Tratamiento estético del tiempo en
"Esperando a Godot" de Samuel Beckett

Lda. Nidia Marta Velozo
Profesora Titular de Literatura Española I y II
Instituto del Profesorado San José
Corrientes - República Argentina


 

   
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INTRODUCCIÓN

La intención fundamental de este trabajo es comprender la dramaturgia de Beckett a través del tratamiento discontinuo de la temporalidad en la configuración de “Esperando a Godot”. Obra donde lo no continuo del tiempo y su interacción con los elementos de la estructura dramática, especialmente con los diálogos, invita a reflexionar en torno a la propuesta estética del autor.

La particularidad de la discontinuidad temporal crea las siguientes interrogantes en el lector- espectador: ¿Cuál es la función y significado del tiempo en la obra dramática? ¿Cómo entender y analizar en una escritura teatral, en presente, la presencia del pasado y futuro, es decir, la ruptura cronológica? ¿Se puede vivir un mañana y un presente, hoy? ¿Qué consecuencias traen estos nuevos patrones temporales en el desarrollo de la dramaturgia contemporánea? Estas son preguntas que permiten ver más allá de lo acostumbrado y a tomar en cuenta otras perspectivas del mundo. Un mundo que se ve por medio del teatro: un arte que se atreve a indagar sobre el misterio del tiempo. Son cuestiones que se presentan, se intentará la búsqueda de alguna respuesta, desde algunos conceptos teóricos que constituirán el basamento para el tratamiento de los temas, objeto de estudio.

Basamentos que se darán desde un marco teórico, para precisar una serie de conceptualizaciones del tiempo. Nociones filosóficas enunciadas por Bergson, y Heidegger interactuarán con los conceptos dramatúrgicos de Tiempo dramático y Diálogo estudiados por Pavis, por Ubersfeld; estos ayudarán a concretar los diferentes conceptos y visiones sobre la temporalidad que son requeridos para esta aproximación a Beckett.

Después del marco teórico, se tomará algún aspecto acerca de la estructura dramática y la semiótica teatral, requerimientos indispensables para el trabajo, y para comprender la configuración del tiempo en Esperando a Godot.

 

DESARROLLO: SOBRE EL AUTOR

Beckett es el dramaturgo por excelencia de los años cincuenta, una década amenazada por la guerra fría y la posibilidad de la destrucción total del mundo a causa de un holocausto atómico. Sus personajes parecen ser colocados en un mundo en el cual se evidencian los efectos del desastre y en donde se cuestiona la existencia. A Beckett le interesaba contemplar el significado metafísico de la humanidad. Sus deambulantes espirituales usualmente se encuentran aislados en el espacio y en el tiempo; se torturan y consuelan, hacen preguntas sin respuesta y luchan en un mundo que se les desintegra. Probablemente, más que ningún otro dramaturgo, expresa las dudas de la post-guerra (Segunda Guerra Mundial) sobre la capacidad del hombre de entender y dominar su mundo. Sus preocupaciones son básicas pero nunca simplistas: la fugacidad de la vida, el tiempo y la eternidad, la soledad y el aislamiento como resultado de la imposiblidad de comunicación y contacto genuino con los otros; el misterio de ser y existir.

Beckett recibió el premio Nobel de literatura en 1969. Los dieciséis volúmenes que comprenden sus obras completas fueron publicados en inglés en 1970.

 

EL TEATRO DEL ABSURDO

El origen del movimiento se remonta a Camus y a Sartre, los filósofos y dramaturgos del existencialismo, que en el contexto de la Segunda Guerra Mundial esbozaron un cuadro desilusionado de un mundo destruido y desgarrado por conflictos e ideologías. La pieza absurda surgió a su vez como anti-obra de la dramaturgia clásica, del sistema épico brechtiano y del realismo. Su forma preferida es la de una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo psicológico o gestual, a todo efecto de ilusión, aunque el espectador sea obligado a aceptar las convenciones físicas de un nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la trama en los problemas de la comunicación, frecuentemente se transforma en un discurso acerca del teatro, en una meta-obra. De las investigaciones surrealistas sobre la escritura, el absurdo ha tenido la capacidad de sublimar en forma paradójica la “escritura del sueño”, del subconsciente y del mundo mental y el hallazgo de la metáfora escénica para imaginar este paisaje interior.

