La «poesía de ruinas» en el primer Lope

 

Jordi Pardo Pastor
Instituto Brasileiro de Filosofia e Ciência Raimundo Lúlio (“Ramon Llull”)


 

«Je ne puis tenir registre de ma vie par mes actions;
fortune les met trop bas: je le tiens par mes fantaisies». 1

 

El interés que centra la poética de Lope en la ‘poesía de ruinas’ se subdivide -argumental y temáticamente- en composiciones que versan acerca de Sagunto y otras que se refieren a la mítica Troya, siempre con un regusto o reminiscencia clásicos. Frente a esta segmentación que establezco, conocemos, en cuanto a los poemas saguntinos, «Mirando está las cenizas» y «Vivas memorias, máquinas difuntas», frente a «Fue Troya desdichada y fue famosa», «Árdese Troya y sube el humo oscuro», «En aquestas columnas abrasadas», «Cayó la Troya de mi alma en tierra» y «El ánimo solícito y turbado», que pertenecen a los que cantan la ciudad de Troya. Así pues, estas composiciones se incluyen en Rimas y Rimas humanas, respectivamente.2

El paso del Tiempo y la inconstancia de la Fortuna son motivos literarios tratados de forma constante en la literatura y actualizados en el Barroco mediante el tópico de las ruinas. De esta suerte, dicha poesía emana de los lugares comunes fundamentales de la cultura barroca y de su literatura: desengaño, fugacidad terrena, irremediabilidad del tiempo, inexorabilidad de la muerte; tópicos que conducen a una «honda crisis [que] es la que lleva a una nueva metafísica o a una nueva actitud del hombre ante el mundo, el cual concibe como un inmenso oxímoron, un concierto de desconciertos».3 Debemos tener en cuenta que la ‘poesía de ruinas’, en general, bebe de los topoi barrocos y, a su vez, se alimenta de ellos, «de ahí, la preocupación del Barroco por el tema de las ruinas. En ellas pretende encontrar el testimonio de un tiempo, respondiendo a la incipiente conciencia histórica que trata de abrirse paso […]»4. Al hilo de este contexto, hallamos, entre otras muchas, composiciones como «A las ruinas de Itálica» de Juan de Arguijo, «A Itálica» de Pedro Quirós o «A las ruinas del anfiteatro de Itálica» de Francisco de Rioja, en las que la imagen devastada de la ciudad se entiende como una efigie antropomórfica que simboliza la tumba y el cadáver, acentuando la idea del tiempo corrosivo y de la muerte. Con todo, el profesor José Lara Garrido amplía la definición, introduciendo el concepto de la «fusión anímica».5 Por esta parte, debemos entender la identificación que se establece entre el poeta y los signa de un idéntico destino que se revela frente a las ruinas y se interpreta hacia la caducidad humana. Por otra, Lope deja de lado en sus composiciones el cantar a la pérdida y devastación de una ciudad como Troya o Sagunto en un sentido estricto, es decir, abandona la formulística predominante entre sus contemporáneos.

Sin embargo, los tópicos barrocos sirven al poeta para cantar la propia experiencia amorosa, que siente cual ‘ruina sentimental’, pudiendo hablar, sin errar el tiro, de trasunto literario. Asimismo, los lugares comunes que encarnan las composiciones de Lope se sintetizan en la fugacidad temporal y el esplendor perdido de las grandes ciudades. A su vez, éstos se identifican con la deleznabilidad del amor y se alejan de los tópicos de un estoicismo -de autores como Justo Lipsio, Epiteto o Séneca, que son muy leídos en estos momentos- que no se configura en un sentido de vivir por y para el placer, sino que procura el no trascendentalismo, el vivir cada día como si del último se tratara. El poeta es conocedor de su trágico fin, percatándose de que el vivir es el morir:

¡Oh condición mortal! ¡Oh dura suerte!
¡Qué no puedo querer vivir mañana
sin la pretensión de la muerte!
Cualquier instante de la vida humana
es nueva ejecución, con que me advierte
cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana.6

