Cuerpo místico / cuerpo erótico:
Las buenas conciencias y la crítica
a los valores católico-burgueses

Maria Aparecida da Silva
masilva@domain.com.br
Facultad de Letras de la Universidad Federal de Rio de Janeiro


 

   
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Por su tendencia realista, opuesta al tono alucinante (lingüístico y temático) de Los días enmascarados y La región más transparente, la novela Las buenas conciencias1 (1959) sigue siendo un inesperado anacronismo en el conjunto de narrativas ficcionales de Carlos Fuentes, a pesar de la reiterada explicación de los motivos que llevaron al autor a imitar el estilo de Benito Pérez Galdós: “Yo no puedo hablar de la misma manera de la cultura recoleta, católica, provinciana de Guanajuato, que de otra marcada por el por-art, el consumo y los medios de información.”2

Acostumbrados a la desordenada confluencia de tiempos y espacios característica de sus primeros relatos -parte del proceso definido por Fuentes como ficcionalización total-, público y crítica se sorprendieron de la linealidad impuesta al texto como plasmación de un mundo interiorano que sólo puede expresarse “en estas formas muy siglo XIX” (Harss & Dohmann, p. 365). Además, Fuentes había ya identificado en la prosa galdosiana la anticipación de algunas de las técnicas practicadas por los nuevos narradores hispanoamericanos, como, por ejemplo, la intratextualidad, visto que en los relatos del escritor español se repiten con frecuencia episodios y personajes de sus obras precedentes. Esto significa, como advirtió Torrente Ballester (1969, p. 427), que a las figuras concebidas por Pérez Galdós no les rige una ley particular, en una especie de astronomía interior, sino una ley que les impone el autor desde afuera, transformado éste, en fin, en testigo que persigue a sus propios personajes, examinando y apuntando los datos de la realidad. Al igual que Pérez Galdós, Fuentes buscó conferir a Las buenas conciencias la misma dimensión social que se forja en la profunda relación de los personajes con su tiempo. También la minucia en la presentación ambiental contribuye para la manifestación de la personalidad espiritual de los caracteres, que adquieren “individualidad concreta a través de un gesto, de una pasión, de un vicio o de un dolor.” (Torrente Ballester, p. 83)

En Las buenas conciencias, sin embargo, las convergencias y divergencias de estilo equivalen. Al contrario de Pérez Galdós, bastante influenciado por el naturalismo y el cientificismo finiseculares, Fuentes refrena la tendencia al agotamiento descriptivo, alcanzando así la síntesis y la intuición de lo esencial, por lo general ausentes, según los críticos, de las obras del escritor español. En Pérez Galdós, una sutil ironía, que encuentra en el uso del lenguaje popular una de sus más ricas expresiones, ameniza el tono de indignación que asume el narrador al tratar de ciertas deformaciones de los hábitos y de las pasiones humanas, el amor entre ellas, visto más bien como perversión que como sentimiento. Fuentes buscó imprimir en Las buenas conciencias este mismo tono irónico cuando, siguiendo el ejemplo del escritor realista, satiriza el determinismo que parece condicionar la vida de la gran mayoría de sus personajes, casi siempre nacidos en fechas no muy gloriosas para la historia nacional. Pero reflejando la influencia de los esquemas narrativos de sus dos primeros libros, en los que predomina, como en Rulfo, el estilo confesional, Fuentes no exime al narrador en tercera persona de una complicidad con relación al destino de los protagonistas, recreando así la tensión derivada de la confrontación entre la tentativa de distanciamiento crítico y la necesidad de participación en la angustiante búsqueda de la verdad personal dentro de un anquilosado orden social. Tanto para Pérez Galdós como para Fuentes, el gran centro de interés narrativo es la evolución de la pequeña burguesía, en tanto que elemento actuante y transformador dentro de un determinado período de la Historia nacional. Sin embargo, la Guanajuato de Fuentes poco tiene que ver con el bullicioso mundo de transición madrileño captado por Pérez Galdós. En Las buenas conciencias, la pequeña ciudad de antaño aparece, en verdad, como que salida de las páginas del realista José María Pereda o del modernista Jacinto Benavente, cuyas obras retratan la cristalización de la vida provinciana, “donde lo inalterable y lo inmóvil se han convertido en lo bueno” y donde inmediatamente “se juzga malo todo lo que vive, lo que se mueve no porque viva o se mueva, sino porque amenaza conmover y destruir las formas de vida respetadas.” (Torrente Ballester, p. 86)

El gran mérito del autor mexicano fue saber adaptar la especialísima doble concepción galdosiana de un inconsciente individual y un inconsciente colectivo, la cual, imbuida de un “cervantismo de fondo”3, refleja a través de nuevo prisma el eterno conflicto entre la dinámica de la fantasía personal y el marasmo de valores y normas sociales que (pre)moldan la realidad. Se comprende así el porqué de la dedicatoria dirigida a Luis Buñuel -“gran destructor de conciencias tranquilas”-, bien como la función mediadora de los epígrafes, citas de las obras de Søren Kierkegaard y Emmanuel Mounier, que prenuncian la crisis del individualismo y la condena al fracaso como temas nodales del relato.4

En una Guanajuato que es para México lo que Flandes representa para Europa (“el cogollo, la esencia de un estilo, la casticidad exacta”) y cuyos habitantes son “mochos laicos” capaces “de servir a la iglesia más oportuna” desde que ésta les pueda garantizar “la mejor administración práctica de la ‘voluntad general’ teórica” (LBC, p. 14-5), se delinea un conflicto irresoluble desencadenado en la figura del joven protagonista Jaime Ceballos, el mismo personaje que, ya entonces en edad adulta, abogado y novio de Betina Régules, frecuenta los meetings nocturnos de La región más transparente y que vuelve a actuar, ya casado, en las extravagantes fiestas promovidas por Artemio Cruz. Un doble y contradictorio movimiento de rechazo y protección exagerada marca, como un estigma, la presencia de Jaime en el clan de los Ceballos, la pobre familia de inmigrantes madrileños que hacia 1852 logra instalar en la ciudad su tienda de “paños”. Habiendo ambos patriarcas Higino y Pepe curiosamente fallecido en fatídicas fechas (el primero, el día en que Maximiliano pisa tierras veracruzanas; el segundo, el día del asesinato del revolucionario Aquiles Serdán, el más notable dirigente maderista), pasa a las manos del marido de la heredera Asunción Ceballos -el guachupín5 Barcácel del Moral- la responsabilidad de preservar el status alcanzado por la familia a lo largo de los años, no sin algunos estorbos y buena dosis de ilegalidad como, por ejemplo, la compra, bajo la protección del régimen porfirista, de grandes extensiones de tierra usurpadas de los labriegos, por lo general indios sin títulos de propiedad. El niño vendría a nacer bajo el signo de una orfandad camuflada: angustiada e impotente ante la fuerza opresora de los valores de la burguesía provinciana, Adelina abandona al marido; Rodolfo mantiene, a su vez, una proximidad desobligada que señala el abandono simbólico del hijo, cuya educación deposita ciegamente en las manos de los tíos (y tambiém padrinos) del niño. Con el traslado definitivo de Asunción y Barcácel a la casa de Jardín Morelos, se inicia la invasión física y psíquica del restricto mundo de Jaime, moldeado por “interesada devoción” y una “normatividad farisaica”.

Diferentemente de Pérez Galdós, Fuentes no centra el punto de interés de la obra en la infancia del protagonista, época considerada por el escritor español como una edad de inocencia y redención, lo que justifica la muerte prematura de algunos de sus más importantes personajes, en general niños enfermos y débiles6. Para poder expresar en Las buenas conciencias la confrontación entre la formación de una identidad individual y la acción unificadora y alienante de los valores católico-burgueses, Fuentes nos presenta a un Jaime Ceballos en plena adolescencia, dividido entre la obediencia y la rebeldía al enterarse de la existencia de otra realidad, que se le revela en el desconcertador descubrimiento del propio cuerpo y de la sexualidad. En esa especie de fase fálica, como sin duda la denominaría Freud7, el joven comienza a interrogarse acerca de la legitimidad de los valores que le había impuesto la autoridad patriarcal del tío, para quien, según su concepción maniqueísta del mundo, buenos eran todos aquellos que pensaban como él. Con Barcácel, Jaime aprende desde luego que debe venerar la tradición y el buen nombre de los Ceballos, “paradigma de caballeros... de gente decente”, y que “la familia y la religión son los tesoros del hombre” (LBC, p. 41). Pero también muy temprano percibe la hipocresía que, en la práctica, anula la intención edificante de esos preceptos morales. Pasa a odiar este apellido, en cuya raíz cebar parece identificar el destino que le han reservado.

