“Novela significa licencia para mentir”

Entrevista con Tomás Eloy Martínez

Juan Pablo Neyret
jpneyret@hotmail.com
Universidad Nacional de Mar del Plata - Argentina


 

   
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Tomás Eloy Martínez él mismo, el mismo, abre la puerta de calle del edificio de Perú y Cochabamba, en el palpitante corazón del barrio porteño de San Telmo, a sólo unas cuadras del taller cuyo letrero reza “Martiniano Arce, el Fileteador de Buenos Aires”. Martínez no filetea con pinceles sino con palabras, desde la infancia, cuando una penitencia impuesta por sus padres lo llevó a imaginar su primer cuento en su Tucumán natal. Ganador del Premio Alfaguara 2002 por El vuelo de la reina, ha transitado desde el periodismo en medios míticos como la revista Primera Plana en los ‘60 y el diario La Opinión en los ‘70, hasta el testimonio en La Pasión según Trelew (1973), la crónica en Lugar común la muerte (1979), y, por supuesto, la novela, género en el que descolló con, entre otras, La novela de Perón (1985) y Santa Evita (1995).

Estamos en la semana en que se conmemora el 50º aniversario de la muerte de Eva Perón y en la Argentina revive por todas partes la imagen de “la abanderada de los humildes”. De hecho, Martínez pasará el 26 de julio a unas veinte cuadras del balcón de la Casa de Gobierno, donde la primera dama arengaba a los “descamisados” que la veneraban desde la Plaza de Mayo, cuando Madonna aún no había nacido. En su departamento -su “refugio”, como él mismo lo denomina- hay, por supuesto, una biblioteca, con algunas de las 36 traducciones de Santa Evita, al inglés (británico), al sueco, al danés, al coreano, que exhibe con orgullo pero sin vanidad.

Un poco más allá está el escritorio, donde una notebook muestra el embrión de una nueva crónica donde se leen apresuradamente términos clave como “Perón” o “1970”. Hay un sofá con almohadones blancos, un par de sillas y una repisa con dos fotos de Susana Rotker, académica y periodista venezolana que fue su mujer y falleció trágicamente en noviembre de 2000. No hace falta mencionarlo para que Martínez explique que una de las tomas corresponde a sus veinte años de matrimonio, aún rodeados de amigos en su casa de New Brunswick, y evoque que “cuando murió, estaba terminando un estudio magnífico sobre los orígenes de la cultura en Venezuela”.

Tomás, como cordialmente acepta que se lo llame, vive entre New Jersey, donde es Profesor Distinguido y Escritor Residente en la Rutgers University (cuyo Programa de Estudios Latinoamericanos dirige), y Buenos Aires, con escalas permanentes en Cartagena de Indias, donde acompaña a su amigo Gabriel García Márquez como impulsor de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano, y, cada vez que puede, San Miguel de Tucumán. De allí es también el académico y escritor David Lagmanovich, que, tal vez sin saberlo, hizo posible este encuentro, y por quien Martínez, su amigo, pregunta al entrevistador.

Eloy está acostumbrado a las entrevistas. Las ha hecho por decenas, con los grandes personajes del siglo XX, y ha sido objeto de la avidez de centenares de periodistas, estudiantes y críticos interesados en su vida (nació en 1934) y su obra. Éstas serán el motivo central de la hora y media siguiente, con especial énfasis en la fusión de los géneros escriturarios, las genealogías textuales y la militancia política argentina de los ’70. Poco se hablará de “el Alfaguara” y de la situación actual de la Argentina, los dos temas más previsibles. De hecho, las últimas palabras previas al encendido del grabador versan sobre las extrañamente pocas traducciones que mereció su novela sobre Perón.

 

-¿Qué pasó? ¿Se la comió Santa Evita?

-La novela de Perón salió primero, por un lado. Por otro, la novela de Evita coincidió curiosamente con una especie de eclosión de la figura de Eva Perón. Inesperada eclosión, porque cuando escribí la novela no existía ni siquiera el proyecto de la película de Madonna, y ésta todavía estaba en veremos cuando Santa Evita salió, en julio. Casi inmediatamente después, se decidió hacer la película. Ocurrió un episodio decisivo: la novela, en tanto contenía la historia del cadáver, era curiosa para el periodismo, y mereció una entrevista muy larga, un día domingo, en la página 3 del cuerpo principal del New York Times. Una página completa dedicada a la novela en el diario de mayor difusión en el mundo decidió que inmediatamente se creara una expectativa general alrededor del libro y que éste fuera comprado masivamente. Lo cual prueba que salir en la tercera página del New York Times es mucho más importante que ganarse el Premio Alfaguara... (Sonríe.)

Historia y ficción

-En Historia e imaginación literaria, Noé Jitrik habla de dos tipos de novela histórica: la “arqueológica”, aquélla que toma hechos más distantes en el tiempo, y la “catártica”, que habla de hechos recientes. Sin embargo, dice que La novela de Perón, a pesar de hablar de hechos recientes, mantiene distancia respecto de un acto catártico de la escritura. Pero ¿podríamos llamar novelas históricas a La novela de Perón o Santa Evita?

-Yo no he tenido esa intención, de ninguna manera. Siempre he dicho que son novelas tejidas sobre el bastidor de la historia, de ciertos personajes históricos, pero no pretenden una reconstrucción prolija o fiel de los hechos. En general, la novela histórica tradicional que, de acuerdo con tu definición, se llamaría “arqueológica”, es la obra novelística de Manuel Gálvez, en la Argentina; algunas de Hugo Wast, incluso, y más recientemente hay una enorme cantidad de autores en esta línea, desde [José Ignacio] García Hamilton hasta ciertas novelas de María Esther de Miguel, que sí tienen una deliberada intención de reconstrucción y recreación histórica. Tanto en el caso de La novela de Perón como en el de Santa Evita, los juegos son otros. Por un lado, la mezcla de géneros. ¿Cómo llamarías, en qué estrato situarías, si calificás como novelas históricas a aquéllas que trabajan sobre la historia, a una novela como Respiración artificial [de Ricardo Piglia]? ¿O novelas como Las nubes o El entenado, de [Juan José] Saer?

-Le digo que Respiración artificial y El entenado, en el canon académico argentino, son tratadas como novelas históricas.

