Materialidad lingüística y humanidad del lenguaje en César Vallejo

(análisis de dos poemas de TRILCE)


Marta Waldegaray


 

I. A guisa de introducción

I.a) En torno a la legibilidad

Trilce exhibe un corte, una ruptura que hiere tres componentes fundamentales del sistema poético canónico: la rima, el metro, la estrofa. La irregularidad que estos poemas ofrecen al lector conmueve en consecuencia las condiciones tradicionales de legibilidad.

Por “legibilidad” entendemos la condición de lo legible en términos de entendible, comprensible, esto es: de aquello que se deja leer. Toda declaración de legibilidad, y por lo tanto también de ilegibilidad de un texto, es un hecho de consciencia social que instaura o confirma un conjunto de normas literarias. Entendida la legibilidad como un conjunto de leyes erigidas por el sistema literario en cierto período histórico, vemos que el trabajo literario de Vallejo en Trilce consiste en liberarse de ellas (gesto de ruptura que define históricamente a la vanguardia). Pensamos que dicha liberación funda una legibilidad nueva en la cual la lectura se revela como un nuevo acto de enunciación, esto es, como una nueva escritura. Esta re-enunciación sólo posible si se entiende al texto como práctica significante, como energía siempre puesta en acto, lo multiplica en su diversidad a la vez que lo protege de la repetición.1

Práctica significante, diversidad: la escritura de Trilce se erige para el lector como el espacio de una travesía; de una acumulación de lenguaje que invita al lector a asociar, a diseminar, a escalar el muro de la voz poética (pilar de la enunciación modernista) para abismarse en las redes de sentido de la letra escrita. De esta manera Trilce exacerba la condición -inherente por cierto a todo texto- consistente en la existencia de por lo menos dos instancias de enunciación literarias: la enunciación de la escritura y la enunciación de la lectura. Una escritura que invita a apreciar el plural de su producto, el texto. Una lectura que no descifra, sino que produce.

Cuando la lectura borra el juego de oposición entre la materialidad de los significantes, erige la propuesta de un sentido trascendental e independiente llamado mensaje. La legibilidad que Trilce propone es definitivamente otra. Opacar, borrar, suspender el lugar del origen, el querer decir fundador de la voz, el sentido que provendría de la consciencia poética, es aplicarle a la lectura un principio de fuga. Emigrar de la zona fuerte de la voz modernista, de la cadencia de una voz que nos dice el poema, para posar la mirada en el juego irreverente de la escritura, es rechazar toda designación de propiedad, y por lo tanto de ganancia didáctica.

La lectura de Trilce es para nosotros una invitación a tocar las fuerzas productivas del texto y a romper con esa autoridad de la voz, omnipresente, omnipotente. La voz: lugar desde el cual el sistema poético modernista fundamenta la creencia en un modelo comunicativo del lenguaje; modelo que propone a la obra2 como transmisora de un sentido que, situado en una región mental previa (el reino de la intención, de la idea o del sentimiento autoral), excedería al código porque pre-existe como causa del texto. La obra es así entendida como un capital de signos definitivos, como herencia, enseñanza, lección; el lector resultaría su virtual heredero.

Trilce deshereda al lector. La capitalización de sentido no es posible. El beneficio desaparece. La ilegibilidad de la escritura en Trilce no consiste en la imposibilidad de decodificar sus textos (criterio que entiende la legibilidad como comprensión, la escritura como trabajo de transmisión de un mensaje cifrado y la lectura como trabajo de decodificación), sino en la dificultad de abordarlos como una constelación de significantes.

Trilce exhibe el compromiso con la errancia del sentido, no con el didactismo. Con la agitación de la palabra, no con su sosiego. Trilce invita al lector a aceptar que el sentido no cesa de desplazarse y por lo tanto de desdecirse. Admitir la incertidumbre que entraña el vértigo del (sin)sentido es adherir a una nueva práctica de la escritura, tanto como de la lectura. Es en definitiva resignarse a la retirada del elemento utilitario.

I.b) Trilce

Setenta y siete poemas sin titulación, ordenados mediante números romanos, componen Trilce (1922). Esta carencia resta información paratextual. Los poemas evaden la comunicación inicial concerniente a la idea principal, a la anécdota, o bien a los personajes de la situación poética. Desde el comienzo del libro puede constatarse entonces una fuga de sentido. La ausencia de titulación pone en evidencia la función del paratexto como elemento condicionante del sentido del poema, sentido que, por venirle al poema desde afuera, lo erige como unidad independiente de los poemas vecinos. La falta de titulación rompe con este ensimismamiento y evita así que cada poema que compone Trilce sea percibido de manera autónoma respecto de los otros. La falta de titulación favorece en consecuencia la percepción del trabajo poético en su conjunto.

Resulta evidente la voluntad creciente de Vallejo por despojar al título de su rol conductor de sentido. La fuga se inicia ya en Los heraldos negros (1918). Aquí, si bien los poemas aparecen titulados, la relación entre título y contenido del poema se abisma, ya que los títulos entregan al lector la situación o anécdota del poema de manera sumamente cifrada.

Una primera lectura de Trilce permite establecer la existencia de dos tipos de poemas, según una distinción que contempla tanto el orden de lo temático como su tratamiento. En primer lugar, aquellos poemas en los que resulta relativamente fácil identificar una anécdota o un tema, poemas en los cuales el sentido se ofrece de manera inteligible3. En segundo lugar, aquellos otros en los cuales el sentido se obscurece como consecuencia del empleo de patrones expresivos (finalmente dominantes en Trilce) consistentes en irregularidades lógicas, en libertades de asociación y en la desarticulación del lenguaje, todo lo cual redunda en ambigüedad y en predominio de lo arbitrario.

Estos segundos poemas (sesenta y cinco) exhiben una percepción de lo real distinta a los primeros. Si los primeros evocan, con nostalgia, la integridad del pasado infantil, la protección brindada por el amor materno, o bien la ilusión amorosa de la juventud, apelando -aunque débilmente- a formas literarias tradicionales como el metro y la rima, el segundo tipo de poemas se distancia de la coherencia inmediata de los primeros al incurrir en lo irracional, en lo alógico, en el licenciamiento de las formas regulares del versificar. El sentido, tanto como la representación poética de la experiencia, se desintegran. El sentido de la vida ofrecido en los poemas del primer grupo se desvanece y en consecuencia estos poemas dan cuenta de una desoladora orfandad, de un sentimiento trágico de la existencia, de una angustia de vivir que contrasta con aquel sentimiento de amparo depositado en el pasado.

Este trabajo corrosivo que caracteriza a Trilce afecta tres elementos fundamentales de la prosodia: el metro, la rima, las estrofas, y en ciertas ocasiones también la sintaxis. De entre los poemas que desisten de los moldes pre-establecidos hemos elegido dos: el V y el X. Ellos han prescindido de la anécdota con el fin de rendir tributo a la palabra, no como unidad transparente del lenguaje, sino como materia prima de la escritura. Ellos evidencian la materialidad de la experiencia poética de Trilce, experiencia material consistente en rescatar el valor significante que porta el cuerpo de la palabra tanto en su aspecto sonoro como gráfico, permitiendo así que el mensaje poético se produzca también en estas otras zonas expresivas del lenguaje.

