EL RELATIVISMO DE LAS VISIONES
EN LA NARRATIVA DE JORGE LUIS BORGES

Guillermo Tedio
Cuentista y profesor de Literatura hispanoamericana
mortega@metrotel.net.co
Universidad del Atlántico
Barranquilla-Colombia

 

A pesar del largo periodo que los separa de su creación y publicación, treinta y cinco años, los cuentos “Hombre de la esquina rosada”1 (Historia universal de la infamia, 1935) e “Historia de Rosendo Juárez”2 (El informe de Brodie, 1970) son hermanos gemelos por referirse a la misma historia, aunque los procedimientos narrativos resulten, en cierto modo, distintos y, al final, los personajes expresen focalizaciones o puntos de vistas relativamente diferentes. Indagar en ese relativismo de las visiones a que juega la literatura borgesiana -y en general cualquier discurso social y humanístico, aun el histórico- es uno de los objetivos de este trabajo, orientado no solamente desde la teoría y la crítica literaria sino desde la sinergia que proponen los estudios multiculturales, en la medida en que toda literatura es un producto generado por la historia de las culturas. Pero si bien la literatura no nos proporcionará nunca una muestra verídica de la realidad, nos la postula a través del lenguaje tropológico que emplea, y en ello, quizás por encima de las ciencias, logren el arte y la literatura un mayor acercamiento a la esencia de la compleja realidad. Siempre una metáfora dice más que la mejor de las descripciones objetivas del realismo. Jaime Rest, interpretando muy lúcidamente las ideas de Borges sobre los contactos entre signo y realidad, anota: “El lenguaje recae de manera inevitable en la ficción, porque jamás podrá transmitirnos un conocimiento apropiado del mundo. Pero la ficción no es inocente o vana, porque tal vez proporcione algún tipo de referencia acerca de aquello que deseamos saber, una aproximación connotativa de eso mismo que escapa al frustrado intento de quien pretende ejercer la denotación”3.

En “Hombre de la esquina rosada” (HER), un narrador en primera persona -un guapo- cuenta, en un lenguaje saturado de regionalismos a lo lunfardo, a un grupo de oyentes o narratarios, una historia, más de compadritos -hombres fuera de la ley, grupo anómico4- que de gauchos o campesinos. En la medida en que el discurso del narrador viene dirigido a unos oyentes que son personajes, nos alejamos del narratario grado cero y nos acercamos a uno concreto y específico que se puede percibir en señales implícitas y expresas (pronombres -ustedes, usted, les-; vocativos -señor, Borges-; formas verbales -falta, hablarme, reconocer-).

A ustedes, claro que les falta la debida esperiencia para reconocer ese nombre, pero Rosendo Juárez el Pegador, era de los que pisaban más fuerte por Villa Santa Rita.

Pero La Lujanera, que era la mujer de Rosendo, las sobraba lejos a todas. Se murió, señor, [...].

Entonces, Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filoso [..., énfasis agregado].

Mientras en siglos pasados, con la idea teológica del autor-narrador como instancia omnisciente, sus intervenciones sobre el lector se producían de manera directa -recuérdese el “desocupado lector”, de Cervantes-, en el relato contemporáneo, el autor crea dentro del locus de la enunciación, un narratario específico que le sirve de pantalla para controlar al lector, sin que éste perciba tal manipulación.

Los narratarios así, en “Hombre de la esquina rosada”, se dividen en dos clases: en primer lugar, los jóvenes a los que “les falta la debida esperiencia”, es decir, no tuvieron una intervención directa sino que mencionan hechos y personajes de un relato escuchado, y por eso no pueden hablar de Rosendo Juárez ni del finado Francisco Real, de allí que, como una especie de juglar o rapsoda, el viejo narrador, les hable de una época heroica en que solo el uso de cuchillo corajudo otorgaba el grado de macho respetado. En segundo lugar, aparece el narratario Borges, a quien seguramente el narrador conoce como escritor de fábulas y por ello le quiere dar una lección de suspense y mostrarle el cristal de los orilleros antiguos:

Parece cuento, pero la historia de esa noche rarísima [...].

Como dice Prince: “Ciertos valores que deben ser defendidos, ciertos equívocos que deben ser disipados [o mantenidos, agrego yo], lo son fácilmente por mediación de las intervenciones dirigidas al narratario; cuando es necesario poner de relieve la importancia de una serie de acontecimientos, tranquilizar o inquietar, justificar unas acciones o señalar lo arbitrario, todo esto puede hacerse gracias a las señales dirigidas al narratario”5. De hecho, como juzga la pragmática de la comunicación verbal cotidiana, los oyentes determinan el tema y las intenciones del discurso del hablante. Es lo que Searle y Austin nos han hecho ver con su teoría de los actos de habla (enunciación, intención del hablante y acción a que se mueve al oyente). Pero en literatura, en la medida en que no tiene in praesentia al lector, el autor se vale entonces de las pantallas o máscaras (narrador y narratario) para influir sobre sus receptores. Lo interesante es percibir qué competencias comunicativas pone en juego el narrador, impulsado por los narratarios. En HER, el narrador se mueve influido por dos presencias: una culta (Borges, usted) y una popular (el grupo que no tiene la debida esperiencia). Ante los jóvenes, el narrador se da sus ínfulas de conocedor, experimentado y guapo defensor del sur, de mantener la estirpe de malevo y hombre duro y valiente, incluso, conquistador de mujeres. Por otro lado, ante Borges, de buen narrador, creador de suspenso, sorpresas y asombros. Estos dos tipos de narratarios orientan la moralidad y aún las técnicas del relato.

