Narratarios del Silencio Tematizado:
"El Más Allá" (Kwaidan), de Masaki Kobayashi

 

Julio Ángel Olivares Merino
Universidad de Jaen


 

En la vaguedad mortecina y la poética de consunción o evanescencias de "El Más Allá" (1964), largometraje vestigiado por cuatro historias cortas —adaptaciones de relatos de Lafcadio Eran— que representa acaso la referencia seminal más palmaria del cine de fantasmas japonés, operan con metódica coherencia y cohesión, en orquestación complementada de esa silueta espectral que es el film en su globalidad (como transferencia de resonancias de tradición oral entre un narrador omnisciente y un receptor virtual), los encuadres desangelados, sin esencia, los yertos espacios —a la vez claustrofóbicos loci, sintomáticos de un inmovilismo y una opresiva jerarquía señorial primitiva, o estilizadas intemperies, ahondadas hasta la impersonalidad de lo ilimitado, lo deshabitado, lo desconocido—, como reveladores de lugares prohibidos o estados desautorizados por la clausura racional, "re-presentados", por ende, en plena suspensión de la incredulidad.

En esa vectorialidad de desplazamiento por la que apuesta el director, despuntan varias diapositivas escénicas atemporales, limítrofes, nacidas de la súbita transformación o transmutación sobrenatural de un acervo o código de domesticidad nipona de primo sosiego. Tal remanso de génesis se ve ya de por sí desmantelado por ese extrañamiento acusado que el espectador occidental siente, no sólo mediado por la peculiar cristalización de los modos de vida orientales sino también (si el espectador tiene la suerte de visionarla en versión original, Filmax, 2000), por la trágica e inefable emersión de los irreales, casi jeroglíficos y sincopados, diálogos en japonés, lenguajes que aterran, sin fascinar, no tamizados por el exotismo de la rediscursivación o el falaz modelado occidental, esa desemantización hegemónica y manipuladora del alma de lo desconocido a la que se refiere Edward W. Said en su opúsculo Orientalism (London: Penguin, 1978). No hay en el discurso de Kobayashi una Palabra Oficial que dome la transgresión, lo indómito, en aras de crear un logos de sentido común —aquél en el que, integrados, podamos sentirnos seguros y legitimados a reducir la opacidad del objeto imposible.

En su compendio de citas sin enmarque, Kobayashi consigue una habilidosa interacción entre lo sobrenatural, lo desfamiliarizado y lo realista, permaneciendo todo semblante y signo cubierto por el antifaz de la contingencia más febril, proclive a la inestabilidad tormentosa de lo insólito, así como a la irrupción de lo reprimido. Estructuras estables como el matrimonio, las creencias religiosas, el presente o el enmarque de realidad, son desmantelados por las incursiones de lo sobrenatural, de lo que convencionalmente habría de ser excluido, silenciado. Y, con el decurso de cada historia, a medida que los semas caracterizadores van dejando de transmitir lo inmediato, lo común, lo relativamente doméstico, esta basculación no tarda en convertirse en un declinar hacia lo malhadado —sugerente a la vez que índice de repulsa—, punto de inflexión en el que los actantes y el espectador se enfrentan en un vis-à-vis a lo irreal y a lo decadente, invocándose de estos últimos una infinidad de significantes a lo largo de la película.

Así, el film parte de la presentación de ciertas constantes culturales —que deben ser interiorizadas o asumidas por el receptor— para carnivalizarlas. Crea Kobayashi ese efecto de espejeo al que aludía Lacan, un reflejo en el que perceptor y percibido se encuentran y se equiparan en los límites de una configuración trascendental, el más allá, un poro diegético donde se produce la inmersión identificadora entre ambas instancias.