-Se horrorizarían los autores si lo supieran, así como yo me horrorizo cuando me ponen “novela histórica” o me meten en colecciones de novelas históricas. Primero, porque el trabajo es absolutamente libre. En el caso de La novela de Perón, si me dijeran que es un thriller político, me parecería mucho más cercano que lo de novela histórica. ¿Qué ocurre? Que, además, para intentar romper con ese dato, con ese juego, les puse los nombres propios a los personajes. Y en aquella época, todavía no era tan frecuente como ahora trabajar con seres vivos. La novela histórica, por lo general, trabaja sobre personajes ya muertos. Creo que la división entre lo reciente y lo menos reciente es completamente arbitraria y sirve sólo para la clasificación y el uso didáctico de los profesores, pero no tiene nada que ver con la intención de los autores. Si no, ¿qué dirías de las Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar? ¿Es una novela histórica? Hay una novela que me parece extraordinaria, la única extraordinaria del autor, que tiene muchas otras malas novelas. Me refiero a D. M. Thomas, un profesor inglés, que escribió una novela que se llama El hotel blanco (The White Hotel). Es una novela sobre una paciente de Freud, que comienza con una serie de cartas de Freud, falsas, por supuesto, y termina con una descripción minuciosa de una matanza en un ghetto ruso. Todos los relatos, aparentemente, tienen vinculación con la historia. La novela, en cambio, desborda el género, no se la llamaría novela histórica. La novela de Perón y Santa Evita son novelas absolutamente impuras, porque contienen fragmentos de guiones, mezclas de géneros deliberadas, en fin, no entran para nada dentro de la tradición de las novelas históricas, que, por lo general, son lineales. No es un problema de la estructura sino de los personajes. ¿Qué ocurre? Para el lector argentino, en particular, y más particularmente en la Academia argentina, se trata de novelas históricas, porque trabajan dos personajes históricos muy fuertes. En el caso de otros lectores, e incluyo a Brasil, cuyo caso me parece singular, pero también Alemania y Estados Unidos -cito los lugares donde mis libros se leen más-, no se les pone atributos, son sólo novelas. Hay una enorme confusión genérica, por ejemplo, con El loro de Flaubert, la novela de Julian Barnes. A los ingleses no se les ocurre llamarla novela-ensayo, es una novela, y como tal la juzgan, aunque tiene variantes, juegos, elementos de otra índole. O La historia del mundo en diez capítulos y medio, siempre de Barnes, que también tiene relatos. En Santa Evita, como en La novela de Perón, hay historias de imaginación flagrantes, falsas, que en el caso de la primera han sido tomadas como verdades, por el cine y por el periodismo.

-Por ejemplo, la frase de Evita cuando conoce a Perón: “Gracias por existir”...

-La frase cuando se conocen, cuyo origen puedo contar sin ningún problema, y la otra frase, cuando Perón le dice a Eva “No puedo darte la vicepresidencia porque tenés cáncer”. Esa frase fue tomada literalmente en la película Eva Perón. La verdadera historia. Yo me quejé al guionista, [José Pablo] Feinmann, y él me respondió “¿Pero, cómo, no era una entrevista?”. Le dije que hay un subtítulo enorme al pie de Santa Evita, que yo me he empeñado en que aparezca siempre, que dice Novela. Novela significa licencia para mentir, para imaginar, para inventar. Como ya he dicho más de una vez, Santa Evita invierte el procedimiento de las novelas de non-fiction de los años ‘50 y ‘60, desde Relato de un náufrago hasta A sangre fría. En aquellos casos se usaban las técnicas de la novela para narrar hechos reales y verificables. En este caso, para crear un efecto de verosimilitud superlativa, uso las herramientas del periodismo: entrevistas, cartas, guiones, pero falsos. Hay gente que aparece ahora diciendo que sabía que el cuerpo de Eva Perón estuvo detrás del cine Rialto. Pero yo recuerdo perfectamente el momento en que salí de un almuerzo en casa de unos amigos, y les dije: “Detrás del telón de este cine -que era un cine, obviamente, de los años ‘30 ó ‘40- voy a meter el cuerpo de Eva”. Nunca estuvo ahí. Tampoco hubo copias del cadáver de Eva Perón. Acabo de publicar una larga serie que está saliendo en El País, de Madrid, son entrevistas a los tipos que secuestraron el cadáver, y ellos sostienen que nunca hubo una copia, y no hay ninguna prueba de que la hubiera. Pero al inventar copias en la novela, porque las necesitaba para que [el coronel Carlos Eugenio de] Moori Koenig se confundiera con una Eva falsa y así el proceso de locura estallara -y que, además, la encontrara en el peor lugar posible para su objeto de culto, que era la vidriera de una calle de prostíbulos en Hamburgo-, apareció, a los quince días de publicada la novela, en una de las presentaciones en Buenos Aires, un señor, conocido asistente de un escultor, que supuestamente había hecho las copias del cuerpo. Siempre que se crea un mito, y aquí he visto la gestación del mito, empiezan a salir conocedores, o testigos, o cómplices, de lo que es el mito.

Periodismo y literatura

-Usted dice que La novela de Perón y Santa Evita son el reverso de la non-fiction. Sin embargo, hay una operación de investigación periodística muy fuerte en ambas.

-Es obvio. Por supuesto que hay una investigación periodística, porque para poder mentir bien, hay que saberlo todo. No se puede mentir sin saber. Es como Picasso, que para poder aprender a romper las reglas tuvo que dibujar copiando fotográficamente la realidad, como lo prueban sus primeras diez o doce grandes obras de adolescencia y primerísima juventud. Después de eso, hace Les Demoiselles d’Avignon, que es una ruptura completa de los códigos, el comienzo del cubismo. Lo mismo pasa aquí, tanto en La novela de Perón como en Santa Evita. Perón se ocupa de que se sepa todo lo que hay sobre él. La imagen que intentó construir Perón es, como toda autobiografía o memoria, una imagen verbal en la que hay enormes lagunas y, además, enormes mentiras. La génesis de La novela de Perón deriva del hecho de que Perón no quiso que publicara los documentos reales que yo le había acercado para completar sus memorias. Entonces, ahí sí me tomé la libertad de trabajarlos, de tal forma que construyeran un retrato de Perón que a mí me parecía el verdadero. Con la misma exacta intención, y ahí hay una copia, o inspiración, o como quieras llamarlo, del Facundo. Mi idea inicial, al escribir el libro, es que Perón, a quien yo entrevisté, me hizo vehículo de la construcción de un monumento histórico que yo sé que es falso. Entonces, con las herramientas que he reunido para completar ese monumento histórico, voy a tratar de mostrarles a los argentinos, que durante más de cuarenta años en aquel momento, a la salida de la novela, vivieron a la sombra de Perón y de su ideología -y aún ahora, porque aunque su ideología está transformada, el peronismo continúa-, como un acto de justicia, una imagen de Perón que correspondiese con la imagen verdadera. La novela de Perón, desde el punto de vista de la libertad del autor, es mucho menos libre que Santa Evita, donde la construcción de la mentira es constante.

-En el caso de La novela de Perón, no es casual que el que lleve el discurso más próximo a lo que podríamos llamar verdad -si a algo pudiéramos llamar verdad- sea el periodista.

-Claro, en las Contramemorias, que juegan con las Memorias. El periodista se llama Zamora, es venal, más o menos corrupto, y me entrevista a mí para tratar de que no me confundan. La invención de la entrevista entre Zamora y yo es porque mucha gente pensaba que Zamora era un autorretrato. Sí, la voz cantante la lleva el periodista, para poder introducir una visión de conjunto, es decir, tomar distancia. El periodismo siempre toma distancia de los hechos, y la introducción de un narrador alejado permite tomar distancia. Es muy distinto el caso de El vuelo de la reina, en la que yo necesitaba acercarme al personaje lo más posible. Es un personaje tan negro, tan tenebroso, tan siniestro, que narrándolo por fuera, el efecto de distanciamiento podía ser también un efecto de distorsión. Entonces, la segunda persona, que es una persona invocativa, trata de crear, por un lado, un efecto de identificación del eventual lector con el personaje. Y, luego, trata de agarrar al personaje; la increpación, o la interpelación, tiene un sentido de comprensión, también. Yo no veía otra manera de encontrarme con el personaje. Éste es tan distante de lo que yo soy, o creo ser, que para poder entrar en él, no tuve otra que la segunda persona; es una segunda persona de auxilio, dijéramos.

