Modernidade e alegoria em Walter Benjamin

Maria João Cantinho*


 

   
Localice en este documento

 

A MODERNIDADE

Sob a influência de Saturno, como o apresenta o seu amigo Gershom Scholem, na sua bela obra Walter Benjamin e o seu Anjo, Benjamin deixou-se fascinar pela modernidade, como tantos autores da sua época. Sentimento ambíguo, tecido duplamente pelo fio de um horror (o qual sentimos perpassar na sua obra), que corresponde ao reconhecimento das formas degeneradas e decadentes - que têm o seu correspondente nas figuras da prostituição, da flânerie, do jogo, do trapeiro, do homem-sandwich, da mercadoria, da moda - e pelo fio do encantamento, que se constrói no apelo à compreensão da decadência, da morte, do eterno retorno.

Marcadamente moderno, Walter Benjamin não deixou por mãos alheias essa questão crucial que foi a tematização da experiência moderna, entendida como experiência vivida do choque [Chockerlebnis]. O lamento de uma experiência arruinada e em crise perpassou a sua obra, convertendo-se num objecto fundamental da sua análise. As figuras da modernidade, alegóricas por excelência, ocupam-lhe o pensamento, no sentido em que se constituem como concretizações dessa perda de experiência, ou seja, congregam em si, ao mesmo tempo, a fantasmagoria alucinada do colectivo e a consciência hiperlúcida da imersão da história na catástrofe.

Poderíamos mesmo afirmar que o fascínio de Benjamin nasce da necessidade de compreender, submergindo no seu objecto, procurando determinar a lei oculta de um determinado procedimento estético que teve aqui, nesta época, o seu clímax e que foi, com efeito, o procedimento alegórico. É deste esforço, que procurou levar a cabo, que nasceu a sua obra fundamental: As Passagens. Tal como uma obra arquitectónica, “reflectindo” (no pensamento) a estrutura arquitectónica da cidade de Paris e das galerias1 francesas do século XIX, ela é contruída a partir de um método a que Benjamin chama o método da montagem, Passagens pretende-se como uma análise dos elementos fundamentais que constituem a essência da modernidade, privilegiando-se, sobretudo, o caso paradigmático (até mesmo para a compreensão da alegoria) de Baudelaire e da sua lírica, tomando fundamentalmente a sua obra As Flores do Mal, em especial “Spleen e Idéal”.

Trata-se aqui de encontrar afinidades entre os autores estudados por Walter Benjamin e o seu próprio pensamento alegórico. E, advirtamos o leitor, não é por acaso que Walter Benjamin lança mão dos autores tidos como exemplos radicais da arte e da literatura moderna. Baudelaire (o qual será predominantemente analisado), M. Proust, Kafka, bem como os autores surrealistas, são esses homens-estandarte que Benjamin escolheu, para se encontrar com eles, mas também seria injusto esquecer o diálogo com Blanquis e Nietzsche, Marx, os quais surgem a todo o instante, lembrando-nos a “crise” dos fundamentos e da experiência, a “crise” do historicismo, o qual representa a história em toda a sua decadência.

Questionemo-nos, então, sobre o que une o Trauerspiel barroco e a modernidade? Essa é uma preocupação fundamental, visto que o nó górdio da questão é encontrar pontos comuns que lancem a sua luz (com todas as precauções necessárias) sobre a caracterização, determinação e compreensão desse modus operandi que é a alegoria.

Unidos pela concepção barroca da história, unidos igualmente por um saber que não é capaz de encontrar a sua saciedade, auto-absorvendo-se nessa remissão infinita que não conhece o seu repouso, a alegoria barroca ressurge na modernidade. Por isso, é à luz dessa comunidade, e também à luz de uma diferenciação interna que deve ser entendida a relação entre a alegoria barroca, a modernidade e o próprio pensamento - alegórico - de Walter Benjamin.

 

O CASO BAUDELAIRE

Sem dúvida que Baudelaire ocupa o lugar mais proeminente na galeria benjaminiana dos autores e das obras literárias. Outras figuras, igualmente importantes, estão também contempladas ao longo de toda a sua obra. Porém, sobre o ‘caso’ Baudelaire, ou melhor dizendo, sobre “o abismo sem estrelas” de Baudelaire, Benjamin debruçou-se mais demoradamente, resultando desse esforço textos admiráveis. Walter Benjamin terá, possivelmente, encontrado nessa imagem o reflexo da vertigem do seu próprio pensamento. O lamento, o horror perante a decadência da tradição e dos valores, a urgência do pensar perante a violência nihilista da experiência moderna, mas também a nostalgia baudelaireana relativamente às correspondências originárias, eis os aspectos que conduziram Walter Benjamin à partilha incondicional com a obra radical de Baudelaire. É ao longo de obras como Passagens, Charles Baudelaire, Zentralpark, que os temas que serão abordados irão aparecendo.

A primeira razão pela qual Baudelaire ocupa uma posição importante na galeria de autores privilegiados por Walter Benjamin, deve-se ao facto de Baudelaire, facto único e ímpar na literatura do seu tempo (embora na sua obra Benjamin cite também Blanquis, Victor Hugo, Marcel Proust, Lamartine e tantos outros), personificar a figura do ‘alegórico’ e do saber barroco e saturnino por excelência, encontrando na sua lírica o ‘lugar natural’ da alegoria.

Entender o gesto alegórico, o ‘abismo’ baudelaireano - abismo do espaço, mas também alegoria do abismo do tempo2-, tentando pôr à vista a estrutura essencial da sua obra (obra que, em si mesma, quer deixar ver esse esqueleto, surgindo destinada ao olhar alegórico), tornou-se um objectivo fundamental para Benjamin, que pretendia a revalorização desse procedimento estético.

A obra fundamental abordada, nesta parte do trabalho, será As Passagens, posto que ela é central. Apresentada segundo o que Benjamin entende como o paradigma da escrita filosófica, o da apresentação filosófica à maneira de um tratado3, cuja função é a de preservar a tradição, Passagens, possui uma estranha e fascinante arquitectónica, obedecendo ao método programado na Origem4 que Benjamin designará posteriormente de “montagem literária”5, deixando-nos com as mãos repletas de riquezas e de caminhos por desbravar, inesgotavelmente. Mostrar, prestar justiça, render homenagem, lutando por “salvar” o que outros pensaram e disseram.

Ainda que a obra existente não seja aquela que foi pensada por Walter Benjamin, tendo sido construída a partir das anotações e do projecto que por ele foi deixado em esqueleto, no entanto, o que é verdadeiramente importante é o modo como se concretiza - e daí a sua originalidade - a descontinuidade anunciada desde a sua obra sobre a Origem. O livro das Passagens consagra um método e um objecto filosóficos, de forma inédita e por isso ela adquire esse peculiar fascínio.

 

Análise da poética de Baudelaire e dos seus elementos alegóricos: A cidade como elemento matricial da poesia lírica; o flâneur e a flânerie.

Seria impossível abordar a obra de Baudelaire, e Walter Benjamin comprendeu-o bem, sem analisar os conceitos de flâneur e de flânerie. É através do olhar do flâneur que a cidade de Paris é transfigurada poeticamente por Baudelaire, mediante o estado de spleen6, de que se falará adiante.

Paris, cidade que Benjamin tanto amou, é o objecto arquitectónico privilegiado por ele e a que o autor recorre constantemente, quer para situar Baudelaire, quer para caracterizar e compreender a sua obra, do ponto de vista da sua modernidade. A nova cidade, após a sua reconstrução, tal como foi levada a cabo por Haussmann, no século XIX, era constituída por largas avenidas e passeios amplos, que permitiam ao parisiense uma nova relação com a cidade e com a arquitectura. Ela foi inteiramente reconstruída mediante novos traçados, com uma reestruturação fundiária, de construção de infra-estruturas, assim como foi a construção de equipamentos e de espaços livres.

A esquematização da nova cidade cria uma cidade com luz, espaço e revaloriza, enquadrando, os monumentos7. A maior parte do que será o alvo essencial da obra de Benjamin, as galerias, construiram-se nos quinze anos a seguir a 1822. Associadas ao aparecimento da nova arquitectura e dos novos elementos construtivos, o ferro e o vidro, surgem os precursores dos grandes armazéns, a que se chamam os armazéns de novidades. Estes armazéns e, por conseguinte, as galerias parisienses, converteram-se num pólo de atracção turística, como afirma Benjamin, com base na leitura de um guia ilustrado de Paris nessa época.”8

O aparecimento das galerias coincide igualmente com o dos panoramas, os quais se constituem, como “a expressão de um sentimento novo da vida.”9 É através dos panoramas que o citadino tenta introduzir o campo na cidade e neles (aspecto que será importante na análise do tema do flâneur e da flânerie) a vida alarga-se às dimensões de uma paisagem, desdobrando-se como tal ante o olhar do transeunte. Ressalte-se, ainda, como acontecimento significativo e decisivo o aparecimento da fotografia.

