Las colaboraciones de Gregorio Martínez Sierra
en libretos zarzuelísticos

 

Mª Ángeles Santiago y Miras


 

Gregorio Martínez Sierra (Madrid, 1851-1947) es el dramaturgo que, con excepción de Benavente, estuvo más unido al Modernismo.

Creó y colaboró muy activamente en varias revistas pertenecientes a ese movimiento y escribió poesía, novela y prosa varia típicamente modernistas, obras que, actualmente, están casi olvidadas.

Fue también traductor de Shakespeare y de Maeterlinck, entre otros autores dramáticos, así como animador de empresas editoriales, como la de Renacimiento, y de varios intentos de reforma de la escena, sobre todo en el Teatro Eslava de Madrid, del cual fue director durante muchos años1, en colaboración de la actriz Catalina Bárcena.

El teatro de Martínez Sierra personaliza el ala blanda y ternurista del teatro de la época pero, a pesar de ello, se le considera ante todo un hombre de teatro, tanto más como director que como autor del teatro moderno europeo, amén de un renovador en la escenografía.

Su obra dramática se distingue, dentro del tono benaventiano, por una cierta finura psicológica y una cierta delicadeza poética que, a veces, está al borde del sentimentalismo dulzón.

Entre sus mejores obras destacaría:

- La sombra del padre (1909)

- Canción de cuna (1911);

- Primavera en otoño (1911);

- Mamá (1913); y

- El reino de Dios (1916), drama este último en el que, sin abandonar el modo psicológico y sentimental que caracteriza toda su obra, intenta dar significación social y revolucionaria al tema de la caridad cristiana.

Sobresale Martínez Sierra, al igual que Jacinto Benavente, en la creación de personajes femeninos.

La importancia dada a estos personajes puede observarse ya en el título de algunas de sus obras, tales como La Tirana, comedia lírica en dos actos, con música de Vicente LIeó; Margot, una comedia lírica en tres actos, con música de Joaquín Turina y La suerte de la Isabelita, zarzuela cómica, en un acto y cuatro cuadros, con música de los maestros Jerónimo Jiménez y Rafael Calleja.

Las dos primeras, al poseer una extensión de dos o más actos, pueden ser consideradas zarzuelas grandes mientras que, la tercera, por estar compuesta únicamente de un acto, entraría dentro de la denominación de género chico, pues solo esta es la diferencia entre ellas, sin que tenga nada que ver en este tratamiento la mayor o menor calidad de la composición.

Otras obras de este autor que tuvieron importancia en su momento fueron las comedias Triángulo, Torre de marfil, La hora del diablo y Seamos felices (constando las tres últimas de tres actos).

La mayoría de ellas fueron publicadas en la Biblioteca Renacimiento y, aunque tienen también la denominación de comedia lírica, me ha sido imposible insertarlas en este trabajo, al no encontrar información sobre posibles compositores de su música, o de intenciones de enriquecerlas musicalmente, por lo que he optado por dejarlas de lado, citarlas únicamente como obras de cierta importancia dentro del conjunto creativo de Gregorio Martínez Sierra y centrarme en las cuatro más conocidas, por estas características: La Tirana, Margot, La suerte de la Isabelita y Las Golondrinas.

La particularidad que las une es que todas fueron adaptadas para el teatro lírico o fueron escritas especialmente para él, siendo Las Golondrinas la más conocida.

La Tirana es una comedia lírica en dos actos a la que puso música Vicente Lleó. Desarrolla su acción en dos escenarios semejantes, aunque por su ambientación parezcan diferentes: los dos son un music-hall. El del primer acto tiene un aspecto pobre y, hasta cierto punto, lúgubre y está ubicado en Madrid; el del segundo es un lujoso local, sito en San Petersburgo.

El primer acto se desarrolla en el saloncito del pobre music-hall madrileño, en donde actúan La Tirana -cuyo verdadero nombre es Lucía-, Trini, Inés, Lola y Carmen.

Allí están también Doña Romana, quien recogió a La Tirana cuando quedó huérfana, Quintín, el novio de la artista, y Don Lino, el empresario del local.

Su argumento es el siguiente:

Todas las componentes del espectáculo de un pobre music-hall están cansadas de luchar sobre un escenario cada día, sin sacar fruto de su trabajo, pero se resignan a ello para poder comer al menos cada dos días.

Allí charlan las jóvenes con los clientes, intentando que consuman para que así el empresario saque algunos beneficios.

La mayor aspiración de las muchachas es que algunos de esos adinerados clientes las hagan sus esposas. Todas, excepto una: Lucía -La Tirana-, quien tiene por novio a Quintín, un pobre compositor sin futuro, expulsado de la orquesta del local en el que ella trabaja, debido al afán de interpretar sus canciones, que nunca son del agrado del público.

Los asiduos del local y los que en él trabajan vienen observando, desde hace algún tiempo, que un joven distinguido llega cada día al local en el momento en que actúa La Tirana y que se marcha en cuanto el número acaba: es Fernando.

Todas las trabajadoras del local están deseosas de charlar con él y de conocerlo, pero siempre las elude.

El día en que transcurre la acción, Fernando accede a hablar con ellas y a tomar una copa de champán. Su objetivo es esperar a que salga La Tirana, para poder decirle que la quiere y que desea que se vaya con él. Ésta, tras propinarle una sonora bofetada se marcha.

Ese mismo día, La Tirana, atendiendo a un desesperado ruego de su novio, que quiere abrirse camino a toda costa en el mundo de la música, interpreta una de las canciones por él compuestas, cosa que el empresario le había advertido que no volviera hacer (cada vez que canta una de ellas, hay pateo general en el teatro). Pero a pesar de ello, al ver tan desesperado a Quintín, accede a su ruego y, tras la mala acogida que esta tiene ante el público asistente, el empresario le lanza un ultimátum, diciéndole que, si quiere continuar en su espectáculo, para equilibrar el enfado del público por la canción que acaba de interpretar, en el siguiente número debe dejar ver parte de su cuerpo.

