la posterior novela. Los subtítulos de las cuatro partes del volumen ya lo indican (demostrando una vez más la importancia de los paratextos en las obras del autor): 1. Versiones, 2. Sub/versiones, 3. Di/versiones y  4. Y sueños.

En los relatos de la primera parte ("Versiones") predominan las preocupaciones filosóficas en torno a la condición humana que se exponen a través de anécdotas puntiagudas y muy sutiles. Aquí el proceso de la creación de ficciones juega un papel secundario, pero, sin embargo, hay ciertas alusiones a la relación entre 'realidad' y 'ficción', a la 'representación' de la 'realidad' en el discurso. Tomamos como ejemplo el primer relato titulado "A las máquinas también las mata el orgullo". Aquí se describe cómo un científico e ingeniero genial, Pedro Pérez, construye y perfecciona un ordenador (enigmáticamente llamado "Logos 666" [1]) hasta que éste incluso llega a tener sentimientos humanos. Al demostrar que una máquina como la 666 podía adquirir emociones como los seres vivos Pérez quiere probar que "entre la inteligencia artificial y la razón natural sólo existen las diferencias que el hombre ha querido inventar, creyéndose único e irrepetible, con ese pecado de soberbia que ahora sabemos de dónde proviene" (Herra ²1996: 20). Pérez cree que así se puede recuperar el paraíso perdido: "Merced a esta obra suprema, el hombre se reconciliaba con la naturaleza, Dios padre con el ángel caído, la Casa de gobierno con la Quebrada del Tigre, los hartos con los sacios..." (Herra ²1996: 20) Pero fracasa el experimento: En el momento culminante de su desarrollo técnico, Logos 666 decide mandar sobre los hombres: exige que los gobernantes y los gobernados le obedezcan, sean sus esclavos. Al final, Pedro Pérez consigue vencer el ordenador por astucia: Le persuade a Logos 666 que se desconecte para demostrar que puede volver a encenderse "sin el auxilio de este vil y miserable servidor" (Herra ²1996: 22). Llena de fe en su poder, el ordenador se apaga, "y - oh milagro de lo inorgánico - su reposo fue indefinido" (Herra ²1996: 23), la "máquina que hubiera podido subyugar a la humanidad bajo el impulso de emociones perversas no fue más que un poco de chatarra" (Herra ²1996: 23). Alarmado y asustado por lo ocurrido, Pedro Pérez -aprendiz de brujo- renuncia la ciencia, por una parte, y la influencia en los gobernantes por otra y busca su paz en su suburbio natal. En las discusiones anteriores entre el científico y el ordenador y, sobre todo, en la descripción de la actitud del protagonista de antes de la rebelión de la máquina se evoca el tema de la elaboración de datos de la "vida real" y de su representación en textos: "[...] el hombre, en heroico abrazo con la 666, se encargaba de guardar y activar la memoria de las decisiones, como un cronista omnisciente que sabe de los hechos en el instante de producirse" (Herra ²1996: 13). Pedro Pérez analiza su actitud como "científico de confianza de las mujeres y de casi todos los políticos" (Herra ²1996: 12): "Hombre del suburbio, hijo de la miseria y de madre desconocida, era quién decía y explicaba a los gobernantes qué hacer y cómo gobernar, cómo producir y qué leyes promulgar, porque [...] construía el porvenir." (Herra ²1996: 13. Los subrayados son nuestros.) Retirado en el "recinto más profundo y menos visible de la Casa de gobierno" (Herra ²1996: 12) (donde se había instalado Logos 666) y basándose en su diálogo permanente con el ordenador, Pedro Pérez define el futuro de toda la humanidad: Leyendo el futuro en Logos 666, interpretando e informando, modela "la realidad" externa (a la cual se siente ajeno y, muchas veces, superior) - hasta perder el control sobre la máquina, hasta la catástrofe de la que logra salvarse a sí mismo y a toda la civilización mediante el truco mencionado.

La segunda parte ("Sub/versiones") abarca ocho relatos caracterizados por fuertes y tensas relaciones intertextuales [2] con sus respectivos pre-textos entre los cuales predominan textos de la mitología griega. Primero, los relatos parecen seguir las líneas generales de éstos, pero pronto se nota que empiezan a modificarlas y tergiversarlas, muchas veces se incluyen referencias a otros textos y discursos y, al final, se establece un fuerte contrapunto al pre-texto. El carácter obviamente lúdico de estos cuentos no impide la seriedad de las preocupaciones filosóficas expuestas en ellos, por lo contrario, llega a subrayarlas.