Benjamin salienta ainda um factor que será de extrema importância para definir essa época: as exposições universais. Estas desempenham um papel importante no que Benjamin chamou a época das fantasmagorias, referindo-se deste modo ao século XIX, que atesta o clímax do espírito burguês: “As exposições universais são os lugares de peregrinação da mercadoria como fétiche”.10

As fantasias de Grandville dão ao universo este aspecto fantasmagórico, modernizando-o, aparecendo todo ele como mercadoria, sendo nele que os habitantes de Saturno, melancólicos e entediados, se distraem do seu mal-estar. “O anel de Saturno torna-se uma varanda de ferro forjado onde os habitantes de Saturno vêm tomar ar ao cair da noite.”11

Nesta ‘nova’ cidade, e que corresponde também a um mundo em decadência, de uma cultura derradeira e mortalmente ferida pelo fetiche da mercadoria12 e pelo capitalismo burguês, os seus passeios amplos convidavam agora à circulação, afastando o medo que tomava o transeunte parisiense, na antiga cidade, e essa actividade (a flânerie) constituía a ocupação privilegiada do burguês ocioso (o flâneur)13, aquele que sustentava a convicção da fecundidade da flânerie, de que nos fala, não apenas Benjamin, nos seus estudos sobre Baudelaire, como também o próprio Baudelaire, na sua obra As Flores do Mal.

Pela primeira vez, e isso ocorre apenas com Baudelaire, a cidade de Paris, essa “paisagem composta de vida pura”, transforma-se em objecto matricial da poesia lírica, sendo disso a expressão estética da alegoria14, enquanto modo de apresentação dessa transfiguração fantasmagórica própria do espírito burguês: “O génio de Baudelaire, que encontra o seu alimento na melancolia, é um génio alegórico. Pela primeira vez em Baudelaire, Paris torna-se objecto da poesia lírica. (...) O olhar que o génio alegórico mergulha na cidade trai sobretudo o sentimento de uma profunda alienação. É o olhar de um flâneur de que o género de vida dissimula por detrás de uma miragem denfazeja a angústia dos futuros habitantes das nossas metrópoles.”15

Analisando, em Passagens, a noção de fantasmagoria, partindo de determinadas experiências que patenteiam esse espírito transfigurador, tais como a experiência do flâneur, do jogador, bem como a figura do coleccionador, do trapeiro, Benjamin pretende tematizar determinados conceitos que se lhe encontram intimamente ligados. São eles o conceito de aura, experiência e choque. Essas figuras alegóricas - a do coleccionador, do jogador, do flâneur16 - têm um pano de fundo, do qual emergem: o tédio17 e a melancolia, que tanto marcaram a experiência do homem do século XIX.

Dizer perda de experiência significa falar da experiência do choque [Chockerlebnis], visto que toda a experiência do homem do século XIX nos aparece à luz dessa impossibilidade de uma experiência autêntica [Erfahrung]. A experiência do choque nasce e desenvolve-se, par a par com a consciência do declínio da aura - tema que desde já é antecipado e que será posteriormente analisado -, declínio que faz nascer um mundo ilusioriamente transfigurado, permitam-nos a expressão, “fantasmagorizado”, mediante a necessidade de tornar suportável a história arruinada, num mundo marcado pelo fétiche da mercadoria.

A noção de fantasmagoria, segundo Rolf-Peter Janz18, ocupa um lugar central na obra de Walter Benjamin e, em especial, na obra sobre as galerias parisienses, visto que ela contém em si, aspectos não apenas (e esses são mais visíveis) negativos como também aspectos positivos, revestindo-se de uma função dialéctica. Por um lado, e esse é o seu aspecto negativo, a fantasmagoria corresponde a uma função de transfiguração falseadora, enganadora, a qual se patenteia no olhar do flâneur e do jogador. Por outro, ela contém em si um lado positivo, tal como a possibilidade de congregar em si as imagens-desejo da colectividade, utópicas, as quais se deixam entrever, por exemplo, na figura do coleccionador19. A sua paixão comporta um olhar “salvador”, no sentido em que procura retirar o carácter de mercadoria às coisas, procurando libertá-las da sua utilidade mercantil, que as tinha despojado dos seus elos internos. O aspecto utópico que parece, no caso do coleccionador, atenuar a experiência do choque, desaparece totalmente no olhar do flâneur, pois o flâneur não vê as coisas tal como elas são, mas sim como convém a esse olhar, para usar a expressão de Rolf-Peter Janz.20

Contra essas experiências (a do flâneur, do jogador e do coleccionador), resultantes da visão moderna do homem, advertindo-nos, Baudelaire lançará o seu olhar alegórico21 (e heróico) de poeta, denunciando-as. Como o entendeu Benjamin, Baudelaire sabe que o olhar mítico22 ou olhar arcaico, aquele que acredita nas correspondências originárias e na aura das coisas, é um olhar que não revela senão que padece de uma ilusão, carecendo de lucidez.

Ora baudelaire, denunciando esse olhar como tal, um sonho fantasmagórico, e combatendo alegoricamente o mito da aura, em declínio no mundo moderno23, em que o homem se submete à ditadura do tempo homogéneo e vazio, o qual, evidentemente, concorre para o aparecimento da única experiência possível: a experiência vivida do choque [Chockerlebnis]. Esta, opondo-se à experiência autêntica [Erfahrung], designa a experiência que é vivida individualmente, atomizada e fragmentária24. Justamente por isso, ela não é comunicável25, como o é a experiência autêntica, marcada pela continuidade, fruto do trabalho26. A experiência vivida do choque, como se irá compreender seguidamente, corresponde ao efeito de uma transfiguração do espaço e do tempo, inerente a uma zona onírica, da qual o seu melhor exemplo é, sem dúvida, a arquitectura das galerias parisienses. Na óptica de Baudelaire, o heroísmo27 do homem, na modernidade, corresponde, sem dúvida, ao (re)conhecimento desse desencanto e perda de experiência autêntica.

A fantasmagoria do flâneur, aquela que irá ser analisada em primeiro lugar, é tomada como actividade propiciadora de uma embriaguez28 ou, mesmo, de um êxtase peculiar (comparada frequentemente à embriaguez provocada pelo uso do haxixe), é, ao mesmo tempo, a expressão de uma situação dialéctica29 que se encontra na raiz da lírica alegórica de Baudelaire.30

No seu breve ensaio, “Marchandise et Modernité. Notes sur Heine et Benjamin”, Albert Betz, comparando a obra de Heine e Benjamin e analisando a alegoria baudelaireana como um procedimento estético resultante da corrupção ínsita à modernidade - a tirania da mercadoria sobre o mundo das coisas -, afirma: “Segundo Benjamin, porque se encontra dominado pelas fantasmagorias, a modernidade encontrou em Baudelaire a própria expressão lírica: ele reencontra os traços de reificação e de alienação até na construção dos versos.”31

Esta posição exprime o essencial da compreensão benjaminiana de Baudelaire, tomada como o seu ponto de partida essencial e que importa nunca esquecer. Benjamin “lê” e interpreta a obra de Baudelaire, com um fito essencial: o de redescobrir no poeta a experiência vivida de uma modernidade cuja característica fundamental radica na reificação e, porque não dizê-lo, na deificação alienatória da mercadoria e das relações mercantilistas com as coisas, concretizando-se nos movimentos que presidem às exposições universais, lugares de peregrinação da burguesia.

Benjamin identifica em Baudelaire algumas dessas experiências, que se constituem no seu sentido mais lato como a experiência vivida do choque, as fantasmagorias de uma época, o século XIX, vendo nela a expressão de um “sono colectivo”, imersa que se encontra a consciência colectiva na sua “rêverie” fantasmagórica: “O século XIX, um espaço de tempo [Zeitraum] (um sonho de tempo [Zeit-traum]), no qual a consciência individual se mantém cada vez mais na reflexão, ao passo que a consciência colectiva se afunda num sono cada vez mais profundo.”32

Este estado de “sonolência colectiva”, como aquela consciência que espera ser desperta, diz respeito ao lado infantil de uma época e ele encontra o seu espaço/tempo privilegiado nas galerias33. Nas galerias parisienses era permitido, àquele que nelas se passeava, anular o tedium vitae34, perdendo-se com segurança nesses mundos em miniatura35, sob céus transparentes de vidro, que reproduziam, artificial e fantasmagoricamente, o céu natural. É sobretudo neste mundo envidraçado, constituído por transparências e por espelhos, que decorre o dia-a-dia do flâneur.36

Evocando ainda, a este propósito (ainda que não seja contemporânea de Baudelaire), Benjamin destaca a arquitectura de Le Corbousier37, como o clímax futuro dessa atmosfera arquitectónica, que serve de refúgio ao aborrecimento e à solidão do citadino, que se refugia nas multidões: “O flanêur procura um refúgio na multidão. A multidão é o véu, através do qual a vida familiar se move para o flâneur, em fantasmagoria”.38

A promessa de uma aura, de uma lonjura, e a paisagem viva e em movimento, acena-lhe. À maneira de um caçador, o flâneur segue-lhe os ‘vestígios’39, tentando decifrar o que a paisagem labiríntica40 e impenetrável, tem para lhe oferecer. Por essa razão, Benjamin afirma: “Sabe-se que na flânerie, os longínquos - quer se tratem de países ou de épocas - irrompem na paisagem e no instante presente”.41

A dialéctica apresenta-se, também, sob esta forma, ao flâneur. Aproximar-se daquilo que se lhe escapa continuamente, perseguindo o alvo. É desse modo, em toda a sua paradoxalidade, que se desdobra a cidade e a sua multidão, ante o olhar do flâneur, à maneira de um panorama de Daguerre.42

Essa constatação toma como ponto de partida fundamental a aproximação entre Baudelaire43 e Edgar A. Poe, nomeadamente a sua obra O homem das Multidões. Tal como o personagem principal de Poe, o flâneur de Baudelaire empreende o mesmo intuito em Paris, perdendo-se na massa. Essa aproximação é, aliás, alargada a vários autores ingleses (Chesterton, Dickens) e franceses (Dumas, Victor Hugo, Zola) do século XIX, mas que tem por pioneiro o poeta.

