José Moreno Villa y Kandinsky:
dos bogadores del espacio

Jesús Villalta Lora *
jesusvlora@yahoo.com.ar
Departamento de Estudios Árabes e Islámicos
Universidad Complutense de Madrid


 

   
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¡Qué placenteramente va el alma hacia lo vago!
JORGE GUILLÉN, “NIVEL DEL RÍO”

Los estudios comparativos se aventuran hacia la hermandad del Hombre: la inclinación a comparar varios aspectos que nunca imaginamos parejos -mas de súbito, mellizos-, simboliza una acción de enorme humanidad al armonizar así el eterno enfrentamiento que, engañados, creemos divorcia a los hombres. Por consiguiente, por gracia de semejantes estudios podemos demostrar la viabilidad de desunir “uniendo-comparando” los conflictos de la Vida.

Este artículo, entonces, es la ilación de una poética definición hecha pública por el poeta y pintor malagueño de la Generación del 27 José Moreno Villa a un diario mexicano. En efecto, allá por los cincuenta, Moreno Villa definió a sus amigos cual remeros espaciales, “que bogan en el espacio, en una región vacía, donde no hay contiendas, ruidos, interferencias”1. De esta manera, estos bogadores en el alma del poeta malagueño transbordáronme milagrosamente a un cuadro de Kandinsky del año 1910, titulado Kahnfahrt (Paseo en barca, óleo sobre tela, 96x105cm)2 y ubicado en la Galería Estatal Tretiákov de Moscú,3

el cual también representa de forma sorprendente a unos bogadores aéreos navegantes en la inmensidad de un mar negro, de silencio quasi absoluto, pues son todavía raquíticos verdes y amarillos, naranjas, azules y blancos los que agonizan expeliendo doloridos alientos de luz.

Nueve remeros distribuidos en tres embarcaciones menores -guiadas por un timonel de giba vergonzante- remontan enfurecidos (espaldas tensas y encorvadas, proas altivas y desafiantes, timoneles contra corriente imantados por la infinitud de su confín) con la excitada paleta de sus remos el durmiente oleaje de un océano espacial: marea de alquitrán incorpóreo que va cegando los labios de una orilla ilusoria; crepúsculo violado por las embestidas crecientes de la Nada.

Este oscurecimiento pictórico nace anacrónicamente de los ojos picassianos (de minotauro), a saber, de los ojos sin vista del artista abismados en la parte inferior izquierda del cuadro; desconcertados por un sol aparente -oculto tras de nubes hepáticas: en tanto recuerdan su infancia barroca, vislúmbrase en derredor de sus cuencas vacías un antifaz pringado de cierto maquillaje cano (vómito de las ráfagas de esa remembranza adiposa). En efecto, tanta superficialidad enfureció en su día al artista, quien arrancándose la mirada destruyó la forma embarcándose rumbo a la desforma; desrostrando así los volúmenes para arribar por fin al manantial de lo puro: Recito silente el verso de Huidobro,

“Total desprendimiento al fin de voz de carne”4

y aquél de Shakespeare,

“To leave the figure or disfigure it”5

Hallámonos de esta guisa enfrente de un olvido de la materia, ¿pues no simbolizan esos nueve remeros un ensueño poético que aspira a espiritualizar el lenguaje? ¿Acaso su embarco no representa la desventura de la imagen, el desamarre del Ser… la negación del Todo en favor de la afirmación de la Nada? Y esa especie de templo anaranjado, indudable sostén -de base inmaterial- de la tensión cuerpo y alma-luz y sombra, ¿no es la Creencia que donó a aquellas paletas excitadas su sangre naranja, apasionándolas con su hervoroso brote de Verdad para así desamparar la Falsedad y cegarla eternamente?

A primera vista, parecen evidentes las relaciones entre la definición de la amistad de Moreno Villa y este cuadro de Kandinsky. Sin embargo, éstas son en mi opinión el resultado de una común concepción del arte más que de un influjo directo, consciente de uno sobre otro. Aunque ambos residieron en Alemania (Kandinsky emigró a Múnich en 1896 -a la edad de treinta años- atraído por el ambiente artístico de la ciudad, y, Moreno Villa estudió química en Friburgo desde 1904 a 1908), es poco problable que durante la estancia germana del artista malagueño, Kandinsky fuera lo suficiente célebre6 como para que pasara desapercibido por aquél en su libro autobiográfico Vida en Claro7, en especial, cuando hace hincapié en sus experiencias pictóricas:

“Me puse a pintar con verdadero fanatismo. Esto empezó hacia 1924 [...] en mi casa me afanaba por hacer cuadros cubistas que sólo conocía por reproducciones. Mi sentimiento del color emparejaba con el de Juan Gris, o con el de Braque [...] Yo encontraba que manejar los colores así a lo cubista, ofrecía un placer más fresco y puro que manejándolos a la manera tradicional”8