Aunque no se describe el locus desde donde el narrador hace su enunciación, suponemos, por el título, que el discurso se realiza desde el cronotopo esquina, un típico espacio de auditorio popular, de tradición oral, de allí el caló empleado por el narrador. Según Bajtin: “En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia”6. Por el título del cuento, el lector sospecha que es costumbre de este hombre hablar en la esquina ante un público de jóvenes. La historia se puede ubicar en los primeros años del siglo XX, época de historias de gauchos y compadritos en Buenos Aires. No se olvide que desde el espacio esquina, se han contado, en todas las épocas y ciudades del mundo, las historias de la calle, validas siempre del más típico de los lenguajes populares. En la esquina, cruce y punto de encuentro de peatones, vagamundos y ociosos, escenario natural de la tradición oral, nacen y se distribuyen, en una clínica maliciosa del rumor, todas las versiones que ponen en jaque y entredicho las historias oficiales de los personajes o grupos de poder, de tal manera que se convierte en una gran fábrica de imaginarios culturales. Sin embargo, por mucho que pensemos un relato escrito como testimonio de la tradición oral, ello resulta relativo, por lo que será mejor utilizar el concepto de oralitura, es decir, la oralidad atravesada por los ritos y argucias del lenguaje escrito, como es el caso de estos relatos en los que hablan miembros del malevaje arrabalero.

La primera frase de HER nos presenta a un narrador de una puntual competencia determinada por un hacer oral que participa del querer: tiene la determinación de su voluntad de narrar; el poder: posee la voz en el espacio de la esquina, conoce el habla lunfardesca, cuenta con un auditorio; por viejo y experimentado, tiene autoridad; y el saber: conoce perfectamente todos los hechos, es el único que tiene la verdad sobre cómo murió el Corralero (la Lujanera, testigo también, ya está muerta: “se me murió, señor”). Otra cosa es que quizás mienta y acomode la historia narrada por ciertas conveniencias de manipulación ética sobre la voluntad de los narratarios.

¡A mí, tan luego hablarme del finado Francisco Real! Yo lo conocí, y eso que éstos no eran sus barrios porque él sabía tallar más bien por el Norte, por esos laos de la laguna de Guadalupe y la Batería.

Ya de entrada, notamos que hay una disputa de territorio entre los guapos del Norte y los del Sur, el típico cronotopo borgesiano en su línea de cuentos gauchos. El narrador es sureño. Francisco Real, apodado el Corralero, vino una vez a fanfarronear con sus hombres en los predios del Sur, donde reinaba el guapo Rosendo Juárez, el Pegador, a quien todos los mozos de la Villa, incluido el narrador, admiraban y le copiaban “hasta el modo de escupir”.

El Sur es un espacio imantado que atrapa a los compadritos, aún a los del Norte. Es allí donde, en una especie de prueba proppiana, experimentan su heroicidad. En este sentido, anota María Luisa Bastos: “Por lo demás, el Sur como meta final del destino es otro tópico recurrente en la literatura de Borges, y se justifica en la geografía. Hacia el sur de Buenos Aires se extiende la zona más vieja de la ciudad: Dahlmann, protagonista de «El Sur», considera que al atravesar el límite entre norte y sur de Buenos Aires «se entra en un mundo más antiguo y más firme»”7. Del mismo modo, Lönnrot, el detective en “La muerte y la brújula”, muere en el Sur, a manos de Red Scharlach. Y por supuesto, al ser lugar de demostración y calificación de heroicidad, arena de batalla, el Sur es también cronotopo de la muerte y aún de la felicidad, como en el caso de Dahlmann, quien en su cuerpo y actividad de bibliotecario, guarda el alma de un gaucho, por ello su ardiente deseo de morir en el Sur, en una dispareja pelea a cuchillo, con un compadrito borracho. Seguramente Borges se hubiera quedado con la imagen de dos compadritos peleándose a cuchillo en una llanura del Sur, al pensar en una figura icónica que resumiera la historia argentina. Adriana J. Bergero anota: “El duelo constituye el guión central que inexorablemente encarnarán los personajes borgeanos; casi podríamos decir que probablemente no exista ningún texto narrativo de Jorge Luis Borges que no incluya alguna de sus tantas entonaciones, una afirmación, después de todo lógicamente previsible, en un mundo ficcional que tiende a reemplazar el sujeto histórico por otro diseñado por cartas de barajas”8. Esa imagen del duelo a cuchillo ilustraría o explicaría por qué los argentinos son tan idólatras del fútbol, en el doble papel de jugadores y fanáticos. Más civilista y en cierto modo ya lejos de la barbarie del cuchillo, ahora el duelo se produce a codazos y zancadillas en la gramilla del circo-estadio, ante la mirada de un árbitro que está allí, como dice Umberto Eco, para legalizar el duelo, frente a un público enardecido y gritón.