-Sin embargo, en La novela de Perón hay hechos o acciones atribuidos a Zamora que después se le atribuyen al personaje de Tomás Eloy Martínez en Santa Evita. En la primera, el personaje Nun Antezana, el montonero, le dice a Zamora: “No voy a preguntarte qué tal estás porque lo sé, Zamora. Te hemos visto en París: a las seis de la tarde, anteayer, en el café Bonaparte. Y la semana pasada te vimos en Gstaad, con Nahum Goldman. ¿Vas a escribir otra glorificación de los judíos?”. Y en el Capítulo 13 de Santa Evita, cuando Tomás Eloy Martínez se reúne con Rodolfo Walsh, viene de hacer la misma entrevista. O sea que Zamora no se distancia tanto de Martínez.

-Si leés las dos novelas y prestás atención, no. Y es verdad. El dato era para subrayar, por un lado, el antisemitismo de Antezana, cuya amante, dicho sea de paso, era judía, Diana Bronstein.

-Le aclaro que no pongo el tema de los judíos en primer término, aunque está bien aclararlo, sino la coincidencia entre personajes.

-Sí. La experiencia del encuentro con Walsh en París es real, y está contada, creo, con más realismo, con más cercanía a la verdad, en Santa Evita que en La novela de Perón. En el caso de Santa Evita me parecía más pertinente porque, en efecto, hubo un proyecto de ir a buscar juntos el cuerpo de Eva Perón, que creíamos que estaba en Bonn, y del cual iba a participar también la mujer de Walsh, Lilia Ferreyra, que ahora está en Página/12, y que siempre se acuerda de ese episodio. Sin duda, lo has descubierto. Yo mezclo muchas cosas autobiográficas, no para introducirme como personaje de la novela sino para introducir experiencias que conozco bien. Por ejemplo, todo el relato del personaje de Irene Kaufman, y de su padre [Emilio Kaufman], es una historia de amor verdadera que yo viví. Que yo viví, y que está vivida en Santa Evita por el narrador Tomás Eloy Martínez, que tampoco se parece al Tomás Eloy Martínez autor. Hay mucha experiencia personal en estos libros, pero, sí, no me había dado cuenta del salto de una novela a la otra, de modo que tu observación es justa. En definitiva, yo diría, Zamora hace cosas que Tomás Eloy Martínez hizo, que le fueron reprochadas por gente como Antezana y que venían a cuento de esa historia.

Entre Sarmiento y Walsh

-Yo establecí una genealogía, que usted, de algún modo, anticipó, y en la que por lo menos un término no le va a acabar de cerrar. Para mí, empieza en Domingo Faustino Sarmiento, sigue con Jorge Luis Borges, pasa por Rodolfo Walsh y actualmente se encuentra en Tomás Eloy Martínez.

-¿Cuál término no me va a gustar, el de Borges?

-El de Walsh. Por la diferencia que usted hace entre los textos maniqueos de Walsh, en tanto militantes, y la carnavalización novelesca de Martínez. Pero estimo que ambos juegan con el periodismo y la literatura al límite. No me parece inocente que, por la misma época, hacia 1965, Walsh publicara como cuento un diálogo real en “Esa mujer”, mientras usted estaba trabajando en Primera Plana con lo que más tarde llamó “la destrucción del periodismo objetivo”.

-Lo que estás diciendo es correcto, y a Walsh sí lo podríamos incorporar a esa genealogía. Es un escritor que me gusta mucho; más sus textos de ficción, incluyendo “Esa mujer”, que sus textos periodísticos, excepto los que publica en Panorama, curiosamente, que son textos más bien de viajes a la selva -Misiones, Corrientes, los esteros-. Esas indagaciones de Walsh están mucho más próximas al mundo que él intentaría construir al final, con esa novela trunca del hombre que cruza a caballo el Río de la Plata, novela que, según Lilia, empezó a escribir, aunque creo que no debe de haber avanzado mucho. Me gustan mucho, además, todos los elementos técnicos en Walsh. Lo que pasa es que creo que, efectivamente, hay una diferencia, no favorable a mí, ¿eh?, digna de la época en la cual trabajé. Además de su vida, en la cual, probablemente... No sé qué diferencia de matices establecer, pero lo cierto es que él construye un periodismo siempre militante, excepto en esas notas de Panorama. Todos sus libros de periodismo son de denuncia, centralmente. Si leés en El País, o en Cambio en México y en Colombia, la nota que escribo sobre el cuerpo de Eva Perón y sobre los atentados a Perón, te vas a dar cuenta de que no hay ninguna actitud de militancia, al menos no una militancia explícita. En Walsh te podés dar cuenta de cuál es su ideología, son textos ideológicos. En mi caso, yo trato de poner la ideología en los personajes, no inducir al lector a una lectura determinada. Siento que el lector debe tener plena libertad sobre lo que lee, porque, entre otras cosas, el lector impone su propio mundo a los textos. El texto, como bien decía Sartre, se convierte en otro en el momento en que es leído por alguien, y no hay dos textos iguales. (Comete el fallido de decir “distintos”.) En el caso de Walsh, me parece que hay una intención, que deriva en el maniqueísmo, pero cuya intención original tal vez no sea maniquea, de hablar de determinadas zonas de la realidad que a él lo indignan, lo sublevan: la muerte de Rosendo [García] en ¿Quién mató a Rosendo?; en Operación masacre, la búsqueda de los distintos sobrevivientes, y en Caso Satanowsky, la investigación del crimen que tiene que ver con el apoderamiento del diario La Razón. Y son textos de protesta formal contra actos canallescos e impunes. En Operación masacre se vuelve peronista sin saberlo, porque todavía no lo era, pero el texto deriva de textos peronistas. Yo siempre creo que lo que podemos llamar literatura peronista, o arte peronista en general, si es que lo hay, contiene una intención alegórica muy fuerte. Y Walsh construye imágenes alegóricas en esta dirección. El personaje del suéter blanco bajo la luz de la luna con los brazos abiertos en cruz es una imagen alegórica y cristiana. Los nombres no corresponden mucho a la alegoría, como sí corresponden en un autor que creo que es un protoperonista como Roberto Arlt. Ahí hay una línea que se prolonga. Podés ver la literatura argentina a través de [Leopoldo] Marechal, que es un peronista nato y tiene perpetuamente una narración alegórica. En mucha menor medida en Walsh, porque tiene una reticencia y un cuidado, sobre todo en los cuentos. Es un escritor que también estructura su lengua sobre la sintaxis inglesa, como hace Borges; de ahí, el despojamiento, la nitidez de los adjetivos. Y se ve de una manera potente, poderosa, en las películas de [Leonardo] Favio y de [Fernando] Pino Solanas, que son alegóricas al extremo. El peronismo alcanza allí su mejor registro narrativo.