La Literatura del Absurdo da muestra de la filosofía llamada también del Absurdo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del Absurdo, donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. Este dramaturgo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.

Unas veces sus personajes nacerán dotados de un estado civil, una familia y una profesión, y terminarán por ir perdiendo, de una manera progresiva, todas las características del ser humano. Otras, las menos, los personajes de este teatro se nos aparecerán como extrañas criaturas, a medio camino entre el insecto y el fantasma. Esslin ha propuesto una lista de las viejas tradiciones teatrales utilizadas por los dramaturgos del absurdo para expresar, mediante una inteligente combinación de las mismas, los problemas y las inquietudes del mundo contemporáneo. El teatro del absurdo crea su lenguaje escénico propio como una voluntaria y violenta reacción ante el "convencional" lenguaje del teatro tradicional. Este teatro conoce su apogeo entre 1956 y 1960; con posterioridad a esta fecha, empieza a ser tolerado por la burguesía. Se ha producido un típico fenómeno de complementariedad: el comediógrafo del absurdo ha pasado a desempeñar el papel de brujo en las sociedades primitivas: fija la irregularidad para así poder purificar la masa social. La crítica ideológica, que ha acusado al teatro del absurdo de no ser tan radical como pretendía, desconoce su valor real: constituir un conjunto más o menos coherente de técnicas escénicas que, combinadas, le permiten reflejar la realidad de nuestra época con una mayor riqueza y fidelidad. Creando el vacío sobre la escena tradicional o poniendo de manifiesto su ridícula saturación, el lenguaje del teatro del absurdo distancia al espectador y rompe la unidad orgánica de la sala y la escena, fundamentada en la existencia de un mundo de valores comunes.

 

EL TRATAMIENTO ESTÉTICO DEL TIEMPO EN BECKET

Esperando a Godot, la obra clásica del teatro del absurdo presenta a dos vagabundos: Vladimir (Didi) y Estragón (Gogo) que esperan cerca de un árbol la llegada de Godot. Mientras esperan, pierden el tiempo jugando juegos verbales, haciéndose preguntas, pensando en suicidarse o marcharse, encontrándose y desencontrándose en el mismo lugar. Reciben asustados, la visita de Pozzo y Lucky, un amo y un esclavo y escuchan el largo monólogo que finalmente dice que el hombre y su cerebro, a pesar del progreso, se están encogiendo. Luego reciben a un muchacho que les trae un mensaje de Godot. El segundo acto se desarrolla igual que el primero con algunas variantes.

Las concepciones filosóficas en torno al Tiempo enunciadas por Bergson y Heidegger, filósofos, de distintas épocas, que concibieron la noción de Tiempo como un problema indisoluble a la experiencia interna de vida. Cada uno de ellos aporta concepciones que se contraponen y complementan unas con otras, para así servir de herramienta en el estudio de la experiencia de vida en el tiempo dramático creado.

EL AUTOR en su obra dramática manifiesta, a través de los diálogos, cómo es la vivencia del tiempo en sus personajes, por tal motivo, diálogo y tiempo serán conceptos dramatúrgicos básicos para este trabajo, pues ambos elementos de la estructura dramática se alían para exponer la propuesta estética.

En Esperando a Godot la diversidad de tiempos podrán ser estudiados por el conocimiento de los enunciados filosóficos de San Agustín, Bergson y Heidegger , pues ellos están imbricados en la temporalidad dramática, en el tiempo de la ficción.

Un tiempo que para San Agustín es vasto en perspectivas, y por ende, complejo, laberíntico y colmado de interrogantes. Preguntas difíciles de responder por su condición cambiante, por su constante movimiento, su transformación y su tránsito fugaz en la vida del hombre.

