Julio Cortázar y las ruedas del buddhismo zen


Daniel López Salort*
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1. Plantearse escribir sobre Julio Cortázar y el Zen es casi como partir de una contradicción, ya que todo aparentemente aconseja a quien esto escribe hacerlo desde un observatorio no riguroso y no formal, con un estilo que huya de la toga y la ceremonia de postgrado, y se hermane con aquello de “Acabo siempre aludiendo al centro sin la menor garantía de saber lo que digo; cedo a la trampa fácil de la geometría con que pretenden ordenarse nuestra vida de occidentales: Eje, centro, razón de ser, Omphalos, nombres de la nostalgia indoeuropea. Incluso esta existencia que a veces procuro describir, este París donde me muevo como una hoja seca, no serían visibles si detrás no latiera la ansiedad axial, el encuentro con el fuste. Cuántas palabras, cuántas nomenclaturas para un mismo desconcierto. A veces me convenzo de que la estupidez se llama triángulo, de que ocho por ocho es la locura o un perro” (Julio Cortázar, 1984: 24, 25) o, lo que es peor: “no había que plantearle la realidad en términos metódicos, el elogio del desorden la hubiera escandalizado tanto como su denuncia” (Idem, 1984: 21).

Esto, si lo planteamos desde Cortázar. Y si nos fijamos simplemente en T’sen T’sang (aproximadamente Siglo VI d.C.) y su poema Hsin-Hsin-Ming nos encontramos con expresiones buddhistas tales como: “Cuando escoges alguna cosa / pierdes su verdad absoluta. No persigas las complicaciones exteriores. No demores el vacío interior. (...) Olvidemos el por qué de las cosas” (Linssen, 1978: 45, 46), o: “Si oyes el sonido de una mano, ¿me lo puedes hacer oír también?” (Suzuki, 1976: 76). Con semejantes antecedentes, uno se siente tentado a clausurar este escrito aquí, y quedarse rumiando (el verbo es el adecuado) que el punto de partida ha sido en realidad el de llegada.

2. La contradicción no es tal, porque si algo hay en Cortázar y en el Zen es su rigor conceptual (por no decir lógico, a fin de no espantar ni a unos ni a otros) y su condición de praxis, lo que amerita que, sin pretensión de disecar ni diseccionar, busquemos sí en qué modo Cortázar es zen (si es que lo es) o, desde el otro lado del puente, en qué sentido el Zen es cortaziano (si es que lo es).

3. Para una zeigest sobre el Zen, podemos decir que no es religión, ni tiene un Dios a Qué o Quién adorar. Mientras el Cristianismo es monoteísta y el Vedanta politeísta, el Zen no es teísta ni su contrario. Tampoco es análisis discursivo, no enseña nada en cuanto doctrina, no tiene libros sagrados a los que seguir línea por línea, no afirma ni niega nada sobre temas o hechos tales como la eternidad del mundo, la homogeneidad o no de tiempo-espacio, existencia e inmortalidad de lo que se denomina alma, el sentido final de la vida y de la muerte. En realidad, no afirma ni niega: es más bien método de observación ni racional ni su opuesto, podríamos decir existencial o experiencial si no fuera que estos términos están muy inseminados por la versión que la llamada filosofía europea hace de los mismos. Es indagación de la propia estructura con que indagamos, una forma de percibir. Es no verbal, es no explicativo, la experiencia personal lo es todo, y podemos considerarlo místico si, con palabras de Suzuki, debemos recordar que hay varios de misticismo, racional e irracional, especulativo y oculto, sensible y fantástico. Pero “Cuando digo que el Oriente es místico, no quiero significar que el Oriente es fantástico, irracional, y por completo imposible de introducir en la esfera intelectual. Lo que significo es simplemente que en el accionar de la mente oriental hay algo calmo, quieto, silencioso e imperturbable, que parece como si estuviera contemplando la eternidad. Sin embargo, esta quietud y silencio no apunta a una mera ociosidad o inactividad” (Suzuki, 1976: 43).