Novela y reportaje

-Voy a hacer un poco de abogado del diablo...

-Sí, claro. Es así como hay que preguntar.

-¿Por qué cree, entonces, que a usted se lo ha llamado “el novelista del peronismo”? ¿Sólo por los temas elegidos?

-Y, sí.

-¿No es poco?

-Santa Evita y La novela de Perón son novelas “pesadas”, desde el punto de vista del tamaño, y de la repercusión que tuvieron. Pero, curiosamente, son dos novelas hechas por alguien al cual el peronismo de origen le pareció una salida política que la Argentina necesitaba, una ruptura con el pasado que iba a producirse fatalmente, pero que la produjo Perón, y ése es su mérito. Pero, en tanto ideología, no tengo nada que ver con el peronismo. No creo que se pueda decir que La novela de Perón sea a la vez una novela peronista. Yo no diría eso, pero si a cualquier autor se le ocurre decirlo, no lo desautorizaré, porque la novela pertenece al lector. Ni me parece que tampoco Santa Evita lo sea. Por lo contrario, me han merecido reprobaciones del peronismo en general ambos textos.

-Hay efectos de recepción que tienden a seguir considerando a Santa Evita un texto periodístico, como si fuera la novela de no-ficción que no quiso escribir Rodolfo Walsh sobre el cadáver de Evita -él eligió la ficción, y aclaremos también que Santa Evita, desde ya, no puede ser considerada una novela de no-ficción-. También, se la ha calificado como una ampliación de “Esa mujer”. Además, en El Universal, de Caracas, el 18 de julio de 1996, un periodista anónimo, francamente enemistado con usted, tituló “Ese cadáver es un reportaje” y dijo: “Los editores han calificado a Santa Evita como novela, con el mayor cinismo de que se tenga noticia en el campo literario. (...) No es una novela, es un reportaje, donde las entrevistas a los testigos vienen disimuladas con trucos de la mejor especie, y los testimonios han sido amasados o destilados”.

-Esto es injusto con los editores, porque, en verdad, quien ha calificado a Santa Evita como novela soy yo. Los editores no tienen esta culpa, de modo que no hagamos caer sobre ellos este tipo de baldón, que es completamente mío. Que “es un reportaje”... Bueno, no es un reportaje, usa las técnicas del reportaje. Ni uno solo de los reportajes que aparecen es verdadero; ni el del peluquero, ni el de Mario Pugliese Cariño, ni ninguna de las visitas. ¿Qué ocurre? Hice una investigación sobre los episodios, sobre todo, las que yo llamo zanjas ciegas de la vida de Eva Perón, los episodios no conocidos, los episodios oscuros de la historia. El más clamoroso de todos, no elucidado nunca por ningún historiador, es, justamente, la concentración del 22 de agosto del ‘51, cuando sobre la avenida 9 de Julio se pone un inmenso cartelón arriba del palco que da al Ministerio de Obras Públicas, que dice “Perón-Perón. La fórmula del pueblo”. En un momento de apogeo del peronismo no podías poner nada de esa índole sin el consentimiento, al menos, de Perón, y, por otro lado, el de Eva. Se invita a un millón y medio de personas, la mitad de esa gente creo que viene del interior del país, se les paga el pasaje, camiones, comida. Sólo el gobierno podía aceptar eso. Eva Perón no aparece durante como una hora, desde el comienzo del acto hasta el final. Perón está impaciente en el palco. El pueblo empieza a gritar “¡Evita, Evita!”, lo cual termina siendo ofensivo para Perón. Es histórico que Perón dice “Paren este acto”, eso es verdad. Eva aparece de pronto. ¿Dónde estuvo antes? ¿De dónde viene? ¿Cómo llega hasta ahí? ¿Quién la lleva? ¿Y por qué dice que no, cuando todo el aparato está preparado para que diga que sí? ¿Qué la mueve a cambiar la orientación del viento en ese momento? Lo he buscado en todos los historiadores, desde la más seria como Marysa Navarro, pero nadie explica ese momento. Entonces, valiéndome de esa zanja ciega, invento un testigo. Elijo al peluquero, porque era muy seguro que Eva, que era enormemente coqueta, se estuviera arreglando el pelo y pintando las uñas mientras espera que se hable, porque está tratando de ablandar a Perón. Ésa es mi idea, mi conjetura. Entonces, escribo una escena conjetural, con el permiso del peluquero, Julio Alcaraz, un permiso ante escribano para el uso de su nombre. Y antes de publicar la novela, le muestro lo que he escrito sobre él, y me dice con toda modestia: “Yo no soy capaz de decir cosas tan inteligentes”. (Sonríe.) La invención es absoluta. No hay una sola línea de verdad allí, y sólo yo sé que es verdadero, quiero decir, que es falso. Pero tiene un acento de verdad porque la técnica periodística le asigna una verosimilitud incuestionable. Basta con que vos digas, y sobre todo quién lo enuncia, si es una persona que tiene cierta presencia, o nombre, en el periodismo argentino y dice “Yo estuve aquí, yo vi, yo hice, yo conocí este factor de la realidad o este otro”, para que, obviamente, todo el mundo tome eso como verdadero. Y en esa trampa ha caído también el crítico de El Universal que estás citando. Tiene una estructura deliberada de texto periodístico. Del mismo modo que, por ejemplo, Plata quemada, de Piglia, tiene una estructura deliberada de lenguaje periodístico convencional. En el caso de él, trata de mimetizar el lenguaje de los diarios en muchos fragmentos, con una prosa deliberadamente pobre. Sería errado decir que “Piglia escribe peor ahora que antes” porque esa prosa es deliberadamente pobre, una prosa hecha con los residuos del lenguaje, y la fuerza de la novela está en eso. Y también es un texto aparentemente periodístico, porque está basado sobre una crónica periodística, y está narrado como una crónica periodística. Se basó sobre un hecho cierto. ¿Es novela histórica o no Plata quemada? ¿Por qué no sería una novela histórica, a ver? Está basada sobre un hecho periodístico cierto y está narrada como si fuera un texto periodístico. ¿Cómo llamás a eso? ¿Qué clasificación imponerle a ese tipo de efecto?

-Tendríamos que buscar una...

-En Santa Evita se trata de buscar un efecto de veracidad, ya no de verosimilitud, un efecto de verdad. Es una especie de juego con el lector, perpetuo. Tiro un anzuelo de ficción con la esperanza de que el lector lo reciba como verdad. Y ahí se plantea un problema ético, cuya solución es poner Novela al pie, lo cual es una declaración de mentira, de fábula. La palabra Novela al pie, que cuestiona el periodista de El Universal, es simplemente una defensa ética: “Señores, no crean esto, no le crean al autor, esto es una novela, por lo tanto, es un acto de mentira”. Él cayó en la trampa de otra manera, interpretó como verdaderos los hechos que son falsos, sin conocerlos, por supuesto.

Evita y Facundo

-Sin embargo, o complementariamente, los argentinos tenemos un Facundo Quiroga impuesto por la escritura de Sarmiento antes que el Facundo Quiroga del cual se tenía otra imagen en las provincias mediterráneas y cuyanas.