Como o detective44 que persegue a sua vítima, o flâneur é o que está no centro do mundo - na multidão - e o que está, ao mesmo tempo, protegido, dissimulando-se, ao abrigo dos olhares. Essa dialéctica é-lhe inerente, devendo ser tomada como a sua condição “natural”: “Dialéctica da «flânerie»: por um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, como um verdadeiro suspeito, por outro, o homem que não se chega a encontrar, o que está dissimulado (...)”.45

Como Benjamin o afirma, o flâneur é um estudioso da natureza humana46. Sob a aparência de um olhar desatento e distraído, esconde-se alguém cuja volúpia reside na decifração dos sinais e das imagens: algo que pode ser revelado por uma palavra deixada ao acaso, uma expressão capaz de fascinar o olhar de um pintor, um ruído que espera o ouvido de um músico atento. Os conceitos de flânerie e de ócio devem, então, ser aproximados, tomando o segundo como a inaparente condição do trabalho poético mais fecundo47. Atente-se nas palavras de Benjamin, quando afirma48 que todo o trabalho de Baudelaire se desenvolvia, não na sua residência (de onde eram banidos os objectos usuais de trabalho49), mas sim na actividade de atento flâneur, o que lhe permitia aprender a ver os seus poemas como “une sucession ininterrompue de minuscules improvisations”. Por isso, reconhecemos que o olhar do flâneur esconde a mais profunda agitação interior50 e é esse facto que leva também Benjamin a afirmar: “(...)A maioria dos homens de génio foram grandes flâneurs(...)”51.

O conceito que permite, com efeito, estabelecer uma mediação entre flânerie, enquanto actividade/experiência vivida do choque [Chockerlebnis] propiciadora da experiência poética, ócio52 e produção é o de meditação melancólica, aquela que é a condição essencial e sem a qual não existiria qualquer produção estética (entenda-se alegórica) em Baudelaire. Desde logo, na visão moderna e baudelaireana da experiência, parece ressaltar essa hiperlucidez vertiginosa que inere à compreensão da visão dialéctica e violenta que coube em sorte aos modernos mais radicais.

Não se trata aqui do olhar de um pensador53 ingénuo e iludido, mas sim sarcástico e parasita, gélido, à maneira de um olhar barroco (tal como vimos já na primeira parte deste trabalho), o qual inflecte sobre si mesmo, mediante o acto da rememoração54 e que constrói imagens poéticas. É ainda de uma inflexão que falamos, da ordem de um ensimesmamento, de um saber reflexivo que pode conduzir o homem aos seus limites e, mesmo, como já vimos no Trauerspiel, à loucura e à bestialidade, por via de uma queda vertiginosa no ‘abismo’ da acedia, impelindo-o à estranheza, à alienação e consequente impossibilidade absoluta de agir55. Falamos do “cismativo”, “massa” da qual é feita o carácter alegórico, aquele que se coloca saturninamente sob o signo da rememoração:

“(...) A situação do cismativo [Grübler] é a de um homem que possuiu a solução do grande problema, mas que a esqueceu de seguida. E agora ele medita, menos sobre a coisa do que sobre a reflexão que ele levou a cabo sobre o seu sujeito. O pensamento do cismativo é então colocado sob o signo da rememoração. O cismativo e o alegorista são feitos da mesma madeira.56

“A rememoração do cismativo dispõe da massa desordenada do saber morto. Para ele, o saber humano é fragmentário num sentido particularmente pregnante: ele reúne (...) e contrói um puzzle. Uma época que é inimiga da meditação, conservou o gesto no puzzle. Este gesto é, em particular, o gesto do alegorista que toma aqui ou ali um pedaço no monte confuso que o seu saber põe à disposição, coloca esse pedaço ao lado de um outro e tenta fazê-los conjugar: tal significação com tal imagem e tal imagem com tal significação.57

A comparação destas passagens permite-nos concluir algo mais acerca de Baudelaire, possibilitando-nos a compreensão de que o seu gesto é o daquele que procura estabelecer a mediação entre a imagem e a significação, no interior da rememoração poética. Redimir as coisas, num gesto alegórico, juntando à significação uma imagem e vice-versa. Essa é uma visão alegórica e saturnina, melancólica, que já havíamos, anteriormente, encontrado no olhar barroco e na sua visão arruinada da natureza e da história.

Baudelaire partilha o seu desejo mortificador com a figura do trapeiro, descobrindo, a um tempo, a sua afinidade com a sua figura decadente, no seio de uma sociedade em que o capitalismo impera. Tal como ele, descobre com horror e, simultaneamente, com o sádico prazer que cabe à tarefa do alegorista, a sua pretensão de efectuar esse gesto heróico de recolher os escolhos ou fragmentos arruinados de uma sociedade.

Essa afinidade, ainda que por ele reconhecida, conhece as suas divergências e os seus desencontros. Trata-se, para Baudelaire, de efectuar a transfiguração ou transmutação da experiência vivida do choque em imagem poética, construída pela imagem alegórica/lírica. Benjamin, na sua visão aguda e fulminante, apreende esse gesto, extraindo dele as consequências mais férteis, e estabelecendo a analogia da seguinte forma: “ Os poetas encontram o refugo da sociedade na rua e o seu sujeito heróico com ele. Desta forma, a imagem distinta do poeta parece produzir uma imagem mais vulgar que deixa transparecer os traços do trapeiro, deste trapeiro de que se ocupou frequentemente Baudelaire.”58

Ou, ainda de uma forma mais clara:

“O trapeiro é a figura mais provocatória da miséria humana. Lumpenproletário num sentido duplo: vestido de velhos trapos, ele ocupa-se de trapos. «Eis um homem encarregue de apanhar os detritos de um dia da capital. Tudo o que a grande cidade rejeitou, tudo o que ela perdeu, tudo o que ela desdenhou(...) ele cataloga, ele colecciona”. 59

“Esta descrição não é senão uma longa metáfora do comportamento do poeta segundo o coração de Baudelaire. Trapeiro ou poeta - o refugo interessa aos dois; os dois entregam-se à sua ocupação solitária, à hora em que os burgueses se abandonam ao sono; a atitude, a própria tarefa são idênticas nos dois. Nadar fala do «passo sacudido» de Baudelaire; é o passo do poeta que erra na cidade, à procura de despojos rimados; é também necessariamente o passo do trapeiro que pára a cada instante no seu caminho para recolher o detrito sobre o qual acaba de cair.”60

Figura-estandarte da miséria humana, de proveniência infernal61, recolhendo tudo aquilo que a sociedade rejeita, o trapeiro é bem a figura alegórica com que o poeta se identifica. Ambos se deixam conduzir pelo gesto da decifração do enigma62, recolhendo detritos ou destroços e ambos os renovam.

No caso de Baudelaire, opera-se, então, como já referimos, uma transmutação, a que poderíamos chamar aqui, “alquímica” (a recordar os textos benjaminianos acerca da alegoria barroca do Trauerspiel), que, por sua vez, originará a imagem dialéctica e alegórica. A pergunta benjaminiana “os desperdícios da sociedade são, eles próprios, os heróis da grande cidade? Ou o herói não será sobretudo o poeta que construi esta obra com este material?”63 deixa bem à vista a sua convicção sobre a analogia64 já exposta. Como o afirma Irving Wohlfarth, no seu ensaio “Et Cetera? De l’historien comme chiffonnier”: “O trapeiro não joga o jogo, desmascara-o. Não tendo nada a perder, ele usufrui do privilégio dos vagabundos: ele pode troçar. Figura do inassimilável, este terrível simplificador sabe assimilar tudo. Ele arruma todas as máscaras sob uma única e mesma rúbrica. (...) Diante do seu olhar cínico, o mundo reduz-se a uma dansa macabra, na alvorada do dia da revolução.”65

Lançando um esgar cínico e sarcástico sobre o mundo, marcado pelo fétiche da mercadoria, embalado pela vontade de reunir os destroços e as ruínas, a imagem do trapeiro que aqui se define, por analogia com a visão do poeta, poderia ainda ser aproximada de uma outra visão: a do anjo alegórico, impotente perante a catástrofe da história humana. É bem a visão ou um olhar sobre a história humana que aqui se patenteia, como se, no interior da visão moderna, cada figura alegórica se constituísse como um ângulo diverso de um mesmo olhar e esse não poderia senão devolver-nos uma visão cubista do mundo: fragmentada, arruinada e que se repete na sua simultaneidade, em estilhaços. Por isso, à semelhança do anjo alegórico e, no que respeita a Baudelaire, o que se procura é salvar as coisas ou encontrar irmandades, partilhadas com horror e prazer, por entre os detritos ou escolhos dessa experiência histórica, e destituída de alma, do homem moderno, a experiência vivida do choque.