Lope de Vega, probablemente, tuvo como ejemplo el «Superbi colli, et voi sacre ruine» de Baldassare di Castiglione que había propiciado un gran numero de imitadores, entre los que podemos contar a Garcilaso («Boscán, las armas y el furor de Marte») -que, a su vez, tomó como modelo un soneto de Bernardo Tasso («Sacra ruina che’l gran cerchio giri») y, más claramente, uno de Pietro Bembo, Rime, XXIV, dirigido a su amigo Tomaso («Tomaso, i’venni, ove l’un duce manso»)-, siguiendo con Gutierre de Cetina («Excelso monte do el romano estrago»), Joachim du Bellay («Sacrez costaux, et vous sainctes ruines»), el aragonés Rey de Artieda («Sacros collados, sombras y rüinas»), Juan de Arguijo («Este soberbio monte y levantada / cumbre…»), Francisco de Rioja («Este mar que de Atlante se apellida»), Juan de Espinosa («Itálica infelice que del hado»), el propio don Francisco de Quevedo («Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!»), concluyendo con «A las ruinas de Itálica» de Rodrigo Caro y nuestro Lope a lo burlesco («Soberbias torres, altos edificios»).7 A tal corpus podríamos añadir el conocido soneto de Leonardo de Argensola, «Muros, ya muros no, sino trasunto / de nuestras breves glorias y blasones», donde las ruinas se personalizan de forma simbólica; también el soneto de Bartolomé Leonardo de Argensola, «Estas son las reliquias saguntinas», y del mismo poeta «Ministra fue del tiempo aquella furia / que derribó estas torres peregrinas». Del mismo modo, debemos mencionar el soneto «A Córdoba» de don Luis de Góngora y su Soledades, en donde hallamos una perfectísima descripción de las ruinas:

Aquéllas que los árboles apenas
dejan ser torres hoy, dijo el cabrero
con muestras de dolor extraordinarias,
las estrellas nocturnas luminarias
eran de sus almenas,
cuando el que ves sayal fué limpio acero.
Yacen ahora, y sus desnudas piedras
visten piadosas yedras:
que a ruinas y a estragos,
sabe el tiempo hacer verdes halagos (v. 212-221).8

Tras la difusión contemporánea de los sonetos de Castiglione y Cetina por parte de las Anotaciones herrerianas, se propaga, como hemos visto, no sólo el motivo, sino también el molde. Con todo, deduzco que las composiciones de Lope son una refundición del tópico y del molde castiglionianio, aunque con depreciaciones, ya que el tema amoroso de las ruinas se inspira sólo en los tres últimos versos del «Superbi colli»:

«vivro dunque fran miei martir contento,
che se’l tempo da fine a ciò ch’è in terra,
darà forsi anchor fino al mio tormento».

Pero si no me equivoco, el soneto lxvi de Fernando de Herrera («Esta rota y cansada pesadumbre»), el soneto xxvi de Francisco de Medrano («Estos de pan llevar campos ahora»), junto con el ya mencionado de Gutierre de Cetina y el soneto lxiii del mismo autor («Si de Roma el ardor, si el de Sagunto») pueden servirnos como elementos intertextuales de la elaboración poemática de las ruinas en Lope de Vega.9 No obstante, los sonetos de Lope siguen grosso modo la estructura propuesta por Herrera en su soneto arriba aludido: contraposición entre el pasado glorioso (laudatio) y la destrucción presente (lamenntatio), combinada, a su vez, con la irrupción del sentimiento amoroso, que si en el modelo de Castiglione y Herrera se reduce a unos versos, en Lope embarga toda la composición.