-No otra imagen: los documentos prueban que el Facundo Quiroga leonado y con el pelo como víboras ensortijadas, según el propio Sarmiento dice, es un personaje inventado. El verdadero Facundo, si bien está mezclado en luchas salvajes, según los documentos era un caballero galante que vestía bien, de levita, sacaba a bailar a las damas, era enormemente educado. Profesaba el federalismo, pero, bueno, esto es lo que lo pone en la mira de Sarmiento. En tanto literatura militante, Sarmiento se aproxima mucho más a Walsh, porque Facundo es un texto militante. Pero, a la distancia, ese texto militante pierde su sentido de militancia y cobra un valor diferente. También es un texto maniqueo, ¿eh?, como lo es Operación masacre. Si alguien dice que Santa Evita es una “Esa mujer” ampliada, no está lejos de la verdad. Es posible que lo sea. Pero, además, es también El cadáver de la Nación ampliado, de [Néstor] Perlongher, es también El examen [de Julio Cortázar] dibujado de otra manera, es también la obra de teatro de Copi sobre Eva Perón dibujada de otra manera pero con contenidos parecidos. O los cuentos que publicó Cerdos & Peces, que son también de Perlongher [“Evita vive (en cada hotel organizado)”]: el sueño de una Eva Perón enloquecida y emputecida, que aparece ya cadavérica, post mortem, en un prostíbulo...

-Y ofreciendo marihuana.

-Ofreciendo marihuana... Bueno, esto es una amplificación de todos esos elementos, que están contenidos, explícitamente, además, en el libro. Hay un capítulo, que creo que es el octavo, que hace como una especie de inventario de todo ese material, donde también está un comentario sobre “Ella”, el cuento de [Juan Carlos] Onetti. Sí, si querés verlo como una visión ampliada de “Esa mujer”, no lo rechazo, pero es también una versión ampliada de toda la literatura sobre Eva Perón, y no solamente del cuento.

-Parece que Santa Evita fuera a quedar como la cristalización de aquello que se escribió sobre Eva Perón, empezando inclusive por “El simulacro”, de Borges...

-Que también está mencionado.

-¿Y qué puede pasar dentro de ciento cincuenta años con la imagen de Evita? Porque en un país donde la imagen de Facundo es la de Sarmiento, es muy probable que, si no cambian las coordenadas de lectura, o de visión de la realidad, la Evita que quede sea la de Tomás Eloy Martínez.

-Yo no aspiro a tanto. Sí aspiraba a eso en el caso de Perón. Y, si te ponés a pensar, voy a pecar aquí de absolutamente inmodesto: La novela de Perón ha cambiado en mucha medida la imagen que de Perón tenía el peronismo mismo. A Perón ahora se lo ve más como el Perón de La novela de Perón que como el Perón de las Memorias dictadas por él mismo. Bueno, también Perón hizo méritos para eso, nos dejó la herencia de Isabelita [María Estela Martínez] y de [José] López Rega... Pero, en el caso de Evita, no creo que ésa sea la imagen, porque la figura dominante de mi novela es el cadáver. El hilo conductor, incluso, es el relato de las zanjas ciegas, que son tres o cuatro: el encuentro con [Agustín] Magaldi; los siete u ocho meses en que Eva desaparece de la escena en 1943, que no se sabe nada de ella, y que la novela trata de elucidar a través de las informaciones de Kaufman; el episodio famoso del renunciamiento y un episodio de mucho más atrás, el de la infancia, cuando va a visitar al padre muerto. Son todas reconstrucciones, en ese caso, y conjeturales, por supuesto. Son conjeturas sobre la historia, digamos. Por eso yo insisto... Uno de los primeros lectores de Santa Evita, cuando aún era un manuscrito, fue Gabriel García Márquez. Durante toda una mañana desmontamos el texto como si fuera un mecanismo de relojería. García Márquez pensaba que no había una novela sino tres: el relato de las zanjas ciegas, el relato del cadáver y el relato del narrador contando cómo había escrito esas historias. Además, le parecía que el capítulo tercero incluía una dosis considerable de poesía. Pensándolo bien: ¿aceptaría El Universal, de Caracas, en una de sus crónicas, párrafos como “Las almas tienen su propia fuerza de gravedad: les disgustan las velocidades, el aire libre, el ansia”? ¿O esta otra: “Contra la fugacidad, la letra; contra la muerte, el relato”? ¿O tal vez “Si esta historia se parece a las alas de una mariposa [...] también habrá de parecerse a mí, a los restos de mito que fui cazando por el camino, a la yo que era Ella...”? Etcétera. El cronista anónimo a que aludiste escribe en los periódicos, pero no tiene la menor idea de las líneas divisorias que hay entre periodismo y literatura. Y en cuanto a la novela histórica, hay un profesor americano, Seymour Menton, creo, que ha hecho una casi paleontológica definición de la novela histórica, fijando inclusive el número de años que permite considerar a una novela como histórica o no histórica. Él excluye La novela de Perón de esa serie, felizmente, porque considera que no han pasado los suficientes años. Pero ¿dirías que es una novela histórica La fiesta del chivo, de [Mario] Vargas Llosa, por ejemplo? ¿O son meditaciones, recreaciones o invenciones sobre el bastidor de la historia? También en la novela de Vargas Llosa hay un ser vivo, que es [Joaquín] Balaguer, que acaba de morir.

Montoneros y Aramburu

-Me interesa particularmente la relación de su narrativa con el tema Montoneros y el testimonio “Cómo murió [Pedro Eugenio] Aramburu”.

-En el caso de La novela de Perón, quiero hacer una aclaración, tan sólo. En el relato de la muerte de Aramburu, le atribuyo una frase a Perón que, por supuesto, Perón no dice. Se muere de risa cuando le entregan el documento en el cual [Mario] Firmenich y Norma Arrostito narran los detalles de la ejecución de Aramburu, publicado en La Causa Peronista. En la ficción, Perón dice: “Esa palabra es imposible: Proceda”, porque Aramburu estaba amordazado. Es un descubrimiento de autor atribuido a un personaje, porque, efectivamente, me saltó a los ojos lo que a nadie le había saltado. Esas contradicciones... En Santa Evita, por ejemplo, hay una contradicción enorme que acabo de descubrir ahora, escribiendo para El País un texto sobre el cadáver. En el viaje de ida de Santa Evita, el militar que está llevándola en un barco simula ser el marido de Evita, es decir, el señor de Magistris, cuando el cuerpo que lleva es de María Maggi viuda de Magistris. Nadie nunca se dio cuenta de eso. Del mismo modo que nadie se dio nunca cuenta en dos mil años de algo que he buscado por todos lados y no está en ninguna parte, aunque es tan obvio. En El vuelo de la reina se dice que en el Antiguo Testamento consta que una de las condiciones para saber que el Mesías es el Mesías es su descendencia del rey David. Jesús desciende del rey David pero por el lado de San José, lo cual plantea un problema serio: o no era el Mesías o la Virgen no era virgen. Del mismo modo, nadie advirtió nunca esta errata, de la que me he dado cuenta el otro día, en Santa Evita. Nadie nunca me la señaló, y mirá que ha pasado por correctores, por lectores, por gente de toda índole. Lo que pasa es que en la novela creo que es permitido porque en la lápida nunca dice “María Maggi viuda de Magistris”, sino “María Maggi de Magistris”. En una novela eso es posible. En la realidad es imposible.