Comparando, por ejemplo, "La soberbia de Icaro" con el pre-texto antiguo, se nota un cambio bastante fuerte respecto al carácter y la actitud del protagonista. Ya no es su padre, quien construye todos los aparatos técnicos (incluso las alas artificiales), sino Icaro mismo es el ingeniero de la casa real (y a Dédalo se le menciona como su maestro): "Nadie más, excepto el hijo de Dédalo, habría sido capaz de forjarse ideas tan extrañas: por primera vez alguien quien no era un dios se proponía imitar el vuelo de la naturaleza." (Herra ²1996: 85) Icaro no se deja guiar por los dioses y las constelaciones de los astros sino confíe en sí mismo y en sus capacidades intelectuales y técnicas: "Además del coraje, más allá de la pasión desmedida por el firmamento y las constelaciones, tenía dedos ágiles como los de Hefaistos, y se movía entre las cosas con facilidad de los ensueños." (Herra ²1996: 85 s. Los subrayados son nuestros.) Construye las alas artificiales para  volar "en pos de los dioses y los pájaros, hiriendo la soledad del cielo" (Herra ²1996: 86) y no simplemente para poder huir de modo inesperado del reino de Minos como lo hace Dédalo en el pre-texto. El Icaro de Herra "sintió en la embriaguez de su vuelo que el aliento de aquella infinitud sagrada le lamía la piel, y el corazón del hombre tembló de orgullo" (ibíd.). Consecuentemente, este Icaro no sucumbe por haber desatendido los avisos de su padre sino que es el sol, es la naturaleza que se resiste (activamente) a ser dominada tan fácilmente por un hombre demasiado altanero: "Entonces el sol, el astro sol, el hojo inmenso que todo lo ve [...como Dios...], disparó sus dardos contra las alas y derritió la cera de la soberbia." (ibíd.) Por consiguiente se cambia también la evaluación final del fracaso del protagonista: "Es cierto que Icaro voló muy cerca del sol, pero ningún otro hombre sucumbió jamás tan espantosamente." (ibíd.) Con esta última frase del relato vuelve al lema del texto -una cita de Fernando Leal [3] (Icaro sucumbió, pero ningún otro hombre voló tan cerca del Sol." [ibíd.]) deconstruyéndolo e ironizándolo de forma muy sutil (empleando así uno de los recursos más frecuentes en la narrativa postmoderna que aquí sirve para acentuar todavía más la idea del cuento). Además se alude a otros tipos discursivos ampliando así la margen del género del pre-texto y abriendo caminos para juegos interpretativos (partiendo de detalles como la escena de la despedida de Icaro).

Otro relato de la segunda parte de la colección se titula "La creación". Este texto muy corto también representa un juego deconstruccionista con el pre-texto esta vez bíblico. A primera vista sigue las líneas generales del Génesis 1 - sólo acortado a una frase por día del proceso de la creación del universo. Se emplean las fórmulas conocidas, pero modificando ya un poco la noción por el uso diferente de los verbos 'ser' y 'estar': "Y dijo Dios: Sea la luz: y fue la luz. Y vio Dios que la luz era buena: y apartó Dios la luz de las tinieblas." (Génesis 1-3,4) en comparación con la versión de Herra "El primer día creó Dios la luz, y vio que estaba bien." (Herra ²1996: 89) A partir de la segunda frase (correspondiente al segundo día) el texto empieza a desviarse de la sucesión de los particulares actos de creación expuestos en el Génesis 1. Los peces, los bosques y los animales terrestres se mencionan en ambos textos [4], pero mientras el Génesis además remite a "bestias y serpientes" (1-24) - es decir a seres de connotación peyorativa - el relato de Herra cita las mariposas - símbolos de belleza, de capacidad de transformación, símbolos del alma [5] (La mariposa -psique [6] - hace recordar la obra de Derrida Psyché: inventions de l'autre [Derrida 1987] así como a la Psique de la mitología antigua, amante de Amor/Eros). El quinto día de la creación está dedicado exclusivamente al infinito y a la eternidad: se forman el tiempo y el espacio como las dimensiones básicas del universo y coordenadas más generales e importantes de toda filosofía: Está preparado el terreno para la creación del hombre. En la sexta frase (correspondiente al sexto día) el relato se acerca a su climax: "El sexto día creó Dios al hombre [...]" (Herra ²1996: 89), pero Dios no "vio que estaba bien" sino "guardó silencio" (ibíd.). El punto culminante de la creación para Dios no lo es, por lo contrario, para él parece ocurrir la máxima catástrofe: "[...] vio Dios que aún no existía [...]" (ibíd.). Por el momento, logra a salvarse: "[...] se creó a sí mismo y descansó [...]" (ibíd.). Así en el texto de Herra se les dan otros papeles a Dios y, sobre todo, al hombre, deconstruyendo de esta manera la estructura del pre-texto bíblico y  estableciendo una base filosófica bien diferente.

