Catorce versos dicen que es Sabina:
Canción y poesía en “Ciento volando”

Juan Pablo Neyret
Universidad Nacional de Mar del Plata - Argentina
jpneyret@hotmail.com


 

“Quizá no se habla lo que se debiera de las viejas pero nunca perdidas relaciones entre la canción cantada y la poesía. Quizá no se habla -aunque se habló- de la poesía de los cantautores. ¿Quién duda de la belleza lírica de muchas canciones de Serrat o de Aute o de Joaquín Sabina, todos ellos con piezas hermosísimas? Pero esas canciones ¿podrían leerse en un libro -sus letras- olvidando la música y la voz? ¿Serían lo mismo? Me parece que el tema está aún por debatir.”

Luis Antonio de Villena1

 

Los orígenes de la poesía fueron orales y oral fue su existencia hasta la invención de la imprenta. Los rapsodas griegos, los skalds nórdicos, los trovadores y troveros franceses, los juglares españoles conservaron la musicalidad de la palabra y simultáneamente la acompañaron con música hasta que Gutenberg dio origen a su nueva galaxia.

A partir de entonces, aun con el énfasis que siempre mantuvo su aspecto fónico, los poemas pasaron a ser objeto de lectura silenciosa. Sin embargo, la poesía conservó la oralidad como un río subterráneo que salió a la superficie en el siglo XX con el advenimiento de los medios masivos de difusión: la radio, la televisión, el cine y el disco. Apunta a este respecto Marcela Romano: ‘Resulta evidente que la entronización de la comunicación masiva en nuestra cultura contemporánea parece polemizar, entre otras cuestiones, con el concepto acuñado como “literatura” y sus tradicionales modos de producción, circulación y recepción’.2 Al respecto, también añade Umberto Eco: “El universo de las comunicaciones de masa -reconozcámoslo o no- es nuestro universo; y si queremos hablar de valores, las condiciones objetivas de las comunicaciones son aquéllas aportadas por la existencia de los periódicos, de la radio, de la televisión, de la música grabada y reproducible, de las nuevas formas de comunicación visual y auditiva”.3

A partir de los ‘70, a nivel mundial -y sobre todo en los países del Tercer Mundo- se produjo un empobrecimiento económico, social y cultural que hizo crecer los índices de analfabetismo y descender el poder adquisitivo del pueblo. El libro pasó a ser un bien de difícil acceso, la industria editorial se recortó y el género más perjudicado fue, precisamente, el lírico.

Desde hace décadas, y en forma creciente, el hecho poético se conserva en Latinoamérica gracias a la canción. Ésta es, por definición, un género mixto (no híbrido, como señala César Fernández Moreno4), entre literatura (la letra, según la terminología adoptada) y música. Sin embargo, no se trata de otra cosa que del regreso aggiornado de la poesía a sus orígenes. Sigue diciendo Romano: “...este género supone (...) un retorno a la oralidad de la práctica poética, y entonces, una alternativa diferenciada de la poesía escrita, y consecuentemente también de su imaginario y de su historia, de sus circuitos y sus artefactos”.5 En este caso se vuelve pertinente, como señala esta especialista, el concepto de “oralidad secundaria” acuñado por Walter Ong: ‘...con el teléfono, la radio, la televisión y varias clases de cintas sonoras, la tecnología electrónica nos ha conducido a la era de la “oralidad secundaria”. Esta nueva oralidad posee asombrosas similitudes con la antigua en cuanto a su mística de la participación, su insistencia en un sentido comunitario, su concentración en el momento presente, e incluso su empleo de fórmulas (...). Pero en esencia se trata de una oralidad más deliberada y formal, basada permanentemente en el uso de la escritura y del material impreso, los cuales resultan imprescindibles tanto para la fabricación y operación del equipo como para su uso’.6

La canción española de las últimas cuatro décadas ha sido fundamental para este resurgimiento, tanto a través de la labor compositiva de los cantautores como gracias a la musicalización de poemas propiamente dichos, tales los casos de Antonio Machado y Miguel Hernández (entre otros) en la obra de Joan Manuel Serrat. Puede afirmarse que, por tradición, estos poemas no fueron escritos para ser cantados, pero cabe destacar que también abrevaron en fuentes orales (la saeta machadiana, la nana hernandiana, así como en el Caribe el són de Nicolás Guillén) como que su unión con la música no traicionó su esencia. Sigue diciendo Romano: “creemos que la mayoría de los hipotextos transcodificados en letras de canción poseen, en su diseño original, una virtualidad oral (...) que permite su puesta en música sin degradar ni desnaturalizar su condición primera”.7