Tras la rotunda negativa de la joven, el empresario opta por despedirla. En esto, aparece ante ella una tabla de salvación: Trini, quien le propone que se marche con ella al extranjero, pues le han ofrecido un trabajo y en el espectáculo hay lugar para las dos.

La Tirana duda: le da lástima dejar a Quintín, pues sabe que come únicamente cuando ella le proporciona algún dinero.

El mismo sentimiento surge en ella cuando piensa qué pasará con su madre adoptiva, Doña Romana.

Trini insiste en que pasarán algunas penurias, pero que eso podrán mitigarlo enseguida, en cuanto ella comience a trabajar y a enviarles algo de dinero.

El segundo acto se desarrolla en un elegante music-hall ruso, instalado en un jardín de invierno.

Algunos hombres rodean a Trini, comentándole que sospechan que La Tirana les rechaza porque tiene algún amor en España.

En esos momentos aparece Fernando, el joven millonario que le declaró su amor en Madrid y a quien ella rechazó violentamente, pero La Tirana sigue sin hacerle caso.

El empresario no entiende la actitud de La Tirana y le dice que el negocio funciona de la forma que lo hace Trini, alternando con los clientes y haciéndoles consumir en el bar.

La llegada del jefe de policía de San Petersburgo, acompañado de unos agentes, viene a dar un vuelco a la acción de la obra. Éste viene a hacer una petición, en nombre del Gran Duque Iván, admirador de La Tirana, quien pretende cenar con ella en dicho local, pero desea pasar desapercibido.

Esta petición la transmite el empresario a La Tirana y, antes de que ella pueda negarse, aparece el Gran Duque.

La joven, de mala gana, pasa al jardín para compartir la cena con el aristócrata.

A La Tirana no le gusta la manera de actuar de este hombre y, cuando decide huir de entre sus manos, debe hacerlo con violencia, forcejeando. Su intento de fuga no surte efecto pues la policía, que está apostada estratégicamente tras los árboles, le cierran el paso.

Lucía -La Tirana- está angustiada y, como nadie acude en su ayuda, decide gritar que hay fuego.

Aparecen entonces en tropel el empresario, los acompañantes de Trini y Fernando. En vista de los sucesos acaecidos, el empresario decide, definitivamente, despedirla.

Trini le hace ver que la vida que se ha propuesto llevar le está amargando la existencia. Le hace recordar también que hay un hombre de buena posición que realmente la ama y que ha viajado desde España para buscarla: Fernando.

Lucía y Fernando se quedan solos en la estancia. Éste le declara su amor, pero ella continúa reticente porque piensa que sus intenciones son tan deshonestas como las de todos los demás hombres que ha conocido a lo largo de su vida.

Fernando ve que realmente es una mujer honrada y le confiesa su amor, haciéndole comprender que es verdadero, accediendo ésta, finalmente, a ser su esposa.

Y en ese feliz momento para ella, aún tiene tiempo para pensar en los demás, sobre todo en aquella que la ayudó cuando más lo necesitaba, Trini, a quien le dice que se marche con ella. Ésta se niega, puesto que ya es feliz viendo la dicha de la pareja. Ella prefiere continuar en esa vida, que tampoco es del todo de su agrado, pero en la que debe perseverar si quiere comer, pues ese trabajo es el más adecuado a sus posibilidades.

La segunda de las obras analizadas es Margot, una comedia lírica dividida en tres actos estrenada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 10 de octubre de 1914, con música de Joaquín Turina (obra que constituye el número 11 de sus opus).

La acogida que hizo la crítica de esta obra fue excepcional, constituyendo su estreno un acontecimiento, aunque se discute la debilidad del libreto de Martínez Sierra, pues ese tema lo había tocado en otras obras y los personajes pueden verse reflejados también en La Tirana, como es el caso de la profesión de la protagonista y su status social, y la pertenencia a una buena familia del protagonista masculino.

La acción de la obra -que esta dividida en tres actos- tiene lugar en dos escenarios diferentes: el primero de ellos se desarrolla en París y el segundo y el tercero, en Sevilla.

El reparto es muy amplio. Para su puesta en escena se necesitaron 30 actores (amén de los figurantes: caballeros, cocotas, vendedoras, nazarenos, guardias, ingleses, franceses, gitanos y chiquillos), pues de los 32 personajes de la obra, dos de ellos hacían doblete.

El tema que plantea la obra es la oposición de amores con que lucha Juan Manuel: el de Margot, a quien conoce en un cabaret de París, y de quien se enamora, y el de Amparo, su novia sevillana, a quien le une pasión y cariño.

Musical y escénicamente es de destacar el número de la procesión en Sevilla, en donde desfilan penitentes y nazarenos y se cantan saetas a la Virgen por Amparo y por Juan Manuel, quien lucha continuamente contra la tentación de Margot, pero que acaba por refugiarse en su novia.

En el primer acto, que se desarrolla en un salón de baile de París, aparece en escena Margot, la protagonista de la obra, una muchacha parisina de 25 años que niega un baile a un joven que se lo solícita.

Su argumento es el siguiente:

Anatolio, un hombre de unos 40 años, reprende a Margot por no querer bailar con los clientes, aduciendo que ha perdido en las carreras y que le hace falta más dinero. Mientras ésta charla con sus amigos, aparece José Manuel, quien no la conoce, cosa que extraña a sus amigos. Pero la muchacha sí lo conoce a él.

Mucha gente se acerca al lugar en donde se encuentran Margot y sus amigos, pues en el anuncio luminoso se ha encendido la palabra Vals y un caballero viene a solicitarle que baile con él, a lo que accede, pero primero canta una canción.

Tras su interpretación, Margot dialoga con José Manuel. En ese momento llega Anatolio, quien la llama impaciente. José Manuel, al ver la insistencia de ese sujeto, pregunta al resto de los amigos quién es dicho individuo, a lo que responden que es su protector.

Mientras tanto, se anuncia la representación de una obra.