[...] “hacia el año 32, presenté yo más de 40 obras9 [...] Mi relación con los pintores fue más cordial, si cabe, que con los literatos, quizás porque fué más distanciada”10

Ciertamente, para Moreno Villa, Alemania supuso el incitamiento a la escritura; así lo confiesa él mismo en la “Poética” publicada en la antología de Gerardo Diego11:

“Yo comencé a escribir (no a publicar) en Alemania. Allí están mis raíces,aunque ligadas a las de lo popular andaluz”

Para Kandinsky por el contrario, la sublimación y tangencia de su concepción espiritual del arte, a mi parecer, la verdadera razón por que sus remeros del espacio coinciden con los de Moreno Villa. Que Alemania agraciara también a éste del aroma espiritual que exhalan la gran mayoría de sus versos habría que estudiarlo con más detenimiento, por ejemplo, mediante el análisis de sus primeras lecturas de literatura alemana12. No obstante, la poesía de sus contemporáneos, tales como Juan Ramón Jiménez (1881-1958), Jorge Guillén (1893-1987) y otros miembros de la Generación del 27, caracterizada en determinados ciclos por un anhelo de vacío y nada -de adelgazamiento de la forma-, heredera de la tradición mística española (y ésta a su vez de la islámica) e igualmente, de la “poèsie pure iniciada por Edgar Allan Poe y practicada por los simbolistas franceses”13, es la que podría amoldarse mejor a la compuesta por Moreno Villa:

“Suspenso estoy en el vacío, y tengo
para asirme que asirme a los espacios”14

“Dudo de la realidad de mi cuerpo.
Tan fuerte es la realidad invisible.

Esa realidad impalpable,
función pura”15

Estos versos nos recuerdan bastante a Altolaguirre,

“Hay que no sentir la forma,
Ni los roces, ni los fríos,
Ni las caricias, ni el fuego”

Emilio Prados

Qué severo en el cielo
mi corazón sin labios.
Sueña libre, denudo
como un barco flotando!”

y Salinas por citar sólo a tres componentes del 27,

“diciendo siempre que no
a las formas y a los tiempos”

“Porque ya no es una carne
ni una boca lo que beso,
que se escapa, que me huye.
No.

Te estoy buscando más lejos”16

Moreno Villa, empero, no limitóse exclusivamente a libertar el concepto poético de su cebada intrascendencia (“Las realidades se transfiguran en seguida en mis versos, se volatilizan en beneficio de otras realidades más altas”17); semejante liberación entonces, había de aplicarse en todas las artes, en el Hombre18:

“Este lote de pintores costumbristas y literatos dejó de interesarme […] Lo que para Ortega fue Deshumanización, para mí fue liberación de lo más oprimido del hombre […] El hombre quería acabar con opresiones y formulas viejas. El pintor, como el obrero, estaba oprimido por la sociedad que no le permitía, ni le permite de buen grado, salirse del mundo de ver tradicional enranciado y podrido”19

De igual manera, Ulrike Becks-Malorny preséntanos a Kandinsky como el que “liberó al arte de su función tradicional”20; así,

“la creación de una obra de arte ya no debe depender de normas externas, como sería el modelo natural. Sino que más bien la voz interior del artista debe ser decisiva en la génesis de un cuadro”21

Evidentemente, de una determinada actitud artística pueden germinar mil y una obras cuyas características más sobresalientes nos permitirán definir la naturaleza de tal actitud. Un buen ejemplo lo tenemos con algunos poetas del 27, que, al coincidir en sus prácticas poéticas, las imágenes utilizadas por éstos se asemejan (mas nunca son iguales), de ahí que los encuadremos dentro de una concreta corriente literaria. Moreno Villa y Kandinsky (a más de otros muchos poetas y pintores) entendieron el arte de una forma muy parecida, esto es, como una trascendencia de la Realidad -de lo Físico; sin embargo, cuán curioso es que casaran exactamente con la imagen de los remeros espaciales (exteriorizados eso sí por medio de dos lenguajes distintos).

Como apunté en otra ocasión22, no creo que Moreno Villa supiera de Kandinsky (veintiún años mayor) durante sus cuatro años de estudio en Alemania, y mucho menos, este último del poeta malagueño23, quien simplemente, debió concebir la amistad como el afecto puro por excelencia, simbolizándolo mediante la suspensión de sus amigos -siempre vivos en sus remos: eternos en sus caricias... cariñosos siempre- en la vastedad del espacio virgíneo de su genialidad poética. Ajústase entonces con aquella interiorización de la imagen artística ideada por Kandinsky.