En un registro particular se inscriben quienes, como Vinicius de Moraes, Atahualpa Yupanqui o Manuel J. Castilla -por citar sólo tres ejemplos-, desarrollaron simultáneamente una obra letrística para canciones y de poemas para libros. Ahora se suma a ellos Joaquín Sabina con su Ciento volando de catorce.8

La letra de canción, en tanto perteneciente a un género con identidad propia, no es equiparable a priori con el poema, y la esencia de una buena canción es el equilibrio entre letra y música. Equivocadamente, entonces, se señala que una buena letra es aquella que puede leerse o recitarse sin su acompañamiento musical.

Pero, a la vez, Eduardo Galeano acierta al señalar que hoy buena parte de los mejores poetas de América Latina vuelcan su obra a través de la canción; por ejemplo, Chico Buarque en Brasil.9 Los modernos trovadores han cubierto el espacio robado al poemario y, si se vuelve a considerar el carácter eminentemente oral de la poesía, se constituyeron en una vieja/nueva forma del poeta.

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La relación de Joaquín Sabina con la poesía podría ser calificada de contradictoria o ambigua si él mismo no creyera que no hay más verdad que la duda y el cambio constante, como lo certifica en el soneto XVII (“¿Auténtico decís?”) de su Ciento volando:

¿Auténtico decís? ¿la parte? ¿el todo?
¿el pródigo, el sonámbulo, el bocazas?
¿el doble de su doble? ¿el que me apodo?10

En efecto, cuando presentó en público su libro declaró: ‘Jamás había soñado con cantar, y aún menos con tener éxito; sí es cierto que había soñado con escribir...’.11 Sin embargo, casi dos años antes había afirmado: ‘No soy un poeta. Me has oído millones de veces negarlo y sé por qué lo digo. No es falsa modestia. Cada vez que me dicen “¿Por qué no escribes poesía?”, yo digo “¿Pero no os dais cuenta de que es una gloria practicar un género que se llama canción popular, que hace que las canciones viajen de una manera...?”. Es un género tan inmediato que está ocupando el lugar de la ideología, ahora que la gente no cree en políticos ni en nada. ¿Qué queréis? ¿Qué deje de cantar en el Gran Rex, que deje ese espacio sólo para los Luismigueles -con todos mis respetos- y que escriba unos libros exquisitos que sólo leerán otros poetas exquisitos? No estoy dispuesto por nada del mundo. De hecho, los voy a defraudar, porque como llevan tanto tiempo diciéndome que escriba poesía, lo que he escrito ha sido un libro de sonetos clásicos; lo contrario de lo que esperan de mí, porque un caballero debe defraudar a las mujeres, en primer lugar, y luego a su público’.12

La cuestión de los vínculos entre poesía y canción es tratada por el poeta Luis García Montero en el prólogo de Ciento volando: “Como los poetas y los cantantes son poco partidarios de las realidades previsibles, juegan a desordenar los papeles de la representación. El poeta Gabriel Celaya, junto con Amparo Gastón, publicó un libro titulado Ciento volando (1953), con el deseo de buscar canciones en los vientos de su musa. El cantante Joaquín Sabina publica ahora otro Ciento volando, con la intención de buscar sonetos, la forma reina en las tradiciones de la poesía escrita”.13 Vale recordar que, en efecto, Celaya había proclamado en los ‘60: “Los nuevos medios de transmisión sonora -radio, micrófono, disco, magnetofón- están llamados a producir -si no han producido ya- un cambio en la poesía de signo inverso al que la revolución técnica produjo en su día, y mucho más radical, desde luego, que el de una a otra escuela poética”.14

García Montero postula acerca de Sabina que “Sus saberes literarios, sus lecturas de Quevedo o de César Vallejo, le facilitaron los recursos imprescindibles para escribir algunas de las mejores canciones de la segunda mitad del siglo XX, pero también le hicieron comprender las diferencias que hay entre un poema y una canción”.15 Inmediatamente antes ha afirmado: “Joaquín Sabina es cantante y poeta. Por ajustar más: no un cantante metido a poeta, sino un poeta metido a cantante”.16