Al finalizar ésta, Margot se aparta de Anatolio y vuelve junto a José Manuel gritando: Viva el amor.

Mientras ambos dialogan se acerca Anatolio y le dice a José Manuel que deje a Margot, porque es suya. José Manuel se enfada y le responde que las mujeres no son de nadie y que, a partir de ese momento él será su defensor.

Tras el altercado, los jóvenes se marchan juntos, aunque Margot confiesa su miedo, al pensar que Anatolio la pueda esperar fuera, y agradece a José Manuel que la haya defendido.

Acto seguido interpretan un dúo y, al finalizar este se abrazan. Sus amigos, que los ven, prefieren pasar de largo cantando junto a sus acompañantes.

Con esta escena, finaliza el acto primero.

La acción del primer cuadro del acto segundo se sitúa en un patio andaluz, en donde se encuentra Amparo, una muchacha de 19 años, rodeada de chiquillas, a quienes reparte ropa que va sacando de una cesta:

A la primera niña le da un pañuelo. Esta quiere una blusa, pero no se la da, por no ir a la escuela todos los días y llevar las uñas sucias.

La segunda quiere una falda, pero Amparo le dice que no será suya mientras no se cosa la que lleva puesta.

A la tercera niña le da las primeras rosas que ha cortado junto a la cuarta y, a esta última, dinero para su abuela.

Al marcharse las chiquillas Amparo se queda completamente sola. En ese momento aparece doña Manuela, quien le dice que no debería ocuparse de esas niñas.

Se inicia un diálogo entre ambas mujeres: Mª Josefa le dice a Amparo que la quiere igual que a José Manuel, pero que cuando se casen, se juntará todo su cariño.

Llega José Manuel y, tras hablar un rato con Mª Josefa, Manuela y Alfonsa, se queda sólo con Amparo, quien le dice que lo ama, e insiste en preguntarle si él la sigue queriendo. Amparo le dice sí, y que no le importa que se haya arruinado por culpa de su padre.

El cuadro finaliza con un dúo interpretado por ambos personajes y con un recitado en donde intervienen Amparo, José Manuel, Doña Manuela y Doña Mª Josefa.

El segundo cuadro se desarrolla en una plazoleta de Sevilla. Es la noche de Jueves Santo. En la plaza hay una serie de personajes típicos: vendedores, chiquillos, nazarenos, aguadores.

La sinopsis del mismo es la siguiente.

En una taberna está José Manuel, quien comenta que el aire está enrarecido. Uno de los señoritos que están en la taberna le pregunta qué ha bebido, a lo que responde que nada, que desde que ha vuelto a Sevilla es un modelo de virtud.

Entra al local una gitana y lee al joven la buenaventura, anunciándole que está entre dos amores.

Cuando José Manuel y Amparo se encuentran solos, esta le pregunta si la quiere, a lo que él responde que más que nunca. Y ambos se disponen a esperar juntos el paso de la Procesión.

Mientras están entusiasmados mirando a la Virgen, aparecen en escena Lily, Margot y el pintor amigo de Lily.

Margot le pide a sus amigos que la dejen sola, y le dice a un niño que llame a José Manuel.

Cuando éste va a ver quién lo solícita, se queda sorprendido al ver a Margot y entiende lo que le decía la gitana. El joven se emociona. Le dice que ella es su verdadero amor, y que su corazón le estaba engañando En ese momento José Manuel oye a Amparo y sale corriendo, dejando sorprendida a Margot.

El acto tercero sitúa la acción en la Feria de Sevilla, en donde hay una gran juerga.

La escena comienza con una canción en una de las casetas, en la cual tiene lugar un diálogo entre algunos personajes. Su sinopsis argumental es la siguiente:

En una caseta de la Feria de Abril se encuentran Lily y el pintor con unas sevillanas. Uno de ellos le pregunta por su amiga. Ella le contesta que se ha marchado con un sevillano que conoció en París. Poco después, por la conversación que tienen unas señoritas con unos señores que hay en la caseta, se entera de que es José Manuel quien está con Margot. Éstos dicen que el joven sale de noche para que Amparo no se entere.

Acto seguido llegan Alfonsa y Amparo buscando a José Manuel. Alfonsa, que sospecha que José Manuel está con Margot en ese momento, pues hacía rato que lo había visto con ella, intenta que Amparo no se entere. Cuando Margot aparece en la caseta, Alfonsa quiere llevarse a Amparo, para que no la vea.

Al ver Amparo a Margot se acerca a ella, pero le da miedo decirle nada y sale corriendo: Margot se da cuenta en estos momentos de que esa es la novia de José Manuel.

Amparo se desespera ante la situación que acaba de descubrir, pero Alfonsa la convence para que entre en la caseta de sus amigas.

José Manuel entra en escena al oír cantar a Margot. Su corazón siente pasión hacia ella. Entonces escucha cantar a Amparo, y le sucede lo mismo. Este hecho le afirma algo que ya sospechaba: ama a ambas mujeres.

José Manuel se aproxima a la caseta de Margot e intenta entrar, pero no se atreve. Igual le sucede al llegar a la de Amparo pero, en el momento que retrocede, ésta sale, seguida de Alfonsa. En ese momento él intenta acercársele, pero la joven lo rechaza. José Manuel y Amparo discuten y él se queda afligido, sin saber qué hacer.

Salen de la caseta Lily, Margot y el resto de los acompañantes quienes, al ver que se han apagado las luces de la feria, deciden marcharse a otro lugar a continuar la juerga.

Mientras caminan, Margot se encuentra con José Manuel y se ríe de él. Éste la mira y le dice que no se burle de él, como ha hecho Amparo, a lo que esta le contesta que no tenía que haber salido de París, que debía haberse quedado allí. Y ambos cantan un dúo de despedida.

Margot se marcha con sus amigos, quienes la llaman para continuar divirtiéndose. Alfonsa ve a José Manuel y le suplica que se vaya a la reja a ver a Amparo.

Con la marcha de Margot y sus amigos y una triste canción de ésta, finaliza la obra.