A los trece años enfrenta su primer crisis de identidad, que se manifiesta de forma sugestiva durante los tres días de la Semana Santa. En el viernes de la Pasión, entre las festividades que animan la Procesión del Señor, representación clásica de la reconciliación de las partes y del todo (Bossy, 1990, p. 91), Jaime ve y siente algo distinto al contemplar la imagen del gran Cristo Negro mexicano -“el cuerpo sangrante, los ojos de metal ciego, el greñero de espinas [...] el Cristo lo miraba a él” (LBC, p. 52)-8 que le hace sentirse, por primera vez, como el verdadero protagonista de la historia de su propia vida. El realismo del Cristo Negro intensifica su creencia en el efectivo carácter ritual y, por lo tanto, regenerador del sacrificio que esa imagen representa, tan contrario a la monótona y ya mecánica repetición de los ritos cuaresmales y cotidianos tradicionalmente cumplidos, con imperturbable rigidez, por la familia Ceballos. Durante la frugal cena de aquella noche, se dibuja ante sus ojos la primera manifestación simbólica de una serie de motivos recurrentes, los cuales, de ahí en adelante, indicarán el progresivo cambio de sus actitudes respecto a la realidad que le cerca: en el centro de la luminaria del comedor piensa vislumbrar el cuerpo dilacerado del Cristo Negro y, por primera vez, sueña con una muerte de terror en la cual la sensación de seguridad y confort es bruscamente suprimida con la irrupción de una figura ajena9: “Era un muerto con dolor y sangre. Un muerto espantoso que entre las manos claveteadas portaba una ofrenda misteriosa, indefinible en el sueño. La figura se agrandaba entre rugidos; aplastaba a los muertos conocidos.” (LBC, p. 55)

El Sábado de Gloria despierta la esperanza de una efectiva transformación. Pasado el período de desolación y tristeza simbolizado en los funéreos paños morados que encubrían las imágenes amigas de los santos, inaccesibles, así, a los pedidos de ayuda y consuelo (Bossy, p. 67), la vida renace para el adolescente. Mas para Jaime este simbolismo religioso no es meramente expresión de una experiencia mística, pues parece contener la promesa de una nueva revelación, tan concreta como la fruición de las insospechadas y placenteras sensaciones que sólo ahora consigue percibir. Erotizados en la excitación imaginativa de Jaime, objetos y acciones se manifiestan como símbolos fálicos que dan forma palpable a esta nueva comprensión de la realidad: el rumor del agua “tibia y ferrosa” al atingirle las axilas durante el baño; el contacto inesperado con esos hombros y rodillas rígidos, diferentes, como si los huesos ya no integraran el cuerpo “acostumbrado”, sino el cuerpo “de otro”; la alegría de la luz consumiendo el erecto cirio pascual, que al sacrificarse ilumina, desprendiendo barbas aplastadas “con segura lentitud”, bajo la exclamación jubilosa del Exultet, mientras la voz de Asunción repite a su lado: “... y en la resurrección de la carne, amén” (LBC, p. 58).

Como genuina parusía10, el Domingo de Pascua le anuncia la llegada de otro mundo: el cotidiano de los “rostros mestizos, de cuero asoleado y profundos surcos faciales”, mundo éste luego reconocido e incorporado por los ávidos sentidos del joven: “[...] de regreso de la misa, sale al portón de la casa con una naranja en la mano y se sienta sobre la solera. Extiende los pies hacia las baldosas calientes. Chupa el jugo tibio de la fruta y ve pasar las personas y los oficios. [...] El muchacho quiere tocar y apresar los colores; [...]” (LBC, p. 62-3). Jaime busca retener, como la mirada del Cristo, ese presente cambiante y pleno que le arranca de la inmovilidad impuesta por un pasado ajeno. En la antigua caballeriza, el recuerdo de los fantasiosos flashes con los cuales su padre había reconstituido los gloriosos días de la ciudad se confunde con el rancio del lugar: olor de sudor, de excremento, de calor de sexo de caballo, animal que también aquí se asocia, como en La región más transparente, al erotismo. Jaime conduce los animales “imaginados que tiran de la carroza inválida”, recuerdo de sus antepasados, y se deja invadir por la fiesta de imágenes y sensaciones de aquella otra realidad recién descubierta, justificativa palpable para la efusión de vida que, allí abajo, en su propio cuerpo, le impulsa y domina:

Y las manos apretadas de Jaime [...] pueden tocar, con la respiración llena y los ojos perdidos en el tumulto de los colores, los muñones de los baldados, la cera derretida de las veladoras, las nalgas levantadas de la placera, las tetas recién nacidas de las muchachas: el mundo que nace pronto, vive pronto, muere pronto. Suelta las riendas, mete la mano por la bragueta y acaricia el vello que apareció hace unos días. [...] No sabe cómo pronunciar las palabras de amor a toda esa vida fluyente y rica que ha visto durante la mañana [...]. Piensa sólo que todo se ha ido ya. [...] Y que él lo ama todo, lo quiere todo, para tocarlo y regarlo sobre su piel y mamar los zumos de cada cuerpo frutal. (LBC, p. 64-5)

La fugacidad de la fruición gozada en su placer solitario infunde en el joven un sentimiento de pérdida (“el mundo entero huyó entre sus ojos y sus dedos”) haciéndole recurrir al único cuerpo “inmóvil y amoroso” conocido que le espera, “retorcido y negro”, clavado en la cruz nudosa. Éste es, sin duda, uno de los mejores pasajes de la obra, en la que el autor consigue expresar magistralmente, de forma compacta e incisiva, la atmósfera a la vez tierna y cómica que envuelve la visita de Jaime a la imagen del gran Cristo Negro mexicano. Delante de la figura barroca de laca brillante, el miedo de Jaime da lugar a un “amor inexplicable”, idéntico al que “le estremece al recordar el mundo vivo de la mañana o el cirio consumido del Sábado de Gloria”. Atormentado por su naciente sensualidad, se reconoce una vez más en la imagen dilacerada, identificación ya sugerida en las mismas iniciales JC de Jaime Ceballos y Jesus Christos:

Una comenzón que nunca había sentido le asciende desde la parte más tibia de la ingle y le desciende desde la gravedad ansiosa del plexo. Abraza los pies crucificados. [...]

[...] Cuando la nueva y primera alegría ha pasado, Jaime levanta los ojos hacia la figura y no sabe si el cuerpo del Cristo es el suyo, y si él de Jaime Ceballos se extiende sobre la cruz. (LBC, p. 66)

Asegurándose “del silencio y lejanía del altar”, en la intimidad de ese contacto casi pecaminoso, casi prohibido, Jaime obra, él mismo, la revelación final. Con una actitud extremada, levanta el “faldón rojo, bordado de pedrería” que se mantiene tieso entre el vientre y los muslos de la imagen, buscando allí la respuesta para sus anhelos. Descubre, sin embargo, que la reproducción natural termina en las rodillas cubiertas: “El resto es una cruz de palo que sostiene el torso herido y los brazos abiertos” (LBC, p. 67). Al Cristo Negro le falta precisamente lo que Jaime ansía por encontrar: el cuerpo y el sexo, centros eróticos vitales condenados y finalmente suprimidos por los dogmas católicos, además de disfrazados por la moral burguesa11. Deshaciéndose de esta forma el único vínculo sensible entre ambos, el joven Ceballos está definitivamente a merced del solitario destino que le conduce a la edad adulta y a la individualidad.

Un encuentro imprevisto vendría a completar este agónico proceso de transformación. En la tarde del mismo Domingo de Pascua, Jaime se sorprende al tropezar, en la caballeriza, con una figura desconocida, notada al principio a través del brusco contacto físico y del olor de la transpiración, un olor nuevo, diferente. Ezequiel Zuno, el minero sindicalista perseguido por la policía, conquista la confianza del joven, que decide ayudarle a refugiarse por una noche en la casa de Jardín Morelos. Con su mirada franca y sus palabras confiantes y enérgicas, Zuno logra despertar en Jaime una nueva perspectiva de la realidad: el sentido de la libertad, sensación todavía no disfrutada por el joven Ceballos, quien, tullido en su pequeño mundo, se cree como las mariposas de tía Asunción, hincadas (al igual que el Cristo Negro) con alfileres dentro de una caja, “manía adolescente, ahora olvidada”. Entre las imágenes recurrentes que se proyectan a todo instante en la mente agitada de Jaime, Ezequiel Zuno pasa a ocupar el primer plano, más radiante y promisor que el cirio pascual, encendido tan sólo para consumirse; mucho más cercano que el Cristo Nego y “no mudo como la imagen crucificada”. Siente que ahora las cosas del mundo “se fijan, no escapan más a su mano”, reunidas por el vigor físico y moral de esa figura catalizadora.

La Semana Santa termina y con ella se cierra, insoluble, el primer ciclo de vida de Jaime. El supuesto carácter sagrado de esa fiesta no vence al frustrante cotidiano, en el cual imperan los actos profanos de la ideología dominante, cuya más cruel ilustración se manifiesta en la escena de la captura del minero Zuno. El joven Ceballos se aflige al presenciar casualmente la marcha del reo cautivo. Ocupando un breve bloque narrativo, este pasaje de la obra guarda analogías con los Pasos de la Pasión, transformados en realidad presente y concreta, vivida por un ser próximo y palpable: los soldados que conducen al hombre con las manos atadas; la mirada fija de Zuno sobre el empedrado; el sudor que le cubre la frente y las espaldas; los rayos de sombra proyectados por las bayonetas sobre su rostro. Mas, aquí, es Jaime y no Zuno quien se desploma: “[...] corría hacia atrás dando la cara al piquete. Descendió abruptamente la calleja. Perdió pie y los hombres pasaron a su lado” (LBC, p. 78). La inútil tentativa de declarar al amigo su inocencia se convierte en culpa asumida, sentimiento negativo que persiste aún cuando Jaime finalmente descubre, años después, que Barcácel fue, de hecho, el delator.