Disuelve el “yo” desde el punto epistémico referencial, pero tampoco lo ve como un sujeto histórico ni menos una mera instancia del lenguaje. Directamente, el “yo” pertenece a una ilusión. En palabras de Octavio Paz: “El Buddha me parece que es realmente el hombre más importante de la historia por dos razones: primero, porque es el hombre que renunció a ser Dios. Dijo: ‘yo no soy Dios’, y al mismo tiempo, por ese mismo acto, renunció a ser hombre. Dijo que el ideal de hombre debería ser aniquilar la conciencia, la idea de hombre” (Elena Poniatowska, 1998: 100). Jung define este aspecto afirmando que tanto el Yoga indio como el Buddhismo chino trabajan sobre el intento de escapar de las ataduras de ciertos estados de conciencia que se consideran incompletas; y en el misticismo occidental hay un camino similar ya que todos sus textos instruyen sobre cómo ha de librarse el hombre de la “yoidad” (Ichhaftigkeit) de su conciencia (Jung, 1976: 18, 19). Es decir que, a lo sumo, al Zen lo podemos considerar como religión “natural” y no religión “revelada”. Además, no hay una organización que centralice las escuelas zen ya que no hay mediación posible entre el discípulo, el monje y “Dios”.

4. Un aspecto especial del Zen está en el Óctuple Camino. Éste tiene su lejano comienzo cuando al rey Suddhodana los adivinos le informan que su hijo reinará sobre el mundo y hará girar la rueda de la doctrina y enseñará a los hombres cómo librarse de la vida y de la muerte, ante lo cual el rey prefiere que su hijo lleve una existencia palaciega y se opone a ese destino y le prohibe que salga de la corte, “(...) pero Sidhhartha, una mañana, sale en su coche y ve con estupor un hombre encorvado, ‘cuyo pelo no es el de los otros, cuyo cuerpo no es como el de los otros’, que se apoya en un bastón para caminar y cuya carne tiembla. Pregunta qué hombre es ése; el cochero explica que es un anciano y que todos los hombres de la tierra serán como él. Siddhartha, inquieto, da orden de volver inmediatamente pero en otra salida ve a un hombre que devora la fiebre, lleno de lepra y de úlceras; el cochero explica que es un enfermo y que nadie está exento de ese peligro. En otra salida ve a un hombre que llevan en un féretro, ese hombre inmóvil es un muerto, le explican, y morir es la ley de todo el que nace. En otra salida, la última, ve a un monje de las órdenes mendicantes que no desea ni morir ni vivir. La paz está en su cara; Siddhartha ha encontrado el camino” (Borges, 1974: 741).

Es decir, el futuro Buddha conoce de un modo terrible la vejez, la enfermedad, la muerte, ya que en el palacio no podía haber personas de edad avanzada ni dolientes, estaban sólo un tiempo y eran reemplazadas. Este dramatismo se acentúa porque los padres del futuro Buddha eran aún jóvenes, y algunos textos hablan de que el Siddhartha Gautama se había casado apenas cruzado la pubertad, de modo que lo que hubiera traído consigo el tiempo: el dolor y el fin de la carne cansada más el sufrimiento de quien habita esa carne, lo provocaron las huidas palaciegas. Así, el Buddha halló cuatro verdades que explican la existencia: hay dolor, la causa del dolor es la ignorancia y el deseo, es posible eliminar el dolor, para hacerlo debe seguirse el Óctuple Camino. Estos ocho caminos se articulan en los hechos correctos de visión, concentración, intención, palabra, conducta, medios de subsistencia, esfuerzo, atención. La diferencia del Zen con otras escuelas buddhistas está precisamente en que se toman la visión correcta y la concentración correcta como lo realmente importante siendo el resto consecuencias y no caminos en sí mismos.