Como podemos observar, existe un cierto paralelismo entre LaTirana y Margot, patente por el ambiente en que se nos presentan a las protagonistas de estas obras:

Ambas mujeres se ganan la vida trabajando en un local de alterne y en ambas surge la posibilidad de casarse con uno de los clientes. Pero, mientras en LaTirana este tipo de boda se lleva a cabo, porque el protagonista se desplaza desde España hasta Rusia, a buscar a la joven, en Margot es la protagonista quien va a buscar a su posible amor, yendo de París a Sevilla, pero su objetivo no se cumple. El tipo de mujer fatal que Martínez Sierra intenta plasmar en estas obras no es muy logrado, pues en principio, a ninguna de las dos parece que le agrade la vida que lleva, pero las circunstancias les obliga a vivir de esa manera.

La diferencia entre ellas estriba en que, al final, nos encontramos con que la protagonista de La Tirana consigue salir totalmente del ambiente en que vive mientras que, en Margot, la joven sigue su camino y deja a José Manuel con la chica sevillana que le puede hacer feliz.

La tercera de las obras a analizar es La suerte de la Isabelita, una zarzuela cómica que consta de un solo acto dividido en cuatro cuadros, musicada por los maestros Gerónimo Jiménez y Rafael Calleja, cuya acción discurre en dos lugares diferentes: Los cuadros primero y cuarto, en la puerta de un obrador de flores artificiales y el segundo y el tercero, en Suiza.

Al comenzar la obra Carmen, Elvira, Pilar y unos estudiantes se encuentran en la puerta de un taller en donde se confeccionan flores artificiales, lugar en el que las jóvenes trabajan.

Llega León, el dueño del establecimiento, y se enfada al ver que la mitad del trabajo está sin hacer y que Isabelita, una de las empleadas, aún no ha llegado.

Cuando esta hace su aparición comienza a explicar a sus compañeras lo que ha hecho el día anterior pero, en la mayoría de los aspectos de su narración, está mintiendo, cosa que sus interlocutores descubren con facilidad.

Los protagonistas comienzan a fantasear sobre qué harían si les dejasen una herencia, cuando pasa el chico de los periódicos. Isabelita dice que ha jugado a la lotería y se dispone a ver los números premiados. Al ver el suyo entre ellos comienza a gritar y a decir que le ha tocado, cosa que sus compañeros no creen, hasta que Pilar mira el periódico y lo constata.

León aparece en ese momento y, cuando se entera de la noticia, dice que esa forma de obtener dinero es inmoral, que el único dinero que vale es el que se gana con el trabajo. El cuadro termina con la marcha de Isabelita para cobrar el dinero.

El cuadro segundo sitúa la acción en la terraza de un restaurante suizo

Desde el restaurante suizo en donde se hospedan en ese momento, parten de excursión una serie de personajes, entre los que se encuentran Juanito y Paca, quien lleva a Machaquito en brazos.

Esta pareja se pasea por un lago suizo, situado frente a la terraza, en espera de ver una representación de variedades.

Para amenizar la espera, uno de los camareros anuncia la interpretación de una canción italiana En esos momentos aparece Isabelita, acompañada por un inglés y por un francés.

Posteriormente, Juan, Paca e Isabelita hablan del amor y, más tarde, los dos primeros le comentan a Isabelita que, con el ritmo de vida que están llevando, pronto se les va a acabar el dinero, a lo que esta responde que lo importante es divertirse.

El cuadro tercero se desarrolla en Suiza, en donde algunos personajes hablan del tiempo, excepto una pareja de novios, que habla de amor.

Entran en el hotel Isabelita y Paca. La primera dice que sólo le quedan cien pesetas, de las diez mil del premio y que, por lo tanto, es necesario regresar a Madrid. También le muestra su preocupación por lo que pueda pensar Juan, de quien se ha enamorado, al saber que no es una marquesa.

Isabelita cuenta a Juan que ni es rica ni es marquesa, con lo que él la rechaza como esposa, aunque le gustaría continuar gozando de su amistad.

El cuarto cuadro se desarrolla en el mismo escenario en que comenzó la obra:

Carmen, Pilar, Elvira y la aprendiza hablan del calor que hace en Madrid y de las postales que les ha enviado Isabelita, quien en ese momento entra elegantemente vestida.

Sus antiguas compañeras tardan en reconocerla pero, cuando lo hacen, comienzan a interrogarla sobre los lugares que ha conocido.

En ese momento llega León al taller, quien se sorprende de ver a Isabelita. Esta le pregunta si puede volver a trabajar allí, a lo que él responde afirmativamente.

La llegada de Juan cambia el momento que vive Isabelita, pues se disculpa ante ella por haberla despreciado y le pide que se case con ella, a lo que la joven accede.

La obra finaliza comunicando Isabelita esta feliz noticia a sus amigas y marchándose con ellas a comer.

***

Al no haber encontrado grabaciones de estas obras es difícil realizar una crítica profunda de las mismas, pues parte de la valía de las obras de zarzuela y del género chico se debe a la riqueza que alcanzan sus números musicales. Pero no puede negarse que en todas ellas el tema del amor es esencial (como en tantas obras zarzuelísticas) y, por el contenido de algunas escenas, sobre todo aquellas en las que los protagonistas se declaran su amor, es posible que el lirismo que encierren algunos números puedan ser el clímax de cada una de las obras.

Además de las obras que fueron escritas para zarzuela o adaptadas para este género, Martínez Sierra también escribió obras para ser musicadas, esta vez como óperas. Tal es el caso de:

- Jardín de Oriente, cuya partitura se debe a Joaquín Turina, y que se estrenó en el Teatro Real de Madrid en 1923.

- La llama (ópera inconclusa con música de Usandizaga).

- Inacabado quedó también el proyecto para una ópera cómica en tres actos, Fuego fatuo, en colaboración con Manuel de Falla, obra en la que ambos habían trabajado durante 1918-19. Pero Falla, después de El retablo de Maese Pedro se negó a ponerla en escena.