Es la inserción de un elemento nuevo en su cotidiano lo que le permite a Jaime luchar secretamente contra la realidad sofocante: la Literatura. Entre las páginas de su primer libro, la Biblia -que había pedido a los tíos al completar los catorce años de edad, y que se le regalaron no sin resistencia: “Barcácel pensó que leer las Escrituras directamente era cosa de protestantes” (LBC, p. 83)-, surgen dudas fomentadas por palabras oídas en su casa pero que sólo ahora adquieren sentido. Situaciones desconocidas se le presentan en imágenes vivas, estremeciendo su aparente tranquilidad y haciéndole pensar “en algo que comenzó a llamar ‘problemas’, semejantes, pero más difíciles que los del álgebra” (LBC, p. 83-4). En las líneas de ese gran libro ilustrado de tapas azules, Jaime encuentra un mundo de sorpresas y revelaciones análogo al palpitante universo callejero de aquella iluminada mañana del Sábado de Gloria. Una vez más, es la caballeriza polvorienta, escenario de los juegos infantiles, el espacio privilegiado de fruición sensual que vuelve a cobijar, como antaño, las nuevas sensaciones, ahora geminadas al calor de las “lecturas afiebradas, repetidas hasta que las palabras se grabaran en la memoria” (LBC, p. 83). Por intermedio del texto bíblico, Jaime abandona su actitud meramente contemplativa, pasando a asumir, poco a poco, una postura más reflexiva. Repetidas ahora en el mismo lugar antes ocupado por Ezequiel Zuno, las palabras de un Cristo humano y auténtico se confunden con la historia de la lucha del minero: “Yo he venido a arrojar el fuego sobre la tierra [...]. Porque en adelante se dividirán las casas: se dividirán el padre contra el hijo, y el hijo contra el padre...” (LBC, p. 84). La escisión anunciada en la parábola comienza a cumplirse efectivamente cuando, durante el rosario de las siete, Jaime “lucha con palabras distintas” que se oponen con nitidez al sonsonete del rezo y a las reminiscencias de otros discursos pronunciados, en familia, en el convivio diario.

El contacto trabado con ese lenguaje metafórico, que induce a la meditación y la polémica, también le permite a Jaime asociar y comprender correctamente los códigos adoptados por los tíos al referirse a personas o acontecimientos desagradables, entre los cuales distingue el habitual e intrigante uso del pronombre “ella”, siempre mencionado con recato y desprecio disimulados. Jaime se da finalmente cuenta de que por detrás de la indefinición de ese tratamiento se esconde el nombre de su madre, un rostro desconocido que se añade ahora al de Ezequiel Zuno como ejemplo de los “de afuera”, “los publicanos, los pecadores, todos los seres a los que la familia Barcácel Ceballos había negado la entrada a cielo” (LBC, p. 86).

La toma de conciencia se intensifica proporcionalmente al grado de complejidad de las lecturas. Paralelamente, la literatura ávidamente consumida por el joven se inmiscuye y se confunde, a través de intensa simbiosis intertextual, en su vida. Mientras David Copperfield y Crímen y castigo hacen latir el corazón de Ceballos con nuevos ritmos, auydándole a soportar los agobiantes valores de la vida provinciana, elementos temáticos provenientes de estas obras pasan a reflejarse en la estructura misma de Las buenas conciencias. Fuentes logra así conciliar, en la composición de la novela, las múltiples índoles narrativas ajenas que conforman el carácter de su protagonista, desde el humor y la tendencia caricatural de Dickens, hasta el ahondamiento psicológico emprendido por Dostoiévski en la caracterización de sus personajes, quienes, por lo general, recorren un camino de purificación que Jaime intentará desesperadamente seguir.

Como otro gran espejismo, la formación de la conciencia de sí mismo presente en las Confesiones de Rousseau coincide con la época del coflictivo descubrimiento de sí mismo, período en que la Literatura se revela a Jaime en su dualidad, o sea, en tanto que instrumento denunciador pero también como peligroso vehículo de enajenación. Los jóvenes Jean-Jacques y Jaime comparten el mismo fervoroso entusiasmo por la lectura, que los conduce al desarrollo, en tierna edad, de “una inteligencia [...] única sobre las pasiones”, moldeada por “emociones confusas”, a partir de la cual la comprensión de la vida humana se da mediante “nociones bizarras y romanescas” (Rousseau, 1989, p. 46). Al igual que Rousseau, Jaime experimenta la inestable alternancia de las cualidades y debilidades morales -arrogancia y ternura, flaqueza y valor- forjada por el peligroso método de lectura hiperbólicamente apasionada, hábito también responsable por la formación del carácter de otro personaje por él venerado: Napoleón Bonaparte. En el Memorial de Santa Elena, del Conde de Las Cases, Jaime identifica los mismos ideales que piensa poder concretar con su justiciera rebeldía: la constitución de un carácter noble, la insumisión a todo yugo mezquino y dictatorial, la afirmación de la individualidad y el sostenimiento de un epicureísmo victorioso sobre cualquier adversidad:

“¿Puede un hombre ser dependiente de sus semejantes, cuando quiere dejar de serlo?” [...] El poeta, el filósofo habían dicho que era un espectáculo digno de los dioses ver al hombre luchando contra el infortunio; los reveses y la constancia tenían también su gloria; un carácter tan noble y tan grande no podía rebajarse al nivel de las almas más vulgares; [...] (Las Cases, 1990, p. 07)

“Que me llamen como quieran, que no me impedirán ser yo.” (Las Cases, p. 10)

“Si, para ser libre, sólo se tratara de desearlo, decía, todos los pueblos lo serían: la historia nos enseña, sin embargo, que pocos han llegado al beneficio de la libertad porque pocos han tenido la energía, el valor y las virtudes necesarias.” (Las Cases, p. 16)

Nacido sobre viejos tapices antiguos, con grandes figuras de héroes mitológicos, Napoleón se le hace a Jaime un predestinado, el escogido para la consecución de una admirable causa, fomentada por la lectura de excelentes libros:

En la pubertad Napoleón se volvió taciturno, sombrío; la lectura fue para él una especie de pasión llevada hasta el furor; devoraba todos los libros. (Las Cases, p. 21)

Todo anunciaba en él, desde entonces, unas cualidades superiores, un carácter acusado, unas meditaciones profundas, unas concepciones sólidas. (Las Cases, p. 24)

El Emperador, a los dieciocho años o a los veinte años, era de los más instruidos, pensaba intensamente y su lógica era la más rigurosa. Había leído infinidad de obras y meditado profundamente. (Las Cases, p. 29)12

En las palabras de Rousseau está la definición del nuevo comportamiento de Jaime: aprende a “sentir antes de pensar” y a cultivar “sentimientos elevados, pero imaginarios”. Por fin, al igual que Napoleón, asume las múltiples identidades reveladas por los personajes que ahora pueblan sus pensamientos:

Su espíritu vuela hasta el humor de Mr. Micawber, encarna la figura sombría de Raskolnikov en su desván de Moscú, se postra en el huerto de Getsemaní [...] cree que puede serlo todo, que la incógnita del futuro sólo puede ser una afirmación, que la juventud es el aviso de la gloria [...]. (LBC, p. 94)

La cuestión vital que las Confesiones y el Memorial ofrecen como contribución a la historia de Jaime es el descubrimiento del sujeto interior, contraria a la imagen forjada públicamente por el propio individuo o a aquella que le impone la opinión consensual. El protagonista de Las buenas conciencias vive la experiencia de esta verdad personal como el sentimiento de la existencia “dentro de sí mismo”, experiencia peligrosa, según Ann Hartle (1989, p. 22), por ser radicalmente asocial y por conducir inevitablemente al desenmascaramiento de los falsos códigos de relacionamiento humano.

De todas las obras literarias que integran ese proceso dialógico, una se relaciona estrechamente con la historia de Jaime: El rojo y el negro. Son evidentes las varias implicaciones intertextuales suscitadas por la mención a la obra de Stendhal. Consideradas las debidas diferencias estructurales, sin mucha dificultad el lector reconoce en los dos textos elementos comunes que hacen posible una correlación inmediata entre las realidades vividas por los protagonistas Jaime Ceballos y Julien Sorel: la lectura de la Biblia a los catorce años de edad; el Seminario; el altar de los mil cirios que, en El rojo y el negro, abriga la estatua de San Clemente (figura tan fascinante cuanto el Cristo Negro mexicano), con sus ojos moribundos y su herida sangrante, imagen que guarda en su interior una revelación insospechada: los huesos del santo; la exaltación igualmente experimentada por ambos jóvenes durante la procesión del Corpus Domini.