5. ¿En qué momento llega el Zen a Cortázar?, y a la vez: ¿cómo lo recibe?, ¿cómo lo lleva a su vida y a su obra?. Más de una década después de la publicación de su novela fundamental, el propio Cortázar responde, en un reportaje, que durante muchos años siguió el Zen a través de los textos de Suzuki, llegados a él en la época en que escribía Rayuela, textos que en ese entonces podían ser leídos en inglés y en francés, “y que significó para mí una tremenda sacudida de tipo existencial” (Castro Klaren, 1980: Nº364-366). Aun más: originariamente Rayuela se iba a llamar Mandala, ya que Cortázar estaba obsesionado con la idea y la práctica del mandala, y en esos momentos leía además muchas obras de antropología y especialmente religión tibetana, había estado en la India y en el Japón (de un modo no casual, las mismas culturas y países que también tanto impactan a Octavio Paz), profundizado en que el mandala es un laberinto místico dividido de modo similar a la rayuela (Sinán, 1984: 106). Este juego de mandala, donde todo como ouroboros muerde su propia cola, se muestra también en el capítulo inicial de Rayuela, me refiero al capítulo suprimido que nunca fuera publicado con la novela, ya que Cortázar se da cuenta a casi dos años de haberla empezado que, en el final de la obra, uno de los personajes centrales realizaba los mismos actos que otro en ese hipotético primer capítulo, y entonces Cortázar comprende súbitamente que el ya viejo primer capítulo se volvía reiterativo, aunque de hecho fuese lo contrario, y entonces lo elimina (Cortázar, 1997: 17).

En otro reportaje Cortázar expresa que en Argentina estudia bastante filosofía, interesándose por los presocráticos y Platón, y en menor medida la escolástica y la moderna, que en Europa estudia metafísica oriental pero de ninguna manera sistemáticamente, pero “Esas lecturas, por someras que hayan sido, fueron para mí, digamos como esos cuadros medievales en dos panneaux; me daba la impresión de que yo había conocido bastante bien uno pero que el otro se había quedado plegado, y de golpe, se abrió y sentí hasta qué punto Occidente ve los sistemas filosóficos como cerrados y, en cambio, el Oriente es todo lo contrario, la apertura total y, en la medida de lo posible, la negación de los conceptos causales, en el caso del tiempo y del espacio. Todo esto me pareció metodológicamente muy aprovechable para un hombre occidental” (González Bermejo, 1986: 73). Cortázar no es el único en este camino. En la literatura latinoamericana hay toda una práctica polivalente de creación -constante a lo largo del Siglo XX-, tomando signos culturales de tiempos, espacios y tradiciones muy diversas, donde escritores como Borges, Octavio Paz, Lezama Lima, Alfonso Reyes, Haroldo Campos -por citar algunos- saltan por sobre la dictomía universalismo y americanismo, identidad y alteridad, Oriente y Occidente, produciendo una universalidad pluralizada y descentrada. Así, en Lezama Lima la cosmovisión barroca; en Paz la lógica analógica, el texto como doble del universo; en Haroldo de Campos el poema galaxia, el texto como viaje interestelar y viceversa (Maciel: 2001-2001, Five). A lo que hay que agregar que “El latinoamericano es un ser que ha vivido en los suburbios de Occidente, en las afueras de la historia. Al mismo tiempo, se siente (y es) parte de una tradición que hasta hace poco, lo desdeñaba (...) cada obra latinoamericana es una prolongación y una transgresión de Occidente” (Paz: 1990, 135).

6. Lo anterior testimonia y cronica la aparición de la metafísica oriental y, más específicamente del Buddhismo Zen, en Cortázar. Pero no debe uno considerarlo inmediatamente como que Cortázar se convierte en consecuencia en un escritor Zen, en un militante o adherente de algún grupo o escuela Zen. Y esto no es así no sólo porque el propio Cortázar jamás lo afirmó sino porque fundamentalmente su existencia y su obra no responden ni pretenden responder a lo que tradicionalmente se entiende por Zen, aunque haya mucho (y vaya si lo hay) del Zen su vida y en sus escritos. Es decir, debe uno cultivar los matices, el detalle, y observar que en realidad hay dos centros a tener en cuenta: el modo en que se fue estructurando la madurez y el desarrollo del Cortázar persona y el Cortázar escritor (coherentes y co-rrespondientes uno y otro), y el lenguaje de su obra, pues es en esos centros donde encontramos lo que hay del Zen en Cortázar.

7. Entre sus cuarenta y cincuenta años se producen hechos esenciales. Traducir las obras en prosa de Poe es una de ellas, con toda la influencia temática, estilística y de concepción que esto significa. Ya que ejercer la traducción -acentuada en su caso por su trabajo en el mismo sentido en la Unesco- es percibir y nombrar el mundo desde estructuras muy diferentes. Todo estudioso de las lenguas sabe que no hay un mismo mundo nombrado de diferentes modos, sino que cada lengua percibe y estructura su propio universo, el que no siempre puede traducirse sin más a otra lengua. Baste recordar las recomendaciones de C.G.Jung a Richard Wilhelm cuando insumió muchos años de su vida en el estudio del chino para su traducción del Libro de los Cambios, escrito en kanji, que consta de caracteres pictográficos, ideográficos y fonéticos, a una lengua occidental, es decir, alfabética.