Trata-se, para ambos e também como já vimos anteriormente, na parte respeitante ao Trauerspiel, de um saber que se constrói mediante esse acto de aniquilação das coisas, dando-lhes morte, arrancando-lhes a falsa, a bela aparência (a sua organicidade interna) para as obrigar a significar, ressuscitando-as. No caso do trapeiro esses destroços já se encontram aptos a significar (como o poderia dizer o próprio Benjamin), chegam-lhe já “mortos” às suas mãos, visto que já se encontram destituídos das suas relações internas e dos elos que lhes garantiam a organicidade.

Se houvesse uma distinção a relembrar, entre ambos (poeta e trapeiro), essa seria a fundamental: a luta de Baudelaire é, justamente contra os “sonhos fantasmagóricos” da sociedade imersa num imenso sonho colectivo66 Ele encarrega-se de aniquilar67 esses sonhos, destruindo essas fantasmagorias com a violência do esgrimista ou herói moderno, denunciando-os, erguendo o estandarte da sua lírica contra os espectros de uma sociedade decadente e iludida com as suas crenças. Como? Usando a técnica do esgrimista, mediante minúsculas improvisações que funcionam como pequenos choques que anulam a falsa continuidade da experiência, fazendo explodi-la do seu interior.

A rememoração, representa esse gesto transfigurador e “alquímico” do poeta, que leva a cabo a alegoria, como bem o nota Walter Benjamin, distinguindo claramente rememoração de memória quanto às funções respectivas a cada uma, seguindo as pisadas da teoria psicanalítica e, em especial, de Theodor Reik: “(...)Numa necessidade de claridade, nós formularemos de uma maneira esquemática a oposição entre memória e rememoração: a memória(...)«tem por função proteger as impressões, a rememoração visa desintegrá-las. A memória é essencialmente conservadora, a rememoração é destrutiva ».”68

Tomando como ponto de partida as investigações freudianas e, sobretudo, o tema do recalcamento, Benjamin quer estabelecer claramente a distinção entre o que é da ordem da memória (a memória inconsciente) e a estrutura que se encontra na base do procedimento alegórico e que, em parte, a explica: a rememoração [Eingedenken]. Essa distinção adquire uma importância de relevo, uma vez que é à sua luz que nos é permitido compreender o modo como se constitui a alegoria, quer em Baudelaire ou em Proust. Rememorar a experiência vivida deve ser entendida, assim, como o gesto aniquilador, que leva a cabo essa desintegração necessária da unidade imediata da organicidade das coisas, fazendo estilhaçar a sua falsa aparência (o Schein), mas esse gesto encerra em si uma pretensão redentora, o estabelecimento de uma (re)criação ou (re)construção69 que obrigue as coisas a significar.

Esse parece ser o sentido da expressão sibilina do autor, que importa aqui retomar, que se encontra no texto sobre a Origem: “Assim, a alegoria reconhece que está para além da beleza”70. Somos obrigados a seguir o próprio pensamento de Benjamin, efectuando um retorno necessário. Destruir, sim, mas não como um fito último, gesto que conhece em si mesmo o seu termo. Em última análise, não é disso que ele nos fala quando refere as palavras aniquilação, morte ou destruição. Trata-se, antes, de arrancar as coisas às suas correlações habituais (orgânicas), para as obrigar a penetrar, redimindo-as, numa nova ordem ou num novo círculo: o das significações. Essa é a pretensão que lhe subjaz, por forma a criar uma nova ordem, a de um saber durável ou, como o próprio autor o afirma, para criar uma “beleza durável”71. Arrancá-la à ordem do precário, do transitório, para a petrificar numa ordem do “durável”, se assim o podemos afirmar. Só desta forma poderíamos entender a aniquilação, no gesto alegórico, preparando o teor de redenção nas coisas por ela aniquiladas.

O gesto alegórico não pertence, pois, como já vimos, à memória, pois esta efectua antes uma tarefa de conservação/selecção da experiência, protegendo o indivíduo da brutalidade das impressões sofridas (como ocorre, por exemplo, no caso do recalcamento freudiano), e não de estilhaçamento, como o compreendeu de modo penetrante Theodor Reike, em Der überraschte Psychologe, e cuja opinião Benjamin claramente partilhou. A passagem [K, 8, 2] descreve com clareza essa distinção, à maneira de um prolongamento e, simultaneamente, uma explicitação da anterior, como pode ver-se: “«Ter uma experiência vivida (erleben) é dominar psiquicamente uma impressão tão forte que nós não pudemos medir na altura» Esta definição de experi~encia vivida (erleben), no sentido freudiano, é, de qualquer modo, distinta daquela que pensam aqueles que falam de «experiência vivida» (Erlebnis) que eles tiveram. Theodor Reik, Der überraschte Psychologe, Leyde 1935, p. 131.”72

Dessa distinção, Benjamin extrai as mais notáveis consequências, aliadas a uma teoria (a da rememoração) que se constitui como uma nova visão da história. Um paralelismo nasce imediatamente dessa distinção e que é a diferenciação, dela decorrente, entre sonho e despertar, a qual não pode ser vista senão como uma consequência da primeira, necessariamente deduzida dela. O significado desta afirmação, ainda que, aqui, não apareça numa total evidência, adquire a sua maior densidade e espessura nas páginas que se seguem73. Benjamin recorre aí à obra proustiana, com o fito de esclarecer a demarcação que deve ser feita, entre sonho e realidade (despertar), à luz do conceito de “experiência vivida” e da memória involuntária.

A relação estabelecida entre o presente e o passado, à maneira de uma construção, em Benjamin aparece-nos transfigurada por essa construção alegórica. A relação entre presente e passado não obedece a uma conexão necessária, submetendo-se à causalidade linear e aos critérios de uma sequência predizível, mas sim a outra ordem. A passagem benjaminiana, em que o autor cita Proust, com a finalidade de dar conta dessa relação, parece lançar alguma luz sobre o tema”74.Se partirmos da análise desta passagem, somos obrigados a vacilar, perante o termo, utilizado por S. Mosès, de uma relação “escolhida”75. Parece que, como Benjamin o nota, seguindo o texto proustiano, ela é menos escolhida do que “reencontrada”. Está fora do alcance da memória voluntária ou da nossa inteligência a possibilidade de uma reconstrução fiel e essa parece ser a condição prévia da rememoração, mas o termo “escolhido” (bem como o termo livre) também não convém inteiramente à rememoração, no sentido em que não se escolhe, mas se “reencontra” (ou não) esse passado. O que fica bem claro, no entanto, é que ela não obedece aos critérios, como bem o entende Mosès, de causalidade e analogia. No ensaio benjaminiano Zum Bild Prousts, Benjamin aborda o tema da rememoração proustiana da seguinte forma: “Sabe-se que, na sua obra, Proust não descreveu uma vida tal como ela foi, mas uma vida tal como ela permanece na memória daquele que a viveu. E esta fórmula permanece ainda demasiado aproximativa e grosseira. Porque o que desempenha aqui o papel essencial, para o autor que se evoca as suas lembranças, não é de forma alguma o que ele viveu, mas o tecido das suas lembranças, o trabalho de Penélope da sua memorização.”76

Mais próxima do “esquecimento” do que da memória, como nos adverte o autor, o texto proustiano constrói-se como uma entretecedura, um tecido: “este trabalho de memorização espontânea, onde a recordação é a embalagem e o esquecimento o conteúdo.”77 A seguirmos o rasto do seu pensamento, poderíamos concluir, com toda a legitimidade, que nesse tecido se entrelaçam esquecimento e memória (lembrança), dando-se ambos numa relação dialéctica e dúplice, à maneira de um rosto jânico. Mais, poderíamos acrescentar que se trata de uma relação dúplice, também no sentido em que não poderíamos retirar a envoltura sem destruirmos o seu conteúdo, ou melhor dizendo, sem destruir o tecido, na sua constituição intrínseca e essencial, como tecelagem ou entretecedura. Ele nasce de uma convergência, que tem a sua origem numa heterogeneidade essencial, a dos fios que o constituem. Essa heterogeneidade é-lhe, em absoluto, fundamental e, se quisermos entender as palavras de Walter Benjamin, deveremos, antes de mais, respeitar a metáfora, aceitando todas as suas implicações e características que lhe são próprias.

Sem dúvida, podemos ainda concluir que essa relação, entre presente e passado, relação dialéctica que pode, ainda, ser vista à luz do seu desdobramento ínsito (esquecimento/memória), adquire a sua máxima tensão em textos particulares, determinadas passagens (aqui referidas, tais como o efeito da “madalena” sobre o narrador ou, ainda, as passagens sobre o despertar nocturno e o esforço consequente de reencontrar os lugares, como poderíamos, ainda, falar do caso paradigmático da memória de Balbec e de Combray), daí que a essa tensão dialéctica78 apenas possa corresponder, com efeito, a sua concentração - à maneira benjaminiana, entendida como símile - numa imagem de carácter alegórico.

Trata-se de ver, como Benjamin o entendeu e como já o dissemos, o mesmo princípio construtivo (e alegórico) em Proust, constituindo-se a alegoria como modus operandi, transfigurando a experiência vivida do choque através da rememoração, apresentando-a mediante imagens, constituindo-se a rememoração como um elemento verdadeiramente inovador79, que estabelece uma relação totalmente diferente entre presente e passado, tal como ela é pensada natural e habitualmente.