Superada la observación de las semejanzas meramente episódicas, la lectura comparada de las dos novelas señala el verdadero vínculo que las une: un intenso proceso de crítica histórica y social que a partir del exámen moral y psicológico retrata, como advierte René Girard (1985, p. 164-65), la lucha entre pasión y vanidad, entre excepción y norma. Lo mismo que en la obra de Stendhal, la novela de Fuentes plantea cuestiones acerca de la falsa sensación de perfecta armonía comunicada por el corrompido y fosilizado lenguaje de las jerarquías tradicionales.

Entre los aspectos comúnmente enfatizados en las lecturas críticas de El rojo y el negro se destaca el simbolismo de los dos colores mencionados en el título, los cuales, actuando como verdaderos ejes estructurales de la obra, indican los dos caminos de la ambición en la Francia de 1830: el uniforme militar (el rojo) y la sotana (el negro). Fuentes transporta a Las buenas conciencias la dualidad de este simbolismo cromático, insertándolo en las dos relaciones de poder sobre las que se sostiene la vida del joven Ceballos: la religión, con sus lecciones de continencia, punición y martirio retratadas en la rubra sangre sobre el negro cuerpo de Cristo; la familia burguesa, confinada en luto perpetuo y alimentada por el obscurantismo de costumbres inexorables, y que encuentra en Asunción su más completa expresión: “En el descanso de la escalera, los colores de la Crucifixión se abren en abanico. Y en lo alto de la escalera, la figura de paños negros le espera [a Jaime] con impaciencia.” (LBC, p. 74)

Mas otras interpretaciones contribuyen a la comprensión de los varios niveles simbólicos que coforman ambos textos. René Girard observa, por ejemplo, que esos colores simbolizan las dos fuerzas contrarias que dilaceran a Sorel: por un lado, el universo del rojo, aquél donde las pasiones fluyen en libre curso; por el otro, el universo del negro, lugar de disimulación del deseo, para el deseo de ascensión, en el cual toda pasión se esconde bajo el yugo de la hipocresía (Girard, p. 180ss.). Julien transita entre esos dos mundos, movido por el horror a la humillación y la indiferencia, pero su revuelta -“no experimentaba sino odio y repulsa por la alta sociedad en la cual le admitieron”-13 lo lleva a valerse de las mismas armas que condena, en provecho propio. Tragado por los valores de la casta burguesa, se corrompe su ideal de nobleza, en el sentido espiritual del término, obsesivamente cultivado a partir de la lectura del Memorial de Santa Elena y de las Confesiones. Mucho más angustiado que el personaje de Stendhal, Jaime Ceballos consigue encarnar mejor la figura del noble, ser apasionado por excelencia, en su lucha contra la falsedad moral. Además, se fortalece la función crítica del personaje concebido por Fuentes, ya que, diferentemente del protagonista de El rojo y el negro, Jaime nace y vive en el interior mismo del ambiente que pasa a atacar. Desprovisto, pues, del calculismo de Sorel en su afán ascensional, el joven Ceballos puede emprender una lucha más dolorosa en el solitario y desesperado rechazo de los preceptos impuestos por la sociedad que lo engendró.

Girard nos hace notar que Julien “debe su éxito a una extraña fuerza del alma que cultiva con la pasión del místico”, añadiendo aún que, a pesar de no poder explicarse totalmente por el oportunismo, la vocación religiosa de Sorel se fundamenta en la “religión al revés” implantada dentro del universo del negro (Girard, p. 183). Pero Julien está demasiadamente comprometido con los valores y códigos de la estructura eclesiástica como para rechazarlos. En Las buenas conciencias, en cambio, la rebelión de Jaime visa también el incongruente y fingido discurso religioso. En la obra de Fuentes, las descripciones de tono naturalista resaltan el carácter ambiguo del cura, en su profesión de “dominador de los deseos”, ya delineado por Stendhal:

¡Qué emoción secreta y contradictoria embarga a doña Asunción cuando el padre Lanzagorta le habla, con ávido eufemismo y fórmulas del deber sacro, de su plática con Jaime! Cuando el cura, arrastrando su sombra de can famélico, sale de la casa, la señora repite una frase sin sentido [...]. (LBC, p. 92)

Fruto de una libre decisión, la “ascesis para el deseo” (Girard, p. 180) emprendida por Julien logra introducirle, en fin, en el tan ambicionado universo del negro, pero le cercena el conocimiento del genuino placer que le reservan el amor y la comunión con la tierra. En Jaime, el deseo es la p(P)asión que transforma en sufrimiento la búsqueda de la plenitud de la vida a través de la afirmación de la verdad de la carne y del placer, convirtiéndose en el foco de luz que ilumina el pasaje del negro hacia aquella realidad auténtica ya anteriormente captada por sus sentidos en las calles de Guanajuato y que, ahora, se concreta mediante la reflexión sobre historias como la de Julien Sorel.

Este simbolismo de la luz venciendo a la oscuridad, que une la crítica contra las viejas estructuras sociales a las más hondas raíces psicológicas, vuelve a reafirmarse en la novela por intermedio de otra mención significativa: los grabados de Goya. Presentándosenos como uno de los más importantes elementos del juego intertextual en las obras de Fuentes, como se puede constatar sobre todo en Los días enmascarados y La muerte de Artemio Cruz14, el poder expresivo del lenguaje pictórico viene a agregarse a la tejedura del texto literario para inaugurar, a partir de la unión de esas dos inmensas fuerzas imaginativas, un idioma universal, ya intuido por Juan Manuel:

[...] ¿por qué hablaban ciertos hombres, en ciertas épocas, de una manera, y otros, en otros tiempos, en un estilo tan diferente? [...] ¿Y por qué hablaban estos hombres con un tono de verdad, aunque de manera opuesta, sobre los mismos temas que en otros labios eran mentira, basura, vulgaridad? Recordaba discursos de los comisarios ejidales en su pueblo y de los líderes en Irapuato; editoriales de los periódicos; declaraciones de funcionarios. Éste era el otro idioma de México: un idioma de lacayos. [...]

Debe haber otro idioma, que no sólo refleje, sino que pueda transformar la realidad, pensó Juan Manuel. Esto hubiera querido explicarle a su amigo. Pero se dijo que, en verdad, desconocía las palabras que expresaran esa intuición. (LBC, p. 118-19)

Con esta referencia implícita al Ydioma Universal, frontispicio de la segunda versión de los Sueños (1797), conjunto de grabados que sirvieron de introducción a la serie Caprichos (1799) de Goya, Fuentes evoca la intención objetante del pintor español, quien siempre creyó en la fuerza crítica inherente a la pintura, forma expresiva para él tan elocuente cuanto la poesía y la retórica. Escrito por el mismo Goya, el comentario de este primer Sueño denota esta creencia: “Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdad.” (Pérez Sánchez & Sayre, 1989, p. 113) Fiel a los conceptos expuestos por los dibujantes y pintores franceses Gravelot y Cochin (el joven)15, Goya se vale de la alegoría no como un enigma obscuro, dislocado y fatigante -“semejante a los que los egipcios se esforzaban por cubrir con un velo impenetrable, a fin de privar del conocimiento a quienes no se hubieran iniciado en sus misterios” (Pérez Sánchez & Sayre, p. 114. Trad. mía)-, sino como una verdadera lengua universal, clara e incisiva, que posibilita la identificación inmediata de todos los hombres, desde la experiencia colectiva (sócio-cultural) hasta sus más íntimos anhelos. Nacida bajo la influencia del Iluminismo, lo que explica en gran parte la presencia de la luz como símbolo del conocimiento, la producción de Goya aborda, a través de aguda percepción de las raíces psicológicas del comportamiento humano, cuestiones acerca de las relaciones entre religión y política, fe y razón, guerra y moralidad.

La ilustración de la colectánea de las obras de Quevedo, publicada en 1699, fue el antecedente que más contibuyó a la elaboración del frontispicio de los Sueños: con los ojos cerrados mientras duerme, se encuentra el poeta sentado frente a su mesa de trabajo, de la que pende un largo papel ostentando los títulos de sus obras. No obstante, fue la lectura de Quevedo que ejerció mayor influencia en la formación del conjunto temático de las obras de Goya. Muchos de los principales aspectos presentes en la composición de los Caprichos se originaron de las agudas observaciones morales de los Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños de todos los oficios y estados del mundo, publicados em 1627, y que vendría a ser la primera obra de cuño satírico-moral a conferir fama y popularidad a Quevedo.