En su dislocación de lo ordinario, "El Más Allá" —ganadora del Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1965— susurra una fuerte dualidad cromática entre la efervescencia tórrida, sobre todo el bermejo sanguíneo y crepuscular, y el tenue azul noctívaro —en la levitación gráfica incide, sin constreñimiento alguno, la majestuosa, si bien mimética, hialina y costumbrista, traslación diegética del fotógrafo Yoshio Miyajima—, ambos estados emocionales como extremadas plasmaciones de los pavores más allá del campo de visión, lo corinto como lo cruento, lo infernal, siendo la canela del celeste amoratado, por contra, un holograma de proyección, fingido y vitalista a la vez, de las fantasmagorías de madrugada, todo ello en conjunto como subversión del realismo que parecería aconsejable y pertinente en esta tablilla de cuentos folclóricos.

En la elegancia pictórica del film, en su sucesión lerda de fetiches visuales, con la expresividad de macroviñetas recreadas (momentos de éxtasis revelador que no son sino citas psicológicas, casi histriónicas o expresionistas de lo trascendental, gestadas ya en los prolegómenos del film, cuando se preludian las formas caleidoscópicas características de captación, esa inercia de receptividad pasional que bebe de la afloración cromática aludida, uno de los muchos sistemas binarios en los que se asienta la película), tanto el agostador y pretencioso color ígneo, como la exangüe tonalidad opalina suponen desviaciones significativas e histéricas con respecto a ese color blanco neutro y normativo —neblinoso a veces— del que todo parte, la coloración del alma inerme del sosiego, acechada en un mundo que se abisma constantemente a la irrupción de lo no categorizado.

En la sobriedad decorativa del film tienen prominencia textual, por ende, las sucesivas rimas y oposiciones cromáticas, ora como sustanciados susurros de apoyatura ornamental para la comprensión resonante de acciones o caracterización de personajes, ora como tematizados pilares de peso específico y dramático en la trama, dependiendo su prominencia de la capacidad de conjugación, receptividad ecléctica y sabia interpretación de los diferentes niveles o simultaneidad expresiva por parte del espectador.

La omnisciencia y extradiégesis —potestad en “El Más Allá” allende los turnos de habla de los personajes— no sólo transmite estas crónicas de horror al receptor, como susurro de leyenda contado e ilustrado con imágenes de simplicidad e inmediatez disfrutal —entre las que se intercalan magistrales emulsiones de pavor (apariciones vampíricas, revelaciones de eméritos fantasmas, individuados o colectivos, así como religiosos que sufren mutilaciones o escarificaciones)—, sino que además revierte artísticamente (destacando la panorámica onírica, contenida, la elocuencia directiva del zoom o el ensueño brisáceo de los travellings), en las propias entrañas de la obra.

Por otra parte, el susurro heterodiegético se proyecta sombrío e inmortal (como potencial nutritivo) sobre el alma del texto —el encadenamiento de las narraciones múltiples— con esa elasticidad tensional o contemplacionismo del que participa el silencio —exacerbado en la primera historia y depositario de diálogo más fluido a medida que avanza el film. Este último, el sigilo, se convierte en el verdadero y más sublime narrador o agente enunciador —preferiría llamarlo autor implícito, como segregación de un discurso indirecto, sin voz, no inmediato aunque sí totalizador y revelador del pathos—, el máximo organizador e impregnador dentro de la jerarquía hipodiegética de la obra, voz narrativa de un nivel trascendental, intuido, en el que se engastan e incardinan las cuatro historias de intertextualidad nítida “El Cabello Negro”, deudora de las composiciones sobre espectrales divas y obsesiones vesánicas de Edgar Allan Poe, con sus mujeres protosadianas (en este caso una singular fata que hila el sino lastrado), retornadas del confinamiento de la tumba; “La Mujer de la Nieve”, reminiscente feérico de “The Drifting Snow” (1939) (“La Nieve Moviente”), de August Derleth; “El Hombre sin Orejas”, ese melómano y bélico relato de fantasmas, ejercicio metaliterario e inspirador, tal vez, de The Fog (La Niebla) (1974), de Carpenter, y finalmente la faustiana “En una Taza de Té”-, juntamente con sus intrincados elementos (entre los que también existe una comunicación e imbricación coherente, cohesiva) generadores de la quietud, actantes y centros de gravedad que, más que simples mediadores, se tornan narratarios, receptores, tematizados del propio flujo textual, índices de iconicidad que hablan a su vez al receptor real (en revelación pragmática, por tanto).