¿Y cómo ha vivido esta dualidad -o esta consustancialidad- Joaquín Sabina? En principio, a través de sus versos de adolescencia, de los que García Montero da cuenta al transcribir el fragmento de un poema editado en la revista “Tragaluz” y citado por Andrés Soria Olmedo en su volumen Literatura en Granada (1898-1998).17 Pero, luego, apropiándose del oficio de juglar en su primer disco, Inventario (1979), al musicalizar y cantar el texto medieval “Romance de la gentil dama y el rústico pastor”, donde pueden rastrearse claves de la que será su letrística a lo largo de los años siguientes y hasta la actualidad.

Ciento volando no es, por cierto, el primer poemario de Sabina. Éste se tituló Memoria del exilio (Londres, 1976), recogió buena parte de lo que tres años más tarde sería su álbum debut y en su prólogo, transcripto por Javier Menéndez Flores en la biografía Joaquín Sabina. Perdonen la tristeza, el ya cantautor establece las diferencias entra letra de canción y poema: “No me engaño sobre estos textos, fueron escritos para ser cantados. Me temo que leídos resulten desabridos como puchero de pobre; echan de menos la voz y la guitarra. El exilio y la impotencia son culpables de que se editen en forma de libro... Creo en la canción como género impuro, de taberna, de suburbio; por eso amo el blues, los tangos, el flamenco. Mis canciones quieren ser crónicas cotidianas del exilio, del amor, de la angustia, de tanta sordidez acumulada que nos han hecho pasar por historia...”.18

Hay, sin embargo, otros pasos intermedios en la bibliografía de Joaquín Sabina entre la canción y la literatura. Uno de ellos, y quizás el más interesante, es el volumen De lo cantado y sus márgenes (Granada, 1986), dado que en él recoge tanto poemas como letras de sus canciones. Éstas parecen ser “lo cantado” y la producción literaria, “sus márgenes”, es decir, un registro aún relegado a la marginalidad. No es ocioso mencionar que de este mismo título deriva un libro de Sabina de próxima edición, que recogerá todo su cancionero tal cual fue editado pero con anotaciones al margen que dirán cómo escribiría ahora esas mismas letras.

El otro punto de contacto fue la antología Calle Melancolía y otras canciones, con selección y prólogo de Mario Benedetti, quien la editó en la colección “A viva voz”.19 Allí se reunieron 43 textos que abarcaban de los discos Inventario a Esta boca es mía (1994), más cuatro letras hasta entonces inéditas. Desoyendo las leyes de la buena canción, Sabina declaró previamente que se encontraba “eligiendo las letras que mejor soporten una lectura sin música para que él” (Benedetti) “las seleccione”.20 Lo más notorio es que en una edición dedicada a tales letras, el poeta uruguayo resalta en su introducción los méritos específicamente literarios del cantautor español: “sus primeros contactos con las letras abarcaron un amplio espectro, que iba de Fray Luis a Marcel Proust, de Jorge Manrique a James Joyce”.21

Así recalamos por fin en Ciento volando, cuya portada -diseñada por Juan Vida, a quien Sabina incluso agradece- no se atreve a escapar aún de la canción, ya que muestra a un pájaro que emprende el vuelo desde un disco compacto. Sin embargo, la intención del volumen, declarada en su “Introito” -soneto I, “Coitus interrupto (Sic.)”22-, es netamente literaria:

Ojalá quien visite este folleto
sea lego en Chaquespeare y en Sor Juana,
no compite mi boina de paleto
con el chambergo de Villamediana.

Sacando chispas donde falta lumbre,
si un verso crispa su reverso ampara,
mientras dispara contra la costumbre
de ponerle al buen tiempo mala cara.

Muchos quieren brindar con los amigos,
varios desactivar un exabrupto,
dos o tres avivar el avispero.

Ello se ve reforzado en el último terceto del soneto XXXV (“Cuando tengas frío”):23

si quieres enemigos ya los tienes,
pero si socios buscas ¿cuándo vienes
a repartir conmigo la poesía?

y se corona en el final del soneto C (“De catorce”):24

¿Mi lema? no me queman luego escribo,
mi tormento el acento y mi coartada
estos ciento volando de catorce.