Escribió también Martínez Sierra libretos para ballets. De entre ellos cabe destacarse:

- Entre finales de 1914 y principio de 1915, el argumento y el texto de El amor brujo, al que Manuel de Falla pondría música, y que se estrenó ese mismo año, en versión escénica, en el Teatro Lara de Madrid, con Pastora Imperio como protagonista. En 1916 se estrenó en versión sinfónica, recreándose posteriormente en la ópera Cómica de París, interpretada por la insigne Antonia Mercé, La Argentina, y Vicente Escudero.

- El sombrero de tres picos o El comendador y la molinera, basada en la obra homónima de Pedro Antonio de Alarcón, la cual adaptó también para este evento Gregorio Martínez Sierra, y cuyo estreno tuvo lugar en el hoy desaparecido Teatro Eslava de Madrid, en 1917.

Esta obra fue estrenada, con posterioridad, en 1919, en Londres, tras haber enriquecido los medios y la orquesta, de la mano de Sergei Diaghilev y la Compañía de ballets rusos y bajo la dirección de Ernest Ansermet y con decorados de lujo, surgidos de los pinceles de Pablo Picasso. La coreografía corrió a cargo de Leonid Massine.

- Se destaca también, en el repertorio de Martínez Sierra una obrita que musicó Joaquín Turina (que hace su Opus 16, titulada Navidad, en donde lo importante en ella es su plasticidad. En la orquestación de dicha obra es de destacar dos elementos muy queridos por este músico: lo religioso y lo popular.

Adaptó también de Martínez Sierra obras de otros autores, para poder ser musicadas, como es el caso de La adúltera penitente, drama de Agustín de Moreto, la cual se estrenó en Barcelona, en el Teatro Novedades, cuya partitura se debe a Joaquín Turina, asiduo colaborador de este dramaturgo.

Es en esta época, en la que Martínez Sierra está en su mejor momento creativo, según Rivas Cherif, cuando tiene lugar el resurgimiento de la zarzuela en tres actos (tras la boga de unos años de la opereta vienesa con sus deliciosas viudas alegres, sus condes de Luxemburgo y sus divorciadas). Y se debe, aparte de a la evolución de las costumbres del público, al suceso feliz de Las Golondrinas de Martínez Sierra y del malogrado músico vasco Usandizaga, muerto apenas nacido para el teatro2, pues de todas ellas es la más conocida y la que ha perdurado en las carteleras de nuestro teatro musical.

Esta zarzuela es una joya de nuestro género lírico, compuesta por el jovencísimo José Mª Usandizaga, a quien el muy conocido dramaturgo y empresario Martínez Sierra se atrevió a dar su obra para musicar, a pesar de ser un autor novel, pues hasta el 4 de febrero de 1914, el vasco José María Usandizaga era un ilustre desconocido para el público de Madrid. Pero al finalizar ese día, y después del estreno de su obra Las Golondrinas, en el Teatro Circo de Price, se convirtió, como por encanto, en un músico consagrado, adinerado y respetado por todos, tal fue el éxito rotundo, clamoroso y casi sin precedentes de la presentación de esta zarzuela.

¿Quién iba a sospechar esa gloriosa noche de laureles que un año después, recién cumplidos los 28, la muerte habría de truncar la vertiginosa y brillante carrera de Usandizaga, una de las más firmes esperanzas de la música española?

Al hablar de Joshemari Usandizaga resulta mayormente notable y dolorosa la ausencia de una verdadera escuela española de ópera, porque ahora no es el camino equivocado el que nos duele, sino la fatalidad de un destino que al segar en juventud la vida del compositor, cortó también la que podría haber sido la mejor trayectoria de teatro nacional de ópera. La mejor, sin duda, pero no ya como producto de nacionalismo -pretenderlo después de Albéniz y Falla, con el fondo del significativo género chico, por más que representativo del madrileñismo, hubiera sido empeño estéril por tardío- sino por la aportación artística de una personalidad con grandes posibilidades de éxito individual (...).

(...) Usandizaga fue ante todo un excepcional músico de teatro, un compositor de recia fibra dramática, claramente inadvertible en la fuerza interna de sus melodías, en la hondura del concepto musical, nunca privado del arranque lírico (...)

(...) Muchas veces, la entrega temperamental del músico puede ser excesiva para lo que demanda la letra. No cabía otra opción, porque Usandizaga -bien claro está en sus partituras- veía el efecto teatral de la escena a través de lo que él inventaba musicalmente para servir a la situación dramática antes que a las palabras.3

Las Golondrinas, que en un principio se tituló Saltimbanquis fue escrita en 1913 por Gregorio Martínez Sierra, en colaboración, según algunos expertos, con su esposa, María de la O Lejárrega4 (como todas aquellas obras rebosantes de ternura optimista -a pesar de que aquí acabe en tragedia-, ternura y optimismo plasmados, en este caso, en el personaje de Lina), marcaría un hito dentro del teatro de Martínez Sierra, así como un cambio en su manera de entender este arte.

En ella desaparece su visión sentimental e idealizada de una realidad sin conflictos, cuyo centro lo ocupan las mujeres, depositarias de la moral cristiana tradicional o, más exactamente, de lo que suele pasar por tal moral después de un también tradicional almibaramiento de sus contenidos más superficiales.5

Es Las Golondrinas, la segunda obra musicada por Usandizaga (la primera fue Mendi-Mendiyan, estrenada en el teatro de los Campos Elíseos de Bilbao el 21 de mayo de 1910). Fue puesta en escena como zarzuela y, posteriormente, convertida en ópera por Ramón Usandizaga.

Gregorio Martínez Sierra, después de la elección hecha del compositor, escribe a éste pidiéndole anotaciones al margen del libreto para determinar los fragmentos de la comedia que habrán de tener música (...)

Usandizaga lo musicó, pero como la música era preciosa -según manifestación de María Martínez Sierra- hubo que adaptarle nuevos versos que escribió Rivas Cherif. Este fragmento corresponde a la Canción de la primavera.