Liberando la fantasía, en la ficción del sueño Quevedo encuentra el elemento amplificador que ocasiona la caricatura, expresada, como observa Felicidad Buendía, más por conceptos que por palabras16, y cuyo objetivo principal es resaltar todo lo que había de impuro y decadente en la sociedad española de la época en que le tocó vivir. Mencionada en El Sueño del Juicio Final, la afirmación de Claudio, de uno de los libros del Rapto -todos los animales sueñan por la noche con las sombras de lo que trataron durante el día-, es la clave para el desciframiento del mensaje lanzado en la obra del autor español: de todo lo imaginario, el sueño es, al fin y al cabo, lo que más se aproxima de la realidad. (Quevedo y Villegas, 1988, p. 139) Le importaba a Quevedo satirizar todas las formas de pecado -comprendido aquí en sentido mucho más amplio que el circunscrito por la óptica cristiana y católica-, fuerza capaz de transformar a los hombres y mujeres en auténticos demonios. Claramente influenciado por Quevedo, Goya traduce con igual intensidad expresiva esa identidad entre lo humano y lo diabólico. Los animales, monstruos y brujas que pueblan los sueños del pintor se manifiestan como símbolos de múltiples significados, representaciones que sobrepasan los límites conceptuales de la alegoría, causando ambigüedad17. Es justamente ese carácter impreciso de las imágenes lo que confiere a los Caprichos una capacidad sugestiva y una eficacia crítica tal vez sólo igualada por la alucinante pintura de Hieronymus Bosch.

En Las buenas conciencias se completa, como en un ciclo, este proceso intertextual -Literatura (Quevedo) > Pintura (Goya) > Literatura (Fuentes)- manifestándose así, simultáneamente y en su plenitud, todas las gamas de la crítica social en él existentes. En los grabados del pintor español que le presta el amigo Juan Manuel, Jaime reconoce la verdad escondida por el mundo que le sujeta: el daño provocado por la hipocresía; los abusos que brotan de la superstición, sobre todo la religiosa; la deshumanización oriunda de la mendicidad y la prostitución, del trabajo excesivo y mal remunerado. Profundamente tocado por el mensaje de Goya, Jaime se encarga, él mismo, de vincular el universo revelado en los grabados con su experiencia personal:

Siempre me imagino la caricatura como algo rebelde. ¿Te acuerdas de esos dibujos de Goya que me prestaste una vez? Mi tía Asunción los descubrió en mi cuarto y puso el grito en el cielo. Dijo que cómo podía tener esos monos obscenos y horripilantes que le ponían la piel de gallina. ¿No era eso lo que quería Goya, que la gente como mi tía se sintiera ofendida? (LBC, p. 113)

Integrándose a Las buenas conciencias a través de una perfecta mise-en-abîme, a partir de su(s) significado(s) original(es) el Ydioma Universal pasa a reflejar el choque de valores originado en la confrontación entre interioridad pura y exterioridad absoluta con símbolos que encierran la comprensión de los acontecimientos pasados y presentes de la vida del joven Ceballos.

Recostado en un pedestal y con el rostro entre los brazos, en el grabado el artista parece dormir, observado por la penetrante mirada de un lince, su mentor espiritual. (Pérez Sánchez & Sayre, p. 113-14) Lechuzas y murciélagos (uno de ellos gigantesco y monstruoso) le rondan el cuerpo, mientras que, por sobre su cabeza, brilla un medio círculo de luz, fuente de la verdad. Como en los demás grabados de la serie, el murciélago (al igual que el asno) y la lechuza simbolizan respectivamente, para Goya, la ignorancia y la perversión en la educación. (Pérez Sánchez & Sayre, p. 111-14) Jean Chevalier y Gaston Bachelard observan aún que el murciélago, en cuanto ser impuro y maldito, también simboliza la idolatría, confundiéndose, en su forma casi andrógina, con las imágenes demoníacas: un ser definitivamente detenido en una fase de su evolución ascendente, pájaro frustrado por la realización de un malo vuelo. En el contexto moral del cristianismo, la lechuza perdería su clásico estatuto de símbolo de la sabiduría (debido a su capacidad para discernir en medio a la oscuridad), pasando a encarnar un sin número de atributos negativos, desde tristeza y soledad hasta fracaso y ruina, presentándosenos igualmente como símbolo del crecimiento. (Chevalier & Gheerbrant, 1986, p. 736; Bachelard, 1987)

Acosado por las tinieblas que envuelven y amparan su familia y la sociedad católico-burguesa de Guanajuato, en la pesadilla del entresueño Jaime experimenta la desgarradora lucha interior que en el Ydioma Universal traba el artista contra los símbolos de la falsedad moral y del prejuicio. Le toca a Asunción sellar el destino del sobrino, a quien busca retener en una infancia enajenada y estacionaria, tan inalterable cuanto su propio luto. Conservando una clara analogía formal y temática con los versos de la poetisa chilena Gabriela Mistral, en los que aflora la angustia frente a una maternidad únicamente factible a través de la imaginación

Que el niño mío así se me queda.
No mamó mi leche
para que creciera.
[...]
¡Dios mío, páralo!
¡Que ya no crezca! (Mistral, 1976, p. 257-58)

las reiteradas palabras de Asunción -“-Que nunca crezca mi niño...” (LBC, p. 92)- manifiestan la misma fuerza nefasta y paralizante simbolizada en los animales nocturnos del grabado de Goya.

Como la Jacinta concebida por Pérez Galdós (una entre las muchas figuras femeninas del escritor español que participan en la creación de este personaje de Fuentes), la tía del joven Ceballos padece una constante exasperación de los sentidos. Sin embargo, diversamente de la joven española, que exorciza sus ansias a través de lo onírico18, Asunción padece sus males conscientemente, en la árida realidad del cotidiano. Aunque no comparta el mismo destino trágico de Norma Larragoiti y Mercedes Zamacona, la tía de Jaime representa una especie de síntesis de ambas: de la primera encarna, en parte, la afectación y la hipocresía características de su clase social; de la segunda hereda el resentimiento, fruto de una sensualidad truncada. La esterilidad de Barcácel, por él encubierta (sospecha que se confirmaría con el paso de los años), transforma al fin en “violencia interna, concentrada y primitiva” la inocencia que “en un relación normal hibiese sido sexualidad corriente, sin relieves”. (LBC, p. 43) Al rechazar el llamamiento de su verdadera voz interior, Asunción pasa a vivir en un mundo secreto de “visiones y apetitos insatisfechos”, configurándose así, al lado del viejo marido y del hijo postizo (recordemos la sugestión de las iniciales JC), como una personificación paródica y grotesca de Nuestra Señora, analogía ya expresada en su propio nombre:

Asunción despierta con la boca abierta y las manos prendidas al pezón casi virginal. [...] camina hasta el espejo de cuerpo entero. Se observa, adormilada pero urgida, con el pelo castaño que le cae hasta la cintura [...]. Se dice que es guapa y joven todavía. Se desabotona el corpiño y muestra al espejo los senos redondos, tersos, apenas tocados. Ningún niño se ha prendido a ellos. No sabe, después, por qué mete los brazos bajo del camisón a la altura del estómago y lo hincha hasta rasgarlo. (LBC, p. 98-9)

En Asunción, la maternidad frustrada se confunde con el deseo erótico no satisfecho, situación que se agrava al sentirse atraída por el sobrino. Aumenta el temor de que el crecimiento y la maturidad de Jaime puedan vencer su resistencia, haciendo que asomen sus verdades más íntimas, las que busca disimular. A Barcácel, por su vez, comienza a importunar la idea de la proximidad de un sexo nuevo, interponiéndose tan peligrosamente entre él y su mujer. En tanto que inversión paródica de la Virgen, Asunción es maldita entre las mujeres, encontrando en una religiosidad exacerbada la vía de escape para sus apetitos insatisfechos. Con una especie de movimiento acelerado e impetuoso, durante el cual todos los ánimos alcanzan su punto máximo de exasperación antes del final de la novela, el séptimo capítulo reserva algunas revelaciones inesperadas, como en la escena de la relación erótica entre los tíos de Jaime.

En el lecho sobre el cual había pasado los años a la espera de la fecundidad -“contando con los dedos de los pies los coitos cada vez más raros y oliendo el sueño pesado y viejo del hombre que durante ellos había yacido a su lado” (LBC, p. 142)-, Asunción pasa de la desesperación a la completa histeria al intentar arrancar de Barcácel un apasionado y auténtico acto de amor. Pero ve repetirse el secreto de un rito ya ordinario. Al principio entre gritos y, enseguida, rompiendo sin sentido las frases del “Yo pecador”, acaba satisfaciendo una vez más el infructuoso apetito sexual del marido. La naturaleza del acto erótico que se consuma entre el matrimonio adquiere un simbolismo singular: posteriormente empleada por Fuentes como representación de la unión plena como, por ejemplo, en el último capítulo de Terra Nostra, cuando la fusión de Pollo y Celestina reintegra un androginismo primordial, la inversión de los cuerpos simboliza en Las buenas conciencias la negación de si al otro, el encierro, al mismo tiempo individual y de clase, que acarrea la esterilidad física y moral de las relaciones humanas. Dominada por la imagen del cuerpo de Jaime, Asunción siente la sangre y la “fresca podedumbre” de las heridas causadas por la flagelación del sobrino hundiéndose en la carne del esposo, único placer, enfermizo y lastimoso, que le puede conceder el destino en este momento:

[...] lo abrazó como hubiese querido abrazar a Jaime, y acercó las manos al sexo viejo del marido, luchando contra la esterilidad infamante, tratando de exprimirle los jugos de la vida. Barcácel debió gritar, porque la apartó y Asunción cayó de espaldas sobre la cama y empezó a decir oraciones mientras sentía que un enorme triángulo negro le cubría la boca, y la lengua de su delirio se alargaba húmeda y enrojecida hacia los labios de un rostro en blanco. Éste era su tiempo y las manos alarmadas del marido estaban demasiado lejos, perdidas en el fondo del cenagal [...] (LBC, p. 142)

Aunque buscando evitar, con todas sus fuerzas, que el desastre del pasado de Rodolfo se repitiera en el futuro de Jaime, Asunción no alcanza más que duplicar, para el sobrino, la triste experiencia de una vida sin perspectivas, previsible y garantizada en sus mínimos detalles, desde la imposición de una carrera prestigiosa hasta la elección de la madre de sus hijos, una mujer honrada que los tíos sabrían seleccionar en cuanto llegase el momento exacto y para quien Jaime debería guardar su pureza como un tesoro.