Esta materialidad que cobra relieve en Trilce comporta dos aspectos. Por un lado, la atención innegable que Vallejo presta a la arbitrariedad del signo lingüístico, al cuerpo de la palabra tanto en su dimensión sonora como plástica, esto es, la atención brindada por el escritor a la palabra dicha y a la palabra escrita, a la palabra oída y a la palabra vista4. Por otro lado, el procesamiento que el lenguaje poético vallejeano hace del cuerpo humano. Saúl Yurkievich señala esta relevancia de lo corporal respecto de Poemas Humanos. “Contra el exceso de subjetividad ególatra -escribe el crítico argentino-, Vallejo abunda en referencias a su cuerpo, omnipresente en Poemas humanos. Las indicaciones somáticas no son las del decible ennoblecedor. Comportan lo antilírico [...]5.” Este antilirismo somático está presente ya en Trilce.

Los dos poemas que ocuparán nuestro análisis, el V y el X, evidencian ambos tratamientos: el de la escritura, que sufre un proceso de extrañamiento (gráfico, sonoro), y el del cuerpo, que sufre un proceso de multiplicación. En ambos poemas puede leerse que el sentimiento amoroso perturba orgánicamente la integridad del cuerpo a tal punto que desbarata su integridad y lo multiplica.

 

II. Análisis del poema V

(1)       Grupo dicotiledón. Oberturan

(2)       desde él petreles, propensiones de trinidad,

(3)       finales que comienzan, ohs de ayes

(4)       creyérase avaloriados de heterogeneidad.

(5)       ¡Grupo de los dos cotiledones!

(6)       A ver. Aquello sea sin ser más.

(7)       A ver. No trascienda hacia afuera,

(8)       y piense en són de no ser escuchado,

(9)       y crome y no sea visto.

(10)     Y no glise en el gran colapso.

(11)     La creada voz rebélase y no quiere

(12)     ser malla, ni amor.

(13)     Los novios sean novios en eternidad.

(14)     Pues no deis 1, que resonará al infinito.

(15)     Y no deis 0, que callará tánto

(16)     hasta despertar y poner de pie al 1.

(17)     Ah grupo bicardíaco.

La primera lectura del poema sumerge al lector en el desconcierto. Esta confusión proviene de la singular rareza de lo leído. Verso a verso, y aun en el interior de cada una de estas unidades espaciales (espacial ya que no se constatan en el poema ni unidades métricas ni rítmicas6), la coherencia se desvanece. El sentido pleno y armonioso del discurso poético tradicional y canónico se nos escapa. Las asociaciones insólitas, los desajustes anonadan y enmudecen al lector desprevenido. Sin embargo, inclusive en una primera lectura, se vislumbran dos zonas condensadoras de sentido, dos atajos de la escritura que, frente al vértigo desolador al que la incoherencia del poema nos asoma, permiten al estupefacto lector sobreponerse y trascenderlo. Otorgar cierto orden a este vértigo de sentido se vuelve posible. Aquellas dos zonas son los extremos del poema: “Grupo dicotiledón” y “Ah grupo bicardíaco”, sintagmas de apertura y de cierre del poema respectivamente. Ellos resuenan y perduran en la conciencia lectora que intenta asir un principio de acuerdo interno. De sus prefijos “di-” y “bi- ”dos nociones se infieren: separación y paridad. A su vez, de “-cotiledón” y “-cardíaco” otras nociones se rescatan. Ellas son tres: la primera, que consideraremos matriz o primordial, es la de naturaleza; y las restantes, implicadas en ella, son las de vegetalidad o mundo vegetal, aportado por el primero de ellos, y humanidad o naturaleza humana, presente en el segundo.

Nuevas lecturas permiten localizar ciertos focos de fuga de sentido, presentes en este poema como en todo Trilce. Estos focos se encuentran en:

a) El empleo de cultismos que acentúan la literariedad, como la elección y utilización de formas verbales con -se enclítico (“creyérase” y “rebélase”) o el uso normativo del vosotros, presente dos veces en el poema bajo la forma verbal “deis”.

b) El neologismo como recurso expresivo: “oberturan”, “avaloriados”, “glise”. En ellos se puede distinguir mecanismos gramaticales a través de los cuales la lengua elabora asociaciones y multiplica el vocabulario a partir de la transformación de elementos ya existentes. Así se encuentran:

b.1) Sustantivos convertidos en verbos por anexión del sufijo verbal de infinitivo -ar: oberturar, avaloriar.

- Oberturan: 3ra. persona del plural de oberturar. Forma verbal derivada del sustantivo obertura (pieza sinfónica con que se da principio a una ópera, oratorio u otra composición musical).

- Avaloriados: participio pasivo, masculino, plural, de avaloriar, forma híbrida de infinitivo proveniente -probablemente- de los verbos “avalar” + “valorar”.

b.2) Galicismos como “glise” cuyo supuesto infinitivo sería glisar, forma verbal española derivada del verbo francés glisser.

c) La singularidad de ciertos términos escogidos, como “crome”, forma de subjuntivo para la tercera persona singular del verbo “cromar” (cubrir con una capa de cromo). O también “dicotiledón”, “bicardíaco” y aun “petreles”. Esta rareza, que podría describirse como una incrustación, una presencia ajena y extraña al lenguaje poético canónico que para la época constituía el sistema modernista, proviene de los discursos científico y técnico, y posee una incidencia decisiva en la instauración del lenguaje abstracto y tensionado del poema.

d) Transformaciones derivadas de palabras repertoriadas en la lengua, como las intejecciones “oh”, “ay” (morfemas exclamativos de admiración y de dolor respectivamente) sustantivadas al aplicárseles el mecanismo de formación de plural en español (sustantivo o adjetivo más -s o -es). Dichas palabras abandonan su función sintáctica propia para tomar otra, en este caso la del sustantivo, así: “ohs de ayes” es una construcción de sustantivo constituida por un núcleo y un complemento.

e) Palabras que mantienen su función sintáctica, pero resultan despojadas de su sentido habitual por acción de un contexto que suspende su significado conceptual en favor de cierta osadía connotativa. Así, el “0” y el “1” de la tercera estrofa: “Y no deis 0, que callará tanto / hasta despertar y poner de pie al 1”.

f) La transformación del valor lógico de ciertas conjunciones que son despojadas de su función relacional y argumentativa por un contexto de subjetividad que las carga de obsesión y de afectividad. Es el caso de la conjunción coordinante “y” de la segunda estrofa.

g) Finalmente, la sustitución de la letra por el número, de la palabra escrita por los signos aritméticos “1” y “0”. Intromisión franca, exhibición ostentosa de la otredad no lingüística, del lenguaje-otro de la ciencia.

Un análisis semántico del poema, que no desatiende su construcción formal, permite recuperar el conjunto completo del grupo enunciativo: “Grupo dicotiledón” (1), “¡Grupo de los dos cotiledones!” (5) y “Ah grupo bicardíaco” (17). La repetición del sema paridad, presente en los morfemas “di-”, “dos”, “bi-”, aporta la cohesión mínima necesaria para comenzar el análisis. Consideramos los versos (1), (5) y (17) como las unidades constituyentes del núcleo productor o matriz del poema7. Entendiendo la lengua como el código mayor, esta matriz es extraída del subcódigo sintáctico. Observamos en ella la presencia de dos impulsos: uno centrífugo, otro centrípeto, operantes en dos tiempos. El primero de ellos, el centrífugo, opera por expansión, cohesiona los versos (1) y (5): el prefijo “di-” es transformado en un enunciado de nexo subordinante más término o complemento: “de los dos cotiledones”8. El segundo impulso, centrípeto, opera por involución y reúne los versos (5) y (17). Lo consideramos involutivo porque para aportar la idea de paridad repliega el sintagma expandido en (5) retomando la forma de afijo, en esta oportunidad el prefijo“bi-”, que reduce la construcción nominal de núcleo más complemento (“¡Grupo de los dos cotiledones!”) a otra más simple de núcleo y modificador directo (“Ah grupo bicardíaco”).