Es interesante comprobar que en el segundo cuento, “Historia de Rosendo Juárez, este ha visteado con el mozo Garmendia, a quien matará en su primer duelo a cuchillo:

Yo me había agenciado un cuchillo; tomamos para el lado del arroyo, despacio, vigilándonos. Me llevaba unos años; había visteado muchas veces conmigo y yo sentí que iba a achurarme”.

Del mismo modo, Rosendo menciona el juego de vistear y el fútbol:

Me crié como los yuyos. Aprendí a vistear con los otros, con un palo tiznado. Todavía no nos había ganado el fútbol, que era cosa de los ingleses.

Recuérdese que entre los romanos, sobre la arena del circo, se producía la conjunción de deporte y duelo a muerte, con el espectáculo de los gladiadores.

En “Hombre de la esquina rosada”, fiel a su credo estético de que a un hombre lo define un solo instante de su vida, el autor Borges, a través de la pantalla narrativa del compadrito, va a contar cómo una noche les ilustró “la verdadera condición de Rosendo”, quien ante el llamado a pelear que le hace el norteño Francisco Real, responde con la cobardía:

-Yo soy Francisco Real, un hombre del Norte. Yo soy Francisco Real, que le dicen el Corralero. [...] Andan por ahí unos bolaceros diciendo que en estos andurriales hay uno que tiene mentas de cuchillero, y de malo, y que le dicen el Pegador. Quiero encontrarlo pa que me enseñe a mí, que soy naides, lo que es un hombre de coraje y de vista.

La Lujanera, mujer de Rosendo, entrega a su hombre el cuchillo para que se defienda:

-Rosendo, creo que lo estás precisando.

Pero el Pegador lanza el arma por la ventana hacia el arroyo, sale del almacén y se va:

Agarró el lado más oscuro, el del Maldonado; no lo volví a ver más.

Seguidamente, los norteños se toman el lugar, bailan con las mujeres, toman y fanfarronean, ya dueños de la pista. El mismo Francisco Real sale al campo, en plan de amoríos, con la Lujanera:

-«¡Vayan abriendo cancha, señores, que la llevo dormida!» Dijo, y salieron sien con sien, como en la marejada del tango, como si los perdiera el tango.

El narrador está furioso por la cobardía de Rosendo y también porque él y los demás mozos no han sido capaces de responder a la humillación que les ha infligido el Corralero, quien incluso, esa noche, se ha agenciado a la mejor mujer:

¿Qué iba a salir de esa basura sino nosotros, gritones pero blandos para el castigo, boca y atropellada no más? Sentí después que no, que el barrio cuanto más aporriao, más obligación de ser guapo. ¿Basura?

Ya otros autores han estudiado la doblez jánica de muchos personajes de Borges. Unos prolongan a los otros. El compadrito narrador termina lo que Rosendo, por su cobardía, dejó trunco, restaurando la hombría deteriorada del Sur. Al final, con la muerte del Corralero se restablece el valor perdido, y las cosas vuelven a la normalidad del ambiente hasta que una nueva riña desequilibre la balanza. Rosendo, al corregir la plana narrativa a Borges, encarna su continuador.

En las razones que considera para responder al Corralero, el compadrito utiliza los argumentos que ha venido manejando la teoría sico-sociológica de la violencia y el modo de ser machista latinoamericano, explicable en la frase “entre más aporriao, más obligación de ser guapo”. El hombre latinoamericano, perteneciente a países que han vivido repetidos ciclos de colonialismo, convertido en objeto productor y no en sujeto de su propia existencia, encausa su resentimiento y su rabia, de un modo inconsciente, hacia miembros de sus propios grupos, con lo que se da lo que Ariel Dorfman llama violencia horizontal, opuesta a la violencia vertical ejercida por los grupos de abajo contra los sectores de poder. Ser guapo, violento o machista comporta casi siempre una situación o un estado que el hombre latinoamericano siente como una obligación o imperativo moral, según se puede ver en el cuento “El hombre”, de Juan Rulfo, o en “Los olvidados”, la película de Luis Buñuel, sobre la violencia horizontal mexicana. Dice Dorfman: “Estos personajes agreden a otro ser humano, a veces un amigo, o un miembro de su propia familia, otras veces a cualquiera que se les cruce por el camino: su violencia no tiene, para ellos, un claro sentido social, aunque la sociedad enajenante vibra como trasfondo invisible de todos sus actos aparentemente gratuitos y triviales. En la accidentalidad de su transcurrir, la evidencia es lo único necesario. La llamamos horizontal porque luchan entre sí seres que ocupan un mismo nivel existencial de desamparo y de alienación: máquinas golpeadoras desatándose en contra de hermanos que son tratados como enemigos”9.