Una realidad que se vive, se vivió y se vivirá, es decir, presente, pasado y futuro condujeron al filósofo a preguntarse ¿Qué es el tiempo? Ante esta interrogante la respuesta es : Si nadie me lo pide, lo sé; si quiero explicarlo a quien me lo pide, no lo sé. “No obstante, con seguridad digo que si nada pasara no habría tiempo pasado, y si nada acaeciera no habría tiempo futuro, y si nada hubiese no habría tiempo presente”.1

El tiempo, pensado de este modo se vive a través de cambios y transformaciones, su duración es sentida en los pensamientos; por la mente pasa el tiempo, de manera fugaz, imposible de atrapar. Los desplazamientos arbitrarios permanecen en la conciencia, el futuro es lo que se espera; el pasado es lo que se recuerda, y el presente aquello a lo que se está atento. El tiempo aparece desde esta perspectiva como espera, memoria y atención.

Heidegger, en su texto el Ser y el tiempo, estudia el problema del tiempo: el llamado tiempo vulgar, fechable, distendido y mundano, plantea el tema de la historicidad donde estudia al pasado mirando el porvenir, siendo esta la orientación de toda la obra; el tiempo mismo, la temporalidad. El tiempo no es la simple conexión: futuro-presente-pasado del tiempo en la acepción cotidiana. Por eso le contrapone la temporalidad, con el advenir-presentar-sido. Esto parece indicar, entonces, que Heidegger espera del advenir y sido más que un simple futuro y pasado; quizá una extensión del presente que los incluya, como decía Bergson con su Duración. El advenir que no se ha vuelto real, pero que llegará a ser, un buen día, sino el porvenir en que el ser ahí adviene a sí en su más peculiar poder ser... El pasado como un ya sido está condicionado por el porvenir porque, así como son auténticas las posibilidades que ya han sido, también ya han sido las posibilidades a las que el hombre puede auténticamente retornar y que aún puede hacer suyas.

El tiempo como advenir contiene varios elementos de gran importancia, porque constituye otra manera de analizar el problema del tiempo. Elementos como la nueva manera de ver el tiempo, ya no como una estructura necesaria, como el orden causal del futuro, presente -pasado, sino a la estructura misma de posibilidad de pluralidad de órdenes.

Consideramos a Beckett como el mayor exponente que profundiza el problema del tiempo y su relación con la condición humana, es decir, con el tiempo como realidad vivible, como duración de vidas, de ahí que se aspire a revisar cómo se manifiesta la incógnita del tiempo en un dramaturgo que valora la interioridad del ser y no se preocupa por lo externo. Este tratamiento estético del tiempo que proclama Beckett nos consolidará fundamentos para comprender la discontinuidad del tiempo en el fluir de la conciencia del hombre.

El texto dramático pertenece al trabajo intelectual íntimo de un creador. Por tal motivo, por ser la realización y distribución del corpus dramático un hecho personal, la estructura ha dado los distintos requerimientos que le han impreso los autores dramáticos. En ese sentido, se podría entender por estructura como el sistema que le permite al dramaturgo pensar en el tipo de necesidades del cual procede la obra, lo que hace que ella sea tal no por aventura sino por razones establecidas de acuerdo con la búsqueda, el interés del artista. Así es posible rastrear en esta obra elementos que conllevan a una estructura especular de un acto con respecto al otro:

- en el inicio- Acto I y Acto II, se define la situación con la presentación de cada acto y se enfatiza la repetición con la misma puesta en escena ( páramo- árbol- mismos personajes)

- se hace hincapié en la espera, ya sugerida; y en el Acto II, la referencia obligada a la repetición del acto de esperar.

- continúa una sección que no tiene correspondencia en el segundo acto, porque ya no se presenta la necesidad de presentar nuevamente a Pozzo y Lucky.

- deviene un momento en el que predominan los discursos, en el primero, el de Pozzo y en el segundo, el de Vladimir.