Los sonetos de Ciento volando juegan permanentemente con otros soportes artísticos y mediáticos como el cine y el periodismo. Así, los poemas dedicados a José Luis García Sánchez y Rafael Azcona (soneto LII, “Adiós muchachos”)25, a Don Luis García Berlanga (soneto LIII, “Del imperio austro-húngaro”)26 o Santiago Segura y Luis Alegre (soneto LXIV, “Benditos malditos I”)27. Así, los sonetos XXXVII (“La columna de Boyero”)28, XL (“Don Mendo no se hereda”, devolución de insultos a Alfonso Ussía)29 y XLVI (“A Paco Umbral”)30.

Pero la canción es el arte que se hace más presente, más allá de las dedicatorias a Pablo Milanés, Enrique Urquijo, Juan Carlos Baglietto o Javier Krahe. La canción es, en principio, cita en el soneto LII, “Adiós muchachos”, título de un tango, o autocita de un tema de 19 días y 500 noches en el soneto XCVII, “Dentro de un tiempito”31, destinado a su ex novia porteña Paula Seminara:

Lo peor es que, dentro de un tiempito,
cuando estrene Dieguitos y Mafaldas
en el Gran Rex...

La canción, con signo negativo, es presencia en las palabras del poeta Ángel González en oportunidad de la presentación pública del libro en la Casa de América en Madrid, al referirse el autor de 101 + 19 = 120 poemas al Sabina cantante y el Sabina poeta: ‘Quizá no sea oportuno ni siquiera relacionarlos; hay parentescos, pero son dos creadores distintos’ (¿esos “dos que escriben por pasar el rato” del verso 14 del soneto XVII, “¿Auténtico decís?”?) ‘que no se deben nada el uno al otro, y además el cantante ha perjudicado al poeta que hoy leemos’.32 La canción, con signo positivo, es esencia en boca de Luis García Montero en la misma ocasión: ‘El libro no es una casualidad; de hecho es una obra que nos recuerda mucho la teoría de Gil de Biedma acerca de que la poesía es el verbo hecho tango, ya que cuando los poetas hemos querido quitar el olor a cerrado en nuestra obra hemos terminado recurriendo a la canción’.33

El primer soneto al que nos referiremos apela a la citada oralidad secundaria. En efecto, es recitado por Sabina como prólogo a su canción "Nos sobran los motivos" en el álbum doble en vivo y homónimo. Luego se editará -evitamos decir "se fijará" ya que la escritura sabiniana, en canciones y poemas, es un constante proceso-, con variantes, en Ciento volando, bajo la numeración y el título XCVIII "Este ya". El texto inicial, cuya puntuación fue reconstruida según la versión oral cotejada con la posterior reelaboración escrita, es el siguiente:

Este adiós no maquilla un hasta luego,
este nunca no esconde un ojalá,
estas cenizas no juegan con fuego,
este ciego no mira para atrás.

Este notario firma lo que escribo,
esta letra no la protestaré,
ahórrate el acuse de recibo,
estas vísperas son las de después.

A este ruido tan huérfano de padre
no voy a permitirle que taladre
un corazón podrido de latir.

Este pez ya no muere por tu boca,
este loco se va con otra loca,
estos ojos no lloran más por ti.34

El poema, en el que se han corregido las rimas (aunque hay dos excepciones a la regla en el volumen, los sonetos XXVII "Plasticorazones" y XXXVII "La columna de Boyero"), queda de este modo:

Este ya no camufla un hasta luego,
esta manga no esconde un quinto as,
este precinto no juega con fuego,
este ciego no mira para atrás.

Este notario avala lo que escribo,
estas vísperas son del que se fue,
ahórrate el acuse de recibo,
esta letra no la protestaré.

A este escándalo huérfano de padre
no voy a consentirle que taladre
un corazón falto de ajonjolí.

Este pez ya no muere por tu boca,
este loco se va con otra loca,
este masoca no llora por ti.35

Se verifica en Ciento volando una primera reelaboración poética de una letra de canción en el soneto IV, “Manga por hombro”, que constituye una declaración de principios anarquista análoga a la de “Manual para héroes o canallas”, del álbum Malas compañías (1980), incluso en su construcción sintáctica de períodos sustantivos encabezados por verbos en infinitivo. Transcribimos, en principio, la letra:

Aprender a reírse torvamente,
a mirar de reojo en los bautizos,
a negar el asiento a las señoras,
a orinar dibujando circulitos.

