Ernst Toller y la vanguardia alemana en Amauta

Dr. Luis Veres
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad Cardenal Herrera-CEU (Valencia)


 

La década de 1920 se caracterizó en Alemania por el derrumbe político y social que venía dado a la sombra de la Primera Guerra mundial1. Una fuerte alteración de los valores y normas tradicionales junto con el fracaso de la Revolución de Noviembre desembocaron en los últimos años de la década en el deterioro de la democracia y la toma del poder de los nacionalsocialistas. En el terreno literario la década fue altamente contradictoria, contradicción que se sostiene por medio de la rápida alternancia de modas y asuntos literarios: Expresionismo, Dadaísmo, Nueva Objetividad, Americanismo, etc.

Con la guerra perdida y el fracaso de la Revolución de Noviembre junto a la división del movimiento obrero y la masificación de los medios de comunicación, se produjo una conciencia de crisis que obligó a los intelectuales a reflexionar sobre su tarea en el campo literario. La idea de que la literatura no había podido dar respuesta a los problemas fundamentales de la sociedad era general entre la totalidad de los escritores, pero fue entre los autores de izquierdas donde se manifestaron las transformaciones más radicales sobre el papel de la literatura. Al igual que en otros territorios, el ejemplo de los escritores rusos y su culto al proletariado fue tomado como un referente imprescindible a la hora de pensar sobre el momento en que se veían inmersos estos escritores. De este modo, autores como Bogdanov, autor de El arte del proletariado, Lunacharski y su obra El deber cultural de la clase obrera, o Kershentsev y su obra El teatro creativo, muestran su influencia sobre la concepción de la literatura de los escritores de la República de Weimar. Las divergencias entre estos autores resultarán evidentes, pero todos ellos están de acuerdo en un común empeño: la literatura proletaria se propone como meta integrar al receptor en la solidaridad proletaria. La inserción de la literatura como un factor de importancia al servicio de la lucha de clases implicaba la lucha contra el arte de sus predecesores, contra el arte burgués. La revista La acción celebraba así, en 1920, la aparición de un panfleto llamado "Canalla artístico" en donde se sostenía esta idea iconoclasta:

"Por amor a la cultura, cuanta más cultura se destruya, mejor. Por amor al arte cuantas más obras de arte se destruyan, mejor. (...) ¡Camaradas! ¡Muera el respeto a toda esa cultura burguesa! ¡Derribad los viejos ídolos! ¡En nombre de una futura cultura proletaria!"2

Entre los años 1919 y 1923 se desarrolla un intenso debate donde la noción de "literatura proletaria" se convierte en el motivo de la discusión. Un buen ejemplo de la confusión de estos años lo constituye el teatro de Piscator que no iba dirigido únicamente a los obreros sino que se convirtió alrededor de finales de 1927 en un producto también degustado por la burguesía. Ello provocó las críticas del Partido Comunista Alemán (KPD) que terminó por ceder ante este teatro a causa de su aceptación entre las masas obreras. El KPD apoyó el desarrollo de un teatro alemán de agitación y propaganda (Agitprop)3, basado en el modelo ruso, así como el resurgir de revistas políticas: Revista Barullo Rojo (1924), El portavoz rojo, Los cohetes rojos, ¡No meterse con China!, Correspondencia Proletaria en Folletos, etc. El KPD contribuyó también a la formación del AKS (Círculo de Escritores Comunistas) y la SDS (Asociación Protectora de Escritores Alemanes). Finalmente, en 1928 se fundaría BPRS(Unión de Escritores Proletario-Revolucionarios), una asociación que se proponía el desarrollo de la literatura proletaria. Esta organización facilitó la creación de reportajes y novelas que recogían las reivindicaciones obreras y que tenían un mensaje de agitación dirigido a los obreros. Sin embargo, esta literatura que se presentaba como revolucionaria, al igual que la literatura de la Rusia de la Revolución, se mantenía dentro de los moldes decimonónicos de la prosa realista, lo cual no dejaba de ser una contradicción, aunque ya en su día Lukács defendería esta conjunción.