- en los dos actos, se presenta Lucky como el centro de la escena.

- los dos actos presentan un espacio, desde la salida de Pozzo y Lucky hasta en final.

A partir de esta confrontación podemos pensar en las ideas de Beckett en relación con el tiempo, porque es posible la idea de un tiempo cíclico, una posible estructura del desarrollo temporal de la puesta en escena.

Se postula el tiempo, en forma de inevitable espera; esto es, que el tiempo transcurre y la posibilidad de ser conscientes del desarrollo de la historia los conducirá a reflexionar sobre la identidad propia y la de los objetos. Vladimir cantará su canción enfatizando la idea del tiempo cíclico, también dialogará con Estragón sobre este tema:

“Vladimir : Esperamos a Godot.

Estragón: Es cierto. (Vladimir reemprende su ir y venir.) ¿No puedes estarte quieto?

Vladimir: Tengo frío.

Estragón: Hemos llegado demasiado temprano.

Vladimir: Siempre al anochecer.

Estragón: Pero la noche no cae.

Vladimir: Caerá de pronto como ayer.

Estragón: Y después será de noche.

Vladimir: Y podremos marcharnos.

Estragón: Y después será otra vez de día. (Pausa.) ¿Qué hacer, qué hacer?”2

Se refuerza el planteo temporal bajo esa forma de estructura especular, también, mediante los diálogos, pero hay otro elemento que adquiere significación en este marco: el espacio, una nueva concepción del espacio escénico. Se puede inferir que el fluir del tiempo nos conduce al problema de la existencia humana, por otra parte, el porvenir, de acuerdo con Heidegger, está motivado porque el hombre está consciente de su muerte inevitable. Abandonado por Dios o por cualquier otra fuerza suprema y enfrentándose a la nada, está confinado a atreverse entre el trecho de su nacimiento y la muerte, camino por donde lleva la vida. Además estamos constantemente expuesto a tomar decisiones, que fuese la que fuese conducirá a la misma conclusión: la muerte es inevitable y el hombre está sujeto a constantes transformaciones, éstas suponen un espacio, por tal motivo, nunca somos idénticos en los momentos de la experiencia de vida.

Desde el momento en que siguen viviendo, ellos - los personajes- están ligados a una forma de generalidad que se puede llamar Godot, y a través de él se ligan directa o indirectamente con otros hombres, como Pozzo, que entra en escena con Lucky, el criado guiado por medio de una cuerda. También Pozzo sabe de Godot, “A mí también me haría feliz encontrarle.”-3 exclama. Sin embargo, él no se somete para nada al orden general, sino sólo a su capricho de patrón que lo hace tirar de la cuerda de Lucky (¿su cuerpo? ¿su instrumento?) cuando algo le pasa por la cabeza. Acaba por sentirse en cierto modo obligado hacia los dos, que han aceptado conversar con él. "¿Qué podría hacer, yo por unas personas tan buenas que se aburren?"4 Prueba con la piedad, una piedad terrible por el tedio del mundo. En tanto, Estragón dice: “No ocurre nada, nadie viene, nadie se va. Es terrible.”5 Todo es terrible, excepto el hecho de que se espera a Godot, cuyo mensajero, el Muchacho de las respuestas estereotipadas, llega para anunciar su venida el día siguiente. Y el día siguiente será igual al precedente. Pero Estragón ha olvidado qué ha hecho con anterioridad, en torno al mismo árbol, ahora cubierto de hojas, para darse, por fuerza, las determinaciones que los hombres se niegan a sí mismos. Estragón ha olvidado: “¿Qué hay que reconocer? ¡He arrastrado mi perra vida por el fango! ¡Y tú querrías que distinga sus matices? (Mira a su alrededor) ¡Mira esta basura! ¡Nunca he salido de ella!”6