El proceso de repliegue e interiorización se evidencia también en el aspecto gráfico de los dos pares mínimos “di-”, “bi-” ya que el segundo prefijo se erige desde su diferencia como repetición especular (invertida) del primero : “di- / bi-”. Continuando con estos pares mínimos, la matriz anteriormente señalada (constituida por los versos 1, 5 y 17) pone también en evidencia un juego fónico y a la vez semántico entre ambos pares. El prefijo “di-” que significa separación se carga por homofonía respecto de “dos” y de “bi-” del sentido de éstos: paridad, de los cuales constituye una síntesis visual y sonora. Constatamos entonces que en nuestra matriz la homofonía se revela como mecanismo productor de sentido poético.

La articulación semántica entre las estrofas acompaña los movimientos centrífugo y centrípeto de la matriz. La primera estrofa muestra la imagen del dicotiledón petrificado, encerrado sobre sí mismo; las segunda y tercera estrofas subvierten este ensimismamiento para presentar el riesgo del elemento transformado, expandido; finalmente, el verso de cierre vuelve a interiorizar la imagen del “grupo”. “Cardíaco” remite a un mundo interior al hacer centro en el corazón, el cual es nombrado apelando al registro científico. Pero esta localización del mundo interior, del cual se pone en evidencia su aspecto fisiológico, no puede ser despojado del peso de una tradición lírica que le ha infundido el valor simbólico de centro de la condición humana, de lugar privilegiado del sentimiento y aun de la pasión. Así, “cardíaco” confiere humanidad al grupo.

En síntesis, el doble movimiento de expansión y de retracción que la matriz mencionada comporta en el plano sintáctico resuena también en la organización semántica del poema. El poema opera el pasaje de lo simple-homogéneo a lo múltiple-heterogéneo para luego retornar, desde la transformación ya operada en (o por) el sistema, a la fusión del estado inicial.

Constituido por dos hemistiquios de siete y cuatro sílabas respectivamente, el primer verso del poema representa gráficamente la paridad y la separación mencionadas. Su impulso generativo posee tres instancias: cierre-apertura-cierre (o vacío). En la primera instancia vemos al “Grupo dicotiledón” cerrado sintácticamente por la presencia de un punto intraversal que divide al verso en los hemistiquios mencionados, impidiendo el movimiento expansivo del “grupo”, esto es, del enunciado que lo expresa. La construcción nominal resta entonces unimembre, carente de predicación expansiva. Pero el cierre o corte que el punto introduce entraña el comienzo de un nuevo enunciado que ofrece al poema la posibilidad de renovar su apertura sintáctica y semántica. La palabra que inaugura el segundo hemistiquio: “Oberturan”, cifra el intento de dos maneras: en primer lugar, porque brinda la idea de apertura; en segundo lugar, porque siendo ella misma un neologismo expone el potencial poético y expansivo de la materia lingüística que abre su camino de manera creativa. Pero nuevamente la decepción sobreviene. La apertura se suspende a causa de una brusca interrupción versal. Mediante un encabalgamiento vertiginoso la unidad semántica del verso se continúa en el siguiente.

Ya en el segundo verso, la presencia de “petreles”9, “propensiones” y “trinidad” sobre-imprime a los semas mencionados: paridad, separación, mundo vegetal, las ideas de animalidad (aportada por el ave) y de trascendencia (“Propensiones” señala el impulso de lo doble que tiende hacia lo triple; acerca la paridad a la “trinidad”. “Trinidad” es el destino hacia el cual tiende la unidad de sentido iniciada en el primer verso: “Oberturan / desde él petreles, propensiones de trinidad”).

El verso (3) aporta el tercer y cuarto elemento de la enumeración iniciada en “Oberturan”. Dividido en dos hemistiquios separados por una coma, su unidad no es semántica, sino retórica: la primera palabra del verso: “finales” se relaciona por homofonía con la última: “ayes”. El oxímoron que comporta el primer hemistiquio: “finales que comienzan”, nos invita a recuperar el comienzo de la oración: “Oberturan”. Recordemos que el neologismo inicial entraña la idea de apertura, señalemos ahora que este neologismo se hace cargo de su idea desde el gesto mismo de enunciación: O- se abre en -a- (“Oberturan”)10. El segundo hemistiquio del verso (3) repite este juego vocálico de apertura sonora: “ohs de ayes” y cierra la enumeración iniciada en (2).

En el cuarto verso se lee el empleo postpuesto del pronombre enclítico -se y el neologismo “avaloriados”, y se constata el peso semántico del verso depositado en el final: “heterogeneidad”. Mencionamos ya los dos campos semánticos que entraña el neologismo mencionado: “valorar” (el diccionario reconoce también “avalorar”) y “avalar”11. Ambos campos semánticos colaboran: la paridad, que se evidencia en el primer verso como unidad concentrada (“Grupo dicotiledón”) contiene en potencia un tercer elemento valorado, avalado, reconocido como principio de exterioridad y por lo tanto de heterogeneidad. Esta reunión positiva y autosuficiente inicia en el quinto verso su camino de desintegración ante la presencia de un tercero exterior. En efecto “¡Grupo de los dos cotiledones!” pone en evidencia desde el orden sintáctico el principio de disolución de la unidad integrada: “-di” es ahora “de los dos”. El enunciado primero se descompone por expansión. Entre el primer elemento (“Grupo”) y el segundo (“-cotiledón”) del sintagma original se entromete un tercero (“de los dos”), nexo que conecta a la vez que distancia, y por lo tanto fragmenta la unidad inicial. El verso final de esta primera estrofa regresa entonces sobre el primero para repetirlo, en su contenido esencial, pero de manera diferente.

La segunda estrofa del poema (versos 6 a 10) se hunde en la negación. Se asiste a una serie de interdicciones sobre la cadena de lo múltiple heterogéneo que se avecina. Lo que resulta negado es entonces aquel principio de exterioridad que propone la conversión de la unidad primordial en una multiplicidad trascendente.

Los versos (6) y (7) se inician, de la misma manera que (1), con un enunciado breve, limitado por la frontera del punto, marca simbólica de lo finito: “A ver.”. La presencia intrusa del punto reproduce tanto el gesto sintáctico del verso (1): oración unimembre sucinta (dos palabras), como el gesto gráfico inicial: el punto inscribe y por lo tanto permite visualizar un corte en el interior del curso versal. La unidad no se desintegra, pero resulta herida, tocada en su interior. Los versos (1), (6) y (7) visualizan la herida interior del uno, su principio de partición, y por lo tanto, de separación y de heterogeneidad. Acordamos con Ballón Aguirre: “Mientras que “Grupo cotiledón.” genera la enunciación temática, “A ver.” enuncia la predicación (proe-dicere, pro-ponere) de dicho tema”.12

Verso (6): “Aquello sea sin ser más.” refiere al “Grupo dicotilidón” o “de los dos cotiledones”. Niega su derecho a la pluralidad, que en este poema debe entenderse como más de dos, ya que la unidad no es aquí el uno indivisible y solitario sinónimo de unicidad, sino la reunión de dos que son uno en su integración. El verso (7) niega explícitamente la trascendencia hacia el afuera, esto es, la cadena de progresiones entendida aquí como descendencia y filiación.