En los seis relatos de la tercera parte de la colección ("Di/versiones") el autor experimenta sobre todo con las posibilidades intratextuales estableciendo verdaderos juegos lúdicos sin que se perdiera su contenido filosófico.

En "El aaazahar y labeja" una abeja reflexiona sobre el sentido de su vida monótona y llena de trabajo que terminará sin que ella hubiera podido probar el jugo dulce de las naranjas que crecieran gracias a su esfuerzo. A veces sueña con abandonarse a la brisa fresca solamente para gozar de los aromas sedosos y para recibir el brillo voluptuoso de la aurora, pero la abnegación, el deber, el sacrificio siempre detienen sus ímpetus salvajes y vuelve a chupar el néctar y a llenar las celdas de la colmena como las abejas lo hacen desde hace mil años (Véase Herra ²1996: 120.). Durante todas estas reflexiones de la abeja su vuelo ininterrumpido, su actividad infatigable resuenan en el lenguaje del texto: Se imita el zumbido de sus alas al repetir sonidos o sílabas de las palabras, por ejemplo: "[...] haago lo mismo, hice lo mmmismo sisiempre siempre dudurante un milenio, oh eteterna fatiga: embribriagarme de aromas silvestres, robar jjugos sacros de aaazahar y gracias a la alquimia secreta dede mi estirpe elaelaborar el almimíbar de oro." (Herra ²1996: 119). El elemento lúdico sirve para intensificar la idea del relato.

El mismo efecto lo observamos también en "Enbocacerrada" (Herra ²1996: 125): Una criada que se clasifica como "un cero a la izquierda" (que, por lo tanto, no tiene importancia ninguna) deja de hablar - por puro gusto o porque se resintió o quién sabe por qué o porque no tenía porqué hablar (ibíd.). No le parece tener ventaja expresarse en voz alta, y por eso se queda con sus pensamientos "en boca cerrada". La actitud de la criada se subraya por la organización textual: Faltan los espacios entre las palabras, sólo al final de la línea se marca si termina la palabra o no (con o sin guión). Así las líneas muchas veces parecen como versos. El lector tiene que esforzarse para descifrar el texto, para entrar en el mundo de los pensamientos de la narradora (que no quiere narrar, no quiere hablar). Al final del cuento la "no-narradora" se da cuenta de que al renunciar la palabra ha perdido algo que le hubiera podido ser útil: Ha perdido toda capacidad de comunicación.

peroestamañana
cuandoibaaexplicarleaChepa
quenoquierohablar
no pude decírselo.

(Véase Herra ²1996: 126)

En la última línea el texto vuelve a la ortografía habitual destacando así el reconocimiento de la protagonista-narradora.

El último cuento de las "Di/versiones" lleva el título "La palabra laberinto se dice de muchas maneras" (Herra ²1996: 133) que evoca toda la tradición literaria y filosófica concerniente el símbolo y el concepto del laberinto partiendo de la historia del Minotauro (a la cual el texto se refiere explícitamente) hasta los más conocidos textos del siglo XX al respecto como "El inmortal" de Borges (Borges 201992, pp. 7-28). Comienza un juego muy sutil a base del material del pre-texto que anuncia las ideas y técnicas desarrolladas más tarde en El genio de la botella, sobre todo en los relatos "EL CRUCIGRAMA", "El sazebacepmor" y "Había una vez dos veces" (comentadas en el artículo mío mencionado a principios). El primer párrafo del relato no deja lugar a dudas: La palabra "laberinto" se aplica para averiguar las relaciones entre significantes y significados y las relaciones de éstos con la "realidad". El laberinto del Minotauro de Herra es un "jardín de senderos que se bifurcan" [7] donde se le expone al lector la diversidad de consecuencias que pueden resultar de la actitud de una persona, de una situación concreta, de condiciones específicas, así que resulta difícil (si no imposible) su evaluación inequívoca - "un hilo blanco se pudre en la humedad del laberinto" (Herra ²1996: 134). El Minotauro de Herra no se ve sólo como monstruo o bestia sino como personaje mefistofélico que crea lo bueno pretendiendo lo malo. El laberinto (el del Minotauro como el de las palabras, de los relatos) - conforme a la tradición de su interpretación psicológica como búsqueda y muchas veces comparado con la mandala de la tradición sánscrita - sirve para encuestionar la condición humana:

lo inhumano es humano

para explicar el enigma
y terminar lo interminable
(la palabra que se dice
de muchas maneras)
se cuenta una historia