Assim, a noção de rememoração adquire um carácter verdadeiramente incomparável na obra benjaminiana e, em especial, na análise do mundo moderno alegórico, justamente porque ela se configura como o paradigma por excelência do despertar, elemento antitético (como o seu aspecto dialéctico) da noção de fantasmagoria ou de “sonho colectivo”: “De facto, o despertar é o paradigma da rememoração, o caso em que chegamos a rememorar o que é mais próximo, mais banal, mais manifesto.”80

Do que nos fala Benjamin? O que se entende aqui pelo “mais próximo” ou o “mais banal” ou, ainda, o “mais manifesto”? É possível, com efeito, avançar com algumas explicações, mas o próprio Benjamin adverte- nos, nessa mesma passagem, para o saber-ainda-não-consciente do Outrora. A história irrompe numa semi-obscuridade que se encontra latente na nossa experiência do dia-a-dia, ainda que oculta, disfarçada ou mascarada pelas fantasmagorias colectivas da sociedade. Os sonhos fantasmagóricos do flâneur, do jogador, do coleccionador constituem-se como esse saber inconsciente, um “saber sonhado” (permitam-nos a expressão) que procura constantemente esquecer-se, evitando, ele próprio, o momento doloroso do “despertar”. Doloroso, sem dúvida, porque a história aparece sempre marcada pela morte e pela ruína, pela “catástrofe em permanência”. Essa catástrofe81 (característica de uma concepção barroca da história) ressurge com outros aspectos na modernidade: sob a forma de choque, de repetição infernal ou de eterno retorno, despoletadores da melancolia do homem moderno e, por conseguinte, da visão alegórica, tão próxima do barroco.

Benjamin foi mais longe ainda, designando o século XIX, não apenas como um espaço de tempo, mas como um “sonho de tempo” [Zeit-traum], ou seja, entendendo esse espaço de tempo como uma fantasmagoria colectiva, toda ela decorrente entre espaços e arquitecturas fantasmagóricas (essa é, sem dúvida, a função própria das galerias parisienses no tecido urbano), expressão do sonho colectivo, ou melhor, do pesadelo profundo do qual partilha toda a sociedade burguesa.

Esta passagem deve obrigar-nos a reflectir no paradoxo por ela enunciado. Se, por um lado, a consciência colectiva parece, cada vez mais, embrenhar-se nas suas fantasmagorias, por outro, como o próprio autor nos diz, a consciência individual parece, numa relação de pura contraposição, afundar-se cada vez mais no ensimesmamento. Cada um dos pólos decorre justamente um do outro, numa relação a que convém chamar dialéctica, com todo o propósito. Num esforço de clarificação, devemos retomar o tema, já atrás abordado, do saber alegórico como aquele que corresponde ao saber do cismativo82 ou do ensimesmado (utilizando para este efeito o próprio termo benjaminiano de Grübler). Os pólos dessa contraposição aparecem-nos, então, duma forma mais clara, no sentido em que, se, por um lado, se reconhece na fantasmagoria a expressão do sono colectivo, por outro, reconhecemos no outro pólo o saber ensimesmado, imerso no desespero do reconhecimento da catástrofe em permanência. Essa é, sem dúvida, a consciência individual a que Benjamin se refere, referindo a consciência do indivíduo que mergulha, cada vez mais no tédio e no mal-estar e que se afunda no “abismo das significações” ou no “abismo sem estrelas” de Blanquis, obrigando-nos a reencontrarmo-nos, novamente, com o paradoxo da situação do homem no século XIX. O sentimento de catástrofe em permanência, o “enfronhamento” cada vez maior no sono colectivo da consciência (vítima das fantasmagorias do mundo capitalista), exige a sua antítese, remetendo-nos naturalmente para a exigência duma ruptura brutal com esse estado de coisas, pois o adormecimento natural exige como a sua consequência mais inevitável o despertar, enquanto condição dialéctica que lhe é inevitável.

Por isso, perante essa dicotomia, a resposta surge clara, à maneira de uma ultrapassagem dialéctica, de um novo estado de síntese (pensado à maneira hegeliana por Walter Benjamin, e que se encontra exposto de forma esquemática e assaz clara no final da obra Passagens83), urgindo o “depertar” desse pesadelo em que o consciente colectivo se encontra mergulhado.

Por isso, a rememoração, enquanto gesto que destrói e rompe com essas fantasmagorias, esbofeteando a sociedade afim de a despertar, poderá ainda ser descrita como um gesto ético, o único que se pode realizar. Com toda a legitimidade, poderemos perguntar-nos como opera esse gesto o “despertar” e de que forma poderá ou tentará o “anjo alegórico” salvar-nos da catástrofe84 em permanência da história, preparar a redenção humana?

A rememoração do spleen inscreve-se, sem dúvida, nesse esforço de redenção da história humana, restando apenas a alegoria (enquanto processo dialéctico) como a única forma de petrificar a história e o tempo85 a partir do reconhecimento da sua destruição. Esforço heróico, sem dúvida, surgindo das profundezas da fantasmagoria, rompendo-lhe o círculo, transfigurando-a, fustigando-a mediante essas minúsculas improvisações de que Benjamin nos fala a propósito de Baudelaire, tomando por princípio transfigurador e operativo o procedimento alegórico. E, ainda a este propósito, poderemos finalmente compreender as palavras do autor, quando nos afirma: “Interromper o curso do mundo - era o desejo mais profundo de Baudelaire. O desejo de Josué. Não era tanto um desejo profético, pois ele não pensava num retorno. É deste desejo que nascem a sua violência, a sua impaciência e a sua cólera; foi dele, igualmente que surgiram as tentativas sempre renovadas para atingir o mundo no coração, ou para o adormecer no seu canto. É por causa deste desejo que ele acompanha os encorajamentos da morte nas suas obras.”86

No cerne da sua “raiva destrutiva”, que tudo atinge, mortificando, aniquilando, parece habitar um desejo secreto, o de “interromper o curso do mundo”, que tão bem Walter Benjamin entendeu, e que concentra todo o dinamismo da obra baudelaireana. A intenção baudelaireana consagra-se, pois, nesse gesto redentor, nesse canto secreto que adormece e “aquieta” o mundo, petrificando-o ou coagulando-o imageticamente através da sua poesia.

Poderíamos, mesmo, relacionar esta passagem de Benjamin, com a passagem da obra sobre o Trauerspiel, onde o autor afirma: “O que persiste é o detalhe bizarro das regras alegóricas: um objecto de saber, que se esconde no edifício de ruínas intelectualmente elaboradas.”87

Esta afirmação põe a nu esse desejo secreto de que falamos aqui, consubstancializando em si a pretensão redentora, descobrindo nas ruínas o “objecto de saber”, a beleza durável.

Seguindo atentamente o pensamento benjaminiano, e a título de conclusão, poderemos finalmente dizer que, se por um lado, se destrói e se estilhaça a vida e a organicidade do vivente, aniquilando-a nos seus elos internos, por outro, esse procedimento não faz mais do que preparar a sua redenção, inscrevendo-as numa ordem, como já o dissemos, de significação. Aniquilação e mortificação constituem-se como momentos que preparam o próprio acto de saber, visto que põem à vista o esqueleto, a estrutura essencial daquilo que se pretende conhecer.

Justamente por isso, se aproxima o acto alegórico do acto crítico, acto de mortificação das obras, para aceder ao seu verdadeiro conheciment88o. E é também por essa razão que Benjamin assume o método “alegórico/crítico” como o seu procedimento eleito, tomando-o como a “pedra de toque” do seu método crítico, bem como a sua forma de compreender a história. É bem esse o significado da expressão de Henri Meschonic: “A alegoria como método, e como forma de alcance, faz o método da montagem em Walter Benjamin.”89

No que respeita ao procedimento crítico e à crítica das obras de arte, é dessa intenção que nos fala Walter Benjamin, em Afinidades Electivas: “Se se compara a obra que cresce a uma fogueira, o comentador está diante dela como o químico, o crítico como o alquimista. Enquanto que para aquele madeira e cinzas permanecem os únicos objectos da sua análise, para este [o crítico] só a chama é um enigma, o do vivo. Assim, o crítico interroga-se sobre a verdade de que a chama viva continua a queimar por debaixo das pesadas achas do passado e da cinza ligeira do vivido”.90

A comparação entre estes excertos permite-nos estabelecer a ligação entre o olhar alegórico (que Benjamin encontra, não apenas no Trauerspiel barroco, como também na poesia baudelaireana) e o olhar crítico, existente no procedimento metodológico de Walter Benjamin. Essa relação que frisamos aqui possibilita-nos, a um tempo, lançar a luz sobre a alegoria enquanto procedimento estético peculiar; intrínseco a uma forma de pensar a história (sobretudo no caso do Trauerspiel e no caso da história naturalizada) e a uma visão do mundo na sua decadência, do ponto de vista da perda da experiência autêntica e, consequentemente, da emergência da experiência vivida do choque (em Baudelaire, em Proust); e a alegoria como método por excelência ou procedimento metodológico, utlizado por Walter Benjamin, e que se expressará em toda a sua obra, quer na sua visão da história, quer na sua análise histórico-crítica das obras de arte.