A partir del verso (8) hasta el (10) tenemos un encadenamiento de paralelismos combinados. Al igual que los versos (6) y (7) de la misma estrofa, éstos poseen también una cesura interna, pero en esta oportunidad sin marca gráfica. La cesura es conceptual:

(8)     “ y piense     [en són de]     no ser escuchado

(9)     y crome                              y no sea visto.

(10)   Y no glise                           en el gran colapso. ”

Los enunciados están equilibrados por dos tipos de recursos: paralelismo y anáfora. En los primeros miembros, siempre breves, compuestos por dos y tres unidades, se distingue la reiteración del nexo coordinante “y” (que, como se dijo, es despojado de su función relacional y lógica, evidenciando en cambio cierto impulso obsesivo de la enunciación) más una unidad verbal, bisilábica. Los tres verbos de estos primeros miembros: pensar, cromar, glisar, pertenecientes a la primera declinación, aparecen conjugados en 3ra. persona del singular del subjuntivo presente, lo cual aporta un principio de rima interior asonante en -e. Además, cierta cadencia puede verificarse en la composición silábica de estas formas. En efecto, las sílabas “cro-”, “gli-” se componen de un grupo consonántico más vocal, y la diptongación de pensar: “pien-” que escapa al grupo, sirve de apoyo para otro juego sonoro en -i- entre “pien-” y “gli-”, al cual debe sumársele la resonancia anafórica del sonido “y” que abre los versos en cuestión y que se continuará en el segundo miembro del verso (9): “visto”.

Una última observación en cuanto a estos primeros miembros de la cesura: los dos primeros son afirmativos, el tercero es negativo. Se evidencia entonces un equilibrio, en espejo (juego de afirmación / negación), entre los primeros miembros de la cesura y los segundos.

En cuanto a los segundos miembros, los dos primeros comportan la negación del verbo; el tercero carece de elemento verbal y posee un valor descriptivo, situacional. Los dos primeros miembros poseen estructuras paralelas y este paralelismo comporta dos aspectos:

a) Conceptual: “no ser escuchado”/ “no sea visto” introducen la negación de la percepción y de la esfera del afuera;

b) Sintáctico: las partes componentes de los miembros en cuestión son el circunstancial de negación más la frase verbal de verbo ser -en infinitivo o subjuntivo presente- más participio masculino singular.

El último miembro: “en el gran colapso”, no participa del juego descripto, pero entabla con su compañero del verso (8) una relación sonora asonántica: “-ado”, “-apso”. Es el miembro positivo del grupo, por lo cual se imbrica conceptualmente con los hemistiquios afirmativos vecinos, pudiendo reconstruirse una continuidad semántica de tipo: “y piense / y crome /... / en el gran colapso.”. Simultáneamente, los hemistiquios negativos darían la siguiente continuidad: “no ser escuchado / no sea visto / y no glise ”, la cual acentúa aún más la anulación del ser para los otros. En efecto, ser visto, ser escuchado, en definitiva: ser percibido, pone en evidencia la existencia de otro distinto y exterior en relación con el cual la identidad se constituye. “Y no glise” tiene por intención cancelar el movimiento hacia el afuera, ya que este desplazamiento implicaría desviarse del retraimiento.

Finalmente entre los versos (8), (9) y (10) se verifica la asonancia del sonido vocálico -o- presente en el adverbio de negación. Su gravedad sonora, repetida una y otra vez, crea una resonancia interna a estos tres versos que confiere el efecto expresivo de la clausura que la negación comporta.

Se constata entonces que el imperativo del verso (7): “No trascienda hacia afuera”, se respeta en los versos que completan la estrofa por lo que se puede afirmar que este imperativo (de valor semántico) posee también el peso de un imperativo operacional. Los versos (8), (9) y (10) tejen, a la manera de una red, su equilibrio interno sobre la base de homologías sonoras, retóricas, gramaticales. La imbricación analizada puede visualizarse de la siguiente manera:

y piense en són de no ser escuchado,

y crome y no sea visto.

Y no glise en el gran colapso. ”

El verso final evidencia la síntesis de los dos precedentes. Así:

a) El adverbio de negación, que aporta el valor semántico fuerte de los segundos términos de la cesura, se desplaza hasta instalarse en el primer miembro del verso final.

b) Los sonidos fuertes presentes en los grupos consonánticos de los primeros miembros, se instalan finalmente en el segundo hemistiquio del verso (10): “gr-”.

c) La asonancia en -e de los primeros miembros se hace extensiva a la preposición más el artículo del segundo miembro del tercer verso: “en el”.

d) Notemos finalmente que la apertura fónica del verso (1) se registraba en la variación ascendente del punto de articulación de los sonidos vocálicos fuertes -o- > -a-, y que esta apertura en el plano fónico era correlativa a la presencia potencial de un tercero en el plano semántico. Declarado el “colapso” del dos en la segunda estrofa, la apertura entrañada por el sonido -a- se cierra en -o-, así se justificaría la rima final que reúne los versos (8) y (10) como también el predominio del segundo sonido sobre el primero, pasando por el sonido -i- que inaugura el juego señalado.

Las predicaciones de la segunda estrofa tienen por sujeto a “Aquello”, que remite al “Grupo dicotiledón” de la primera. Ya en la estrofa final, la negada trascendencia de la segunda estrofa se erige en positiva presencia: “la creada voz”. Esta voz, tensionada entre el adentro (“ser malla”) y el afuera (ser “amor”) rechaza tanto la permanencia como la trascendencia, tanto el persistir como el difundirse (¿en otros seres?). En el verso (13) la representación del mundo vegetal se interrumpe para alojarse en toda la estrofa en un dos humano: “Los novios”, que la voz del deseo (“sean”) intenta proteger del mecanismo reproductivo extrayéndolos del tiempo: “Los novios sean novios en eternidad”. El tiempo aparece aquí como el agente que comporta la lesión fundamental que entrañará finalmente la dispersión de aquella unidad original. El tiempo implica la degradación de la plenitud de aquel ser original, la caída en la contingencia de la individuación (“hasta despertar y poner de pie al 1”). Degradación, contaminación del ser en el tiempo, proceso que la voz poética espera detener o sofocar mediante la castidad de la pareja, castidad que preservaría la unidad de la unión.

Los versos (14), (15) y (16) preparan el cierre del poema y comportan un cambio de registro poético. En efecto, si hasta aquí el poema comportó desvíos, cortes, juegos sonoros y conceptuales que lo exponen al sinsentido13, sobre el final el poema se torna comprensible, ordenado, lógico, y esto porque una retórica de tipo argumentativo gana los versos finales. La voz poética se vuelve sentenciosa y asume su deseo: “Los novios sean novios en eternidad”. Dirigiéndose a otro (lector) adopta la modalidad imperativa (“deis”) para concluir de manera aleccionadora su poema. La presencia de conectores lógicos, unos con valor causal (“pues”), otros con valor coordinante (en el verso (15) el nexo “y” retoma su función primordial) modifica la economía discursiva del poema. En tal sentido, la cesura de los versos (14) y (15), marcada gráficamente por la coma, torna ambigua la relación sintáctico-semántica del segundo miembro versal respecto del primero. En efecto, el pronombre relativo “que” al quedar separado del antecedente “1” en el verso (14) y de “0” en el (15) abandona su función de elemento articulador de una proposición adjetiva de tipo específica para volverla explicativa, o aun adverbial con valor causal (“no deis 1, porque resonará al infinito / y no deis 0, porque callará tanto”). De todos modos, una u otra posibilidad interpretativa ponen en evidencia el cambio de tono del poema. Ambas variantes comportan un valor explicativo ausente en el desarrollo anterior.