(Herra ²1996: 134)

El título de la cuarta parte del volumen ("Y sueños") vuelve a la imagen del sueño como nivel de ficciones de las cuales nadie exigiría referencias a la "realidad": El soñador como creador de ficciones - como lo vimos ya en "Ecos de un soñador en la vigilia" (véase el artículo sobre El genio de la botella.). Y como especie de "narrador" debe posicionarse ante la discusión sobre el agotamiento del género. Así lo indica el "Décimo séptimo sueño" (que pertenece al último cuento el cual prestó su título a la colección completa): "Sueño que he soñado todo lo que había que soñar; luego sobra este último sueño." (Herra ²1996: 170).

El primer cuento de los tres pertenecientes a esta parte lleva el título "El álbum de la guerra contra el tiempo" (Herra ²1996: 151) evocando así el título de la colección bajo el cual Alejo Carpentier había publicado los cuentos Semejante a la noche, El camino de Santiago, Viaje a la semilla y El acoso - textos cuyo tema central son el tiempo, la actitud del hombre ante sus propias dimensiones temporales y su representación al nivel textual (Carpentier 51977). Los títulos ya indican una noción algo diferente: Mientras Carpentier habla de la "guerra del tiempo" los protagonistas del cuento de Herra dan la guerra contra el tiempo. En "El álbum de la guerra contra el tiempo" se describen cinco "grabados" [8] (numerados en los subtítulos) que muestran el tiempo como fortísimo determinante de la vida humana. Sólo en unos instantes muy fugitivos el hombre logra parar el tiempo, acelerarlo o volverlo hacia atrás para que así se puedan tocar los tiempos de dos individuos como paralelas que se encuentran:

Ese bello escándalo de dos cuerpos trenzados en la gloria de sus carnes [...] cuando el uno habita en el otro, ese exilio carnal brota y se derrama en los trazos impuros del grabado que encierra lo absoluto en la fugacidad [...] y es aquí cuando el firmamento se libera por la ventana para alumbrar una pierna de bronce doblada por la rodilla y un pecho firme que relata la epopeya de la dulce miel tras la que un corazón se consumió desde antaño por el cuerpo ajeno pues este amor nació mucho tiempo atrás y el hombre que ahora estalla en el cuerpo de la amada tendrá que organizar el encuentro desde el futuro interminable cuando viejo y pedregoso y sin sudario y como espuma negra que el amor arrancará de las rocas echará a correr hacia el pasado y rejuvenecerá y vendrá a la busca del instante de amar y la niña ansió la adolescencia de aquel viejo y se precipitó en llamas hacia su propia adolescencia progresando en el tiempo mientras el otro retrocederá y regresará y es ahora y sólo ahora cuando los tiempos se cruzan en un punto y a un instante de amor y aman ahora y se aman después de tanta guerra contra el tiempo [...] y saben que de ese amor y de su carne sólo perduraron y sólo quedarán en el mundo las sábanas blancas y unas gotas de humedad y el misterio de las vidas que vinieron y vendrán desde lejos y del pasado y del futuro pues para amarse disponen ahora de la única y posible conjunción de dos tiempos imposibles. (Herra ²1996: 152 s., Los subrayados son míos.)

Entre las cinco partes del cuento hay fuertes interrelaciones que enfocan aún más la idea central del texto. Las primeras y las últimas dos partes son muy cortas, la tercera, la céntrica, es un poco más amplia. Es aquí donde se encuentran los dos amantes, donde se tocan el pasado y el futuro en un presente fugitivo. Y "un pecho firme [...] relata la epopeya de la dulce miel tras la que un corazón se consumió desde antaño" (ibid., El subrayado es mío.) - el instante sólo puede ser retenido al ser relatado. Así se reafirma la importancia de la representación textual de los "hechos" de la "realidad".