 

Notas:

[1] Optamos por traduzir a palavra Passagens (referente a uma estrutura arquitectónica) por galerias. Parece-nos ser o termo mais adequado.

[2] Ibidem, [J 78, 2], G.S., V, 1, p. 462: “A propósito do «abismo», «profundeza do espaço, alegoria da profundeza do tempo »”.

[3] Origem, G.S., 1, Band I, pp. 208-209.

[4] Ibidem, p. 24. Nesta passagem, Walter Benjamin fala-nos da questão da apresentação como modelo da escrita filosófica.

[5] Passagens, [N 1a, 8], G.S., V, 1, p. 574: “O método deste trabalho: a montagem literária. Eu não tenho nada a dizer. Só a mostrar.”

[6] Gostaríamos, desde já, de advertir o leitor para uma definição possível de spleen, tal como ela é pensada neste contexto específico, em forma de antecipação do tema. Poderíamos definir spleen como a experiência moderna da melancolia: aquela em que domina a mercadoria e o eterno retorno.

[7] V. Lamas, José M. Ressano Garcia, Morfologia Urbana e Desenho da Cidade, Fundação Calouste Gulbenkian, Junta Nacional de Investigação Científica e Tecnológica, Lisboa, s/d., p. 212.

[8] Passagens, “Exposés”, p. 35.

[9] Ibidem, p. 37.

[10] Ibidem, p. 39.

[11] Ibidem, p. 40.

[12] Cf. Rainer Rochlitz, “de la philosophie comme critique littéraire”, Walter Benjamin, Révue d’Esthétique, p. 56: “O trabalho [de Benjamin] sobre Baudelaire procura mostrar a presença do fétichismo «em todas as suas manifestações vitais», objectivas e subjectivas, da sociedade capitalista no seu apogeu, e então a sua incidência sobre o sujeito e o objecto da literatura (...)”.

[13] Por isso, Benjamin afirma ter sido Paris a responsável pela criação desse tipo, o flâneur. V. Passagens, Letra M, [M 1,4], G.S., V, 1, p. 525: “Paris criou o tipo do flâneur(...)Porque não são os estrangeiros mas os próprios parisienses que fizeram de Paris a terra prometida do flâneur, esta «paisagem composta de vida pura» de que um dia falou Hofmannsthal. Uma paisagem...é bem o que Paris se torna para o flâneur”.

[14] Benjamin, Walter, Écrits Français, “Paris, Capitale du XIXe siècle”, p. 301. A alegoria, tomada como regra de construção que se estende a toda a obra de Baudelaire, erigir-se-á como uma recusa de todo o idealismo estético, que assentava a sua construção poética sobre o símbolo. Essa recusa implica uma ruptura com o romantismo e, por outro lado, no que nos interessa essencialmente, ela inaugurará a modernidade, tematizando a “experiência do choque”, experiência que corresponde à vivência desencantada do homem moderno. Toda a sua obra alegórica se fundará, então, sobre este pressuposto.

[15] Passagens, p. 54.

[16] Gostaríamos de remeter o leitor para a obra de Françoise Coblence, Le Dandysme, obligation d’incertitude, e, em especial, para a segunda parte, intitulada “Barbey d’Aurevilly, Baudelaire - Types romantiques et héros modernes”. Nesta obra, a autora analisa o dandismo enquanto fenómeno emergente do século XIX, em Inglaterra, e compara os vários tipos de dandismo e figuras típicas, estudando igualmente o desenvolvimento posterior desse fenómeno em Paris. Coblence faz equivaler o dandy ao flâneur, identificando este último como uma variante do dandy inglês, em que a multidão desempenha um papel fundamental (como se verificará no nosso estudo). Interessante é a conclusão da autora, relativamente à função do dandysmo na sociedade moderna, vendo no dandy (e, por conseguinte, no flâneur) o herói da sociedade moderna, lutando contra o tédio e contra a pobreza da experiência moderna.
    A afinidade entre o dandy e o flâneur aparece frequentemente na obra benjaminiana, Passagens, sobretudo nos capítulos sobre flânerie e sobre Baudelaire.

[17] Rolf-Peter Janz, in “Expérience mythique et expérience historique au XIX e Siècle”, in Walter Benjamin et Paris, p. 456, salienta claramente essa relação que deve ser imediatamente estabelecida: “Se as Passagens parisienses [referindo-se à obra Passagens] consagram um capítulo ao tédio, é principalmente porque o seu aparecimento é o sintoma de uma dramática perda de experiência.”

[18] Ibidem, p. 458.

[19] Ibidem: “Esta dupla função da fantasmagoria aparece a Benjamin da maneira mais evidente no coleccionador.”

[20] Ibidem.

[21] Cf. “Sobre alguns temas baudelaireanos”, Charles Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 648: “O que se espera de um olhar humano, jamais se encontra em Baudelaire. Ele descreve os olhos que perderam, por assim dizer, o poder de olhar.”

[22] Rolf-Peter Janz, Walter Benjamin et Paris, p. 459: “As fantasmagorias provêm de um modo de pensar que se poderia nomear «mítico», na medida em que ele não se informa concretamente senão sobre a superfície das coisas e contenta-se em olhá-las.”

[23] Cf. Rainer Rochlitz, “de la philosophie comme critique littéraire”, Walter Benjamin, Révue d’Esthétique, p. 56: “Benjamin põe em evidência que na época do capitalismo desenvolvido, o poeta lírico torna-se o vendedor da sua experiência degradada; do «spleen» produtor de alegorias, da mesma maneira que o operário é obrigado a vender a sua força de trabalho; situação de que Baudelaire, o primeiro, se dá conta sem aceder à sua compreensão histórico-filosófica.”

[24] Passagens, “Ociosidade”, [m 1a, 3], G.S., Band V, 2, p. 962.

[25] Écrits Français, “Le Narrateur”, p. 206, em que Benjamin nos fala do regresso dos soldados da frente, na primeira Guerra mundial, mudos e incapazes de comunicar a sua experiência.

[26] Passagens, “Ociosidade”, [m 1a, 3] e [m 2a, 4], G.S., Band V, 2, pp. 962, 964.

[27] Cf. Coblence, Françoise, op. cit., p. 196: “Nascido da acedia, como o demónio da perversidade, o dandysmo, permite ele o triunfo? Será que ele pode vencer esta doença mortal que toma o nome de desespero, melancolia, tristeza, tédio, spleen? (...)Para Barbey d’Aurevilly como para Baudelaire, o dandy é o filho do tédio, mas tipo heróico, ele é mobilizado para triunfar sobre o tédio. Tal é a problemática que a passagem do dandysmo à escrita mete em evidência, já que é a escrita que trabalha para a sua determinação.”. Cf. também a p. 225.

[28] Ver Ibidem, Letra M, “O Flâneur”, G.S., V, 1, pp. 524-525, onde Benjamin põe à vista, claramente, esse aspecto: “Uma embriaguez apodera-se daquele que caminhou durante muito tempo e sem fim pelas ruas (...) Esta embriaguez anamnestética que acompanha o flâneur errante na vida, não somente encontra o seu alimento no que é perceptível à vista, mas apodera-se do simples saber, dos dados inertes, que se tornam assim qualquer coisa de vazio, uma experiência.” Veja-se, ainda, in Passagens, “Primeiras notas”, p. 839, essa relação entre flânerie e embriaguez: “A figura do flâneur. Ele assemelha-se ao haschichin, acolhe o espaço nele como o último.”

[29] A actividade da flânerie, tal como as actividades do jogador e do coleccuionador, reflecte, com efeito, essa dialéctica que lhe é naturalmente ínsita. Por essa razão, W. Benjamin afirma, em Passagens, Letra M, “O Flâneur”, [M 1, 4], G.S., V, 1, p. 525, “Mais exactamente, este último [o flâneur] vê a cidade cindir-se em dois pólos dialécticos. Ela abre-se-lhe como paisagem e fecha-se à sua volta como quarto”. Esta dialéctica, que caracteriza a actividade da flânerie, reaparece noutras passagens da mesma obra, sempre delimitada por esta relação entre exterioridade e interioridade, entre o conceito de viagem, e o que isso implica de remissão para uma exterioridade possível e imaginária, e o de quarto (como o interior, por excelência).
   Essa dialéctica reaparece, ainda, formulada da seguinte forma, esquematicamente, in Passagens, “Appendice”, p. 895: “Dialéctica da flânerie - O interior como rua (luxo) - A rua como interior (miséria).

[30] Ibidem, letra M, “O Flâneur”, [M 2, 2], G.S., V, 1, p. 528. Existe, aqui, uma extraordinária passagem que permite dar conta dessa relação existente entre flânerie e alegoria, como se pode ver: “A categoria da visão ilustrativa é fundamental para o flâneur. Como Kubin quando escreveu o Outro Lado, o flâneur faz dos seus sonhos as legendas para as imagens”.” Nesta passagem, encontram-se subjacentes dois aspectos que são essenciais para compreender a relação entre flânerie e alegoria, a saber: por um lado, a relação existente entre imagem e conceito (que aparece nessa visão constitutiva do alegorista, a visão ilustrativa, em que ocorre um ajustamento entre imagem e conceito) e, por outro, a transfiguração da experiência vivida (ainda que sonho e/ou embriaguez) em imagem alegórica, expressa na lírica de Baudelaire.