Parece ser que también el Caminar que canta Puck, fue escrito sobre la música ya compuesta. Todos los demás cantables los he escrito yo -cuenta la autora- y Usandizaga hizo la música sobre ellos (...).

La partitura de Las Golondrinas, escrita entre septiembre y diciembre de 1913, tenía destino de estreno ya antes de terminarse, pues Martínez Sierra la había propuesto al barítono Emilio Sagi Barba6, quien junto con su esposa, Luisa Vela, tuvieron el placer de ponerla en escena, siendo los protagonistas principales, Puck y Lina, respectivamente.

El resto del reparto estaba constituido por:

- Eva López (Cecilia)

- Enriqueta Blanc (Leonor)

- Francisco Meana (Roberto)

- Luis Llaneza (Boby)

- Santos Asensio (Juanito)

- Urdazpal (una ecuyere)

- Francisco Ruiz (un caballero)

- José Alted (un regisseur)

- Mariano Siñueza (un excéntrico)

- Roberto Boti (un malabarista)

siendo el propio Sagi Barba quien dirigió la puesta en escena y Juan Antonio Martínez, el director de la orquesta.

El éxito de la primera representación de Las Golondrinas fue enorme y quedó reflejado así en las páginas de ABC:

El triunfo delirante, frenético y brutal, con que anoche fue consagrado en Madrid el joven compositor Usandizaga, que en los comienzos de su carrera se coloca tan brillantemente en primera línea de nuestros compositores, aportando a la escena lírica española una obra maestra, aparte de enorme triunfo personal conseguido y de lo que significa el descubrimiento de un compositor de asombrosa modalidad; supone para la definitiva implantación de la ópera española más de cuanto teorizábamos sobre él ¡Cuánto hubiera gozado nuestro gran Chapí presenciando su triunfo que ayer elevó al joven compositor vascuence Usandizaga sobre la mediocridad actual! A todos admiró aquel muchacho desmedradillo, de porte modestísimo, pero que lleva en sus ojos llamaradas geniales.

Por su parte. La Correspondencia de España iniciaba así su crítica:

Cuando se publiquen hoy los periódicos, sabrá España entera con alegría que tiene desde anoche un gran músico más, digno de continuar la gloria de Barbieri, de Chapí y de Vives.7

En este drama romántico en tres actos, que se desarrolla en el seno de una troupe de saltimbanquis quienes, en su sempiterno y trashumante viajar, llegan, al iniciarse la acción, a un pueblo de Castilla, en donde tiene lugar la trama de la obra durante el primer acto (el segundo y el tercero se desarrollan en el circo de una gran ciudad), el músico remonta su propio vuelo artístico y técnicamente se muestra armonizador, modernamente audaz y orquestador de gran fantasía, sin merma de este temperamento lírico de verbo tan cálido.8

El grupo lo componen:

- El señor Roberto, de 45 años, director de la compañía y empedernido bebedor.

- su hija Lina (18 años);

- la escultural Cecilia (24 años);

- Juanito (20 años);

- Boby (17 años); y

- Puck, cerebro pensante y principal atracción del mismo (25 años).

En el primer acto se nos presenta a todos estos personajes, quienes serán los que lleven adelante la trama de la obra:

Puck está enamorado de la bella Cecilia. Esta, en una conversación con Lina, se lamenta de las escasas posibilidades de futuro que su exhuberante belleza tiene en este rodar de pueblo en pueblo. Está harta de la pobreza. Quiere progresar y el amor de Puck no la compensa. Ella no entiende esa gloria del camino que sí entienden Lina y Puck y ha decidido marcharse a buscar su propio triunfo.

En una inmediata riña entre los amantes, Cecilia califica el amor de Puck como fiebre de paja en el viento algo etéreo, casi inexistente. Ella prefiere el triunfo y la riqueza al amor del pobre saltimbanqui. Puck se entristece y en ese momento entra Lina, interrumpiendo la discusión. Acto seguido, los cómicos salen a animar la feria de la villa que está en todo su esplendor. Se oyen pregones, cantos y voces infantiles jugando al corro.

Se quedan solas las dos mujeres y, viendo que Cecilia está guardando sus sosas en una maleta, Lina se dirige hacia ella. Ante sus preguntas, Cecilia le confirma que se marcha: quiere aplausos, riqueza, placer..., y desprecia a los saltimbanquis.

Lina intenta evitarlo pensando en el daño que esto va a hacer a Puck y en el dolor que sentirá el joven, por lo que le reprocha, su decisión, recordándole que aún era menos cuando entró en la compañía.

Cecilia no la escucha y se va. Lina, que no soporta ver sufrir a Puck, comprende entonces que está enamorada de él.

Al comienzo del segundo acto, ha pasado el tiempo. El grupo se llama ahora Familia Sanders y nadie ha vuelto a saber nada de Cecilia. Puck ha conseguido renovar el espectáculo e interesar en él a poderosos empresarios. Su última creación es una Pantomina basada en los conocidos personajes de la antigua Commedia dell’Arte italiana, Colombina, Pierrot y Polichinela.

Antes de dar comienzo a la Pantomima (el famoso y más aplaudido número de Las Golondrinas), Puck, que no ha conseguido olvidar a Cecilia, rememora con Lina viejos recuerdos, entristeciéndose con ellos.

Esta, siempre positiva, para conseguir la felicidad de Puck le incita a que mire con optimismo el ayer y que sólo tome de él los recuerdos felices.

Tras el triunfo del espectáculo de la Familia Sanders, llega al teatro una nueva artista. Es Cecilia, convertida ahora en la Bella Nelly, quien también ha triunfado y quien viene acompañada de su protector, el conde Stein.

El director del teatro le indica su camerino, mientras Puck y Lina se congratulan mutuamente por el éxito de la Pantomima, sin tener la más mínima sospecha de la cercana presencia de Cecilia ni la tragedia que se avecina.