En este contexto surge uno de los más importantes representantes del expresionismo alemán: Ernst Toller. Toller, nacido en 1893, acabó suicidándose en Estados Unidos (1939). Fue un autor que consiguió llevar a la escena varios dramas basándose en la escenografía de Piscator y fue el primero en llevar a las tablas la tragedia de los Masse-Mensch, los hombres- masa, en 1920, pero centrándose en los proletarios. El mismo tema rige su obra Destructores de máquinas (1922). Con Pastor Hall (1939) compone una de las primeras sátiras contra el nazismo.4

El expresionismo, como movimiento de vanguardia, se desarrolló sobre todo en el teatro en detrimento de la lírica o la narrativa, dado su carácter simbólico y sus pretensiones de búsqueda de una "imaginería espectacular". En el expresionismo las figuras no tienen nombres sino que representan a una idea: son signos-tipo cuya función es poner de manifiesto un anhelo de renovación del hombre "más bien por medio de elevación espiritual que por cambios sociales". El expresionismo fue el movimiento encargado de convulsionar el estado de las letras en Alemania en los primeros años del S.XX. Al igual que el Sturm und Drang en el S. XVIII había reunido en su entorno el descontento de la inteligencia burguesa y literaria, el expresionismo hizo lo propio en su entrada en el S.XX. El expresionismo fue un movimiento exclusivamente literario que, a pesar de avanzar la crisis que en Europa culmina con la Revolución Rusa, no provocó cambio político alguno. Quizás porque, como señala Klaus Ehlert, "los expresionistas no entendieron las causas de la crisis vivida y por ellos representada, ni tampoco desarrollaron las ideas de cómo ésta podía ser superada"5. A ello se unía la falta de identificación con el movimiento obrero, de claro signo reformista, en el cual los escritores no vieron su valor emergente. El anarquismo cobró una importancia relevante alrededor de la revista La acción, en donde se promulgaba la necesidad de reformas de carácter social. Sin embargo, esto se logró en pequeña medida, ya que "pocos escritores desempeñaron un papel práctico en los enfrentamientos revolucionarios". Escritores como Tralk y Heym murieron jovenes; otros mantuvieron propuestas que abrían el abanico de la izquierda hacia posturas muy diferentes: Becher hacia el socialismo, Doblin hacia el cristianismo, Benn hacia el fascismo, Werfel hacia el éxito comercial, y otros, como Else Laske-Schüler se perdieron en la hambruna que acució a los escritores que marcharon al exilio.

Toller, Mühsam, Kaiser, Hansenclever, Wolf, Rubiner y Feuchtwanger llevaron a la escena las experiencias vividas en la Revolución de Noviembre, preocupándose por cuestiones como la violencia revolucionaria, así como por la situación del escritor en los tiempos revolucionarios. Con ello se pretendía lo que Heinrich Mann había escrito en un ensayo trascendental en la Alemania de estos años, Intelecto y acción (1916): aunar la práctica política a la práctica literaria. Con ello la vanguardia social y la vanguardia artística quedaban inseparablemente vinculada en favor de los más desfavorecidos.6

Ernst Toller nació en Samotschin (Baviera) el 1 de diciembre de 1893. Estudió en las universidades de Munich, Heidelberg y Grenoble. Cuando regresó a Alemania se le movilizó y fue enviado al frente, siendo herido al poco tiempo. A partir de entonces se entregó a la propaganda pacifista, encabezando el movimiento pacifista de Munich en 1918. Y, de este modo, en El hombre-masa (1919), obra dedicada al proletariado, Toller recoge la relación existente entre el escritor y el proletariado como el conflicto entre el revolucionario y el intelectual que se declara contrario a la violencia, mientras que la masa se muestra partidaria de su uso.

Como consecuencia de su labor política fue detenido y encarcelado. En la cárcel escribió su primer drama, La trasformación. Poco después de ser puesto en libertad, en 1919 fue nuevamente detenido y condenado a cinco años. En 1933 abandona su país y vive en varios países europeos. Finalmente se ubica en Nueva York, ciudad en la que se suicida en 1939.

Según Martín de Riquer y J.M Valverde, "con él estamos ya muy cerca de Brecht"7. Su obra se sitúa muy próxima a la del célebre dramaturgo alemán y creador del teatro épico, ya que "los temas de la guerra aparecen en una cínica y grotesca simplificación que hace pensar en las piezas brechtianas más didácticas".

El cuento de Ernst Toller titulado “El nido” apareció en el número veinte de Amauta en enero de 1929. El relato apareció precedido por la siguiente entradilla:

“Esta hermosa página del gran escritor alemán Ernst Toller pertenece a su reciente obra ‘El libro de las golondrinas’. En ‘La Senda Roja’ de Álvarez del Vayo, se encuentran noticias sobre la personalidad de Toller revolucionario”.8

La entrada del texto es de gran interés, puesto que en ella se remite al lector a otro libro, La senda Roja, de Álvarez del Vayo, en el que se ofrecen datos sobre el perfil revolucionario del autor y la participación en la revolución del mismo. Este dato nos inclina a pensar que el criterio para incluir este cuento de autor extranjero pudo ser probablemente su ideología política. Si revisamos los cuentos de autores extranjeros publicados en Amauta, vemos nombres, como el de Babel, Pilniak, Zososenko, autores que tuvieron cierta presencia en la Revolución y cuyas obras tenían cierto contenido relacionado con la Revolución. En el caso de Toller se da la primera circunstancia, pero no exactamente la segunda.