La representación aritmética del “0” y del “1” aporta de manera visual la tensión advertida entre el adentro y el afuera, entre el ensimismamiento y la trascendencia. La repetición de sonidos fuertes (oclusivos y vibrantes) que preceden al “1” final (“hasta despertar y poner de pie al 1”) anticipan fónicamente la llegada final sólida e indestructible del “1”, esto es, del elemento descentrado definitivamente erigido. Así, el “1” aritmético se alza en la página de manera concluyente y decisiva representando gráficamente una de las inquietudes centrales en la poética de Vallejo: la existencia revelada como separación y multiplicidad, como caída en la individuación.

Finalmente, el verso (17) se comporta como un epifonema condensador de los semas expuestos a lo largo del poema: separación, paridad, naturaleza, humanidad para fijar definitivamente el sentido en el último de ellos. Al mismo tiempo se afirma en él la ya declarada presencia de una voz poética desencantada por la aparición corruptora del tercer elemento: “Ah grupo bicardíaco”.

 

III. Análisis del poema X

(1)       Prístina y última piedra de infundada

(2)       ventura, acaba de morir

(3)       con alma y todo, octubre habitación y encinta.

(4)       De tres meses de ausente y diez de dulce.

(5)       Cómo el destino,

(6)       mitrado monodáctilo, ríe.

(7)       Cómo detrás deshaucian juntas

(8)       de contrarios. Cómo siempre asoma el guarismo

(9)       bajo la línea de todo avatar.

(10)     Cómo escotan las ballenas a palomas.

(11)     Cómo a su vez éstas dejan el pico

(12)     cubicado en tercera ala.

(13)     Cómo arzonamos cara a monótonas ancas.

(14)     Se remolca diez meses hacia la decena,

(15)     hacia otro más allá.

(16)     Dos quedan por lo menos todavía en pañales.

(17)     Y los tres meses de ausencia.

(18)     Y los nueve de gestación.

(19)     No hay ni una violencia.

(20)     El paciente incorpórase,

(21)     y sentado empavona tranquilas misturas.

La tensión causada por la temida trascendencia que entraña la sexualidad aparece en el poema V y en otros cuatro poemas de Trilce. Se trata de los poemas IX, X, XII y LX. En todos ellos la referencia a la vida sexual constituye al menos uno de sus ejes semánticos y es presentada como factor de distanciamiento y de heterogeneidad.

El poema X también permite leer la obsesión dominante del poema V: la multiplicidad que la sexualidad comporta. Pero en el V era aún posible escapar a la reproducción del ser desde la castidad; en el X en cambio puede leerse el motivo de la gestación ligada intrínsecamente a la reproducción del número. El eje semántico que comporta la unidad temática del texto atraviesa la presencia de tres sintagmas, el primero de ellos bastante distante de los otros dos. Ellos son: “encinta” en la primera estrofa; “pañales” y “gestación” en la cuarta.

El poema X se compone de cinco estrofas de seis, tres, cuatro, cinco y tres versos respectivamente. De rima y versificación absolutamente dispar, ningún principio de regula-ridad formal puede extraerse de estos versos. Como el poema anterior, éste también eriza al lector al poner a prueba el principio de legibilidad tradicional que intenta extraer de todo texto un sentido coherente entendido como mensaje. La voluntad de ruptura y de disonancia manifestada en el poema se lleva adelante a través del empleo de:

a) Arcaísmos: “prístina”, “ventura”.

b) Neologismos: “monodáctilo” y “arzonamos”, transformaciones ambas del léxico existente:

- “monodáctilo”: prefijo mono- más dáctilo (pie de la poesía antigua, compuesto de una sílaba larga seguida de dos breves).

- “arzonamos”: 1ra. persona del plural de arzonar, virtual forma verbal derivada de arzón (fuste de una silla de montar).

c) Ciertos términos singulares o raros que amplían el registro del vocabulario poético usual; algunos de ellos provienen del discurso científico-matemático, como: “cubicado”, “guarismo”, otros del discurso de las ciencias biológicas, como: “gestación”, “misturas”.

d) Nexos despojados de su función relacional como el coordinante “y”: “Y los tres meses de ausencia. / Y los nueve de gestación”.

e) Palabras de circulación familiar, no canónicamente poéticas, como: “pañales”.

f) Palabras que abandonan su categoría gramatical propia para asumir otra, como: “octubre habitación”, en donde el sustantivo “octubre” adopta por contexto la función privativa del adjetivo (modificar de manera directa al sustantivo que lo acompaña).

g) Palabras que conservan su propia función sintáctica, pero que pierden su sentido habitual: “diez [meses] de dulce”, “cubicado en tercera ala”, “Cómo escotan las ballenas a palomas”.

Acompañando la idea de gestación puede rescatarse en la primera estrofa la noción de contingencia o riesgo. Asistimos en los tres primeros versos al origen de algo que se crea y al mismo tiempo al final de algo que muere. La creación comporta la muerte de un estado anterior de la materia. Los tres primeros versos sugieren la presentación de una situación inicial comprendida por: un protagonista, “prístina y última piedra”; un acontecimiento, “acaba de morir”; un dónde, “habitación”; un cuándo, “octubre”; un cómo, “con alma y todo” (esto es: completamente); y una causa, “de infundada ventura”. Si se piensa “de infundada ventura” como causa del morir, este sintagma antepuesto a la frase verbal a la cual modificaría es retóricamente un hipérbaton (una disposición gramaticalmente bien ordenada diría: “Prístina y última piedra acaba de morir de infundada ventura”). El diccionario señala dos acepciones de la palabra “ventura”: “felicidad, suerte”, o bien “contingencia, riesgo, peligro”. “Infundada” a su vez significa “sin fundamento”, y así tendríamos que el fin es promovido por una suerte o bien una contingencia inmotivada. Esta contingencia que el poema metaforiza es la instancia azarosa de la fecundación.

Aquello que muere: “Prístina y última piedra”, es el origen de una contradicción. La predicación “Prístina y última” es un oxímoron. Prístino indica en su primera acepción tanto lo primitivo, lo original y lo antiguo, sentidos en relación a los cuales “última”se contrapone, como también indica lo puro y lo sin igual. Así, es la pureza del origen, la piedra fundamental (el óvulo) la que al ser tocada resulta fecundada cayendo en consecuencia en el universo de lo relativo y de lo contingente. Como bien señala Américo Ferrari, en la poesía de Vallejo “el número representa la imposibilidad de reposar en la unidad”14. Dada la fecundación, la caída en la individuación sobreviene y con ella la multiplicidad evidenciada en este poema en la arbitrariedad del número: “De tres meses de ausente y diez de dulce”(4), “cubicado en tercera ala” (12), “Se remolca diez meses hacia la decena ” (14), “Dos quedan todavía en pañales” (16), “Y los tres meses de ausencia”(17), “Y los nueve de gestación” (18). Finalmente, la primera estrofa se cierra con la expresión admirativa de la voz poética que identifica el futuro con el triunfo del “mitrado monodáctilo” sonriente. Este sintagma tiene por referente aquella unidad constituida en el acto de la fecundación. El pasaje de la rareza del juego lingüístico al concepto aludido se opera aquí no por relación de semejanza conceptual (mecanismo tradicional de la metáfora), sino por vecindad sonora. En efecto, la lengua pone de relieve su condición material al ser sometida a un juego de relaciones homofónicas que funda cierta unidad de sentido. Así, “mitrado mono - dáctilo” porta la presencia de lo propio, de lo único y de la unidad: “mi-”, pronombre posesivo de primera persona singular; “mono-”, prefijo que significa “único”; y “dáctilo”, unidad o pie poético compuesto de una sílaba larga y dos breves15. La repetición de sonidos consonánticos oclusivos, nasales y sonoros: “m” y “n” y de la vocal “o” es el criterio lingüístico -concretamente fónico- de asociación de estas dos palabras que comportan en su asociación la idea de lo uno16. A su vez, atendiendo al aspecto semántico del sintagma, sabemos que “mitrado” es el calificativo relativo al individuo que usa mitra, “especie de sombrero alto y puntiguado que usaban los antiguos persas”, o bien la “toca alta y apuntada que llevan los obispos como signo de su dignidad”17. La “mitra”connota altura, dignidad social. Ambos semas delínean la plenitud con que este futuro nuevo individuo erigirá su existencia.