En el transcurso de su alegre conversación, Puck oye la risa de Cecilia y la reconoce a lo lejos. Sale enloquecido tras ella, sin que Lina pueda evitarlo quedando esta desconsolada, al ver como aquella mujer le arrebata al hombre que quiere.

La inesperada vuelta de Cecilia divide a los miembros de la Fami1ia Sanders: Unos quieren abrirle los brazos; otros, no. Entre estos últimos se encuentra Lina. Primero, por lo que le hizo a Puck y, después, porque ve en peligro su creciente amor por él,

El acto tercero comienza con una conversación entre ambas mujeres. Cecilia, que sospecha el amor de Lina hacia Puck, dice, insolente, que piensa disputárselo. En ese momento entra Puck y, con malos modos, pide a Lina que los deje solos. Cuando ya lo están empieza a increpar y a amenazar violentamente a Cecilia. Esta, asustada, decide fingir un amor que no siente, consiguiendo que Puck casi se lo crea.

Se marchan ambos y, cuando Lina, al rato, sale de su camerino, ve aparecer a Puck solo y demudado. Le reprocha haberse dejado embaucar otra vez por Cecilia y, no pudiendo contener el llanto, le confiesa entre lágrimas sus propios sentimientos. Pero, observando con inquietud algo especial en el talante del joven, sobre todo cuando este se despide de ella tétricamente, le ruega que le cuente lo que le pasa. Puck decide hablar por fin: cuando ha intentado abrazar y besar a Cecilia, confiando en sus amorosas palabras, ésta, incapaz de seguir fingiendo, le ha rechazado bruscamente, se ha reído de él y le ha confesado que pertenece a otro hombre. Ciego de rabia y desesperación Puck la ha cogido por el cuello y la ha matado.

Aunque horrorizada todavía por el crimen, Lina se aferra a Puck cuando vienen a detenerle, intentando con todas sus fuerzas impedir que se lo lleven, pero al final son separados y ella queda sola, sumida en la más trágica congoja.

Observando los argumentos de estas tres obras, vemos que el tema común es el amor, aunque tratado de manera diferente.

Por otro lado, el denominador común de La Tirana y Margot es la profesión de sus protagonistas pero, mientras en la primera obra, el final es feliz para la protagonista principal, la Tirana, en la segunda obra, Margot, su protagonista, no consigue su objetivo: casarse con el hombre que cree amar, ya que éste estaba comprometido de antemano con una mujer a la que también quiere.

Este mundo melodramático cambia completamente en la tercera obra, La suerte de la Isabelita, en donde se nos presenta a una simple obrera de taller que se enriquece gracias a un premio conseguido con la lotería y que consigue, mientras le dura el dinero, vivir una especie de sueño, en donde surgirá el verdadero amor y con el que, posteriormente, se comprometerá.

Hay, pues, un paralelismo en los finales, como su al jugar el autor con las funciones del relato (semejante a las funciones del cuento que Vladimir Propp enunció en su obra La morfología del cuento, en donde seleccionó una serie de parámetros que suelen repetirse en casi todos los cuentos) dejase siempre la misma pieza del rompecabezas que constituye la obra, para el final: La protagonista encuentra a su verdadero amor y se casa con él.

Si paramos a analizar otras zarzuelas, vemos que el amor está también presente al final de la mayoría de ellas, tanto de género grande como de género chico, en donde este tema del amor es básico, y donde se nos plantea desde diferentes puntos de vista. Ejemplo de ello lo encontramos en algunas obras de prestigio, con los siguientes parámetros diferenciadores:

- Amor imposible por la diferencia de edad, como el existente entre Juan y Rosaura en Los gavilanes de José ramos martín y Jacinto Guerrero, en donde ése pretende casarse con una jovencita que podría ser su hija y que no le corresponde en sus sentimientos. Además, ella está enamorada de un joven, Gustavo, quien le corresponde.

- Amor imposible por la diferencia de nivel social, como en:

- La rosa del azafrán de Federico Romero, Guillermo Fernández Shaw y Jacinto Guerrero, en donde el ama del cigarral, Rosario, recibe los requiebros de un trabajador de la hacienda, Juan Pedro, a quien rechazan por el qué dirán.

- Molinos de viento, de Luis Pascual Frutos y Pablo Luna, en donde vemos los amores de una joven, habitante de un pueblecito costero y de un príncipe.

Pero en todas ellas, excepto en esta última, en donde la protagonista, Margarita, no termina con el príncipe, a quien ama (o cree amar), sino con Romo, quien está perdidamente enamorado de ella, y de quien había sido novia hasta la llegada del príncipe, nos encontramos con un final feliz, favorable siempre a los enamorados.

Por el contrario se puede observar el diferente tratamiento del amor en Las Golondrinas, en donde la obra acaba trágicamente, al asesinar Puck a la Bella Nelly, Cecilia, su amor de toda la vida porque, una vez más, lo ha rechazado.

Esto amores desgraciados, como puede observarse, es la contraposición de los amores felices plasmados en las tres primeras obras comentadas en este trabajo, lo que posiblemente llegó a chocar en la mentalidad de las gentes de la época, ya que en nuestro género lírico la muerte no suele estar presente, de manera directa, en la trama de las obras, ni suele marcar a los protagonistas. En alguna ocasión lo ha estado en personajes secundarios o reiteradamente citados a lo largo de ellas, como bien pudiera ser el caso de La Dogaresa, de Antonio López Monís y Rafael Millán, en donde Paolo mata al Dux. Pero, en general, en las obras zarzuelísticas el final suele ser feliz:

- Si la pareja está separada por algún motivo, acaba uniéndose, generalmente gracias al destino, como es el caso de La Dolorosa, de Juan José Lorente y José Serrano, en donde Dolores encuentra por casualidad a Rafael en el convento en donde éste se ha refugiado, y se marchan ambos con su hijo. O en Gigantes y cabezudos, de Miguel Echegaray y Manuel Fernández Caballero, en donde Pilar encuentra a su novio, Jesús, en la plaza del Pilar de Zaragoza, durante las fiestas en honor a la Virgen, tras la vuelta del joven repatriado de la guerra de Cuba.