[31] Walter Benjamin et Paris, p. 158.

[32] Passagens, [K 1, 4], G.S., V, 1, pp. 491-492.

[33] Ibidem, [K 1, 1], G.S., V, 1, p. 490.

[34] Charles Baudelaire, “Paris do Segundo Império em Baudelaire”, G.S., 2, Band I, p. 539, “É neste mundo que o flâneur se reconcilia(...) E ele próprio encontra aqui o remédio infalível contra o tédio (...)”.
    Este tema reaparece, em Passagens, como sendo objecto, por si só, de um capítulo inteiro da obra, “O tédio, Eterno Retorno”, G.S., V, 1, pp. 156/178. O olhar entediado, aquele que não sabe o que espera [D 2, 7], G.S., V, 1, p. 161, alcança a sua forma mais desesperada na passagem em que Benjamin nos fala da pequena história sobre o mimo Deburau [D 3a, 4], (G.S., V, 1, p. 165): “O tédio começa a espalhar-se como uma epidemis nos anos de 1840. Lamartine teria sido o primeiro a exprimir este sofrimento, que desempenha o seu papel numa pequena história em que se refere Déburau, o célebre mimo. Um grande especialista de nervosrecebe um dia no seu gabinete parisiense que ele nunca viu e que se queixa da doença do século, do seu escasso gosto pela vida, do seu humor enfadado, do seu tédio. «Não tendes nada de grave, diz o médico após um exame aprofundado. Deveríeis somente descansar, distrair-vos um pouco. Ide ver uma noite Deburau, e vereis de outra forma a vida.» «Mas, doutor, respondeu o paciente, eu sou Deburau.

[35] Gaston Bachelard, na sua obra Poética do Espaço, vê na miniatura a expressão de uma representação simbólica e onírica (poética) do espaço, que foi tão cara ao século XIX. Trata-se, assim, de um retorno ao mundo infantil (cf. p. 158), que por meio dessa representação concentra em si uma dialéctica entre o grande (o macrocosmo) e o pequeno (o microcosmo). Através da miniatura, o mundo é controlado pela imaginação, que, assim, exerce o seu poder, transfigurando a adversidade da natureza e das suas forças.
   Gostaríamos, ainda, de acrescentar que o próprio Walter Benjamin não foi alheio à paixão pela miniatura que sempre o acompanhou, não apenas na sua obra, como também ao longo da sua vida (veja-se, adiante, o capítulo sobre a colecção e o coleccionador). A ideia ou imagem dialéctica, de que nos fala constantemente ao longo da sua obra, concentra em si todo o poder miniaturizante da imaginação.

[36] Passagens, [R 1, 3] .

[37] Ibidem, Letra M, “O Flâneur”, [M 3a, 3], G.S., V, 1, p. 533, em que Walter Benjamin define a essência que constitui essa arquitectura da transparência, que assume a sua máxima expressão em Le Corbousier, arquitectura que não é, em absoluto, definida nem pelo espaço nem pelas suas formas, mas antes pela forma como o ar a atravessa, transfigurando-se este em factor construtivo. Os princípios arquitectónicos a que obedece a arquitectura da transparência são, assim, a sua interrelação e a sua compenetração, decretando o desaparecimento, e é sobretudo esta relação que nos importa, aqui, estabelecer, da separação entre o interior e o exterior, não existindo senão um único espaço indivisível.

[38] Walter Benjamin, Écrits Français,“Paris, Capitale du XIXe siècle”, p. 301. Essa tese é também reforçada na obra Passagens, Letra M, “O Flâneur”, [M 16,3], G.S., V, 1, p. 559: “A massa em Baudelaire. É um véu que se coloca diante do flâneur; ela é a última droga do solitário.

[39] É necessário, desde já, atentar num aspecto fundamental e que é a relação entre aura e vestígio. Enquanto que a aura nos remete para o longínquo, algo que, mesmo que nos pareça próximo, nos remeta para a lonjura, o vestígio indicia o que está próximo, por oposição à aura. Na sua carta a Theodor Adorno, em 09/12/1938, Benjamin afirma claramente ao seu amigo: “Sobre o plano filosófico, a noção de «vestígio» é determinada por oposição à de aura.” Veja-se, também, in Passagens, [M 16a, 4], G.S., V, 1, p. 560: “Vestígio e aura. O vestígio é a aparição de uma proximidade, por longínqua que possa ser o que o deixou. A aura é a aparição de um longe, por próxima que possa ser aquilo que a evoca. Com o vestígio nós acercamo-nos da coisa; com a aura é ela que se apodera de nós.”

[40] Passagens, [M 6a, 4], G.S., V, 1, p. 541: “A cidade é a realização do antigo sonho da humanidade, o labirinto. O flâneur consagra-se, sem o saber, a esta realidade.”. Comparar esta passagem com [M 16, 3], G.S., V, 1, p. 559.

[41] Ibidem, [M 2, 4], G.S., V, 1, pp. 528-529.

[42] Ibidem, “Exposés”, G.S., V, 1, p.48.

[43] É necessário não esquecer que foi Baudelaire o tradutor da obra de Poe em França, tendo contribuído para a introdução de um novo género literário.

[44] Ainda que nos pareça existir uma oposição nítida entre o olhar do detective - olhar acutilante e lúcido - e o do flâneur, atente-se no facto de existir entre eles um ponto comum, no ponto de vista benjaminiano, constituindo-se ambos como fantasmagorias.

[45] Passagens, [M 14 a, 1], G.S., V, 1, p. 556. Compare-se, também, com a passagem [M 2, 8], G.S., V, 1, p. 529.

[46] Ibidem, Letra M, “O Flâneur”, [M 20a, 1], G.S., V, 1, pp. 567-568. O próprio Baudelaire toma para si este princípio, como bem o defende Albert Betz, in Walter Benjamin et Paris, p. 158.

[47] No caso da poesia de Baudelaire é flagrante essa relação. Rolf Tiedemann, na sua obra Études sur la Philosophie de Walter Benjamin, pp. 108, 109, adverte-nos para a experiência de Baudelaire como matriz da sua poesia. Justamente porque é essa experiência que permite descobrir o choque como o princípio poético por excelência. Essa relação deve ser, desde já, posta à vista, para se entender a construção poética baudelaireana, do ponto de vista benjaminiano. Tal como afirma Tiedemann, citando Benjamin,“Jamais Baudelaire não «se encarrega de transfigurar as coisas». - Adaptando-se à experiência da massa(...)ele muda o modo de existência da arte. Benjamin definiu esta mudança como declínio da aura”

[48] Charles Baudelaire, “Paris do Segundo Império em Baudelaire”, G.S., 2, Band I, p. 573.

[49] Referimo-nos aos depoimentos, referidos por Walter Benjamin, de amigos de Baudelaire, nomeadamente de Prarond.

[50] Ibidem, G.S., 2, Band I, p. 543: “Se o flâneur se torna, mau grado, um detective, esta tranformação vem para ele, a propósito social, pois ela justifica a sua ociosidade. A sua indolência não é senão aparente. Por detrás dela esconde-se a vigilância de um observador.

[51] Passagens, “O Flâneur”, [M 20 a, 1], G.S., V, 1, pp. 567-568.

[52] No capítulo consagrado à ociosidade, in Passagens, passagens [m 4 a, 2], [m 4a, 4], G.S., Band V, 2, pp. 968, 969) Benjamin esclarece essa relação entre ociosidade e produção estética, no primeiro caso estabelecendo a relação entre ociosidade e solidão, enquanto condições ou requisitos fundamentais de produção, no segundo caso, a relação entre ociosidade e produção, no seio do mundo capitalista.

[53] Essa distinção é estabelecida de uma forma muito clara, mediante a introdução do conceito de memória e de rememoração, posição que o faz aproximar Baudelaire de Marcel Proust. Tal como Benjamin o afirma, em Passagens, “Baudelaire”, [J 79a, 1], G.S., V, 1, p. 465, “O que distingue radicalmente o cismativo [Grübler] do pensador, é que ele não medita somente sobre uma coisa, mas sobre a sua reflexão nesse sujeito (...)”.

[54] Charles Baudelaire, “Zentralpark”, G.S., 2, Band I, p.681. Gostaria de recorrer às palavras de Benjamin, afim de explicitar, desde já, a íntima relação entre rememoração e experiência vivida [Chockerlebnis]: “A rememoração é o complemento da experi~encia vivida. Ela cristaliza a crescente alienação do homem que faz o inventário do seu passado como de um saber morto.

[55] Considero, de todo, oportuno remeter o leitor para a obra Origem, G.S., 1, Band I, p. 320, onde se afirma: “(...)a imersão no pensamento ela própria não conduzia senão demasiado facilmente a um abismo sem fundo. Eis o que ensina a teoria do humor melancólico.

[56] Passagens, “Baudelaire”, [J 79a, 1], G.S., V, 1, p.465.

[57] Ibidem, [J 80, 2; J 80a, 1], G.S., V, 1, p. 466.

[58] Charles Baudelaire, “Paris do Segundo Império em Baudelaire”, G.S., 2, Band I, p. 582.