Al mismo tiempo, Cortázar, en esos momentos de su vida y en apenas siete años consecutivos publica tres libros de cuentos y dos novelas, y es ahí donde, ya próximo a sus cincuenta años, se editan Historia de Cronopios y de Famas, y Rayuela. En ambas, la actitud Zen de cuestionamiento de la lógica discursiva, por ejemplo, es harto evidente, siendo más explícito en Rayuela. Así: “-Comprendé, Ronald- dijo Oliveira apretándole una rodilla-. Vos sos mucho más que tu inteligencia, es sabido. Esta noche, por ejemplo, esto que nos está pasando, aquí, es como uno de esos cuadros de Rembrandt, donde apenas brilla un poco de luz en un rincón, y no es una luz física, no es eso que tranquilamente llamás y situás como lámpara, con sus vatios y sus bujías. Lo absurdo es creer que podemos aprehender la totalidad de lo que nos constituye en este momento o en cualquier momento, e intuirlo como algo coherente, algo aceptable si querés. Cada vez que entramos en una crisis es el absurdo total, comprendé que la dialéctica sólo puede ordenar los armarios en los momentos de calma. Sabés muy bien que en el punto culminante de una crisis procedemos siempre por impulso, al revés de lo previsible, haciendo la barbaridad más inesperada. Y en ese momento precisamente se podría decir que había como una saturación de realidad, ¿no te parece? La realidad se precipita, se muestra con toda su fuerza, y justamente entonces nuestra única manera de enfrentarla consiste en renunciar a la dialéctica, es la hora en que le pegamos un tiro a un tipo, que saltamos por la borda, que nos tomamos un tubo de gardenal como Guy, que le soltamos la cadena al perro, piedra libre para cualquier cosa. La razón sólo nos sirve para disecar la realidad en calma, o analizar sus futuras tormentas, nunca para resolver una crisis instantánea. Pero esas crisis son como mostraciones metafísicas, che, un estado que quizá, si no hubiéramos agarrado por la vía de la razón, sería el estado natural y corriente del pitecántropo erecto” (Cortázar, 1984: 160, 161).

Y la actitud Zen de Cortázar está en el eje central de Rayuela, planteada ésta como novela y a la vez como antinovela. Lo que se advierte ya al comienzo del texto, porque éste puede ser leído de una forma o de otra, tal como el autor lo aclara en el “Tablero de Dirección” del comienzo, expresando que puede seguirse en la forma corriente, o en caso contrario en el orden de capítulos que ese tablero indica. Su carácter de antinovela también lo dan el que no haya existido un plan para escribirla (González Bermejo, 1986: 82, 83), y también: “Si el volumen o el tono de la obra pueden llevar a creer que el autor intentó una suma, apresurarse a señalarle que está ante la tentativa contraria, la de una resta implacable” (Cortázar, 1984: 466).

Por lo tanto, la novela cuestiona la existencia de la novela como estructura, de todo relato del mundo y del ser humano como relato, adopte la forma que adopte, precisamente por ser un relato del mundo y del hombre.

Y entonces la enorme contradicción que tiene que enfrentar Cortázar es que está cuestionando un relato con ... otro relato, una estructura con ... otra estructura. Pero tiene conciencia de ello: “Por eso Rayuela está construida sobre diferentes plataformas, aunque eso no se vea siempre con claridad en el libro. Hay por un lado (...) esa tentativa de dinamizar la razón excesivamente intelectual o intelectualizada, pero hay además en Rayuela la tentativa de hacer volar en pedazos el instrumento mismo de que se vale la razón, que es el lenguaje; de buscar un lenguaje nuevo. Al modificarse las raíces linguísticas, lógicamente se modificarían también todos los parámetros de la razón. Es una operación dialéctica: una cosa no puede hacerse sin la otra. De manera que no creas que yo no tenía plena conciencia de que estaba combatiendo a un enemigo con sus propias armas. Pero es que un escritor no tiene otras”. (González Bermejo, 1986: 71, 72).