-No le voy a preguntar por qué eligió el día de Ezeiza para situar La novela de Perón, sino ¿por qué eligió reelaborar un texto tan canónico de un sector del peronismo como el “Cómo murió Aramburu”, de La Causa Peronista, en el Capítulo Diez, con la versión de Antezana?

-Porque me pareció que ponía al descubierto... Para acentuar, por un lado, un hecho que yo quería marcar, que aparentemente es falso, que era el candor de los Montoneros. En cuanto al episodio de Ezeiza, trabajé en varias versiones de La novela de Perón, por lo menos en dos, anteriores, una de las cuales, la primera, tiene dos mil páginas. Sucedía completamente en Caracas, durante el pacto Perón-[Arturo] Frondizi, con Ramón Prieto y [Rogelio] Frigerio como figuras, e Isabel yendo y viniendo del centro de Caracas a una playa del litoral. La segunda versión es la relación de Perón con los Montoneros y el matrimonio de Perón e Isabel ante los mercedarios. La tercera versión es la definitiva. Continuamente perdía el hilo, y decidí, entonces, vaciar el relato de Perón del momento en que Perón está en el poder, y mostrarlo ascendiendo hacia el poder y cayendo del poder. Conservo el esqueleto de la novela, que llega mucho más adelante en el tiempo de lo que llega esta novela, llega hasta la Triple A [Alianza Anticomunista Argentina], cuya constitución embrionaria se ve en Antezana y en Arcángelo Gobbi, en particular. (Corrige el nuevo fallido.) No, Antezana es el montonero. En Arcángelo Gobbi y sus compañeros, un capítulo se llama “Los Compañeros del Arca”. Además, hay un proceso de iniciación cruel, y todo eso. Me pareció que el día de Ezeiza era muy significativo como día, en el momento en que me di cuenta de que Perón estaba viajando desde el día más largo del año hacia el día más corto del año. Me pareció un elemento simbólico curioso. Y, además, Perón suspendido en el tiempo. Fue la primera imagen que tuve: la suspensión de Perón en el no-tiempo, lo que se enfatiza una o dos veces en la novela para marcar que está fuera del tiempo mientras está en el avión. Y viene hacia un tiempo real, que es el tiempo de su caída. Si te das cuenta de cómo está estructurada la novela, vas a ver que desde el 17 de octubre del ‘45 hasta la caída de Perón, todo eso está excluido, es un hueco deliberado. Entonces, Ezeiza, que es el punto crucial de su caída, de su derrumbe, me pareció que servía para dividir el antes y el después. Y es también una divisoria de aguas entre los peronistas de una línea y los peronistas de otra línea opuesta.

-Volvamos a Aramburu. ¿Por qué reescribir precisamente ese texto?

-Ahora que recuerdo... Necesitaba involucrar a Antezana en la muerte de Aramburu, de alguna manera. Entonces, el relator necesitaba que Nun Antezana fuera uno de los ejecutores también del crimen, o atentado, o como lo quieras llamar. Necesitaba subrayar la pertenencia del Antezana peronista, luego cobarde, a uno de los episodios en los cuales Perón, según se sabe, no tiene nada que ver, pero que se le entrega como trofeo. Necesitaba ponerlo a Nun Antezana en una función dramática, y un elemento dramático aprovechable y reescribible era eso, puesto que hay una sola escritura del texto, la de Firmenich y Arrostito.

-A mí me han llegado a decir que es una escritura apócrifa y que la autoría es de los servicios de Inteligencia.

-Si salió en La Causa Peronista, sería dudar de un tipo íntegro como Dardo Cabo, que era el director de la revista en ese momento. No ha habido nunca ningún signo de desmentida ni de Firmenich ni de Arrostito sobre este texto, ni de ningún montonero considerable. Nunca, ni [Horacio] Verbitsky, ni [Miguel] Bonasso, ni [Juan] Gelman, ni las personas que estaban involucradas en la publicación de La Causa Peronista desmienten este texto, que señala que es un acto de servicio.

-La fuente es el libro de Eugenio Méndez, Aramburu: el crimen imperfecto...

-Es un libro muy poco serio.

-...donde se maneja la hipótesis de que el crimen de Aramburu fue pagado por un sector del Ejército y que estos muchachos actuaron en consecuencia.

-Es una vieja versión, que el Ministro del Interior, el general Francisco Imaz, habría sido la persona que dio el dinero para el secuestro de Aramburu, ordenado por [Juan Carlos] Onganía para sacar a Aramburu del juego. Es una versión que circuló mucho, para la cual no hay ningún asidero real, ninguna prueba real. Te voy a contar un dato. Conozco una persona que estuvo ahí, cuyo nombre no puedo dar porque purgó el estar ahí con la cárcel; y también estuvo en la quinta de Timote. Estuvo en ese episodio y me narró su versión, idéntica a la de Firmenich y Arrostito. Me confirmó que el texto fue de Firmenich y Arrostito. La escritura final, probablemente, haya tenido alguna ayuda profesional de un tercero. Tal vez, de este amigo que estuvo ahí, y que es el inspirador de la figura de Nun. Pero la figura de Nun tiene la cara de [Rodolfo] Galimberti. Si la estudiás bien, la cara de Nun es la del Galimberti de aquella época. Pero las acciones de Nun no corresponden a las de Galimberti, son las de otra persona.

-¿Por qué el texto de Montoneros se preocupa por dejar tan en pie la figura de Aramburu? Él es el que les alcanza el bidón en el vehículo, el que pregunta si se puede afeitar, el que pide que le aten los cordones de los zapatos, el que dice “Proceda”. ¿Necesitaban que cuanto más grande fuera el enemigo, más grande sería su acción? Eso que dice Nun: “Es una idea nietzscheana”.

-No. Aún ahora en los Montoneros podés tener una respuesta, no del hecho concreto sino del hecho global. Los Montoneros se sentían una fuerza militar. En tanto fuerza militar, se sentían sujetos a las leyes de la guerra, como si fueran las leyes de la Convención de Ginebra. Y el trato a un prisionero del rango de Aramburu es un trato estrictamente militar. Era un cuerpo militarizado, hasta el final. Buena parte de las deserciones se producen por reacción contra esta militarización de los Montoneros de Firmenich, por ejemplo, la de Gelman, la de Galimberti y la de otra gente en México. De modo que es un texto escrito como si quisieran demostrar que “Siento respeto por mi enemigo”, o que “Traté a mi enemigo de acuerdo con las leyes de la guerra”. Eso es lo que quieren enfatizar, que no tuvo una muerte injusta, indecorosa, degradante. “No somos nazis, somos oficiales de un ejército virtual.”

-¿Hay algún intento de demitificación de la versión montonera en la reescritura de ese episodio en La novela de Perón?