Aprender a fruncir el entrecejo,
a enfadar a las monjas y a los niños,
a poner zancadilla al guardia urbano,
a escupir sin piedad por un colmillo.

Preferir la navaja a la pistola,
el vino peleón al jerez fino,
el infame pañuelo a la corbata,
una venus de Murcia a la de Milo.

Aprender a cortarse la cabeza,
a vestir negro luto los domingos,
a decir palabrotas en los trenes,
a jugar al parchís con los bandidos.

Apurar los licores del fracaso,
trasladarse a vivir al barrio chino,
propagar mil rumores alarmantes,
aprender a ser malo y fugitivo.36

Ahora, el poema:

Sancionar la inocencia del culpable,
desaprender el código aprendido,
quitarle la razón al razonable,
dormir con la mujer de su marido.

Almacenar sustancias inflamables,
cultivar el silencio y el ruido,
pintar de azul los días laborables,
exhumar las memorias del olvido.

Hacerle carantoñas a la suerte,
subir de tres en tres las escaleras,
repoblar con sirenas los pantanos.

Matar al cristo de la mala muerte,
bailar alrededor de las hogueras,
manga por hombro, como los gitanos.37

De todos modos, el enlace más visible entre canción y poema en Ciento volando se verifica en dos textos. Uno, el soneto LI, “Así estoy yo sin ti”, que reelabora catorce (no parece casual el número) años más tarde el título de la canción que abre su disco Hotel, dulce hotel (1987) y, con referencias cinematográficas, recurre a la misma sintaxis de construcciones comparativas. Si entonces era

Extraño como un pato en el Manzanares,
torpe como un suicida sin vocación,
absurdo como un belga por soleares,
vacío como una isla sin Robinsón38

ahora es

como helado de fresa y chocolate,
como el acorazado frankestein,
como un primate en el empire state,
como el magnate de citizen Kane39

Y, finalmente, ambos géneros se tocan, se entrecruzan, se entrelazan, en el soneto LXXXIV, “Ni con cola”, que no es sino una reescritura de una canción de Inventario, “40 Orsett Terrace”. Ésta dice:

Me levanto, bostezo, vivo, almuerzo,
me lavo, silbo, invento, disimulo,
salgo a la calle, fumo, estoy contento,
busco piso, hago gárgaras, calculo,
me emborracho, trasnocho, llego tarde,
duermo de lado, hablo conmigo, lloro,
leo un libro, envejezco, voy al baile,
sudo tinta, suspiro, me enamoro,
llueve, me abrazan, no doy pie con bola,
anochece, me compro una camisa,
este verso no pega ni con cola,
de consejos me rasco, tengo prisa.
Tengo granos, discuto, me equivoco,
busco a tientas, no encuentro, me fatigo,
me olvido de quién soy, me vuelvo loco,
hace frío, amanece, sumo y sigo,
escupo, voy al cine, me cabreo,
escribo, me suicido, resucito,
afirmo, niego, grito, dudo, creo,
odio, amo, acaricio, necesito,
te recuerdo, te busco, te maldigo,
digo tu nombre a veces, no te veo,
te amo, ya no sé lo que me digo,
te deseo, te deseo, te deseo,
te deseo...40

Entretanto, el soneto reelabora y resume:

Anochece, deliro, me arrepiento,
desentono, respiro, te apuñalo,
compro tabaco, afirmo, dudo, miento,
exagero, te invento, me acicalo.

Acelero, derrapo, me equivoco,
nado al crowl, hago planes con tu ombligo,
me canso de crecer, me como el coco,
cara o cruz, siete y media, sumo y sigo.

Juego huija, me aprieto las clavijas,
me enfado con el padre de mis hijas,
abuso del derecho al pataleo.

Resbalo, viceverso, carambola,
este verso no pega ni con cola,
me disperso, te olvido, te deseo.41

Ángel González señaló que “si al joven Sabina no se le hubiera cruzado una guitarra tendría hoy una bibliografía más extensa que su discografía”, lo calificó como “un poeta verdadero y duradero”42 y elogió “el taller de escritor que ha demostrado tener (...) en este libro. Por sus páginas hay referencias a Shakespeare, a César Vallejo, a Pablo Neruda. Y Quevedo, porque Joaquín escribe desde esa materia narrativa que ofrece el mejor sarcasmo”.43

Nosotros, por nuestra parte, celebramos el advenimiento de un escritor capaz de resistir la prueba de cien estrofas “de catorce”. Aunque, como se intentó demostrar, tal vez afortunadamente, la cuenta entre letra de canción y poema aún parece no estar del todo saldada.