- Otro ejemplo de amor plasmado en las zarzuelas es aquel que surge entre dos seres de la misma posición social, pero en donde, en teoría, una de ellos posee una cuna de mayor rango y, cuando el otro miembro de la pareja lo averigua, piensa que el amor solo sirve a su amado de juego.

Azares del destino hacen que ambos acaben perteneciendo a la misma posición, pero ya es difícil que la joven amada lo acabe de creer. Finalmente, las cosas se arreglan y el amor acaba venciendo todas las trabas impuestas por el destino, que acaba igualando el nivel social de los enamorados para que su felicidad pueda tener lugar. Este es el caso de La del manojo de rosas, de Ramos de Castro, Anselmo C. Carreño y Pablo Sorozábal, en donde se nos plantean los amores de Joaquín, un mecánico (en realidad estudiante de ingeniería, cuyo padre se arruina y él acaba siendo el único medio de sustento de la familia) y Ascensión, una florista.

Por el tema que tocan y el lirismo y la ternura que todas estas piezas despiertan, las obras de Gregorio Martínez Sierra pueden considerarse dentro de una línea muy semejante a la seguida por el resto del teatro lírico español de la época. Literariamente toca temas muy manidos, siendo las características generales de todas ellas: unos momentos de tensión, en donde parece que el desenlace de la obra va a ser negativo para los protagonistas y, por el contrario, momentos de felicidad en el clímax, cuando el desenlace es favorable para los jóvenes amantes, quienes ven resueltos sus problemas y un camino abierto para poder vivir felices definitivamente, sin trabas a su amor.

Como bien puede observarse por los temas tratados, estas obras son descendientes directos de la comedia sentimental y lacrimógena que tantos éxitos tuvo en siglos posteriores, con la diferencia de que los protagonistas de aquéllas pertenecían a la burguesía y a la aristocracia, y as de éstas al pueblo llano y, por lo tanto, planteaban una experiencia factible de ser vivida por cualquiera de los espectadores presentes en el teatro.

Podemos considerar a Martínez Sierra como un continuador de la línea que el género lírico español tomó desde principios del siglo XIX pero que, tal vez el exceso de obras surgidas en su época eclipsó su producción, pues bien sabido es que, en las décadas del pasado siglo y en las primeras del presente, el auge de la zarzuela fue extraordinario, hasta tal punto que, en cientos de obras eran puestas en escena cada año, algunas con mayor fortuna que otra pero, en general, con un afán conservador de nuestras raíces. Ello se puede observar con claridad porque se musican sainetes de ambiente castizo o andaluz de Arniches o los hermanos Álvarez Quintero, o patriótico, caso de Gigantes y cabezudos, de Miguel Echegaray y Fernández Caballero, al tocar el tema de la guerra de Cuba o El niño judío, de Paso, García Álvarez y Luna, que lleva a tierras de dominio moro el quehacer español, o La patria chica, de los hermanos Álvarez Quintero y Ruperto Chapí, en donde la nostalgia por la patria que queda atrás por azares del destino y el amor con nuevamente temas esenciales.

Fueron muchos los autores de prestigio que escribieron obras para este género. A la pluma del mismísimo Pío Baroja debemos el libreto de Adiós a la bohemia, a quien Pablo Sorozábal puso la música pero que, por ser un tema ya conocido (Bohemios de Perrín, Palacios y Vives ya habían plasmado la vida de los artistas sin recursos, a imitación de La bohème de Puccini) pasó desapercibida para el gran público.

Todas estas obras constituyen, pues, un bagaje cultural. Su conocimiento es necesario para comprender la evolución de nuestro teatro en estos dos últimos siglos. La lástima es que, por circunstancias sociales e ideológicas, y por relacionarlas con unos ciertos modos de pensar anacrónicos, estén tan alejadas de nuestros escenarios. Los intentos que hay por resurgirlas son pocos. Todos los empresarios piensan que tendrán pérdidas si ponen algunas de estas obras en escena, y creo que deberían pensar de forma diferente. El público actual está ansioso por conocer todas estas manifestaciones porque, en general, su nivel cultural es más elevado que en años anteriores y está más predispuesto a recibirlas para poder opinar sobre ellas de manera individual, sin referencias a segundos o de aquellos que conservan los argumentos en su memoria y lo transmiten como algo excepcional. Y ello se debe a que la importancia de la zarzuela no estriba únicamente en el contenido de las obras que, como se ha podido observar, en ocasiones esto es lo de menos, pues los temas se repiten continuamente, sino en las excelentes partituras compuestas por los mejores músicos que ha dado España en estos dos últimos siglo.

 

Notas:

[1] RÍO, Ángel del: Historia de la Literatura española, Vol. 2, pág. 413.

[2] RIVAS CHERIF, Cipriano de: Cómo hacer teatro. Apuntes de orientación profesional en las artes y oficios del teatro español, pág 63, Ed. Dirección General del Libro y Bibliotecas del Ministerio de Cultura y del Institut valenciá d’arts escèniques, cinematogràfiques i música de la Generalitat valenciana, Col. Pretextos, Valencia, 1991.

[3] ARNAU, Juan y GÓMEZ, Carlos María: Historia de la zarzuela, vol. 2, pág. 250, Ed. Zacosa, Madrid, 1979.

[4] Idem, pág. 253: Se expone la idea de que era en realidad su esposa quien escribía estas obras y que él las firmaba.

[5] RUIZ RAMÓN, Francisco. Historia del teatro español. Siglo XX, pág. 56, Ed. Cátedra, Madrid, 1989.

[6] ARNAU, Juan y GÓMEZ, Carlos María: Historia de la zarzuela, vol. 2, pág. 253, Ed. Zacosa, Madrid, 1979.

[7] ARNAU, Juan y GÓMEZ, Carlos María: Historia de la zarzuela, vol. 2, pág. 255, Ed. Zacosa, Madrid, 1979.

[8] Ídem.

 

© Mª Ángeles Santiago y Miras 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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