-No, lo que hay es como una parodia de esa versión. El texto que yo escribo es un texto paródico, visto desde Nun. Sobre todo, porque la versión montonera era una versión guerrera de la historia. Entonces, me pareció que había que escribirlo en clave paródica, con una intención, según recuerdo. Mi intención era enfatizar el hecho de que Perón se estaba burlando todo el tiempo de los Montoneros. Los Montoneros tomaban a Perón en serio y Perón no los tomaba en serio a ellos. Y nunca los tomó en serio. Los tomó en serio mientras servían a sus fines y dejó de tomarlos en serio cuando dejaron de serle útiles, como la historia, por otra parte, lo prueba. Creo que ésa fue la intención original, de acuerdo con lo que mi memoria me socorre en este momento.

Borges y el best-seller

-Respecto de la relación entre historia y verdad, hay frases de su discurso que se pueden relacionar con otras de Borges. Por ejemplo, respecto de Evita, “Dejó de ser lo que dijo y lo que hizo para ser lo que dicen que dijo y lo que dicen que hizo”. En “Pierre Menard, autor del Quijote”, Borges dice que la historia “no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió”.

-Del mismo modo, se puede decir que las memorias de un hombre no son las memorias de lo que hizo, sino de lo que él recuerda. Sin duda, como he leído bien a Borges, esa frase pudo haber quedado en mi inconsciente, como muchas otras frases de Borges, y, por lo tanto, procesada y destilada, pasó a ser otra cosa en Santa Evita. Pero no creo que haya pensado en Borges cuando escribí esa frase.

-No lo digo por eso. Pero, igual, Borges está presente permanentemente.

-Bueno, Borges está presente en todos nosotros. Yo prometí mandarte un texto sobre Borges y el mandato en la literatura argentina. Borges dedica la primera parte de esa conferencia [“El escritor argentino y la tradición”, de 1951, publicada en Sur en 1955 y recopilada en las Obras completas como un anexo a Discusión] a subrayar su repudio del nacionalismo, que tiene que ver con su repudio del peronismo, y en la segunda parte, intenta una definición de qué es ser argentino, y además, qué es ser un intelectual argentino. En ese caso, dice que el pudor y el recato son las formas de expresión clásicas del argentino. Y consisten, sobre todo, en lo que él quiere hacer de su literatura. Él quiere hacer una literatura distante, despojada de todo efecto sentimental, “efectitos” como bien dice. Y se horroriza, por ejemplo, cuando le señalan que “El remordimiento” es un poema sentimental. Detesta la parte sentimental del tango, pero cuando lo escucha también llora. Entonces, hay una contradicción. Mucha literatura argentina, durante los años ’60 y ‘70, toma eso literalmente y crea una literatura despojada de todo sentimiento. Y la literatura argentina durante mucho tiempo es eso. Lo son las novelas de [Sergio] Chejfec, las de Marcelo Cohen. Las novelas de mucha gente joven son una literatura en la cual el sentimiento es mal visto. Lo son las novelas de Saer, de [César] Aira, también. No te diría eso de las de Piglia ni de las de [Manuel] Puig, por ejemplo, donde sí hay una expresión de sentimientos, sobre todo, en Plata quemada, no tanto en Respiración... Pero ése es un mandato que afecta toda la literatura argentina, del mismo modo que el estructuralismo afecta y seca la novela francesa. De tanta sequedad, casi desaparece la novela francesa. Hay muy pocos ejemplos de gran novela francesa después de los ‘50, porque el mandato estructuralista antirreferencialista es muy poderoso. Lo mismo pasa con la literatura argentina, es un mandato enormemente poderoso el de Borges, un mandato que se lo merece: hasta aquí llega la literatura, lo demás es otra cosa. Yo creo que la novela es el género de la libertad, y en esa medida cualquier confusión genérica es posible, cualquier elemento bastardo, marginal de la realidad es introducible en la novela. Y cuando establezco distinción entre periodismo y literatura, creo que el periodismo tiene tres lealtades y la literatura tiene sólo una, y ahí está la diferencia mayor. El periodismo tiene siempre presente al receptor; y si no lo tiene presente, está listo, porque el receptor es el destinatario. Ésa es una primera condición: quién es mi lector. Eso condiciona el lenguaje que voy a emplear: voy a emplear este lenguaje porque tengo este receptor. Podés crear un receptor a la manera de tu lenguaje, es posible, Borges lo hace; la crítica, por ejemplo. Cuando Borges hace periodismo, hace eso: crear un receptor. Se vuelve a hacer eso mismo en Primera Plana. La segunda fidelidad del periodista es una lealtad a lo que él entiende de buena fe que es la verdad, o sea, la realidad. Una narración, con datos objetivos, de lo que supone que es la verdad. Pese a lo cual, siempre hay manipulaciones posibles de la verdad: poniendo un hecho arriba de otro, titulando de una manera por sobre otra. La verdad es siempre, fatalmente, relativa. Y la tercera fidelidad es a su conciencia, a su escritura, y, sobre todo, a su nombre. Porque como el único patrimonio real que tiene un periodista es su nombre propio, la defensa de su nombre está condicionada a lo que él hace. Pero, en cambio, la única fidelidad del novelista es a sí mismo, a su propia libertad. Porque si por un instante el novelista piensa en el lector, arruina el texto, pierde esa libertad. El novelista no puede pensar en el lector nunca. Puede jugar con un lector potencial, puede pensar “Voy a jugar con mis lectores argentinos, que creen que lo saben todo sobre Evita”. Pero cuando terminás un libro, no pensás jamás en el lector. Recuerdo muy bien que en Planeta me habían adelantado cinco mil dólares para que terminara Santa Evita. Y, el día que terminé, le dije a mi mujer: “Si por lo menos con este libro alcanzara para pagar los cinco mil dólares que tengo que devolverle a la editorial”. Porque no tenés idea de a cuánta gente va a llegar tu texto, no sabés si es un fracaso completo. Yo siempre termino un texto con la misma sensación de inseguridad: “¿Le estoy hablando a alguien?”. Y muchas veces, antes de que lo termine, digo “¿Y a quién le importa esto?”. Me importa a mí, y eso es lo que lo sostiene, lo que me mantiene.

-¿Cómo se conjuga ahora esa inseguridad, propia de todo escritor, con el hecho de haberse convertido en un best-seller demasiado grande?

-Un best-seller malgré moi, a pesar de mí. Yo, a veces, me pregunto: “¿Está engañada la gente?”. No me lo creo. No me lo puedo creer. Me costó mucho esfuerzo, me cuesta mucho trabajo, me da placer. Es lo único que sé, escribo sólo aquello que me da placer escribir, no escribo aquello que no me da placer. Escribo, en verdad, por placer, y además, cuanto más placer siento, siento que va bien el texto. He escrito muchas cosas con displacer, que son las novelas que yo llamo “muertas”, las primeras versiones de los libros. Además, siempre son, curiosamente, distintas. La primera versión de El vuelo de la reina era absolutamente distinta de la versión definitiva.

-¿Las guarda?