8. Aquí es necesario trazar exactamente la diferencia entre el tono Zen de la actitud cortaziana como hombre/escritor y el modo no Zen de su manifestación linguística.

La poesía Zen tradicional se ha vertido en el haiku, poema de no más de 17 sílabas, parco en su elocuencia verbal, que tiende a la máxima expresión con la menor enunciación. Este despojarse con el límite del mínimo ropaje es lo que se observa también en otros caminos Zen como el tiro al arco o la pintura. En aquél, la ceremonia consiste en dar en el blanco con los ojos cerrados, lo que significa que el disparo de la flecha devendrá de un período meditativo distinto en extensión en cada arquero. Y en ésta, la presencia del pintor se nota -paradójicamente- por su ausencia, la unidad entre el Uno y el Todo que reclamaba Lao-Tzu se da aquí cuando la mano y el paisaje se funden. Sin embargo, todo esto no establece que sean las únicas formas de arte Zen, son las formas históricas en que se ha desarrollado, y el sentido Zen puede tomar otras formas, como lo prueba gran parte de la obra escultórica de Isamu Noguchi -especialmente en piedra-, o de la pintura matérica de Antonio Tàpies, o de determinados escritos de Robert Aiken, del propio Allen Grinsberg, y qué no decir de Octavio Paz.

En todos estos casos el Zen se manifiesta como instante más que como desarrollo temporal. No conocemos de novelas zen, ni aun de cuentos en tal sentido. Creo que es precisamente porque el Zen es la negación de lo temporal y, cuando mucho, la acentuación de lo espacial. Porque es lo propio de todo el buddhismo: librarse de la Rueda Del Karma, que es precisamente Rueda Del Tiempo. Por ejemplo, en el Tai Chi Chuan, emparentando con el Buddhismo C’han -de donde deriva el Zen-, en la práctica de su filosofía se busca situarse en el Tan Tein, centro que si bien está en el cuerpo de cada hombre pertenece a ningún hombre y del cual no se puede hablar ni describir. Es decir, espacio sin tiempo ni lenguaje verbal. Exactamente lo contrario de casi todo el pensamiento y el arte occidental.

9. Además, en la actitud central de Cortázar convergen no sólo el Zen, sino también el homo luden y la instancia surrealista predicada por Bréton y Jarry. No es menor la presencia de lo lúdico y el surrealismo en el tema que nos ocupa, pero excede el propósito de estas notas. Incluso deberíamos investigar el sentido de juego y creación que tiene lo divino en la obra humana, tanto en Shiva -por ejemplo- como en el Dios del cristianismo, como bien lo ha observado Jean Lauand en Tomás de Aquino.

Cortázar cierra uno de sus libros -quizá el más doloroso: Los autonautas de la cosmopista- con estas reflexiones, tras preguntas de sus amigos sobre si ese tipo de viaje París-Marsella que había realizado era una forma contemporánea de la provocación Zen: “Frente a preguntas turbadoras, nos dijimos muchas veces que si hubiéramos tenido presentes esas posibilidades la expedición hubiera sido otra cosa, acaso mejor o peor pero nunca esa avance en la felicidad y en el amor del que salimos tan colmados (...) Y tal vez por eso mismo comprendimos sin palabras que acaso habíamos cumplido ese viaje obedeciendo sin saberlo a una búsqueda interior que luego tomaría diferentes nombres en los labios de nuestros amigos. Comprendimos que a nuestra manera habíamos hecho un acto Zen, habíamos buscado el Graal, habíamos divisado las cúpulas de oro de la Orplid. Y que todo eso se había dado precisamente porque no lo habíamos pensado ni buscado ni propuesto (...)” (Cortázar, 1996: 367, 368).

¿Por qué hay un modo no Zen de manifestación linguística en Cortázar, especialmente en obras como las citadas Historias de Cronopios y de Famas, Rayuela, o hasta en escritos aparentemente sencillos como Instrucciones para subir las escaleras hacia atrás? Quizá resulte más fácil responderlo desde Nagarjuna, rememorando que éste, al comprender que su mano derecha no podía asirse a sí misma, comprendió que el pensamiento no puede asir al pensamiento, y entonces eligió el silencio, que no es precisamente el estar callado. Todo relato, toda enunciación, es un acto fatal que abre y clausura al mismo tiempo. El lenguaje verbal, por su propia naturaleza, alude y elude. En Occidente el mundo y el hombre son creados en un acto del lenguaje verbal: “Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz” (Génesis, 1:3). El Vacío Zen es un acto de silencio que exige la ausencia de enunciación o, a lo sumo, el menor follaje.