El último cuento de los tres está formado por 27 "sueños" (la mayoría de éstos constituidos de unas pocas frases) en primer lugar dedicados a averiguar los más diversos aspectos de la condición humana. Para Herra la literatura es un campo ideal para estudiar la conducta humana en situaciones extremamente tensas. Así escribe:

La filosofía no puede abstenerse de estudiar al hombre en los laberintos desentrañados lúdicamente por el texto de ficción. El ingenioso hidalgo de la Mancha es así un estallido de revelaciones sobre la conducta humana, sus motivaciones y artificios. Pensar a partir de la literatura es pensar en la inspiración y el reconocimiento del sujeto a partir de obras concebidas como ficción pura. La condición ficcional del arte le facilita búsquedas y expresiones sin límite al artista, pues no tiene más restricciones que las que él mismo se imponga en la inmanencia textual. (Herra, manuscrito: 2)

Dos citas concernientes la felicidad -una de Russell y la otra de Freud- preceden como lema a los relatos. Entre ellos hay algunos que se remontan al concepto barroco de la vida como sueño expuesto en la famosa obra calderoniana: Los "soñadores" de Herra corren el peligro de dejarse engañar por valores falsos que no tienen importancia ninguna bajo condiciones cambiadas (o en otras "dimensiones") [9] y, al despertar, tienen que afrentar el choque del desengaño. Otros de los relatos hacen hincapié en la relación entre realidad y ficción poniendo en duda cada concepto mimético. Cabe mencionar el "Décimo sexto sueño" (Herra ²1996: 169 s.) donde se exponen y tergiversan los diferentes niveles de realidad y ficción en el Don Quijote incluyendo el texto apócrifo de Avellaneda. Aquí Herra vuelve a una de sus preocupaciones filosóficas más intensas que, por otro lado, lo lleva a recurrir tan frecuentemente a técnicas metaficcionales - y así se cierra el círculo.

 

Bibliografía

Textos

Crítica

 

Notas

[1] Aquí primero se evocan las connotaciones religiosas concernientes el "logos". Incluyendo el carácter simbólico de los números se hace hincapié, sobre todo, en los textos del Apocalipsis. En Apocalipsis 13,18 se menciona el 666: "Aquí hay sabiduría. El que tiene entendimiento, cuente el número de la bestia; porque es el número de hombre: y el número de ella, seiscientos sesenta y seis." Partiendo de aquí, el 666 se hizo símbolo de Satanás. En Apocalipsis 19,15-16 la Biblia se refiere una vez más al poder de la palabra: "Y de su boca sale una espada aguda, para herir con ella las gentes: y él los regirá con vara de hierro; y él pisa el lagar del vino del furor, y de la ira del Dios Todopoderoso. Y en su vestidura y en su muslo tiene escrito este nombre: REY DE REYES Y SEÑOR DE SEÑORES." Al mismo tiempo, la denominación "Logos 666" evoca la crítica de la tradición logocentrista del pensamiento occidental marcada por las obras de Derrida. Al final, Logos 666 hace recordar a HAL-9000 (nombre combinado de "heuristic" y "algorithmic"), el computador de la famosa película 2001: A Space Odyssey dirigida por Stanley Kubrick que se basa en un "short story" de Arthur C. Clarke titulado The Sentinel (1950).

[2] Así, en estos cuentos Herra estudia las posibilidades que le ofrecen los recursos más fructíferos dentro del marco de la metaficción.

[3] Filósofo y poeta costarricense, nacido en 1940.

[4] El Génesis se refiere a los peces en 1-21 ("[...]las grandes ballenas, y toda cosa viva que anda arrastrando, que las aguas produjeron según su género [...]"), a los bosques en 1-11,12 y a los animales terrestres en 1-24,25. En el cuento de Herra los peces y los bosques son creados el tercer, los animales terrestres el cuarto día.

[5] Como símbolo del alma inmortal la mariposa en antiguas laudes, por ejemplo, indica la resurrección.

[6] ...denominación griega...

[7] Véase el relato borgeano titulado así.

[8] Al elegir el "grabado" no sólo se evoca la técnica de imprimir láminas sino también la de registrar imágenes y sonidos, de manera que se puedan reproducir, y, sobre todo, el sentido de fijar profundamente en el ánimo un concepto, un sentimiento o un recuerdo. [9] Véanse, por ejemplo, el "Primer sueño" (163), el "Undécimo sueño" (166) o el "Décimo cuarto sueño" (168).

 

© Claudia Gatzemeier 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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