A partir de este punto, se impone tomar otros caminos y establecer las diferencias entre la poética hasta aquí reseñada y la manera de Lope de Vega. Siguiendo esta línea, podemos establecer tres sonetos como poemas programáticos: «Fue Troya desdichada y famosa», «Árdese Troya y sube el humo oscuro» y «Cayó Troya de mi alma en tierra», en los que se establece un paralelismo entre las ruinas y el sentimiento amoroso del poeta. En 1589, tras el proceso provocado por las infamias de Lope contra Elena Osorio y su familia (cuya condena consiste en el destierro de la corte por ocho años, bajo pena de muerte en caso de quebrantar dicho exilio), y la boda furtiva con Isabel de Urbina, Lope residirá en Valencia, donde, junto a su mujer, iniciará una nueva vida e intentará sobrellevar el ostracismo. Al punto que, serán estos años de destierro valenciano los que concluyan en una serie de composiciones cuyo motivo absoluto son las ruinas. Éstas, representadas en la devastación de Troya y Sagunto, son símbolo del amor que Lope siente por Elena Osorio (encarnada en la Helena troyana y el fuego amoroso). A tenor de este parecer, puedo aducir que estos sonetos muestran la contienda amorosa entre el enamorado y el ser amado, ejemplificada mediante la lucha entre Paris y Menelao, esposo de Helena, por el amor de ésta. Como consecuencia, Lope se identifica con Paris y la misma ciudad de Troya, vencidos, ambos, por el amor de Helena. Al igual que la ciudad de Troya se vio devastada hasta las cenizas por los griegos, el poeta canta el ‘incendio’ de sus propias carnes -«Crece el incendio propio el fuego extraño» (35, vv. 9)- y la derrota que le causa el desdén amoroso: «Y la dura ocasión de tanto daño, / mientras vencido Paris muere ardiendo, / del Griego vencedor duerme en los brazos» (35, vv. 12-14).

Ciertamente, en estos sonetos el cantar a las ruinas es un mero pretexto -o, por el contrario, paratexto- para mostrar la «llama» del amor, teniendo en cuenta que «la presencia de Troya, de la ciudad devastada por el fuego o de Helena no obedecen a una voluntad explícita de desarrollar el sentimiento de las ruinas, sino que el poema muestra la consecuencia de un fenómeno persistente en la lírica áurea: la lexicalización de un motivo literario».10 Se producen, pues, una serie de analogías intertextuales entre los tres sonetos de Lope mencionados -y aquellos otros del mismo autor que narrativizan el tópico de las ruinas- estableciéndose la siguiente equivalencia: Troya equivale a Amor (también a la pasión de la «llama»), mientras que Helena corresponde a Filis (o el humo desvanecido del sentimiento amoroso). De esta suerte, el poeta cantará a Troya calificándola de «desdichada», al igual que ha sido infortunado el amor que éste siente. El papel que jugará el tiempo dentro de esta dualidad semántica consistirá en la constante deixis de las ruinas, o, con distintas palabras, el presentar de forma invariable que el amor ha sido disipado totalmente por su poder devastador («gran remedio a mi mal es vuestro ejemplo: / que si del tiempo fuiste derribados, / el tiempo derribar podrá mis males»11).

El fuego puede verse como elemento representador de la tensión dramática, convirtiéndose en esencia de todas las cosas, ya que provoca la dualidad entre la destrucción (ruinas) y la pasión amorosa, duplicidad que se acerca más a la complementariedad que a la diferencia. Del mismo modo, Troya arde «vuelta en ceniza, en humo convertida»,12 aunque «serán ceniza, más tendrá sentido; / polvo serán, más polvo enamorado».13 Podemos observar perfectamente que, como en el mencionado soneto de Quevedo «Cerrar podrá mis ojos», el fuego regenerador heraclitiano se erige como el lugar común indispensable para entender el concepto de la ‘poesía de ruinas’ lopesca. Igualmente, la llama que destruye la ciudad de Troya es la misma que acrecienta la pasión, pero, a su vez, ésta provoca la destrucción del individuo, que se equipara a las ruinas. Sub hoc signo, la «llama» incentiva al alma sensitiva y «vuelve y revuelve amor mi pensamiento, / hiere y enciende el alma temerosa, / y en llanto y en ceniza me deshago».14 Al mismo tiempo, otro soneto de Lope nos confirma con creces la trinidad existente entre ruinas, amor y fuego:

    Entre aquestas columnas abrasadas,
frías cenizas de la ardiente llama
de la ciudad famosa que se llama
ejemplo de soberbias acabada.
    Entre estas, otro tiempo levantadas,
y ya de fieras deleitosa cama;
entre aquestas ruinas que la fama
por memoria dejó medio abrasadas.
     Entre estas ya de púrpura vestidas
y agora sólo de silvestres yedras,
despojos de la muerte rigurosa,
     busco memorias de mi bien perdidas,
y hallo sola una voz que entre estas piedras
responde: “Aquí fue Troya la famosa”. (52)

Indistintamente, en las composiciones anteriores, la ceniza, ad meo arbitrio, es un correferente del amor perdido, y, a su vez, acentúa el estado de las ruinas. En consecuencia, Troya queda abrasada por el fuego al igual que el poeta queda muerto de amor, produciéndose la lexicalización de las ruinas en la figura del poeta enamorado, como podemos observar en los versos «Crece el incendio propio el fuego extraño» (35, v. 9) o «Así en la llama de mi amor celosa, / pretende nombre mi abrasada vida» (29, vv. 5-6). En efecto, el poeta canta a las ruinas de Troya, ya que él mismo es la causa y el efecto de los mismos males que plasman las ruinas: muerte, irremediabilidad del tiempo y desengaño.

Por otro lado, la identificación del poeta con las ruinas queda perfectamente plasmada en el soneto «Vivas memorias, máquinas difuntas», en el que la figura del poeta se muestra postrada en la soledad y la amargura provocadas, ambas, por el contemplar de las ruinas, «que en fin sois piedras, y mi historia es alma» (28, v. 14), asociándose la psique del poeta con la autodestrucción del enamorado.15 Las ruinas son el despojo de una ciudad valerosa como lo fue Sagunto, mientras que la historia del poeta es «alma», pero también funciona como esas piedras a las que «cubre el tiempo de ceniza y yelo» (28, v. 2). Porque el tiempo es ese factor huidizo y resbaladizo que nos conduce hacia la destrucción y la catástrofe, pese a la definición de Emilio Orozco y Luis Rosales, en la que afirman:

La belleza de las ruinas, no reside en que sean un elemento del paisaje, sino en esa sensación de que lo artificial, lo artístico, se incorpora a la naturaleza. Ante ellas sentimos ese proceso de tránsito, de asimilación que la naturaleza realiza convirtiendo lo artificial en material para su creación. Así, los poetas no sólo perciben este tránsito, este reincorporarse de la materia a su primer origen, sino que incluso lo destacan […],16

En Lope demostrado queda todo lo contrario. Si en un soneto como el de don Francisco, «Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!», el contemplar de la devastada urbe incita a la divagación filosófica sobre la irremediabilidad del tiempo y la brevedad de la vida, en Lope, por el contrario, la enfermedad de amor lleva a cantar a las ruinas, motivando una reflexión interior de los sentimientos del poeta. No erraremos el tiro si creemos que una sensibilidad como la de Lope conecta la devastación de una ciudad a su propio estado de enajenamiento amoroso, incrementado por el rechazo de la amada.

Paralelamente, debemos tener en cuenta otra vertiente significativa de este amor lopesco que se corresponde a las ruinas. Hasta ahora, hemos establecido que las ruinas forman una analogía con el sentimiento amoroso del poeta. Asimismo, este amor -si tenemos en cuenta el factor biográfico- es, ciertamente, un amor desdeñado, estableciéndose, también, la analogía siguiente: el «fuego» (amor / ruinas) se iguala al desdén, teniendo un sentido capital, ya que de esta manera se explica que el fuego amoroso se convierta en ceniza (al igual que se convierten las ruinas), porque el poeta ha sido repudiado. Cierto, el desdén que siente el poeta por haber sido arrinconado por la mujer que él amaba, provoca que quiera asimilarse a las ruinas, porque éstas son un elemento que sufre la soledad y el paso del tiempo (Ubi sunt qui ante nos in hoc mundo fuere?). Del mismo modo, el poeta se identifica con la piedra (que es su alma, más triste que el silencio) por la pérdida del amor. Mismamente, podemos decir que el leitmotiv que arranca las composiciones es la enfermedad de amor que el poeta sufre, la insatisfacción de no tener a la amada, hecho que le conduce a la soledad y a las ruinas. Al pelo,

la vanitas sobre el poderío y la riqueza testifica, metafóricamente, el perdido amor, y el encuentro con las ruinas aparece como el resultado de una búsqueda, tras la adivinada identidad.17