Progresivamente minada por el poder autoritario de quienes se encargan de su formación, la voluntad propia de Jaime se encamina a la rendición fatal. Como los murciélagos de Goya, el discurso del padre Lanzagorta -“Te prohibo pensar en un cuerpo desnudo. Te prohibo pensar en una mujer. Te prohibo pensar en los placeres de tu propio cuerpo.” (LBC, p. 87)- ronda la mente del joven, haciéndole caer en honda postración cada nuevo “amanecer gris”, cuando “empapado de su amor solitario yace boca abajo y cierra con todas sus fuerzas los ojos adoloridos.” (LBC, p. 99) Al crecer su desesperación, se da cuenta de la inutilidad de reproducir, ahora, una situación de víctima tan abastracta como la que había inocentemente asumido, años antes, delante del Cristo Negro mexicano: “La vergüenza le sube desde las plantas de los pies. Siente el cuerpo como una arena negra. Se incorpora y después se hinca y abre los brazos en cruz. Pero las palabras no le salen, y su dramática postura acaba por parecerle ridícula.” (LBC, p. 99)

Al identificar en Asunción la figura de una mujer deseable y no solamente una figura materna de cuyo contacto le habían privado desde su nacimiento (pasa a llamarla “tía” en vez de “mamá”), el joven Ceballos simboliza nueva versión del complejo de Edipo, caracterizada por el mismo juego de ambivalencia entre el amor y el odio (Ricoeur, 1986, p. 308). Uno de los acontecimientos que contribuyen para la transformación de este conflicto es, sin duda, el momento en que Jaime finalmente descubre a su madre -la “Fina”- entre las prostitutas del bar frecuentado en compañía de Juan Manuel. Tras la revelación de las recientes verdades (sobre la expulsión de Adelina de la familia y la prisión de Ezequiel Zuno), Jaime aún logra enfrentarse con la ira de Barcácel. Sin embargo, prontamente las imágenes de la madre y del minero amigo, bien como el eco de las “palabras de las personas solas y humilladas” convierten la agresión al tío en “gestos grotescos de una pantomima”. Permitiéndonos una vez más entrever las analogías intertextuales que le aproximan de otros personajes literarios, Jaime pasa a actuar movido por la creencia del Nazarín19 de Pérez Galdós: asume el sacrificio como instrumento de redención de los pecados de la sociedad que busca combatir, decidido a transformar en acción concreta lo que antes había concebido tan sólo como un ideal de nobleza.

Abriendo el séptimo capítulo, la escena de flagelación de Jaime evoca de forma mórbida20 algunos episodios bíblicos referentes a Jesús: la tentación en el desierto (Lucas, 4:15) y la oración en el Getsemaní (Lucas, 22:39s), en los que se manifiesta la conciencia tanto de la fragilidad de la carne como de la árdua misión a cumplir; o, aún, la presentación a Pilatos y la condena a la muerte (Mateo, 26-27). Jaime parece creer que la flagelación -ese rito de transfiguración hiperbólica de los preceptos morales católicos tan drásticamente arraigado a las prácticas religiosas de la formación clerical- al convertirse en sacrificio le permitirá encarnar por completo el mismo papel de víctima expiatoria de los pecados humanos asumido por el Cristo histórico y justiciero:

Levanta el brazo. Ezequiel vuelve a ser conducido con las manos atadas, por las calles. Adelina vuelve a levantar, en el tendajón, su vaso de cerveza; y hace caer sobre las espaldas el látigo de espinas; [...] Una espina agura se clava bajo la tetilla: al arrancar el látigo trenzado, siente que el gancho le levanta la carne. [...] Toca la sangre espesa y cae de rodillas entre los matorrales. [...] las espinas manchadas caen de nuevo sobre las heridas abiertas. [...] Un abrojo se clava secamente en el sexo y el muchacho grita por primera vez. El cuerpo cae de boca; los brazos cuelgan hacia la pendiente de la tierra. (LBC, p. 134-35)

[...] porque lo malo no puede quedar sin castigo; porque alguien tiene que echarse encima lo que los demás no quieren [...]. (LBC, p. 136)

En respuesta a las acusaciones de Jaime, de que la Iglesia es el lugar adonde van los tíos y todos los demás para sentirse buena gente una vez a la semana, el padre Obregón busca inculcarle la creencia de que la Iglesia sigue siendo “el cuerpo de Cristo en la tierra”. Valiéndose de palabras que repiten la argumentación de fundamento tomista presente en el Primer Sueño, de Sóror Juana Inés de la Cruz, Obregón condena el carácter pretensioso y narcisista de Jaime en su intento de imitar la humillación de Jesús:

Piensa que tus pecados no son sino pecados de tu edad. Sólo pueden ser pecados del amor que empieza a buscarse y a encontrarse a sí mismo. [...] Somos mortales y débiles, y sólo podemos cumplir con los deberes cotidianos de nuestra condición. [...] Lo sublime está muy lejos de nuestras fuerzas. Contentémonos. (LBC, p. 149-50)

En el claroscuro de la iglesia, el encuentro de Jaime con su confesor revive el mismo tono conciliador entre individuo y mundo reconocible en muchas de las composiciones de Sóror Juana, especialmente las de cuño filosófico-moral, en las que ciertas dicotomías barrocas -carne/espírito, amor profano/amor sagrado- se diluyen ante una opción consciente: el fortalecimiento interior (el perfeccionamiento del intelecto) a través del conocimiento (tanto humano como divino) y no del placer. Con la sangre de Jaime en sus manos, renovada alusión al agónico encuentro de los mundos del rojo y del negro, Obregón comprende, en fin, el sentido de las palabras del adolescente. La inesperada reacción del sacerdote, que se postra delante de Jaime en posición de fervoroso culto, contraría de forma paradójica los principios expuestos anteriormente durante la desesperanzada prédica dirigida al joven: “[...] corrió detrás de él, se hincó a sus pies y, levantando la cara, exclamó: -¡Ruega por mí!” (LBC, p. 153).

Estos acontecimientos recientes, de los cuales Jaime sale una vez más profundamente transformado, concurren al cierre de todo un nuevo ciclo. Jaime asiste a la destrucción de su creencia en la abnegación individual como fuerza capaz de regenerar la sociedad, y ni el dramático -aunque dubitable- reconocimiento del padre Obregón consigue restiruirle la dignidad. Totalmente vano, su suplicio se asemeja ahora a una versión deturpada del necio castigo que su fracasado héroe Julian Sorel inflige a si mismo al inmovilizar el brazo derecho junto al pecho por dos meses, sólo porque, descuidado, elogiara a Napoleón eufóricamente durante la cena de padres en la casa de Chélan. Siguiendo la interpretación tendenciosa de la enseñanza cristiana presente en el discurso de Obregón, es decir, servir a Dios “a la manera humana y de acuerdo con el tiempo” a la espera de que algún día pudiera servirle “a la manera divina y de acuerdo con la eternidad” (LBC, p. 152), Jaime se rinde al imperioso dominio de las circunstancias. Cumpliendo el destino común a la mayoría de los personajes de Fuentes, no se da cuenta de que sus nuevas actitudes le marcarán por toda la vida, porque todo había sido “tan diferente de lo que había pensado”:

Los teoremas complejos del amor y el pecado, de la caída y la salvación, que había trazado en su mente. Y esta sencillez plana, vulgar, de los hechos reales: fornicar, conformarse, morir. Se dijo que era un muchachito ridículo. [...] El niño tonto se imaginaba que la vida se detenía a cada instante como para celebrarse a sí misma y otorgar a cada acto un valor final. Y no era así, corría, no se detenía jamás; hoy arrojaba en los brazos rápidos de una prostituta, mañana apresaba a un hombre entre dos gendarmes, otro día se emborrachaba en una cantina, al siguiente se escrurría dentro de un féretro. [...] (LBC, p. 183)

Desacralizada por el tiránico carpe diem barroco impuesto por el mundo en que vive, la percepción del tiempo se transforma, para Jaime, en desenfrenada cronología de hechos banales y desprovistos de sentido. Concluye que para consolarle del fracaso le restan el apoyo de los tíos y la garantía de la vida que le preparan como legado de sus antepasados: “Me someto al orden, para no caer en la desesperación. Perdón, Ezequiel; perdón, Adelina; perdón Juan Manuel”. (LBC, p. 190). Jaime sella finalmente esta especie de pacto al mantener su primer relación sexual con la prostituta favorita de su padre, materialización de la imagen materna en la cual se funden Adelina y Asunción. En el burdel, el adolescente tropezaría aún con el tío, “sin zapatos, sin saco, con grandes manchas de sudor debajo de las axilas y un gorrito de crepé sobre la cabeza rala” (LBC, p. 175) y decide guardar el secreto de este encuentro como un triunfo para el futuro. Comprende, entonces, el sentido de la vida que acaba de aceptar: “Los Pepe Mateos, los Jorge Barcácel tenían razón: aquí se viene a rellenar el tiempo que casualmente nos regalaron con palabras rápidas y acciones ligeras.” (LBC, p. 183)

Con un carácter notoriamente ritual, el sacrificio del gato gris de Asunción (cuyos “ojos cerrados traducían una satisfacción ciega en el roce y el cariño” y junto a los cuales Jaime había descubierto la otra faz de Guanajuato) actualiza el martirio de Jesus Christos-Jaime Ceballos al simbolizar la destrucción final de los sueños de juventud y de toda posibilidad de auténtico placer:

Como el Domingo de Pascua, se sentó en la solera y dejó que el gato se arrimara, caliente y sensual a sus piernas. [...]