Me temo que, salvando en consecuencia las similitudes intelectuales de ambos artistas, sus bogadores del espacio han sido el pretexto inocente de mi imaginación caprichosa -buscadora sin intermisión de comparaciones líricas.

 

BIBLIOGRAFÍA

- Moreno Villa, José: Vida en Claro, México, El Colegio de México, Primera Edición, 1944.

- Gerardo, Diego: Poesía Española Contemporánea, Madrid, Taurus, NUEVA EDICIÓN, 1959.

- Morris, C.B. : A Generation of Spanish Poets 1920-1936, Cambridge, Cambridge University Press, 1969.

- Poetas españoles de la Generación del 27, La Habana, Tomo I, Editorial Arte y Literatura, 1977.

- Becks-Malorny, Ulrike: Vasili Kandinsky 1866-1944. En camino hacia la abstracción, Benedikt Taschen, 1994.

- López Fernández, Laura: Ecos en el vacío: el esencialismo en la poesía española contemporánea, University of Kansas,
cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01363186459684382543213/003243_2pdf?incr=1, 1997.

 

NOTAS

[1] “Amigos remeros en el espacio”, Novedades. México en la cultura, 22 de abril de 1951.

[2] Tras la creación en 1909 de la “Nueva Asociación de Artistas de Múnich” (“Neue Künstlervereinigung München”), celebróse un año después la segunda exposición de esta “Asociación”, donde Kandinsky presentó seis xilografías y cuatro óleos, entre los cuales este Paseo en barca perteneciente “a las libres improvisaciones líricas que creó en número creciente hacia 1910”, Becks-Malorny, Ulrike: Vasili Kandinsky 1866-1944. En camino hacia la abstracción, Benedikt Taschen, 1994, pág. 43.

[3] Vasili Kandinsky 1866-1944. En camino hacia la abstracción, pág. 63.

[4] Altazor, Canto III, v.157.

[5] A Midsummer-night´s dream, v.51.

[6] […] “a finales del otoño de 1900, [Kandinsky] ya lleva cuatro años viviendo en Múnich. El fruto artístico de este tiempo es muy escaso […] Kandinsky emprende en 1903 largos viajes por el extranjero […] a Venecia, Odesa, Túnez […] París, Berlín… […] ésta es una época de búsqueda y experimentación con los diversos instrumentos pictóricos, de ahí la gran heterogeneidad de los trabajos realizados entre 1900 y 1908 […] vuelve a Múnich en 1908 […] En 1909 Kandinsky empieza a realizar por primera vez […] aquellos cuadros en los que los motivos parecen enigmáticos y simbólicos”, Vasili Kandinsky 1866-1944. En camino hacia la abstracción, pp. 15, 16, 23 y 33.

[7] Moreno Villa, José: Vida en Claro, México, El Colegio de México, Primera edición, 1944.

[8] Ibidem, pág. 161

[9] Ibidem, pág. 163.

[10] Ibidem, pág. 164.

[11] Diego, Gerardo: Poesía Española Contemporánea, Madrid, NUEVA EDICIÓN COMPLETA, Taurus, 1959, pág. 229.

[12] “Poesía muy aséptica, desnuda […] Parece en ocasiones, que desea el matrimonio el postromanticismo alemán con el popularismo andaluz”, Poetas españoles de la Generación del 27, La Habana, Tomo I, Editorial Arte y Literatura, 1977, pág. 83.

[13] López Fernández, Laura: Ecos en el vacío: el esencialismo en la poesía española contemporánea, Introducción, pág.7, en
cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01363186459684382543213/003243_2pdf?incr=1

[14] De “SOLEDAD”, Poetas españoles de la Generación del 27, pág. 83.

[15] De “SALÓN SIN MUROS”, Idem.

[16] Véase Morris, C.B. : A Generation of Spanish Poets 1920-1936, Cambridge, Cambridge University Press, 1969, pág. 143.

[17] Vida en Claro, pág.196.

[18]    “Suspende al hombre en el vacío
     quitándole de los pies la Tierra”, Ibidem, pág. 198.

[19] Ibidem, pág. 169.

[20] Vasili Kandinsky 1866-1944. En camino hacia la abstracción, pág. 7.

[21] Ibidem, pág. 55.

[22] Véanse notas 6 y 7

[23] Un fondeo más esmerado de las fuentes podría corroborar definitivamente nuestras afirmaciones.

 

*Jesús Villalta Lora: Doctorando del Departamento de Estudios Árabes e Islámicos. Su tesis consiste en estudiar las “Relaciones entre las poesías árabe y española de la Generación del 27”.

 

© Jesús Villalta Lora 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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