La referencia a la muerte y a la negatividad que comporta el número continúa en la segunda estrofa. El verbo desahuciar del verso (7) enuncia la muerte de esperanzas potenciales, de aquellos encuentros que pudieron haber sido, pero no fueron. Fecundada la “prístina y última piedra”, otras uniones (“juntas”) de opuestos (elementos masculino y femenino) son descartados. Nos acercamos a la mitad del poema y los versos (8) y (9) retoman el lenguaje socializado para condensar a modo de epifonema el sentido de lo expuesto. “Cómo siempre asoma el guarismo / bajo la línea de todo avatar” constata la presencia acechante del número corruptor -por multiplicador-, el cual desencadena la dispersión del ser a la vez que pone en evidencia la dificultad del mundo fenoménico (“de todo avatar”) por mantener la unidad.

La tercera estrofa retoma el perfil negativo del discurso poético inaugural. Perfil negativo en tanto el poeta trabaja la materia lingüística para sugerir imágenes dislocadas que sofocan la comunicabilidad del sentido volviéndolo por lo menos enigmático cuando no francamente abstruso. La voz poética no abandona su gesto de asombrada constatación de la actuación multiplicadora del mundo fenoménico. Como anteriormente en los versos (5), (7) y (8), la interjección admirativa “cómo” se repite a comienzo de los versos (10), (11) y (13), pero vale la pena destacar que su presencia siempre está despojada de la compañía de los signos de admiración que usualmente flanquean al enunciado, retirada que aligera de expresividad al enunciado al mismo tiempo que sofoca la presencia del yo lírico.

Dos nociones se desprenden de la tercera estrofa y aportan un principio de coherencia semántica: la noción de corte que implica la noción de límite, y la noción de terceridad que entraña la noción de multiplicación. La primera de ellas, corte, la acerca el verbo escotar (cortar y cercenar una cosa para que ajuste a lo que se necesita). Su sujeto, “las ballenas”, son el agente de la acción. El elemento sobre el cual esta acción recae es “palomas”. Ahora bien, el hecho de que la ballena porte alguna acción sobre la paloma revela tanto la enormidad de la existencia empírica -a través del peso majestuoso de la primera-, como la fragilidad de la contingencia, del avatar que cambia de rumbo azarosamente -a través de la debilidad de la paloma-. El par ballena / paloma pone en evidencia tanto la gravedad de la existencia (tema vallejeano) como su contradicción. El atrevimiento poético de este encuentro revela el ser en el mundo como ausencia y vacío de sentido antes que como presencia y plenitud. La pluralidad de existencias, la caída en la individuación y en la diferencia son puestas en evidencia a través de la desemejanza extrema que comporta el par: ballena / paloma. Ambos elementos se excluyen y se limitan recíprocamente desde sus diferencias: “la ballenas escotan [cortan, limitan] a las palomas”.

El ave multiplica su pico en “tercera ala” (verso 12) al cubicarlo. La multiplicación de las alas connota el principio de exterioridad ya en marcha, proceso de desintegración que se acelera en progresión geométrica.18

Finalmente, el verso (13) alude al lugar portador de la multiplicidad, al lugar de asiento del ser: “ancas”, sintagma que sintoniza con el neologismo “arzonamos” proveniente de “arzón”. Ambas elecciones lingüísticas consolidan la animalidad como campo semántico de la estrofa.

La cuarta estrofa presenta el descontrol del número en proceso de multiplicación, siempre en el marco semántico de la sexualidad, factor que promueve la multiplicidad y la dispersión, instancias éstas últimas representadas en la estrofa por el recuento incoherente de los meses de gestación.

La última estrofa comporta la conclusión lógica del poema. Lo creado, “el paciente” (el naciente) se erige en su heterogeneidad, como el “1” gestado por el grupo dicotiledón del poema V.19

 

IV. Conclusiones

Las armonías basadas preferentemente en la imitación sonora evidencian que la conveniencia fónica es en Trilce el criterio predilecto de selección y de ordenamiento del material lingüístico. En Trilce, el trabajo poético no apunta a esclarecer el concepto de la palabra seleccionada, sino a destacar su presencia física, sea a través de su aspecto sonoro, sea en su formulación gráfica20 (valoración material que por otra parte resulta en general propia de las vanguardias). De manera tal que la vía de acceso a las asociaciones intelectivas del poeta no son los conceptos, sino las imágenes. Las imágenes fisionan a la vez que fusionan el poema erigiendo así una textura tensionada. Comparando el poema con un campo energético en donde diferentes vectores de energía chocan entre sí, atrayéndose y rechanzándose luego, las palabras actuarían en este campo como aquellos vectores que en su proceso de interacción producen un sentido intermitente cuyos intervalos (chispazos de sentido) se ofrecen como vías de acceso al poema. Pequeñas matrices de relaciones homofónicas gobiernan estas intermitencias. La relación entablada entre el plano de lo sonoro y el plano de lo conceptual resulta indirectamente proporcional: la homofonía funda pequeños módulos de homologías que distancian a las palabras de su sentido social. El lenguaje desbordado hacia esferas semánticas insólitas, imprevisibles, no acepta detenerse en el conceptismo de imágenes suntuosas modernistas como tampoco en el ritmo manso de los versos.

Los poemas analizados representan una realidad convulsionada y distorsionada por efecto de la multiplicidad, fuerza de destrucción concebida como inevitablemente presente e inconciliablemente hostil. Así como la plenitud del sentido poético se tensa hasta volverse plural, la integridad del hombre en Vallejo, tironeada por aquella fuerza adversa, también peligra. El peligro potencial radica en la línea de filiación que cada hombre puede fundar, ya que la cadena de filiación entraña la dispersión del ser. El número es en tal sentido el representante de la imposibilidad de descansar en la unidad; evidencia la dinámica puesta en marcha por una fuerza centrífuga que arroja al hombre más allá de su unidad original para acercarlo al cumplimiento de su muerte. No en vano ambos poemas llegan a su fin con la presencia del tercero ya convertido en individuo, en “1”.