Los personajes de estas fabulaciones (moralizantes en puridad) son prototípicos (como estereotipada es la claudicación de la feminidad sumisa, objeto, esa “infraprincesa” estoica sobre la que operan las estructuras del poder masculino, aunque, cierto es, también se dan validaciones de subversión en la imagen de monstruos domésticos, sujetos femeninos transgresores). Pasean ante nosotros actantes llanos, sin complejidad alguna, dentro de un universo no urbano, una ruralidad o insularidad que implica aislamiento y acinesia, como comunes son, asimismo, los diversos motivos temáticos —tales como la venganza, el amor, el desdén, la devoción, la ambición, la inmortalidad, lo inmoral—, si bien, maticémoslo, la emersión impertérrita de sus presencias, de nuevo el silencio como protagonista —esa sacrificial espera de la inflexión terrorífica o excepcional, sensación igualmente desnuda, inoculada sigilosamente—, hacen que tales signos reconocidos declinen hacia una deformación y deflagración de la penumbra, la nada, formulándose partícipes de toda la galerna espectral del film.

Si la escena es el epítome revelador en “El Más Allá”, el silencio es, sin duda, el modo de recuento de más labrada exactitud pasional dentro de este recitado de imágenes lerdas y dantescas. Con todo, esa quietud centrípeta, esa absorción a la que aludimos, se ve contaminada por la retórica fetichista e impostada del imperio de los sentidos, la relevancia de soslayos, desapacibles fruncidos, miradas perdidas de los personajes, que anuncian el espanto, y más allá de la pura sugerencia de desasosiego, se ve incluso traumáticamente quebrada en ocasiones por ciertas angulaciones histéricas o aceleraciones del tempo narrativo que introducen violentas clausuras. Opera también, por tanto, el histrionismo del alma, la sublimación de otros modos de percepción cognitiva y locuaz, medios de explicitación, aun sin palabras, que deforman el silencio: como objetos o índices de lo implícito, lo inopinado, conmueven y atardecen, "habladas", esas máscaras impertérritas, inconfesas en sí mismas, espejeadas en el animismo pseudoagencial de las circunstancias —el más fantasmagórico—, e igualmente amanecen susurrados esos otros rostros que se expresan mediante su rictus, revelando la máxima tensión y un lenguaje que no es sino pictórica cicatriz integrada al dialogismo heteroglósico de los temores, las aspiraciones, los estados de ánimo, desde la máxima intensidad poética de las escenas abisales en la primera de las historias, hasta formas más explícitas de palabra como poder y pretendida negociación de destino en la última narración fílmica.