Es interesante observar que Borges titule el libro en el que incluye HER, Historia universal de la infamia, volumen publicado, como ya anotamos, en 1935, uno de los años que conforman en Argentina la llamada “Década infame”10 (avance del fascismo europeo, imposiciones comerciales desventajosas de Gran Bretaña a la economía gaucha, recesión, gobierno militar, fraudes electorales), lo que parece ser, a pesar del proverbial alejamiento de Borges de la temática política, un guiño tropológico malicioso a la historia de su país.

En HER, la infamia estaría expresada en la conducta de hombres que se matan a cuchillo por razones que parecen baladíes pero que, como ocurre en toda América Latina, pueden tener profundas raíces de tipo social. En descampado, bajo la noche estrellada y después de hacerse la reflexión sobre el deber de ser guapo, se produce una elipsis temporal y funcional y el personaje-narrador aparece de nuevo en el baile:

Cuado alcancé a volver, seguía como si tal cosa el bailongo.

Haciéndome el chiquito, me entreveré en el montón, y vi que alguno de los nuestros había rajado y que los norteños tangueaban junto con los demás.

Al poco tiempo entra la Lujanera seguida de un Francisco Real moribundo, con “una herida juerte en el pecho”. La mujer explica lo ocurrido:

Dijo que luego de salir con el Corralero, se jueron a un campito, y que en eso cae un desconocido y lo llama como desesperado a pelear y le infiere esa puñalada y que ella jura que no sabe quién es y que no es Rosendo.

De inmediato, los norteños señalan a la mujer como a la autora de la puñalada y es entonces cuando el compadrito narrador la defiende:

-Fijensén en las manos de esa mujer. ¿Qué pulso ni qué corazón va a tener para clavar una puñalada?

Aún más, socarronamente se burla de los norteños:

-¿Quién iba a soñar que el finao, que asegún dicen era malo en su barrio, juera a concluir de una manera tan bruta y en un lugar tan enteramente muerto como éste, ande no pasa nada, cuando no cae alguno de ajuera pa distrairnos y queda para la escupida después?

Al escucharse el ruido de jinetes -presencia de la policía-, el cadáver es lanzado por la ventana al arroyo Maldonado, no sin antes aligerarlo de “cuanto centavo y cuanta sonsera tenía”, hasta hacharle un dedo para “refalarle el anillo”. Luego muchos se van. El compadrito narrador llega a su rancho:

Entonces, Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filoso que yo sabía cargar aquí, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegué otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre.

Sin decirlo directamente, el narrador deja entrever que ha sido el quien ha matado al corralero. Por la herida en el pecho, que según él, presentaba Francisco Real, los escuchas (los jóvenes sin experiencia, Borges) y, por supuesto, los lectores deducimos que la pelea ha sido pareja, sin ventajas. El mismo relato de la Lujanera (poco confiable, dado el carácter oportunista de la mujer, quien en una sola noche ha estado progresivamente con los tres más valientes, siempre bajo la luz del sol que más alumbraba en aquel ambiente de guapetones: Rosendo, el Corralero, el narrador) afianzaría esa versión, aunque podríamos pensar en las dificultades de un hombre que hace el amor en una cuneta, en medio de la noche, para responder a un agresor encendido por la rabia. El mismo Corralero, de haber sido muerto a traición, hubiera podido denunciarlo al regresar moribundo para que sus hombres tomaran venganza, pero no señala a nadie en particular y, antes por el contrario, con su silencio, parece reconocer el coraje de quien le ha ganado en justa lid. Sin embargo, lo que hacen y dicen los personajes lo sabemos por boca del matador, así que es su versión, seguramente acomodada a sus intereses.

En el segundo relato, “Historia de Rosendo Juárez”, hay dos narradores: el primero -voz extra-heterodiegética, continente, perteneciente al personaje Borges, que no participa en la historia que se cuenta-. Se trata de un Borges ficticio o autor implicado porque se menciona su profesión de escribir ficciones. Del locus y tiempo en que este narrador se ubica, sabemos muy poco pues pronto cede la palabra al segundo narrador. Leemos el comienzo del relato:

Serían las once de la noche; yo había entrado en el almacén, que ahora es un bar, [..., énfasis agregado]

El sintagma “que ahora es un bar” viene a ser la única referencia al tiempo y espacio de la enunciación del personaje Borges. La frase no dice que esté haciendo su discurso desde un bar sino que anuncia la ocurrencia de un cambio en las funciones del lugar, seguramente una alteración genérica de la vieja Buenos Aires: la transformación de los almacenes, antes rústicos lugares de riñas y contratos de duelos, en bares, seguramente sitios más civilistas y a tono con el avance del capital y la modernidad, más de charlas y conversación reposada que de enfrentamientos somáticos. Ello nos habla del paso del tiempo, de la desaparición de los duelos a cuchillo, de una época en que los grupos anómicos han sido normalizados por la sociedad civil.