 

NOTAS:

1.- "Trovador en juglaría", en "El Mundo", Madrid, 31/10/2001.

2.- ROMANO, Marcela, 'A voz en cuello: La canción "de autor" en el cruce de escritura y oralidad', en SCARANO, Laura y otros, La voz diseminada. Hacia una teoría del sujeto en la poesía española, Buenos Aires: Biblos, 1994; p. 55.

3.- ECO, Umberto, Apocalípticos e integrados, Barcelona: Lumen, 1983; p. 15.

4.- FERNÁNDEZ MORENO, César, Introducción a la poesía, México: Fondo de Cultura Económica, 1981.

5.- ROMANO, op. cit.; pp. 59-60.

6.- ONG, Walter, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, México: Fondo de Cultura Económica, 1987.

7.- ROMANO, op. cit.; p. 63.

8.- SABINA, Joaquín, Ciento volando de catorce, Prólogo de Luis García Montero, Madrid: Visor, 2001.

9.- GALEANO, Eduardo, "Diez errores o mentiras frecuentes sobre literatura y cultura en América Latina", en Contraseña, Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1985.

10.- SABINA, op. cit.; p. 42.

11.- En TORRES, Rosana, "Joaquín Sabina publica su poesía y dedica sonetos a cineastas y escritores", "El País", Madrid, 24/10/2001.

12.- NEYRET, Juan Pablo, entrevista con Joaquín Sabina, Buenos Aires, 9/11/1999. Inédita.

13.- GARCÍA MONTERO, Luis, "El mundo de Joaquín Sabina", en SABINA, op. cit.; p. 7.

14.- CELAYA, Gabriel, Poesía y verdad. Papeles para un proceso, Barcelona: Planeta, 1979.

15.- GARCÍA MONTERO, op. cit.; pp. 8-9.

16.- Id.; p. 8.

17.- Cf. id.; p. 8.

18.- Cit. por GARCÍA MONTERO, op. cit.; p. 9.

19.- SABINA, Joaquín, Calle Melancolía y otras canciones, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1995.

20.- NEYRET, Juan Pablo, "Esta boca es suya", entrevista con Joaquín Sabina, en "La Capital", Mar del Plata, 20/2/1995.

21.- BENEDETTI, Mario, Prólogo a SABINA, Calle Melancolía..., ed. cit.

22.- SABINA, Ciento volando, ed. cit.; p. 23.

23.- Id.; p. 65.

24.- Id.; p. 137.

25.- Id.; p. 82.

26.- Id.; p. 83.

27.- Id.; p. 97.

28.- Id.; p. 67.

29.- Id.; p. 70.

30.- Id.; p. 76.

31.- Id.; p. 132.

32.- En TORRES, op. cit.

33.- En TORRES, op. cit.

34.- Sin título, introducción a "Nos sobran los motivos", en Nos sobran los motivos, Madrid: BMG Ariola, 2000.

35.- SABINA, Ciento volando; p. 133.

36.- SABINA, Joaquín, "Manual para héroes o canallas", en Malas compañías, Madrid: CBS, 1980.

37.- SABINA, Ciento volando; p. 29.

38.- SABINA, Joaquín, "Así estoy yo sin ti", en Hotel, dulce hotel, Madrid: Ariola, 1987.

39.- SABINA, Ciento volando; p. 81.

40.- SABINA, Joaquín, "40 Orsett Terrace", en Inventario, Madrid: Universal, 1979.

41.- SABINA, Ciento volando; p. 119.

42.- En TORRES, op. cit.

43.- En LUCAS, Antonio, "Joaquín Sabina rinde homenaje a la poesía con 100 sonetos", en "El Mundo", Madrid, 24.10/2001.

 

Juan Pablo Neyret (Mar del Plata, 1963) es escritor y periodista y desarrolla su carrera en el Departamento de Letras de la Facultad de Humanidades de la UNMdP. Ha publicado numerosos artículos y participado en los volúmenes colectivos Colecticia Borgesiana (1986) y El Carli y otros cuentos (Premio Municipal de Literatura 1997).
jpneyret@hotmail.com

 

© Juan Pablo Neyret 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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