En este caso, el relato es una defensa de la libertad, un alegato contra la maldad del hombre y un discurso que defiende la dignidad humana en la cárcel. De este modo, mediante la forma de una fábula, se denunciaba la opresión carcelaria y la perversidad del que sustenta el poder sobre el que lo sufre.

El relato se inicia con la experiencia de un preso que decide escribir un poema sobre la felicidad que le ha causado la llegada de unas golondrinas a la ventana de su celda. Las consecuencias de este acto se resumen en un cruel contestación de los dirigentes de la prisión:

“Unas golondrinas vinieron todo un verano en la celda de un preso de la cárcel de Niederschonenfeld.

Le hicieron un verdadero favor, y la felicidad que le procuraron él trató de expresarla.

Lo que escribió desagradó a la administración de la cárcel. ¿Quiénes pueden sondear las severas exigencias de la Administración de un presidio?”9

El narrador interfiere en lo narrado mediante el planteamiento de una interrogación retórica, dirigida al lector, y que cuestiona ese poder omnipotente, concretado en la misma prisión, poder que curiosamente en esos mismos años se había planteado con una simbología parecida en la obras de Kafka. Recuérdese que Kafka comienza a redactar El castillo en 192210. Por ello, para Toller, el castigo carece de justificación y se fundamenta en la crueldad gratuita:

“Lo cierto es que lo escrito desagradó e hizo e hizo que el preso abandonase su celda, cuya ventana miraba hacia el Oriente.

Con solícita prudencia paternal le designó otra celda que recibía del Norte una luz miserable y no podía convertirse en morada de ninguna golondrina.”11

Sin embargo, las golondrinas, símbolo de la libertad, ante los acechos de la opresión, regresan al año siguiente a la misma celda, en donde ahora hay un nuevo preso al cual le suscitan los mismos sentimientos que al anterior.

A partir de aquí los hechos se interrumpen por el acaecimiento de un hecho insólito:

“He aquí que un día llegó a la casa penitenciaria el libro impreso que el primer prisionero había escrito en ella y cuyo manuscrito había salvado de las ratas carceleras echándolo por encima de las murallas de la fortaleza.”12

A partir de este momento, la palabra escrita supone la rebelión, supone un desafío al poder y por ello la Administración reacciona contra las golondrinas, es decir con aquello que en la mente del preso significó por un momento la libertad:

“Unas horas más tarde, los vigilantes invadieron ruidosamente la celda escogida por las golondrinas y ‘de acuerdo con el reglamento’ con gestos indiferentes y brutales, arrancaron el nido casi acabado de destruir.”13

Pero la tenacidad de las golondrinas las lleva a construir un nuevo nido que es destruido por segunda vez. Ante este hecho, el preso escribe una carta al director de la prisión:

“Señor director de la fortaleza:

Ruego al señor director que tenga la bondad de dejar su nido, construido con tantos esfuerzos y tantas dificultades, a las golondrinas pacientes y, además útiles y laboriosas.

Declaro que no me estorban en absoluto y que nada me estropean.

Puedo, además, observar que en varias cárceles hay nidos de golondrinas y que está prohibido destruirlos bajo penas severas.

Le saluda respetuosamente, Rupper Ezlger, de Kutlbemoor.”14

El discurso del preso se rige según un criterio lógico, de cuya falta adolece la actuación de los carceleros en tanto que destruyen aquello que no hace mal a nadie y que sólo sirve para soliviantar de algún modo la penuria existencial en la que viven los presos. Bajo esta falta de lógica se construye el discurso del director de la prisión que finalmente contesta a la carta del preso:

“Que las golondrinas construyan su nido en la cuadra. Allí hay sitio suficiente.”15

A su vez, el discurso del poder pretende dominar aquellos ámbitos de la vida que no pertenecen al orden social, como es el caso de la situación de los nidos de las golondrinas. El poder así se construye sobre la falta de una relación causal que justifique su existencia. Prueba de este hecho es que la celda queda clausurada y el preso es conducido a otra situada en el otro extremo de la prisión. Las golondrinas, desconcertadas, comienzan a construir tres nidos a la vez, nidos que son destruidos nuevamente. La situación colma el absurdo cuando las golondrinas deciden construir seis nidos nuevos a la vez. El narrador interfiere de nuevo para buscar una justificación a este hecho que carece de explicación desde la falta de lógica del poder:

“¿Quién es capaz de saber bajo qué impulso obraban aquellos pájaros?