El mismo almacén en el que Borges se encuentra con Rosendo, dista ya mucho del almacén en que este pacta su primer duelo con el mozo Garmendia. En el lugar de la enunciación del relato, Borges no habla, solo hace de narratario, pero de hecho, hay un duelo entre la escritura, presente en el narratario silencioso, y la oralidad del Pegador; entre la versión que ha sido contada “en una novela” y la versión actual, en fin, entre dos culturas, entre dos lenguajes.

Dice Rosendo:

Usted no me conoce más que de mentas, pero usted me es conocido, señor. Soy Rosendo Juárez. El finado Paredes le habrá hablado de mí. El viejo tenía sus cosas; le gustaba mentir, no para engañar, sino para divertir a la gente. Ahora que no tenemos nada que hacer, le voy a contar lo que de veras ocurrió aquella noche. La noche en que lo mataron al Corralero. Usted, señor, ha puesto el sucedido en una novela, que yo no estoy capacitado para apreciar, pero quiero que sepa la verdad sobre esos infundios. [Enfasis agregado]

Borges pasa así a ser oyente de Rosendo. Y en la medida en que este conoce a su narratario como autor de ficciones, el relato se orienta a enmendar la escritura, reataurando la fama lesionada, con la verdad. Tal situación se explica por las funciones que, según Prince, desempeña el narratario: “constituye un intermediario entre el narrador y el lector, ayuda a precisar el marco de la narración, sirve para caracterizar al narrador, pone de relieve ciertos temas, hace progresar la intriga, se convierte en el portavoz moral de la obra”11.

En la narración de Rosendo, se presentan ciertas contradicciones en cuanto a las circunstancias que rodearon los hechos ocurridos con el Corralero. Por el relato anterior (HER), entendemos que Borges no ha sabido la historia de la cobardía de Rosendo por Don Nicolás Paredes sino por el propio matador de Francisco Real. Por supuesto, este hecho no descarta que Borges haya conocido una nueva versión por boca de Paredes, siempre de mentas, nunca directamente por el implicado. Dada la poca cultura de Rosendo, este dice que la historia de su cobardía ha sido puesta en una novela, es decir, los infundios que le debió contar Paredes a Borges. Realmente se trata de un cuento aunque es posible que para Rosendo, la palabra novela sea un genérico de ficción. De cualquier forma, estas imprecisiones internas colaboran en la estructuración del relato, dándole un mayor enraizamiento en la realidad pues se tiene en cuenta el estrato cultural de los personajes y la precariedad de la memoria. Rápidamente, el segundo narrador, Rosendo Juárez, -voz intra-homodiegética o mejor, intra-autodiegética, contenida o de segundo orden, perteneciente a un personaje protagonista- se lanza a contarle a Borges, “lo que de veras ocurrió aquella noche”. Y aunque Rosendo se excuse con la frase “en una novela, que yo no estoy capacitado para apreciar”, su relato ejerce una fuerte crítica ética sobre la narrativa de Borges al considerarla producto de infundios, es decir, el autor no investigó lo suficiente en el conocimiento de los hechos para llegar al de veras, dejándose llevar por la versión oficial del cacique político don Nicolás Paredes o por la del compadrito narrador de HER. De hecho, Rosendo ignora que nunca se obtendrá ese de veras de la realidad que se toma para crear la ficción, o simplemente cumple el eterno papel humano de querer imponer como verdad sus propios infundios. Toda literatura, más aún, toda percepción de la realidad, es infundio. Simplemente pensamos que una percepción se aleja de la realidad o de la verdad cuando no coincide con el estatuto ideológico que orienta y defiende nuestros intereses, tome tal estatuto cualquier derrotero cultural concreto (religión, filosofía, historia, política, arte, literatura...).

De las versiones que transmiten los compadritos narradores de HER e HRJ sobre el episodio del reto del Corralero y su posterior muerte, se deducen varias posibilidades de verdad literaria, todas elusivas y perfectibles. Se podría aceptar que efectivamente Rosendo fue un cobarde o, por lo menos, exteriormente así quedó demostrado en la primera narración, aunque en sus adentros, como se vio en HRJ, el compadrito haya sido iluminado por la revelación de que no valía la pena seguir aquella vida de matones envanecidos.

La historia de Rosendo Juárez, en su propia boca, deja ver que esa noche en que lo retó Francisco Real, no fue realmente la cobardía la que lo hizo arrojar el cuchillo por la ventana y dejarse insultar, sino todo lo contrario, el valor y el coraje para dejar aquella vida de matones y bravucones.