El alma viciada del hombre y sus miedos —ya hemos significado esos fríos espacios hogareños o templos funéreos como correlatos espirituales—, los abismos de contextos de naturaleza indómita, los espectros de intemperies de tempestad, los susurros hórridos de mares teñidos de rojo hemático por batallas ancestrales, se ven fraseados también por el omnipresente silencio y esos otros dos narradores y narratarios contaminados por el vacío que en la película gravita y se posa sobre una forma de vida abúlica, a ras de suelo: por una parte, el ya referido histrionismo gestual y, por otra, aún más crucial, la música de Toru Takemitsu, esos tics de estridencia inextricable, incomprensibles, sin patrón, una sustancia de discontinuidad dramática, experimental, entre lo étnico y las metafóricas mudas de lo absoluto, fluctuaciones o síncopes pendulares, vindicativos del paso fugaz de fantasmagorías, revinientes, la sutil revelación indicial del peligro o trazas difuminadas de la frontera entre lo fáctico y lo irreal. Queda, pues, claro que ni siquiera la música (tanto la extradiegética como la diegética, en torno a la cual pivota la fábula de “El Hombre sin Orejas”), ese otro lenguaje de vacuidad y sublimidad en el film, llega a ser flama cacofónica, sino que se manifiesta como deforme intertextualidad de ruidos que aparentemente no guardan relación alguna con lo expresado visualmente. No en vano, las fisuras sonoras participan también en su configuración de semas de un estado primigenio de obnubilación y caos, imposible de articular, sedadas, sin sintaxis cohesiva y ancladas anárquicamente (las "notas" heridas palpitan desfasadas con respecto a los gestos o puntos de inflexión), como rémoras inesperadas que sustancian la atmósfera de introspección. No existe, en suma, sino una orquestación polifónica, un despuntar irascible de gritos agónicos que confluyen, como los demás signos y estímulos del film, como toda evanescencia, en la mente del receptor para construir una silueta de la distorsión psicológica. Silencio, en puridad, por lo críptico de su revelación. Silencio, siempre.

En "El Más Allá" todo es represión e involución. La sensibilidad y la intangibilidad existencialistas abanican, pues, como una realidad de mercurio en la que no hay espacio para la presencia, para la razón, sino sólo para la descomposición y la intuición febril, abismos de lo gótico y el regusto por lo legendario. Afloran lo atávico, el horror nacido del hombre, del desdoblamiento, de la esquizofrenia, de los espectros familiares, la simplicidad narrativa, ciertas derivas anacrónicas en la modulación del discurso, escenarios de sublimidad sazonada por fugas surrealistas, incisivos punzamientos expresionistas o pálpitos de animismo, todo en conformación del ya significado vacío y la asepsia exasperante, un clima de austeridad y paupérrima ausencia, de identidad fugada en silbos de incensario o almas licuadas, de siluetas o quimeras más opulentas que los propios seres condenados a difuminarse, un sistema, por consiguiente, de proyecciones acusmáticas, masoquistas prospecciones de diversas formas de deceso —soledad, locura, misantropía—, que no son sino destiladas certezas apocalípticas del sueño malva en el que queda finalmente suspendido el film.

En definitiva, la muerte se llaga siempre presente, insepulta, desgreñada en el primero de los relatos, aterida y disfrazada de libadora diva o lamia nívea en el subsiguiente, como fúnebre cortejo de sombras chinescas en psicomaquia en el tercero, o visceral asedio de un ancestral guerrero japonés en el latido epilogal. Y la muerte, todos lo sabemos, es receptáculo más fidedigno del silencio, por lo que el director logra, en todos los sentidos, tornar su metraje necrópolis y seno de ocaso sin guiños de resurrección, porque las emersiones revinientes son sólo marionetas que matan y borran, destruyen y no dan vida, no transfieren el legado de un vagar eterno.

Concluyendo, "leer” a Kobayashi —identificable, evaluable, pero jamás clausurable por esa distracción de diferentes voces que subyacen en su anestesiada sintaxis de imaginería—, lejos de la artificiosidad infográfica y unívoca del cine contemporáneo, supone un sincero trayecto de iniciación, una vuelta a lo primitivo, un suspiro horadador de los infiernos de conciencia, que nos tiende a dormir a la vera de nuestra imagen fragmentada o asimétrica allá en la luna del espejo de la reflexión, exprimiendo con cuentagotas los haces insomnes de nuestro corazón, la pleamar de nuestras lacras, irisando, al tiempo, nuestros horizontes de visión como carnalidad de horror, todo en el ánfora de una calma gélida, yerma autorrevelación, identificación baldía e impersonalidad reinante que no es sino fotograma de nuestro rigor mortis, la hospitalidad de nuestra cripta anunciada y la agónica estética de ese sol que, aun en su imperio nipón, declina sin remedio.

 

© Julio Ángel Olivares Merino 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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