El sujeto poético alza la voz y señala:

¡Qué acabaste de ciudades,
qué deshiciste de imperios,
qué de triunfos ha traído
a sepultura de muertos! (17, v. 17-20).

El tiempo es, mutatis mutandis, el elemento que provoca el fin de la vida, pero, a su vez, el tiempo equivale al amor, provocando que éste encienda el corazón del poeta y lo convierta en una Troya calada en las llamas de la pasión. En este poema, «Mirando está las cenizas», observamos la dualidad del pronombre personal (yo / él) que establece los paralelismos antes enunciados entre la ciudad en ruinas y el poeta, y entre el fuego y el origen del amor / desamor. Justamente, el sujeto poético nos indica que el poderío de la ciudad se asemejaba a su dicha, levantando «mi ventura al viento». Pero,

tú por ser buena ciudad,
yo por ciudadano bueno
ambos en el suelo estamos
tú difunta, yo muriendo (17, vv. 50- 54 ).

Descubrimos en estos versos, pues, la síntesis de significado que exponen todos los poemas que hemos comentado: el destierro provocado por el desdén amoroso de Elena Osorio se constituye como el tour de force que engloba la concepción poemática en cuanto a la analogía ya comentada, donde el significante de las ‘ruinas’ toma una lectio singularis intrínseca, siendo la irremediabilidad del amor la que conduce al poeta hacia el desolado paisaje, que se establece como paradigma de su propia poesía y del amor que padece por ella. Así pues,

esta bifurcación subraya el interés de Lope en situar como receptor de su poema la ciudad derrumbada por el tiempo. […] las ruinas, al igual que la naturaleza, son el lugar donde se emplaza el sujeto poético y hasta el mismo poeta, pero también las receptoras del discurso poético.18

La lamentación del poeta, como podemos observar ya en Herrera, se trueca en desabrimiento hacia las ruinas, increpando la manera en que el tiempo -que hacía olvidar el amor- manipula la suerte del hombre, convirtiéndolo en un simple pelele:

En tus ruinas míseras contemplo,
¡ô destruido muro!, cuánto el cielo
trueca, i de nuestra suerte’l grande estrago (36, vv. 9-11).

A renglón seguido, desde la perseverancia amorosa hasta la irremediabilidad del tiempo se configuran en el Lope que canta a las antiguas ciudades de Troya y Sagunto como epígono para desarrollar su propia experiencia personal, su desengaño amoroso. Por lo tanto, la aegritudo amoris19 se erige como el elemento recurrente que cataliza todas las composiciones que hasta ahora hemos mencionado. Desde la perseverancia amorosa (ejemplificada con el «Cerrar podrá…» de don Francisco) hasta la irremediabilidad del tiempo se configuran en el Lope que canta a las ruinas como epígono para desarrollar su propia experiencia personal, su desengaño amoroso. Lope se servirá de los tópicos barrocos encauzándolos en una dirección disímil que tendrá más de italianizante-garcilasista que de neoestoica, es decir, sonetos como «Cayó Troya de mi alma en tierra» se construyen por razón de una metonimia que personifica las esperanzas puestas en la amada, pero ya perdidas, antes que el planto leopardiano a la pérdida de la gloria de una antigua patria de muros arcos y columnas.20 Del mismo modo, en el soneto «Fue Troya desdichada y fue famosa» se hace referencia en el verso 7 al intercambio de espíritus («y el alma en esos ojos encendida») que se ha establecido entre las ruinas (personificación de la amada) y el poeta. Los versos del siguiente terceto continuarán con la «metáfora expresionista»21 manifiesta (fuego = amor = ruinas), aventurando que la ciudad de Troya, siendo «soberbia y victoriosa», no tuvo el nombre que el amor le había otorgado, pero el poeta, ante el desdén, adquiere la misma fama que Troya. Justamente, estamos ante la imagen del espejo platónico del Fedro, donde el poeta contempla su propia imagen reflejada en las ruinas, que, del mismo modo, es un reflejo de la amada y que Ficino explica de esta manera: «Anima composita est ex natura indiuidua immobilique, item ex natura diuididua mobilique, atque media essentia cunctis in unam speciem perfecte conciliatis, musica proportione».22