[...] tomó la piedra que atrancaba el portón, la levantó y la dejó caer sobre el cráneo de la bestia. El maullido seco del gato, sus ojos redondos y plateados abiertos con luces de azoro y súplica, rasgaron por un segundo el ojo y el oído de Jaime: con la planta del pie, sofocó el estertor del animal [...] La mirada de Jaime; la sangre de Jaime. [...]

Lo importante era esconder esa carroña [...] (LBC, p. 184-85)

Transfigurado, el cuerpo del animal reproduce tanto la imagen del Cristo Negro como la de Jaime después de la flagelación: el pelo revuelto y ensangrentado, la misma mirada metálica fijada en el espacio, indefinida. La carroña en que se transforma el cuerpo del gato se confunde con la imagen del cuerpo de Jaime lacerado y rodeado por zopilotes, los cuales, según mitos aztecas, cumplián la función de mantener limpia la tierra para los dioses (como Tlazol en Por boca de los dioses, de Los días enmascarados). Jaime quiere limpiar los vestigios no propiamente de su crímen, sino de su pecado, simbolizado ahora en la ideseable sensualidad del felino.

Tras la despedida de Juan Manuel, trabajador sindicalizado y decidido a aceptar el empleo de ferroviario en la capital, Jaime camina por los callejones de Guanajuato pensando que en el mundo donde vivía Cristo habitaba las buenas conciencias, pertenecía a los hombres de bien, a la gente decente, a las buenas reputaciones: “¡Que cargara el diablo con los humildes, con los pecadores, con los abandonados, con los rebeldes, con los miserables, con todos los que quedaban al margen del orden aceptado!” (LBC, p. 190). De forma análoga al final de La región más transparente, la novela termina con las últimas palabras de la introducción: mientras desde sus las cúpulas, rejas y calles Guanajuato devuelve a la luna un violento reflejo, Jaime regresa, por fin, a la mansión “de cantera” de la familia Ceballos, que se abre para recibirle y en cuyo zaguán verde, imagen de un Paraíso grande y acogedor, reconoce el prenuncio de un futuro equilibrado, definitivamente protegido contra las últimas embestidas de las fútiles esperanzas de una adolescencia perdida.

Paradigma de la cultura católico-burguesa interiorana, la familia Ceballos-Barcácel asume el estatuto de Chronos, actuando como mediadora entre Eros y Thanatos, con el intento de establecer un abcecado armisticio o composición entre el deseo individual y el medio social (Ricoeur, 1986, p. 299). Considerando Eros -aunque hipócritamente- como un indeseable foco de egoísmo mortal, se encarga de fomentar el proceso de interiorización de su fuerza vital (violenta, perturbadora, agónica) a favor de la estabilidad de todo el grupo. Los valores de esa cultura se configuran, por lo tanto, como una paradójica vía de muerte (represión del deseo individual) contra la muerte (rivalidad y aniquilación colectiva). (Ricoeur, p. 301 y 303)

Aunque ansiando una transformación, la misma que pensó identificar en el rito litúrgico, desde su origen Jaime se encuentra irremediablemente condenado a permanecer, inmóvil, en el punto de partida. Dejándose duplicar en una representación abstracta, su sacrificio se convierte en un rito más entre los muchos que gobiernan su restricto mundo. Al contrario de lo que le parece mostrar su percepción, el tiempo que rige su existencia no es, en verdad, vertiginoso y cambiante. Fagocitado por una clase social que impide que el tiempo transcurra, como observa Lydia T. Pinkus21, Jaime Ceballos recorre un trayecto ilusorio. Y esta lectura de Pinkus se confirma si observamos los modos verbales empleados por el narrador a lo largo del texto, a través de los cuales se revela la anticipación del futuro en pleno pasado:

Supo entonces que sería un brillante alumno de Derecho, que pronunciaría discursos oficiales, que sería el joven mimado del Partido de la Revolución en el estado, que se recibiría con todos los honores, que las familias decentes lo pondrían de ejemplo, que se casaría con una muchacha rica, que fundaría un hogar: que viviría con la conciencia tranquila. (LBC, p. 190)

Asumiendo, por fin, el mismo “idioma de lacayos” que había aprendido a destestar con la Literatura, con Goya y el amigo Juan Manuel, Jaime acaba vencido por la fuerza coartadora de los Ceballos-Barcácel, quienes, incestuosamente unidos por los valores que cultivan, en su mundo secreto reviven la astucia de Chronos: devoran a los seres que engendran para que se mantenga inmutable su fuente de poder.

 

NOTAS

[1] Fuentes, C. (1959). Las buenas conciencias. (Letras Mexicanas). 1.ed. México: Fondo de Cultura Económica Todas las citas destacadas remiten a la edición de 1973, con la abreviatura LBC y el respectivo número de página. Salvo indicación contraria, las citas que integran el cuerpo del artículo provienen de esta misma obra. La segunda edición del FCE, en la colección Lecturas Mexicanas, se publicó en 1984, con primera reimpresión en 1992.

[2] Navarro, F. (1968) p. 42: “-Hace ya muchos años me propuse pintar un mural de la vida de mi país: una especie de ‘comedia’ mexicana. Es un proyecto que voy cumpliendo poco a poco y es por eso que no reniego de ninguno de los eslabones de la cadena. Eso no quiere decir que excluya la eventualidad de corregir algunos textos, a fin de enriquecer el mural. Creo que en mi producción narrativa todo tiene un lugar. En ese aspecto soy muy balzaciano: hay un lugar para la búsqueda del absoluto y para las pequeñas anécdotas en la ‘comedia humana’.”

[3] Sopeña Ibáñez, F. (1970) Galdós creador. p. 14. Esta característica imprime en Las buenas conciencias una función crítica superior a las limitaciones demasiado simplistas que presuntamente (quiero creerlo) le atribuye el autor: “[...] es una novela de catarsis simplemente. En un doble sentido: literario, porque quise ver si podía dominar una narración de tipo tradicional, de tipo galdosiano, y quizá, no debía de haberla publicado; era para mí una prueba; y también de tipo personal, porque la escribí en un momento de ruptura mía, muy traumática, con mi familia, con mi pasado, con mi educación religiosa, burguesa y demás, que traté de trasladar a la experiencia del personaje.”

[4] Menos impactantes que los epígrafes de otras novelas de Fuentes (como, por ejemplo, La muerte de Artemio Cruz) y en apariencia algo artificiales, las menciones a Kierkegaard y Mounier condensan, sin embargo, algunas dicotomías claramente reconocibles en Las buenas conciencias. De la obra del filósofo danés, Fuentes rescata la afirmación del individuo -eslabón vital entre religión, tiempo e historia; vehículo y sustentáculo de la trascendencia- como única categoría capaz de llevar a cabo la impugnación del sistema. De Mounier proviene, a su vez, el concepto de comunión universal, la que debe alcanzar la persona, encarnada en un cuerpo y situada en condiciones históricas concretas, mediante tres ejercicios fundamentales: la meditación (búsqueda de la vocación), el compromiso (aceptación de la encarnación y elección de un destino) y la renuncia del individualismo (entrega de sí a los demás). La presencia de esta polaridad de perspectivas filosóficas en la novela corrobora, en parte, el dilema existencial de Jaime y de la mayoría de los personajes de Fuentes. Al fin y al cabo, como afirmó Mounier, todo antifariseísmo contiene las semillas de un nuevo fariseísmo; todo nuevo orden se vuelve un orden establecido. Cfr. Kierkegaard, S. A. (1968); Mounier, E. (2000)/(2001).

[5] Forma despectiva para designar a los dirigentes y a las personas de influencia en los asuntos públicos, casi siempre originarios de las oligarquías rurales.

[6] Sopeña Ibáñez, F. (1970) p. 16-7. Cfr. el Cadalsito de Miau, el Valentinito de Torquemada y el sobrino de Virones en Ángel Guerra.