-Las guardo, pero son tan malas que, felizmente, nadie se va a atrever a publicarlas. Son muy malas, muy malas. Pero las guardo sólo como testimonio del fracaso. Por ejemplo, ahora me pidieron de El País un cuento, un cuento dominical. No tenía ningún cuento malo, ni tiempo para escribir. Entonces, decidí tomar un fragmento de una novela mala, armarlo, concentrarlo como un cuento, y así salió. Hay pedazos que no están mal, que son rescatables, de esas novelas, pero fragmentitos cortos. Las novelas como conjunto son muertas.

Perón y Militancia

-Retornando al tema, ¿es verdad que sotto voce fue el Director, o el Jefe de Redacción, de la revista Militancia, de Montoneros?

-En primer lugar, la revista Militancia no era de Montoneros. Era de lo que se llamaba Peronismo de Base, o Escuadra, o Batallón -no recuerdo bien qué- Sabino Navarro. No. Tenía una buena relación con [Rodolfo] Ortega Peña y [Eduardo Luis] Duhalde, que eran los directores de esa revista, y asistía a veces a algunos cursos de Historia Argentina que daban ellos en ese tiempo, porque me interesaba el revisionismo que hacían. Nunca escribí una línea en esa revista, nunca pisé la redacción. Mi mujer de aquella época trabajaba como correctora de pruebas en Militancia, como un acto no de militancia sino de amistad hacia la mujer de Ortega Peña, no la última sino la primera. Yo la iba a buscar, pero la esperaba abajo, nunca subí. No tengo nada que ver con Militancia. No tendría sentido desmentir, si hubiera tenido algo que ver. Pero no tuve nada que ver, por desgracia, o por fortuna, no sé. Pero nada que ver, ¿eh? Ésa es una versión que echó a correr, en un momento dado, un testigo desesperado de la CONADEP [Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas]. Para sacarse el fardo, citó mi nombre, tal vez porque me vio esperando abajo, y porque el nombre le sonó rápido. Pero no tuve nada que ver, ni con la Dirección, que era de Ortega Peña y Duhalde, quienes no creo que hubieran consentido con otra Dirección, ni con la redacción. Tenía mucho trabajo en La Opinión, en ese tiempo, y en la radio. Tenía dos laburos y no tiempo para hacer militancia de ese tipo. Sí recuerdo, con Ortega Peña y Duhalde, que presentaron La Pasión según Trelew, haber donado tal vez alguna guita para la revista, en momentos que ellos necesitaban para la imprenta. Yo recibí algún dinero de La Pasión según Trelew, y se lo di no para la revista sino con la condición de que fuera para los familiares de los presos políticos de Rawson, pagando los servicios legales que ellos estaban prestando. Igual, no tengo recuerdos muy precisos.

-Visitemos a Tomás Eloy Martínez allá por el ‘70, en esa época de efervescencia. En La novela de Perón, al final del capítulo “Primera persona”, cuando se despide de Perón, dice que “le aclaré que no era peronista”. Otros dicen que era “entrista”, es decir, de la gente de izquierda que sostenía que había que entrar al movimiento peronista para cambiar algo. Otros, que era filomontonero. ¿Cómo se veía usted en ese momento?

-Filomontonero, no. En primer lugar, porque yo había sido católico, tengo formación católica.

-Los Montoneros también.

-Por eso mismo. (Sonríe.) Yo me había ido del catolicismo con una profunda decepción mucho tiempo antes de que el Movimiento montonero naciera. En el ‘65 se me decretó una crisis de fe y no sólo me retiré del catolicismo sino también de toda forma de religiosidad posible. Soy ateo ahora, no creo en Dios. Me parecía que el componente católico de los Montoneros era digno de desconfianza. Por lo tanto, no pude haber sido filomontonero en ese sentido. Entrar al Movimiento peronista por otro lado, no. Me interesaban los personajes como tales. En cambio, defender todo aquello que representaba una especie de lucha por la justicia y contra los militares, toda forma de rebelión contra las dictaduras militares en Argentina, la de Onganía, la de [Alejandro Agustín] Lanusse, con eso sí simpatizaba. Voté a Perón, perdón, a [Héctor José] Cámpora, en marzo del ’73, porque me parecía que la alternativa de [Ricardo] Balbín era irrisoria, imposible. Pero no voté a Perón e Isabel, voté en blanco en esa ocasión, porque me parecía que Perón no tenía derecho de poner a Isabel ahí. En aquel momento era un simpatizante de izquierda, pero por varias razones no podía estar cerca del peronismo ni participar de la teoría del cerco. Primero, porque conocía mucho la intimidad de Perón. Sabía que la presencia de López Rega al lado de Perón no era casual. Sabía hasta qué punto Perón consentía y estimulaba la presencia de López Rega y hasta qué punto se sometía a ella. Se puede explicar de mil maneras, por la teoría del amo y del esclavo, que es hegeliana, o, mejor, por la necesidad de un viejo de la teoría del sirviente, de [Harold] Pinter, el sirviente que se infiltra y se convierte finalmente en el amo. Nunca, nunca confié en Perón, ni en los atributos de Perón. Me parecía un personaje histórico muy poderoso y fuerte, y me atraía mucho como tal. Y cuando lo voté por Cámpora, que podrías leerlo como un modo de votar por los Montoneros, más bien lo hice como un voto de unidad nacional: este hombre, y Perón atrás, son los únicos capaces de instalar cierta unidad en el país. Perón era claramente para mí un caudillo conservador en ese momento, Cámpora era claramente para mí un caudillo conservador en ese momento. Ambos eran caudillos conservadores, pero sostenidos por una muchedumbre de jóvenes que querían un cambio, eran capaces de encontrar una solución armoniosa para la Argentina, y definitivamente pacífica. No fue así, y el inmenso viraje a la derecha que pega Perón después de la caída de Cámpora me convence de que eso es imposible. Y, si bien yo no comulgaba con las ideas marxistas, se me podría llamar un progresista, un tipo de izquierda. Ahora soy mucho más de izquierda que en aquel tiempo. Entonces la violencia me asustaba, le tenía mucho horror, y, por lo tanto, cualquier solución violenta me parecía mala. Y elegí a Perón no porque representaba la violencia, sino porque creía que iba a representar todo lo contrario.

-¿Y ahora?

-Ahora tampoco creo en la violencia, pero sí en la necesidad de cambios radicales en la Argentina, en una transformación profunda del país. Creo que hay que defender las instituciones, pero no las que están ahora vigentes, sino las de 1853. Hay que reducir el tamaño de la política y del Estado para poder sacar al país del pozo. Y creo que los argentinos tenemos que confiar más en nosotros mismos, porque ya no tenemos ninguna forma de auxilio exterior. Nada.

 

Juan Pablo Neyret (Mar del Plata, 1963) es periodista y escritor, y lleva adelante su carrera en la Universidad Nacional de Mar del Plata, donde integra la cátedra Literatura Argentina II (Contemporánea) y el grupo de investigación “Historia y ficción”. Se halla desarrollando el proyecto “Discursos bélicos en textos argentinos contemporáneos”, bajo la dirección de la doctora Elisa T. Calabrese. Ha publicado numerosos artículos críticos y, en el plano literario, ha participado en los volúmenes Colecticia borgesiana (1986) y El Carli y otros cuentos (1997).

 

© Juan Pablo Neyret 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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