¡Quizás les incitaba la esperanza de que los hombres darían pruebas de un poco de inteligencia y de bondad y les dejarían un nido!”16

Pero el poder y la inteligencia no se aúnan en el caso de la justicia y, por ello, los nidos son nuevamente destruidos, y no sólo eso, sino que la construcción y destrucción de nidos se sucede sin límite hasta el absurdo:

“Ignoro el número de construcciones y destrucciones que tuvieron lugar aún.”17

El tiempo pasa y las golondrinas cesan de construir nidos. Parece que han desistido pero un día un preso dice:

“En los lavabos, en las cañerías de desagüe, los pájaros han encontrado un sitio donde nadie les puede descubrir; ni una mirada inquisitorial del carcelero que, de fuera, palpa los garrotes, ni los ojos espías del que, de dentro, husmea a la caza de lo prohibido.”18

El narrador relata la historia partiendo desde una posición que se pone de parte de las golondrinas:

“¡Las golondrinas habían vencido en su lucha contra la maldad humana!”19

Los mismos presos sienten esa victoria de las golondrinas como si fuera propia, porque en el fondo todos luchan contra la opresión, contra el absurdo y la arbitrariedad jurídica, contra el absurdo de la ley. Pero, finalmente, el poder, a partir de su omnipotencia, vence contra la libertad y pone en marcha su manto opresor que va más allá:

“Una mañana los lavabos despertaron vacíos y sin vida.

Las golondrinas no hicieron más nidos.

Por la tarde entraban en una celda, pasaban en ella la noche, estrechamente enlazadas sobre el hilo eléctrico.

Por la mañana arrancaban el vuelo tempranito.

Un día el macho vino solo.

Sin duda, los hombres no habían querido que pusiera en lugar seguro sus huevos preñados de vida futura.

La hembra había muerto.”20

Toller exaltaba la libertad y la dignidad por encima de cualquier poder. Se trataba de la misma libertad que exigían los indigenistas para el indio peruano. Se trataba de la misma denuncia. La situación de otros pueblos era muy similar a la del Perú. El hombre debía salir renovado al romper el férreo corsé de la opresión de los viejos tiempos. La literatura nuevamente se convertía en el arma de la concienciación que planteaba al hombre un mito, un ideal que derribaría los muros de las prisiones y el yugo del poder, y que llevaría a los hombres hacia su ansiada libertad. Todas estas propuestas coincidían con el ideario de Amauta y con el de su director. Mariátegui lo sabía y por ello se servía una vez más de su revista para publicar el tipo de literatura que reflejaba estos ideales con el fin de crear un frente común que aunara a todos los intelectuales.

 

Notas:

[1] En la primera parte de este trabajo seguimos el libro de Wolfang Beutin y otros, “La literatura de la República de Weimar”, en Historia de la literatura alemana, Madrid, Cátedra, 1989, pp.369 y ss.

[2] Ibídem, p.384.

[3] Vid. Antonio Regales, Literatura de agitación y propaganda, Madrid, Ediciones de la Torre, 1981.

[4] Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, Guadarrama, 1974, pp.211 y 212.

[5] Klaus Ehlert, “Bajo el signo del imperialismo”, en Wolfang Beutin y otros, Historia de la literatura alemana, ed., cit., p.363.

[6] Vid. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, península, 1985.

[7] Martín de Riquer y J.M. Valverde, Historia de la literatura universal, Barcelona, Planeta, 1

[8] Ernst Toller, “El nido”, en Amauta, Lima,, nº20, 1929, p.76.

[9] Ibídem.

[10] Luis Izquierdo, El Autor y suObra: Kafka, Barcelona, Barcanova, 1981, p.91.

[11] Ernst Toller, “El nido”, en Amauta, Lima,, nº20, 1929, p.77.

[12] Ibídem.

[13] Ibídem.

[14] Ibídem.

[15] Ibídem.

[16] Ibídem, p.78.

[17] Ibídem.

[18] Ibídem.

[19] Ibídem.

[20] Ibídem.

 

© Luis Veres 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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