Esa noche, Rosendo Juárez, iluminado por la gracia, descubre la inautenticidad y falsedad de la vida que lleva. Y si bien no se trata de la gracia cristiana o bíblica -como la tuvo el fariseo Saulo de Tarso cuando, camino de Damasco, Dios le hizo ver que en lugar de perseguir a los apóstoles debía ser uno de ellos (más adelante, Saulo será Pablo, uno de los más fervientes apóstoles del cristianismo)-, muchos personajes de Borges viven ese momento de iluminación y revelación tan importante en la existencia de un hombre, hasta el punto de que si cerramos los ojos y la mente ante ese rapto que solo se presenta una vez, seremos toda la vida unos engañados. Es, por ejemplo, lo que en el cuento “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”12, le ocurre al sargento Cruz, miembro de la policía rural que persigue a Martín Fierro, cuando decide dejar de ser “perro gregario” para convertirse en lobo, pasarse al lado de Fierro y volverse gaucho matrero (“pues no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente”), que era realmente su verdadero destino, igual que Saulo cuando se vuelve apóstol. Sabemos del sentido arquetípico que le da Borges a la historia del mundo y el hombre. La historia en sí se reduce a unas cuantas metáforas que expresan estos arquetipos. De allí aquella frase aforística sobre la existencia de Cruz: “Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es”13.

En HRJ, en el instante en que el Corralero lo reta a pelear, Rosendo percibe su verdadera esencia:

Nunca me habían calentado las riñas, pero aquel domingo me dieron francamente asco. Qué les estará pasando a esos animales, pensé, que se destrozan entre sí.

Se ve duplicado en el fanfarrón Francisco Real.

En ese botarate provocador me vi como en un espejo y me dio vergüenza.

Después de mostrar su condición de cobarde, Rosendo sale del almacén y se va a la República Oriental (Uruguay), en donde trabaja de carrero. Luego regresa a Buenos Aires y se afinca en San Telmo, que “ha sido siempre un barrio de orden”. Así, el compadrito va del Maldonado a San Telmo, de la tierra anómica al espacio de la ley y la norma. La relación mediata entre ficción y realidad nos deja ver que los grupos fuera de la ley, como era el caso de los compadritos bonaerenses, van siendo absorbidos por la comunidad normalizada civil. Los outsiders o elementos disidentes son traídos al orden por el afán civilizador, como lo reconoce el propio Juárez en su relato:

Yo me crié en el barrio del Maldonado, más allá de la Floresta. Era un zanjón de mala muerte, que por suerte ya lo entubaron. Yo siempre he sido de opinión que nadie es quién para detener la marcha del progreso.

En HRJ, es Rosendo el que ahora le pasa una cuenta de cobro al compadrito narrador de “Hombre de la esquina Rosada, señalándolo como cobarde, al darle a Francisco Real una muerte a traición:

No habían dado las doce cuando los forasteros aparecieron. Uno, que le decían el corralero y que lo mataron a traición esa misma noche, nos pagó a todos unas copas.

La muerte a traición es un hecho difícil de saber ciertamente, de manera que la afirmación puede remitir a una treta -una especie de venganza verbal contra Nicolás Paredes o el compadrito matador del Corralero o el Borges personaje o autor-, o a un deseo de Rosendo de mitigar su propia conducta cobarde. Así, a todas estas, como lectores, seguimos haciéndonos la pregunta: ¿Quién dice la verdad? ¿Borges, el narrador de HER, Rosendo Juárez, La Lujanera, Don Nicolás Paredes? Y es esta ambigüedad o mejor, plurisignificación, la que, a partir de la creación de mundos autónomos construidos en una relación de heteronomía entre lenguaje y realidad, valida la creación literaria.

En HRJ, el cronotopo de la enunciación del relato o discurso de Rosendo, es el almacén, entendiéndolo como un establecimiento miscelánico donde se venden abarrotes para llevar y comidas y licores servidos.

Serían las once de la noche; yo había entrado en el almacén, que ahora es un bar, en Bolívar y Venezuela. Desde un rincón el hombre me chistó.

Recuérdese el almacén en que los compadritos buscan camorra a Juan Dahlmann en “El Sur”. El almacén, más del sur que del norte, contiene un tiempo igualmente de tradición oral, de lengua hablada, de confrontación de opiniones y versiones que sabotean las historias de autoridad. El almacén contiene una pragmática de hablante y oyente tensionados -al igual que la esquina- por el choque de lo heterogéneo, por la dinámica de los actos de habla en los que a partir de la enunciación, la ilocución y la perlocución, se disparan los ánimos hacia la secuencia del duelo, ya sea este verbal o físico. De hecho, con la presencia de Borges en los actos de enunciación de ambos relatos, ya sea como personaje-narratario o como autor implícito, se pone sobre la mesa una confrontación entre la cultura quirográfica (escrita) y la cultura oral o de tradición popular, polémica definida por el concepto de oralitura.

El otro cronotopo, común a los dos relatos estudiados y ya no perteneciente a la enunciación del discurso sino a la historia, es el salón donde ocurren los hechos con el Corralero y que en HER es descrito de la siguiente manera:

Los muchachos estábamos desde temprano en el salón de Julia, que era un galpón de chapas de cinc, entre el camino de Gauna y el Maldonado. Era un local que usté lo divisaba de lejos, por la luz que mandaba a la redonda el farol sinvergüenza, y por el barullo también. La julia, aunque de humilde color, era de lo más conciente y formal, así que no faltaban los musicantes, güen beberaje y compañeras resistentes pal baile. [...]