Pese a haber bosquejado tan sólo el tema, hemos hallado claras referencias que afirman esta ‘nueva’ visión de la poesía barroca y de sus tópicos predominantes que forja Lope de Vega. La figura de la belle dame sans merci sobrevuela las composiciones poéticas que hemos estado comentando, ya de forma explícita (mediante referencias del tipo Helena-Paris, o, mediante paralelismos con Juno), ya de forma implícita (con la personificación amorosa de las ruinas), trabando la enfermedad de amor con los lugares comunes de dicha poesía. Tiempo, ansiedad terrenal, transitoriedad del hombre, irremediabilidad de la muerte… todos los rasgos neoestoicos que conforman la poética barroca de las ruinas se ven transformados con Lope en Amor, fuego amoroso, transitoriedad del sentimiento amoroso e irremediabilidad del desamor (simbolizado en la ceniza). Cabalmente, la deixis leopardiana de la pérdida de la gloria se transmuta en una memoria que muestra la delicia amorosa de antaño: «¡Oh campos ya de fuego, en mis dolores / y en vuestro ejemplo mis consuelos fío!» (172, vv. 10-11). Hemos de subir, según ello, un peldaño y entender la desesperación que sufre el poeta:

Deste mi grande amor y el poco tuyo,
no tengo la culpa yo, tengo la pena,
que a tu naturaleza en todo ajena,
juntarse dos contrarios atribuyo, (34, vv. 1-4)

entendiendo, pues, la desesperación que sufre el poeta, que se confina en un paraje lleno de ruinas, que no son más que el reflejo de la amada y de la enajenación que sufre a causa de la enfermedad de amor. Se ha producido la transformación entre los amantes, asemejándose el objeto amado al amante, uniformándose las ruinas con el sujeto poético.

En cualquier caso, el tratamiento estilístico-poético que emplea Lope para crear sus composiciones, en un primer estadio continúa el prototipo impuesto por los cánones clásicos y la tradición local de la ‘poesía de ruinas’, pero, en otro nivel, se retoma con una serie de metáforas que nos transforman la composición y le dan un toque prerromántico. No obstante, he intentado dejar clara la homogenización que se produce entre el sujeto poético y las ruinas como elemento deíctico del ser amado, pasando por las fuentes historiográficas, y relacionándolo con la pasión amorosa que produce la transformación entre ‘ser amado’ y ‘amante’.

 

Notas

1. Michel Eyquen de Montaigne, Essais, «De la vanité», libro III, cap. IX.

2. Al tenor de la importancia que va a suscitar el tema de las ruinas en este estudio, creo oportuno introducir las diferentes acepciones que por «ruinas» se entendía en la época: «Se toma también por caída o destrozo de alguna fábrica, edificio o cuerpo. Lat. Ruina. Labes. Casus. MANER. Apolog. Cap. 40. Con especial providencia, las calamidades de las ciudades alcanzaban también a vuestros dioses, y las ruinas de las murallas a sus templos. Cerv. Quix. tom. I. cap. 20. Al pie de las peñas estaban unas casas mal hechas, que más parecían ruinas de edificios, que casas. Vale también destrozo, perdición y caimiento de alguna persona, familia, comunidad o estado. Lat. Ruina. Exitium Pernicies. Por metonimia se toma por la causa de la ruina o caída de alguno, así en lo físico como en lo moral. Lat. Ruina. Pernicies.» (Diccionario de Autoridades).