Es evidente que la unidad ocupa en estos poemas un espacio de indeterminación. La determinación es en ellos el elemento marcado: sea del tiempo, como en el poema V en el cual la manera de vencer la multiplicidad que el tiempo entraña es la castidad, sea del espacio, como en el X, verdadero campo de batalla entre contrarios en donde el número acecha detrás de toda contingencia. Unidad postulada entonces, presentida, que se deja entrever tanto en el intersticio que los límites dibujan (los bordes de los dos cotiledones) como en la dispersión que “las juntas de contrarios” comportan.

La existencia empírica se revela como el imperio de las determinaciones, de los límites, de los contrarios inconciliables, de los encuentros azarosos. Estas limitaciones, emparentadas a la idea de multiplicidad (la cual a su vez comporta las ideas de contingencia y finitud), son puestas en evidencia en el aspecto formal de la composición poética a través de la fragmentación sintáctica y de las cesuras que coartan el fluir del verso. La sintaxis se vuelve significante. Fragmentación y cesura marcan límites a un sentido que a fuerza de chocar con lo elementos internos al poema se disloca y se vuelve errante, ausente y vacío si como lectores esperamos que, en tanto presencia plena, emane del espacio aparentemente lineal de la escritura.

La sexualidad es en los poemas vallejeanos la fuerza centrífuga que promueve y perpetúa la multiplicidad y la dispersión de la existencia. En tanto principio del placer el ejercicio de la sexualidad destierra porque concibe, propaga, multiplica, diferencia, transforma lo simple original y homogéneo en series de complejos heterogéneos. El amor se ensombrece, ya que el placer lo deporta hacia una angustia elemental que Vallejo deposita en el amor carnal.

El principio del placer propaga y multiplica también en Vallejo las posibilidades expresivas de su escritura. Los juegos lingüísticos muestran la arbitrariedad del signo, multiplican los sentidos, llaman la atención sobre la dimensión significante de la lengua. Comportan también la ampliación del material lingüístico seleccionado (el vocabulario) y del universo de lo poéticamente decible. Los poemas incorporan acciones banales, situaciones domésticas, dificultades cotidianas, referencias corporales, funciones orgánicas, elementos todos desestimados por el canon literario precedente. Aunque los poemas V y X no son de los más representativos en este último sentido, se constata no obstante la alusión al corazón no ya por lo que tenga y aporte de simbología amorosa, sino por su densidad anatómica. “Cardíaco” acentúa la dimensión humana, carnal, de la pareja a la cual el poema hace referencia. Del mismo modo que “pañales”, en el poema X, alude de manera indirecta al aspecto fisiológico del nuevo ser a través de sus deshechos. La incorporación a la poesía de estos aspectos de la realidad humana marginados o desestimados por la tradición lírica, pone de relieve lo corporal en su más carnal y humana realidad. El campo de lo poéticamente decible sobre el cuerpo -campo limitado anteriormente a descripciones de lo corporal externo- se amplía. Esta ampliación del vocabulario que da cuenta de aquellas zonas de la realidad (su cotidianeidad, sus insignificancias, sus feísmos) tradicionalmente sofocadas, le permiten a Vallejo no sólo tomar distancia de la fantasía idealista y evasiva que la poesía modernista valoró como condición artística, sino también emprender una nueva práctica de la escritura con la cual descubrir la humanidad de / en el lenguaje.

 

NOTAS

1 “[…] es para mí utópico pensar la escritura como una totalidad separada de la lectura, por lo tanto como lector en lugar de constituirme de acuerdo con las figuras del taxonomista y/o del detective que asedian el campo de la letra privilegiando el cadáver, el fósil y la ruina para poder otorgarles una genealogía causal ordenada que explique el sentido, intento acercarme a las figuras del vagabundo y/el jugador [...] de este modo el sentido de la letra se acerca, creo, a la diversidad caleidoscópica antes que a la linealidad sedante.” Roberto Ferro, «Especulación entre la intención y el resto. A propósito del comienzo de la escritura», en Hispanista. Revista electrónica de los hispanista de Brasil. Vol.I, nº2, julio-agosto-septiembre 2000, p.2. Artículo on line.
    Seguimos igualmente a Roland Barthes: «Sobre la lectura», en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós Comunicación, 1994, p.p.39-49.

2 Roland Barthes, «La muerte del autor», en El susurro del lenguaje, op.cit., p.p.65-71; «De la obra al texto», Ibid, p.p.73-82.

3 Ellos son los doce poemas siguientes: III, XV, XXIII, XXVIIII, XXXV, XXXVI, XLVI, L, LI, LII, LXI y LXV.

4 Al respecto es particularmente interesante la anécdota que Américo Ferrari cita en su libro El universo poético de César Vallejo (Caracas, Monte Ávila Editores, 1972, nota 16, p.p.259): “Vallejo -según testimonio de Ernesto More (O.C. p.21)-, cogía a veces una palabra cualquiera, y se ponía a repetirla, con insistencia y monotonía, en todos los tonos, incansable, implacablemente. La palabra, así, se hacía absurda, o más bien, repitiéndola de manera absurda, el poeta acababa por hacer de esa palabra un poema: pulverizaba el vocablo a fuerza de martillarlo. “Hacía pensar -nos escribe la Sra. Georgette Vallejo- en la desintegración del átomo”. ”

5 Saúl Yurkievich, La movediza modernidad, Madrid, Editorial Taurus, 1996, p.165. Y en 1972 exponía que: “Según la tradición, lo líricamente decible se restringía a lo externo del cuerpo humano, salvo la lengua y el corazón por su valor simbólico, y a funciones prestigiosas como algunos aspectos de la nutrición, el sueño y el acto sexual aludido por eufemismos. Con Vallejo, la anatomía y la fisiología aparecen íntegramente, incluso la defecación. El cuerpo humano interviene con toda su concreción, su presencia carnal, sus exigencias, sus perturbaciones.” Saúl Yurkievich: «Una pauta para Trilce», en Séminaire César Vallejo. Analyses de textes, Publications du Centre de Recherches Latino-Américaines de l’Université de Poitiers, octobre 1972, nota 5, p.98.

6 Entre los versos 2, 4 y 6 se esboza cierta asonancia en -a (trinidad - heterogeneidad - más) que en adelante, versos 8 y 10, se modifica por -ao (escuchado - colapso). Este principio de identidad es inestable y por lo tanto efímero. Se desvanece en los siguientes versos.

7  Hacemos uso aquí de la idea -de filiación estructuralista- de núcleo productor, idea operativa para todo análisis textual, pero aplicada originalmente al análisis del proceso constructivo de los relatos. Entendemos la noción de núcleo productor o matriz tal como la explica y define Josefina Ludmer: “La posibilidad de establecer núcleos productores de un texto es, teóricamente, infinita. En un relato pueden aislarse matrices situadas en el código de la lengua con la cual está escrito (en una zona -subcódigo-, en un aspecto de la historia de la lengua, en un grupo de letras, en una organización lingüística específica, en unidades léxicas determinadas: es decir matrices fonemáticas, gramaticales, históricas, monemáticas, sintácticas), en el código del relato [...], pero además matrices numéricas, simbólicas, histórico-sociales, míticas, ideológicas. Las matrices productoras pueden ser, pues, diversas e indefinidas.” Finalmente las matrices son “figuras abstractas, tejidas de relaciones simbólicas, que en cada caso se actualizan con tiempos, modos, pronombres, sintagmas, situaciones narrativas determinadas.” No pertenecen a la estructura profunda del texto, ni a la intención autoral, tampoco son la clave central que permitiría descifrarlo ya que la matriz se distribuye por toda la superficie textual, ella es en definitiva la construcción resultante de una operación crítica, operación que pone en evidencia la pluridimensionalidad del texto. Josefina Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del relato, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1977, p.p.148-49.