El establecimiento tenía muchas varas de fondo, [...]

A la altura del techo había una especie de ventana alargada que miraba al arroyo.

Por otro lado, en “Historia de Rosendo Juárez”, el cronotopo anterior se describe en cierto modo distinto y se cambia el nombre de la dueña del establecimiento, lo cual puede indicar la mendacidad del relato de los compadritos, a menos que a la mujer se le llamara de ambas maneras (la Julia, la Parda). También habría que pensar en el paso de los años. Rosendo es ya un viejo (“Los viejos hablamos y hablamos, pero ya me estoy acercando a lo que le quiero contar”) que ha perdido en parte la memoria y quizás por ello, ahora, abiertamente, enfatiza en que lo referido es “mi cuento”, quizás una socarronería suya -un guiño al lector- que desconstruye la verdad de su relato:

La noche de mi cuento, la noche final de mi cuento, me había apalabrado con los muchachos para un baile en lo de la Parda. Tantos años y ahora me vengo a acordar del vestido floreado que llevaba mi compañera. La fiesta fue en el patio. No faltó algún borracho que alborotara, pero yo me encargué de que las cosas anduvieran como Dios manda.

La importancia de los cronotopos del almacén y el salón de baile está precisamente en el tiempo de tensión que se establece por las rivalidades entre los asistentes. Entre las mujeres, la Lujanera es la mejor, aunque ante los hombres, solo valiera como hembra.

Pero la Lujanera, que era la mujer de Rosendo, las sobraba lejos a todas, y digo que hay años en que ni pienso en ella, pero había que verla en sus días, con esos ojos. Verla, no daba sueño. [...]

Hasta de una mujer para esa noche se había podido aviar el hombre alto. Para ésa y para muchas, pensé, y tal vez para todas, porque la Lujanera era cosa seria.

En “Historia de Rosendo Juárez”, Luis Irala, un carpintero amigo de Rosendo, comenta de las mujeres:

Un hombre que piensa cinco minutos seguidos en una mujer no es un hombre sino un marica.

Sobre la dueña del salón, el compadrito narrador de HER, en un discurso que se desdobla implícitamente en un sentido racista, dice que “aunque de humilde color, era de lo más consciente y formal”.

El espacio del baile vive un tiempo de retos, coraje, duelos y muerte. Los que allí asisten, tienen alguna deuda pendiente con la policía, como se observa cuando ante el anuncio de la llegada de la autoridad, se deshacen del cadáver del Corralero:

Era la policía. Quien más, quien menos, todos tendrían su razón para no buscar ese trato, porque determinaron que lo mejor era traspasar el muerto al arroyo.

En la presentación del Corralero, su muerte y posterior despojamiento y lanzamiento al arroyo, la cultura o literatura quirográfica bíblica es detonada por una serie de similitudes o situaciones paródicas seguramente rayanas, para un cristiano, en lo herejético, arte en el que Borges ha mostrado ser un maestro inimitable. De hecho, toda la literatura latinoamericana ha tenido como meta principal desconstruir los repertorios de la cultura europea y de otras latitudes (Asia, Africa, Norteamérica).

Receptora de grandes aportes foráneos pero también víctima de insoportables agresiones, América Latina ha vivido, desde su propia fundación -como lo han mostrado Fernando Ortiz14 y Angel Rama15-, un proceso de transculturación que pasa por las etapas de imposición de modelos y repertorios culturales foráneos (aculturación), pérdida de rasgos culturales propios (deculturación) y creación de nuevos modelos en los que la línea dominante ha sido el sincretismo (neoculturación). Unas de esas formas de desconstrucción de la cultura europea son, en el terreno de la literatura, la parodia y la carnavalización, explicables no solo como métodos de creación artística (artificial) sino como elementos proveniente de la propia realidad latinoamericana, en la medida en que el sincretismo cultural es una experiencia vital permanente y cotidiana de nuestras sociedades. De ese proceso de parodización y carnavalización, extraen precisamente nuestras letras su permenente capacidad de rejuvenecimiento, metodología o perspectiva difícil de asumir por los europeos, dado que ellos han ejercido el dominio de los modelos culturales.

Sobre este proceso de la parodización de las culturas en Borges, afirma Julio Ortega: “Es un espacio de ficción -alimentado por la especulación de su doblaje crítico- lo que descodifica el estatuto probatorio y finalista de la cultura que, además, en Borges son varias culturas, situadas en el mismo espacio plano de su conversión textual. Esa descodificación, que fractura la gramática de la cultura, que introduce en ella la discontinuidad, actúa también por reducciones paródicas, por inducciones analógicas, por equivalencias y paradojas, desde una interrogación radical por la naturaleza imaginaria del conocimiento humano”16.