3. J. M. Blecua ed., Poesía de la Edad de Oro (Barroco), Castalia, Madrid, 1984, p. 9.

4. José Antonio Maravall, La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, Ariel, Barcelona, 1975, p. 384.

5. José Lara Garrido, «Notas sobre la poética de ruinas en el Barroco», Analecta Malacitana III (1980), p. 392.

6. Francisco de Quevedo: «¡Cómo de entre mis manos te resbalas!», en Poesía original completa, ed. José Manuel Blecua, Planeta, Barcelona.

7. Por otro lado, el soneto de Baldassare di Castiglione tiene numerosos precedentes que debemos consignar: Petrarca («Trionfo dil tempo», Canzoniere, lii), Piccolomini (De Roma) y Sannazaro (Elegías, ii y ix). Vid. José Lara Garrido, art. cit., pp. 385-390.

8. Luis de Góngora, Soledades, ed. John Beverley, Madrid, Cátedra, 1995, p. 85.

9. Vid. Begoña López Bueno, «Tópica literaria y realización textual: unas notas sobre la poesía española de las ruinas en el Siglo de Oro», en Templada lira.5 Estudios sobre la Poesía del Siglo de Oro, Granada, Editorial Don Quijote, 1990, pp. 75-97.

10. José María Ferri Coll, Las ciudades cantadas. El tema de la ruinas en la poesía española del Siglo de Oro, Alicante, 1995, p. 139.

11. Gutierre de Cetina, «Al monte donde fue Cartago», en Sonetos y madrigales completos, ed. Begoña López Bueno, Madrid, Cátedra, 1990, p. 210.

12. Lope de Vega, «Fue Troya desdichada y fue famosa», Rimas humanas y otros versos, ed. Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, p. 154 (citaré siempre por esta edición).

13. Francisco de Quevedo, ed. cit., p. 511.

14. Garcilaso de la Vega, ed. cit, p. 57.

15. A este respecto, en el soneto «Fue Troya desdichada y fue famosa» la referencia en el verso 8 a la «atrevida mariposa» se refiere a la autodestrucción que se inflinge el amante consumiéndose en el propio fuego de la pasión amorosa. Así pues, el amante se sacrifica al igual que las ruinas que son amarteladas por el empuje del tiempo.

16. E. Orozco y L. Rosales, «Temas y Tópicos», Historia y crítica de la literatura española. Siglos de oro: Barroco, dirigido por Francisco Rico, Crítica, Barcelona, l983, p. 673.

17. José Lara Garrido, «El motivo de las ruinas en la poesía española de los siglos xvi y xvii. (Funciones de un paradigma nacional: Sagunto)», en Analecta Malacitana VI, 2 (1983a), p. 240.

18. Ferri Coll, op. cit., p.151.

19. Sobre la enfermedad de amor en Lope de Vega es conditio sine qua non consultar a Bienvenido Morros, «La enfermedad de amor y la rabia en el primer Lope», Anuario Lope de Vega 4, Barcelona, 1998, pp. 209-252. En cuanto al tópico como referencia de carácter general véase Bienvenido Morros, «La difusión de un diagnóstico de amor desde la antigüedad a la época moderna», BRAE 79, Enero-Abril 1999, pp. 95-150; y Guillermo Serés, La transformación de los amantes, Barcelona, Crítica, 1996 (en referencia a Lope pp. 322-332).

20. Me refiero, cómo no, al poema que consta como el canto I, «A Italia», en la obra de Giacomo Leopardi, Cantos. Aunque, debemos tener en cuenta que Leopardi, como romántico que es, no sólo canta la gloria perdida, sino que en él, más que en ninguno, hay una idea de religión, de paisaje, de trasunto literario… que colma sus versos.

21. Tomo el término de Lázaro Carreter, (De poética y poéticas, Cátedra, Madrid, 1990, p. 230).

22. Marsilio Ficino, Opera, Basileae, 1561, en dos tomos pero con paginación continua, p. 1497.

 

© Jordi Pardo Pastor 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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