[59] Ainda que o tema do trapeiro nos remeta para o tema da colecção, este será ulteriormente retomado e analisado num capítulo deste trabalho.

[60] Charles Baudelaire, “Paris do Segundo Império em Baudelaire”, G.S., 2, Band I, p. 583.

[61] Carta de Benjamin a Adorno de 9 décembre 1938, Briefe, II, p. 795: “A figura do trapeiro é de proveniência infernal. Ela reaparecerá na terceira parte, em contraste com a figura ctónica do mendigo hugolino.
   Será, de todo, oportuno salientar esse parentesco existente entre a figura infernal do trapeiro com a figura infernal do alegorista barroco, pois ambos se ligam ao saber das “significações”, do juízo, devendo ser assim entendida também a figura do trapeiro.

[62] Passagens, “Baudelaire”, [J 77 a, 8], G.S., V, 1, pp. 461-462. Nesta passagem, Benjamin estabelece a distinção entre o gesto alegórico, marcado pelo gosto do enigma, e o gesto simbólico, que se pauta pelo mistério: “A alegoria apresenta numerosos enigmas, mas não tem mistério. O enigma é um fragmento que, junto a outro fragmento, lhe convém, forma um todo. O mistério, pelo contrário, foi sempre evocado pela imagem do véu, esse velho cúmplice do longínquo. O longínquo aparece velado.”.

[63] Charles Baudelaire, “Paris do Segundo Império em Baudelaire”, G.S., 2, Band I, p.583.

[64] O próprio Benjamin adopta este processo, a que ele chamará de “montagem literária” e que se encontra expresso na obra Passagens, [N 1a, 8], G.S., V, 1, p. 574: “O método deste trabalho: a montagem literária. Eu não tenho nada a dizer. Somente a mostrar. Eu não vou esconder nada de precioso nem apropriar-me de fórmulas espirituais. Je ne vais rien dérober de précieux ni m’appriorier des formules spirituelles. (...) mas do refugo.

[65] Walter Benjamin et Paris, p. 593.

[66] A presença tutelar do nihilismo sobrevoa inúmeras passagens de Passagens, em especial no entrosamento entre Blanquis, o herói conspirador, e Baudelaire. É sobretudo no tema do abismo e no tema do eterno retorno que ela se revela. Deve-se, ainda, atentar à carta de Benjamin a Max Horkheimer, de 6 de Janeiro de 1938, Briefe, II, p. 741, onde o autor explicita essa relação. Veja-se, ainda, em Charles Baudelaire, “Zentralpark”, G.S., 2, Band I, p. 673, a necessidade que Benjamin tem de mostrar essa presença: “É preciso mostrar, insistindo em particular, como a ideia de eterno retorno penetra mais ou menos ao mesmo tempo no mundo de Baudelaire, de Blanquis e de Nietszche. Em Baudelaire, a tónica cai sobre o novo que um esforço heróico arranca ao eterno retorno do mesmo.”

[67] Benjamin fala-nos constantemente dessa raiva destruidora que constitui a natureza de Baudelaire. Veja-se, por exmplo, in Passagens, “Baudelaire”, [J 50a, 1], G.S., V, 1, p. 402: “A raiva de Baudelaire faz parte da sua natureza destrutiva.”Ver, ainda, Charles Baudelaire, “Zentralpark”, G.S., 2, Band I, p. 670.

[68] Passagens, [K 8, 1], G.S., V, 1, pp. 507-508.

[69] Na sua obra Passage de Walter Benjamin, in “O gesto de Josué”, p. 120, Pierre Missac chama-nos a atenção para a potência criadora que reside na rememoração [Eingedenken]: “A rememoração (...) distingue-se da reminiscência grega e torna a memória activa, criadora.”

[70] Origem, G.S., 1, Band I, pp. 353-354.

[71] Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 357: “A beleza durável é um objecto de saber”.

[72] Passagens, [K 8, 1], G.S., V, 1, pp. 507-508.

[73] Ibidem, G.S., V, 1, pp. 508-509.

[74] Ibidem, “Cidade de sonho e casa de Sonho, Sonhos de Futuro”, [K 8a, 1], G.S., V, 1, pp. 508-509.

[75] Mosès, Stéphane, L’Ange de l’Histoire, pp. 178, 179. Se atentarmos ao que Mosès diz de Walter Benjamin acerca da relação em questão, parece-nos que essa relação não é de liberdade - como o diz Mosès -, mas sim de “obediência” à irradiação daquela coisa onde guardámos a nossa vida passada, e o (re)encontro dessa coisa não é o resultado da liberdade (e de um querer ), mas antes o resultado de um econtro casual.

[76] G.S., 1, Band II, p. 311.

[77] Ibidem.

[78] É de relembrar, aqui e com todo o propósito, os textos benjaminianos que foram analisados na primeira parte deste trabalho e que remetem para essa tensão dialéctica que apenas pode ser posta à vista pelo procedimento alegórico.

[79] Quando se refere, aqui, o termo inovador, para designar a rememoração, diz-se em dois sentidos. Por um lado, ele é inovador relativamente à alegoria barroca, que não conhece a rememoração poética, por outro, diz respeito ao aspecto verdadeiramente inovador de que se reveste o conceito de rememoração. Benjamin adverte-nos para esse aspecto na obra Passagens, “Cidade de Sonho e Casa de Sonho, Sonhos de Futuro”, Nihilismo Antropológico, Jung”, [K, 1, 1], G.S., V, 1, p. 490, referindo-se, neste caso, a Proust: “Proust não podia aparecer como um fenómeno sem equivalente senão no seio de uma geração que tinha perdido todos os recursos naturais e psíquicos da rememoração (...)O que estas páginas que se seguem vão oferecer, é um ensaio de técnica do sonho. Uma tentativa para tomar o acto da revolução coperniciana, dialéctica, da rememoração.”

[80] Passagens, [K 1, 2], G.S., V, 1, pp. 490-491.

[81] É o próprio Walter Benjamin quem defende, nos seus textos mais tardios, como por exemplo, nos escritos Teses, e na obra Passagens, “Reflexões Teóricas sobre o Conhecimento”, [N 9a, 1], G.S., V, 1, p. 592, que é necessário fundar o conceito de progresso histórico sobre a ideia de catástrofe, partilhando, assim, a própria concepção barroca da história. Aliás, a imagem do anjo alegórico corresponde a essa visão alegórica, na qual Benjamin se irá fixar.

[82] Ibidem, “Baudelaire”, [J 79a, 1],G.S., V, 1, p. 465.

[83] Ibidem, “Appendice”, G.S., Band V. 2, p. 1037.

[84] O próprio conceito de catástrofe possui uma natureza dialéctica e que nos remete para a possibilidade de uma redenção. V. Chevalier, Jean, e Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des Symboles, ed. Robert Lafont/Jupiter, 1982, p. 178, “Catastrophe”: “Nas obras como nos sonhos, a catástrofe é o símbolo de uma violenta mutação, sofrida ou procurada. Pelo seu aspecto negativo, que aparece com mais evidência, é a destruição, a perda, a separação, a ruptura, o fracasso, a morte de uma parte de si próprio.(...)Mas o clarão da catástrofe esconde um aspecto positivo, que é o mais importante, o de uma vida nova e diferente, de uma ressurreição, duma transformação psíquica, duma mudança social, desejadas pela consciência, saídas do inconsciente (...) A catástrofe engendra o seu contrário, revela o desejo, a manifestação de uma outra ordem.(...)O elemento determinante é, ele próprio, um símbolo, que pode ajudar a especificar o sentido genérico de catástrofe, ou seja, o domínio onde se podem produzir a catástrofe e o despertar.

[85] Charles Baudelaire, “Sobre alguns temas baudelaireanos”, G.S., 2, Band I. Aqui, Benjamin fala-nos, mesmo, da existência de um tempo reificado pelo spleen: “(...)o tempo reificou-se; os minutos engoliram o homem como flocos. Este tempo está fora da história, como a memória involuntária. O Spleen, portanto, agudiza a percepção do tempo de forma sobrenatural (...)”.

[86] Ibidem, G.S., 2, Band I, p. 667.

[87] Origem, G.S., 1, Band I, p. 357.

[88] Ibidem: “A crítica é a mortificação das obras. A sua essência presta-se mais a isso do que qualquer outra produção. Mortificação das obras: não se trata então do despertar da consciência nas obras vivas - no sentido romântico - mas da instauração do saber nestas obras, que estão mortas. (...)A filosofia não deve procurar negar que ela desperta a beleza das obras.

[89] Walter Benjamin et Paris, p. 716.

[90] “As Afinidades Electivas de Goethe”, G.S., 1, Band I, p. 126.

 

* Maria João Cantinho (1963, Lisboa). Formei-me em Filosofia e realizei tese de mestrado em estética, sobre Walter Benjamin: "O Anjo Melancólico - análise do conceito de alegoria na obra de Walter Benjamin". Actualmente professora de Filosofia, escritora e ensaísta, colaborando em várias publicações (jornais e revistas) e já publiquei "A Garça" (contos, 2001), "Abrirás a Noite com um Sulco" (Poesia, 2002) e "O Anjo Melancólico" (ensaio, 2002).

 

© Maria João Cantinho 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero24/benjamin.html