Cuando Francisco Real hace su entrada al bailadero, recibe un tratamiento de Nazareno:

El establecimiento tenía muchas varas de fondo, y lo arriaron como un cristo, casi de punta a punta, a pechadas, a silbidos y a salivasos.

Después de salir con la Lujanera, el Corralero regresa moribundo, con una puñalada en el pecho. Recuérdese la herida de Cristo en un costado. Tendido de espaldas en el piso, Francisco Real es atendido:

Para la primera cura, una de las mujeres trujo caña y unos trapos quemados.

Antes de morir, pide que le tapen la cara:

Alguien le puso encima el chambergo negro, que era de copa altísima.

Al anunciarse la policía con el ruido de los caballos, el cadáver, en una especie de levantamiento-descendimiento, es arrojado por la ventana del bailadero hacia el arroyo. Antes, para que se complete la parodia crística -el sacrilegio carnavalesco-, se reparten las pertenencias del difunto:

Lo levantaron entre muchos y de cuanto centavo y cuanta zoncera tenía, lo alijeraron esas manos y alguno le hachó un dedo para refalarle el anillo.

Como podemos constatarlo en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, los personajes de Borges pueden vivir la posibilidad de varios tiempos, de múltiples avatares: Ts'ui Pen “Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades”17. En uno de esos lances, Rosendo Juárez fue un cobarde irredento y en otro tuvo la gracia de verse como un botarate provocador en el espejo del Corralero, alcanzando el valor para salirse de aquella vida de cuchillero. En una oportunidad, el compadrito narrador de HER es un valiente y, en otra, alguien que mata a traición. En una, el Corralero muere a traición, y en otra, cae en un duelo parejo. Igualmente, Borges, en un tiempo, cuenta infundios y, en otro, se acerca a la verdad.

 

NOTAS

1. Jorge Luis Borges. “Hombre de la esquina rosada”. En: Historia universal de la infamia, (Obras completas, tomo I). Buenos Aires, Emecé Editores, 1994, págs. 329-334. Las citas se realizan de esta edición, con las iniciales HER.

2. Jorge Luis Borges. Historia de Rosendo Juárez”. En: El informe de Brodie, (Obras completas, tomo II). Buenos Aires, Emecé Editores, 1994, págs. 412-416. Todas las citas se hacen de esta edición, con las iniciales HRJ.

3. Jaime Rest. “Borges y el espacio literario”. En: Lectura crítica de la literatura americana: Vanguardias y tomas de posición. Tomo III. Selección, prólogo y notas de Saúl Sosnowski. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1997, pág. 350.

4. José Luis Romero. Latinoamérica: Las ciudades y las ideas. Medellín, Universidad de Antioquia, 1999, págs. 400-421.

5. Gerald Prince. “El narratario”. En: Teoría de la novela: Antología de textos del siglo XX. Enric Sullà, editor. Barcelona, Grijalbo, 1996, págs. 159-160.

6. Mijail Bajtin. “El cronotopo”. En: Teoría de la novela: Antología de textos del siglo XX, 1996, pág. 63.

7. María Luisa Bastos. “Literalidad y transposición: Las repercusiones incalculables de lo verbal”. En: 40 Inquisiciones sobre Borges. Revista Iberoamericana, Números 100-101. Universidad de Pittsburgh, Julio-Diciembre de 1977, pág. 541.

8. Adriana J. Bergero. Haciendo camino: Pactos de la escritura en la obra de Jorge Luis Borges. México, UNAM, 1999, págs. 500-501.

9. Ariel Dorfman. “La violencia en la novela hispanoamericana actual”. En: Lectura crítica de la literatura americana: Actualidades fundacionales”. Tomo IV. Selección, prólogo y notas de Saúl Sosnowski. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1997, pág. 399.

10. John King. “Sur: Los primeros números”. En: Lectura crítica de la literatura americana: La formación de las culturas nacionales. Tomo II. Selección, prólogo y notas de Saúl Sosnowski. Carcas, Biblioteca Ayacucho, 1997, pág. 649.

11. Gerald Prince. Op. Cit., pág. 161.

12. Jorge Luis Borges. “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”. En: El Aleph, (Obras completas, tomo I). Buenos Aires: Emecé Editores, 1994, págs. 561-563.

13. Ibid., pág. 562.

14. Fernando Ortiz. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1987.

15. Angel Rama. “Los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana”. En: La novela latinoamericana: 1920-1980. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1982, págs. 203-234.

16. Julio Ortega. “Borges y la cultura hispanoamericana”. En: 40 Inquisiciones sobre Borges. Revista Iberoamericana, Números 100-101, Universidad de Pittsburgh, Julio-Diciembre de 1977, pág. 260.

17. Jorge Luis Borges. “El jardín de senderos que se bifurcan”. En: Ficciones, (Obras completas, tomo I). Buenos Aires, Emecé Editores, 1994, pág. 479.

 

© Guillermo Tedio 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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