Todo muestra que Cortazar no es Zen ni el Zen es cortaziano. Todo muestra que ambos planetas se tocan y funden en una de las circunvoluciones de sus órbitas, en donde Cortázar es hombre y escritor Zen a la vez que el Zen deviene cortaziano.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Castro-Klaren, Sara (1980). “Julio Cortázar lector“ en Cuadernos Hispanoamericanos, Nº. 364-366. Madrid.

Cortázar, Julio (1984). Rayuela. La Oveja Negra, Colombia.

Cortázar, Julio (1996). Los autonautas de la cosmopista. Alfaguara, Madrid.

Cortázar, Julio (1993). Salvo el crepúsculo. Sudamericana, Buenos Aires.

Cortázar, Julio (1997). “La grieta y el sótano”, Mensuario de comunicación y kultura. Ediciones del Caminante, Córdoba.

González Bermejo, Ernesto (1986). Revelaciones de un cronopio. Contrapunto, Buenos Aires.

Jung, Carl Gustav (1976). “Prólogo” a Introducción al Buddhismo Zen, Szuki, D.T. Kier, Buenos Aires.

Linssen, Robert (1978). El Zen. Diana, México.

Maciel, María Esther (Fall 2001-Spring 2002). “Poéticas de la multiplicidad: Octavio Paz y Haroldo de Campos”. Corner, Nº Five. Universidad Federal de Minas Gerais.

Paz, Octavio (1990). “El signo y el garabato”. Seix Barral, México.

Ponatoiowska, Elena (1998). Las palabras del árbol. Plaza & Janés, Barcelona.

Sinán, Rogelio (1984). “Julio Cortázar y el minotauro” en Revista Casa de las Américas, Año XXV, Nº 145-148. Ministerio de Cultura, La Habana.

Suzuki, Daisetz Teitaro (1976). Introducción al Buddhismo Zen. Kier, Buenos Aires.

 

* Daniel López Salort. Escritor, traductor. Tras obtener su Profesorado de Inglés, ha realizado estudios de filosofía y arte en la Universidad Nacional de Córdoba. Ejerció la docencia en el ámbito del inglés; y de la literatura por la Fundación de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Pertenece al Traductorado y Lectorado de Polylog: para el filosofar intercultural (Munich). Participante de conferencias, seminarios y debates sobre literatura latinoamericana y norteamericana, y jurado de certámenes nacionales. Codirigió Bordes y Brújulas-Revista de Arte y Cultura (Córdoba). Sus escritos y artículos filosóficos y literarios más recientes son Lagunas, Desobediencias, o sobre Henri Thoreau (Opinatio, Barcelona),¿Todo vale? Aproximación a Paul Feyerabend (Idea Sapiens, Madrid, y Antroposmoderno, Sao Paulo),), Wittgenstein: ¿un místico? (A Parte Rei, Madrid, y Opinatio, Barcelona), De si las virtudes curan o ayudan a curar (Inst.Berit, Universidad Santo Tomás, Santiago de Chile, y Opinatio, Barcelona), La condición del átomo, y Utero Terrenal (Eom Nº8 y 9, Barcelona), Límites (Literatura Pret-a-Porter, Cartagena), De sus traducciones más recientes se han publicado El Gayatri, Raimon Panikkar, Nueve modos de no hablar de Dios: Raimon Panikkar, Raimon Panikkar: La erupción de la verdad (todos en Konvergencias, Córdoba), Jacques Derrida: Fifty Contemporary Thinkers (Antroposmoderno, Sao Paulo), Producción del sentido de justicia confuciana, Joseph Chan (Polylog, Munich). Sus escritos literarios en volumen comprenden Antología de Cuentos II (Página 12, Córdoba), Cuentos (Ministerio de Cultura, Córdoba), Alto Murmullo (Argos, Córdoba). Es Director de Konvergencias, Espacio de interiorización filosófica.

 

© Daniel López Salort 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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