8 Lo destacado en las citas nos pertenece. En adelante omitiremos esta aclaración.

9 “Petrel”: ave palmípeda marina, propia de los mares fríos que se ve a gran distancia de las costas. El petrel se caracteriza por su vuelo rasante, desplazamiento horizontal de connotación negativa en el poema, por cuanto el espacio que acerca la pareja al tercero no es figurado como elevación en el horizonte mundano a través de la descendencia, sino como aplastamiento, desaliento o derrota de la idea de superación.
   Diccionario Enciclopédico Larousse, Paris, 1972. Se recurre a la misma obra en próximas definiciones por lo cual en lo sucesivo se omitirá la referencia bibliográfica.

10 “O” y “a” son fonemas vocálicos fuertes. “O”: vocal posterior intermedia, semiabierta desplaza su punto de articulación hacia “a”: vocal central abierta baja.

11 Estos sentidos de valor y de garantía no son interferidos por el fonema “i” aparecido en la formación de participio.

12 Enrique Ballón Aguirre, «Una lectura semiológica del poema V de Trilce de César Vallejo», en Literatura de la emancipación hispanoamericana y otros ensayos, Lima, Universidad Mayor de San Marcos, 1972, p.159.

13 Al respecto Américo Ferrari señala que los juegos lingüísticos y formales, la desestructuración funcional y semántica que Vallejo lleva a cabo en Trilce tienen como límite el nivel de la sintaxis de la lengua, el cual no resultaría profundamente afectado. El discurso poético de Trilce manifestaría la tensión que entraña el desafío emprendido por Vallejo: la destrucción del lenguaje socialmente comprensible invita al mismo tiempo a destruir toda posibilidad de comunicación y a caer en el dominio autista del absurdo. Ferrari sostiene que la desmesura de Trilce se encuentra limitada por las fronteras de la sintaxis contra la cual Vallejo enviste, pero sin que ésta resulte totalmente dislocada. De esta manera Vallejo trabajaría sobre el filo del sinsentido rozándolo, pero sin caer totalmente en él. «Trilce: vía de liberación o callejón sin salida», en El universo poético de César Vallejo, op.cit., p.p. 235-68.

14 Américo Ferrari, El universo poético de César Vallejo, op.cit., p.32.

15 El poema comienza respetando la acentuación del dáctilo, pero este ritmo interno no llega a constituirse en norma. El aspecto acentual de este primer verso se inaugura con el ritmo correspondiente a la acentuación de tres dáctilos: “Prís-ti-na y / úl-ti-ma / pie-dra - de / infundada”

16 El mismo procedimiento puede observarse en el verso (4): “De tres meses de ausente y diez de dulce”. La sucesión de sonidos sibilantes conduce suavemente el verso hacia su fin, arrullo “dulce”que se emparenta con el mundo maternal que la gravidez connota (verso 3).

17 El diccionario menciona una tercera acepción: el peruanismo “rabadilla de ave”, pero consideramos que esta acepción no es pertinente en nuestra línea de análisis.

18 “Se dobla así la mala causa, vamos / de tres en tres a la unidad”. César Vallejo, Poemas humanos, Buenos Aires, Editorial Losada, 1982, p.108.

19 El diccionario ofrece sugerentes acepciones secundarias para “empavonar”. Sinónimo de “pavonar”: pringar, untar, significa también “dar pavón al hierro y al acero”; y “pavón”, además de “pavo real”, es el “color azul con que se cubren objetos de hierro y acero para preservarlos de la oxidación”. Como vemos “empavonar” comporta la idea de tiempo. Concretamente, de lucha contra sus efectos destructores. El final del poema entonces alude también al ser que, heterogéneo, híbrido (“tranquilas misturas”) combate el principio de dispersión y disolución que el tiempo entraña.

20 Cierto es que en los poemas seleccionados no hay distorsiones gráficas, pero es fácil encontrar en Trilce este tipo de anomalías que pueden llegar a destruir la palabra.

 

BIBLIOGRAFIA CITADA

* BALLÓN AGUIRRE, Enrique: «Una lectura semiológica del poema V de Trilce de César Vallejo», en Literatura de la emancipación hispanoamericana y otros ensayos, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1972, p.p.158-168.

* BARTHES, Roland: «Sobre la lectura», «La muerte del autor» y «De la obra al texto» en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura, Buenos Aires, Ediciones Paidós Comunicación, 1994, p.p.39-49, p.p.65-71 y p.p.73-82 respectivamente.

* FERRARI, Américo: El universo poético de César Vallejo, Caracas, Monte Ávila Editores, 1972. En especial su capítulo III: «Trilce. Vía de liberación o callejón sin salida», p.p.235-268.

* FERRO, Roberto : «Especulación entre la intención y el resto. A propósito del comienzo de la escritura», en Hispanista. Revista electrónica de los hispanista de Brasil. Vol.I, nº2, julio-agosto-septiembre 2000, p.2. Artículo on line.

* LUDMER Josefina, Onetti. Los procesos de construcción del relato, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1977, p.p.148-49.

* VALLEJO, César: Trilce, Buenos Aires, Editorial Losada, 1982.

————Poemas humanos, Buenos Aires, Editorial Losada, 1982.

* YURKIEVICH, Saúl: «Una pauta para Trilce», en Séminaire César Vallejo. Analyses de textes, Publications du Centre de Recherches Latino-Américaines de l’Université de Poitiers, octobre 1972.

————«Aptitud humorística en Poemas humanos», en La movediza modernidad, Madrid, Editorial Taurus, 1996, p.p.145-169.

 

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

* BARTHES, Roland: El grano de la voz, México, Siglo XXI Editores, 1985.

————«El grado cero de la escritura», en El grado cero de la escritura (seguido de nuevos ensayos críticos), México, Siglo XXI Editores, 1987, p.p.11-89.

————El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura, Buenos Aires, Ediciones Paidós, 1994. En particular: «I. De la ciencia a la literatura», p.p.13-61; «II. De la obra al texto», p.p.65-110; «III. Lenguajes y estilo», p.p.113-159.

* JITRIK, Noé: La selva luminosa. Ensayos críticos 1987-1991, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 1992. En particular: «Otra vez pobreza y riqueza», p.p.77-80 y «Una sombra se cierne sobre el modernismo», p.p.81-89.

* YURKIEVICH, Saúl: La movediza modernidad, Madrid, Editorial Taurus, 1996. Especialmente: «Moderno/postmoderno: fases y formas de la modernidad», p.p.9-36; «Modernismo: rte nuevo», p.p.37-46; «El efecto manifestario, una clave de modernidad», p.p.53-69; «El ser que se disocia», p.p.71-82; «Los avatares de la vanguardia», p.p.83-104.

————«César Vallejo: tu diamante implacabe, tu tiempo de deshora», en El cristal y la llama, Caracas, Fundarte, 1995, p.p.49-65.

————«Le saut à travers le chas de l’áiguille (connaissance de et par la poésie)», en Littérature latino-américaine: traces et trajets, Folio/Essais, Paris, Gallimard, 1988.

————«Realidad y poesía (Huidobro, Vallejo, Neruda)», en Los vanguardismos en América Latina, Casa de las Américas, La Habana, 1970, p.p.211-235.

————Valoración de Vallejo, Resistencia-Chaco, Universidad Nacional del Nordeste, 1958.

 

 

© Marta Waldegaray 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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