[7] Freud, S. (1981) v. III Esquema del psicoanálisis. La disolución del complexo de Edipo. p. 2748-49. “Esta fase fálica, que es al mismo tiempo la del complejo de Édipo, no continúa desarrollándose hasta constituir una organización genital definitiva, sino que desaparece y es sustituida por el período de latencia. [...] Cuando el sujeto infantil de sexo masculino ha concentrado su interés sobre sus genitales, lo revela con manejos manuales y no tarda en advertir que los mayores no están conformes con aquella conducta. Más o menos precisa, más o menos brutal, surge la amenaza de privarle de aquella parte tan estimada de su cuerpo. Esta amenaza de castración parte casi siempre de algunos de las mujeres que rodean habitualmente al niño [...].”

[8] Sopeña Ibáñez advierte que la presencia de imágenes artísticas en la prosa de Pérez Galdós es un principio fundamental que se acentúa dentro del realismo y se da en la estrecha ligadura con los personajes y su ambiente. Cita Nazarín como una novela originalísima en este aspecto, es decir, que las imágenes tomadas del arte o del paisaje “aparecen como muy singular literatura o bien a través de un cierto idealismo, o por la tendencia, dentro de la tierna simpatía, hacia la caricatura.” Sopeña Ibáñez, F. (1970) p. 44. Lo mismo en Las buenas conciencias, como se podrá constatar en la continuidad de mi análisis. Hay que notar aún cómo, desde una perspectiva caricaturesca, Jaime refleja la misma religiosidad mística que caracteriza al Nazarín galdosiano.

[9] Zambrano, M. O sonho e a criação literária, en Caillois, R. & Von Grunebaun, G. E. (1978) p. 129-30: “Cuando dormimos, el sueño surge como un despertar bajo la forma primaria de visión y de consciencia en la cual el sujeto se siente tocado, llamado por un visitante que acaba de llegar o por una región donde le esperaban [...]. Los sueños son los fantasmas del ser y la materialización de un ‘devenir’. [según Parménides] [...] En los sueños, representamos alguna cosa que es al mismo tiempo ineluctable. El sujeto de ningún modo interviene en ello. En compensación, la realidad se presenta, ofreciendo inicialmente al sujeto la posibilidad de una acción, de un pensamiento, de una decisión, es decir, el ejercicio de la libertad”.

[10] Diccionario de las religiones ( 1987) p. 1371: “La palabra ‘parusía’ procede de un término griego que significa presencia y llegada. En la época helenística el vocablo se especializó para designar la manifestación de una divinidad que se revela por medio de un prodigio o muestra su presencia en el culto. En la lengua oficial hace referencia a la entrada solemne de un soberano en una ciudad con todo el despliegue de fausto y celebraciones que implica tal acción. En el Nuevo Testamento la palabra, en el sentido técnico de retorno de Cristo, no se emplea con mucha frecuencia, aun cuando la lengua exegética le haya conferido una gran amplitud para caracterizar la espera entusiasta de la primera generación cristiana. Maranatha, ¡Ven, Señor! (1 Cor 16,22; Ap 22,20), primera oración cristiana que se ha conservado, expresa perfectamente el ardor de esta espera sostenida por el recuerdo de numerosas parábolas.”

[11] Por lo general, las imágenes religiosas que reproducen la figura del Cristo crucificado pretenden retratar, en verdad, no la substancia palpable de un cuerpo de hombre, sino una concepción arquetípica del sufrimiento del hijo de Dios, es decir, el martirio de una carne ya desarticulada de la naturaleza humana, desvinculada, en consecuencia, del mito de la carne decaída, común. Confiérase el estudio de Peter Brown (1990), donde el autor observa que la sublimación de la carne de Cristo se completa con su representación escultórica en el regazo de la Virgen: en la validación de los lazos ideales entre madre e hijo, se invierte el tenebroso mito de la carne nacida del acto sexual pecaminoso que se encuentra a raíz de toda sociedad física normal.

[12] Confiérase la definición de Alfonso Reyes para este tipo de lector, sin duda conocida y ratificada por Fuentes: “Caso singular el de los apresurados que, con serlo, parecen poseer facultades excepcionales de asimilación. Van sobre el libro a las volandas y, sin embargo, no puede negarse que lo lean a fondo. Así Southey, así Napoleón en Santa Elena. De Macaulay se dijo que absorbía los libros por la piel. [...] Sterne se indigna contra estos tragones. [...]”. Reyes, A. (1989) p. 149.

[13] Stendhal (1983) Cap. III, p. 47: “Pour lui, il n’éprouvait que haine et horreur pour la haute société òu il était admis [...]”. Trad. mia.

[14] Véase Silva, M. A. (1994) p. 51-7 y 120-22, respectivamente. Confiérase asimimismo el capítulo Memoria del deseo, deseo de memoria en La muerte de Artemio Cruz, publicado en Epéculo nº 22, noviembre 2002-febrero 2003.

[15] La frase que atribuye Goya al frontispicio de los Sueños reproduce las mismas connotaciones que estos sus contemporáneos franceses presentan en la introducción de Iconologie par figures, a fines del siglo XVIII. Cfr. Pérez Sánchez, A. & Sayre, E. A. (1989), p. 114.

[16] Buendía, F. Los Sueños. Nota preliminar, en Quevedo y Villegas, F. (1988) v. 2, p. 137. Entre las influencias de Quevedo se incluyen aún: el escritor helenístico Luciano de Samosata; las Danzas de la Muerte; la Divina Comedia y el Fin del Mundo y segunda venida de Cristo, atribuida a Hipólito “El Bosco”, a quien el autor cita en el Triunfo de la Muerte, el Alguacil endemoniado y en el Buscón.

[17] Ampliamente empleada en la Edad Media y por el Barroco para exponer verdades teológicas y/o cuestiones de mitología, la alegoría sólo se torna comprensible a partir de un concepto previamente establecido. Se distingue, pues, del símbolo, en la medida en que pierde la dinámica de las relaciones analógicas existente entre el concepto y su representación plástica. Esto significa que, en el símbolo, al contrario de la alegoría, la visualización no se construye en función de un significado: la imagen y el significado se encuentran en cambiante y natural equilibrio. Cfr. Diccionarios Rioduero (1977) Literatura I.

[18] Confiérase la exacerbación psíquica y física que aproxima Asunción del personaje femenino de Pérez Galdós: “ ‘[...] Si yo tuviera un niño, me entretendría mucho con él, y no pensaría en ciertas cosas’. De tanto cavilar en esto, su mente padecía alucinaciones y desvaríos. Algunas noches, en el primer período del sueño, sentía sobre su seno un contacto caliente y una boca que la chupaba. Los langüetazos la despertaban sobresaltada [...] Al arrullo de esta música [de Wagner] cayó la dama en sueño profundísimo, uno de esos sueños intensos y breves en que el cerebro finge la realidad con un relieve y un histrionismo admirables. [...] Estaba sentada en un puff, y por las rodillas se le subía un muchacho lindísimo, que primero le cogía la cara, depsués le metía la mano en el pecho. [...] Jacinta, al fin, metió la mano en su seno, sacó lo que el muchacho deseaba [...]; cogió la cabeza del muchacho, la atrajo a si, y que quieras que no le metió en la boca... [...]”. Pérez Galdós, B. (1942) v. 1, p. 161-64.

[19] En artículo que se publicará próximamente, analizo Las buenas conciencias desde la perspectiva estructural y temática de la Bildungsroman, confiriendo especial atención a la influencia de personajes como el Nazarín, de Pérez Galdós.

[20] John Bossy analiza las raíces culturales y el fundamento religioso de este acto: “Lanzado como una versión más expiatoria que la de la peregrinación, en una atmósfera mucho más parecida con la de las primeras Cruzadas, el movimiento de flagelación cumplía, de un modo colectivo, la principal función de de peregrinación judicial: al representar la pasividad de Cristo delante de sus enemigos, intentaba demostrar la subyugación de las pasiones de la agresividad para obtener la reconciliación entre los cristianos.” Bossy, J. (1990) 3. Pecado e penitência. (iii) Penitência e indulgência. p. 70.

[21] Pinkus, L. T. (1990) p. 68: “A Jaime no le queda más opción que morir como sujeto para sobrevivir de algún modo. Y sobrevivirá. Hundido en lo superfluo, llenando servilmente los requisitos de las normas de su grupo, retrocediendo, volviendo a entrar en ‘la casa de los cortinajes’, símbolo de cerrazón y ocultamiento. Y será para sus hijos otro Barcácel, otro Rodolfo: en definitiva, dos caras de la misma sumisión.”

 

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Traducción adaptada del capítulo Corpo místico / corpo erótico: Las buenas conciencias e a crítica aos valores católico-burgueses, de la Tesis Doctoral defendida en enero de 1992. En Maria Aparecida da Silva, Formação da simbólica erótica na obra de Carlos Fuentes (1995) Rio de Janeiro: UBC/SEPEHA, p. 75-100. Se publicó versión reducida en la revista América Hispânica, Rio de Janeiro, SEPEHA, IV (6):75-91, jul.-dez. 1991.

 

© Maria Aparecida da Silva 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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