Tampoco salen ni siquiera ahora. “No sé. En otra parte. En otro compartimiento. El vacío no falta.”7 - dice Estragón como comentario del destino de ellos. Y añade: “...anoche estuvimos charlando sobre naderías. Hace medio siglo que hacemos lo mismo.”-8 Y así, pasan los dos al juego de los zapatos, pero sobre todo al juego de los tres sombreros -los suyos y el olvidado por Lucky el día anterior- posados sobre dos cabezas. ¡Cuántas combinaciones se pueden hacer con tres sombreros sobre dos cabezas! Podrían continuar así, hasta el infinito. No se necesitan más palabras: el sencillo juego clownesco de los sombreros lo dice todo, mientras el regreso de Pozzo, ahora ciego, junto con Lucky, ahora mudo, no puede añadir nada al juego de los sombreros, si no, tal vez, sugerir que aquellos que todavía estaban agitados el día anterior habían hecho demasiado. “Yo ya no quiero respirar”,9 había dicho Estragón. En esta total entropía humana a la que han llegado en esta inmensa confusión, como sentencia Vladimir, “una sola cosa está clara: estamos esperando a Godot.”10

Caen, se encogen, en posición fetal, con la cabeza entre las piernas, como si quisieran encontrar el estado de gestación primordial. Cuando llega el Muchacho del día anterior para anunciarles que Godot vendrá mañana, les dará la respuesta más ajustada a la pregunta: “¿Qué hace el señor Godot?”- “No hace nada, señor.” 11- No quedaría más que colgarse en un mundo en el que ni siquiera lo general tiene nada que hacer ni que prescribir. Aunque en un mundo similar las sogas no aguantan. Estamos en medio del desierto, como decía Estragón.

Emergen en la producción del sentido y, en este punto cabe considerar: Una ficción creada por el teatro, una arte donde, según Anne Ubersfeld, “el tiempo no se deja captar con facilidad ni en el texto ni en la representación ... El tiempo en el teatro es a la vez imagen del tiempo de la historia, del tiempo psíquico individual y del retorno ceremonia”.12

Si pudiéramos abstraernos de la existencia del tiempo, el desplazamiento de personas y objetos perdería sentido, al menos para la forma en que nosotros percibimos la realidad. Igualmente, si pudiéramos inhibirnos de la conciencia de que nos movemos en un espacio determinado, el tiempo perdería sentido al no tener elementos con los cuales reconocerlo, ya que reconocemos el paso del tiempo en las acciones que en él se desarrollan. Es indudable que, frente a otros géneros literarios y formas de espectáculo, la categoría del “espacio” tiene una especial relevancia en el teatro, dado que impone a la obra -tanto al texto dramático como al texto espectacular- unos condicionamientos evidentes:

Hace que el discurso adopte la forma de “diálogo en situación”, siempre en tiempo presente y con unos límites de fonación y audición propios.

Hace que el número de personajes, el movimiento y distancia entre ellos, sean limitados.

Hace que, normalmente, no se muestren dos o más acciones de forma simultánea.

De entrada, los teóricos del teatro suelen distinguir entre “ ÁMBITOS ESCÉNICOS” -conjunto formado por el lugar de la acción o “escenario” y lugar de la espectación “sala o patio de butacas”- y los “ ESPACIOS ESCÉNICOS” -lugares ficticios en los que se desarrolla la historia y que puede, al mismo tiempo, desarrollar la propia historia.13 En el Tiempo de la representación se integra el Tiempo del discurso (diálogos entre los personajes, intercambio de signos verbales) más el tiempo en el que se producen, suceden, etc., los signos no verbales (sonidos, música, movimiento, gestualidad, etc.) tiempo y espacio, movimiento y transformaciones, confluyen, dando matices de significación.

En la concepción beckettiana, espacio y tiempo deben ser consideradas en su vinculación con las relaciones entre los personajes y las coordenadas que se presentan en este espacio. Al comienzo se suprime la entrada de Estragón, ya instalado, así no aparece el primer movimiento que proviene desde afuera, y apenas se nota la llegada de Vladimir. Los dos personajes están, y dispuestos a la repetición del mismo acto: ESPERAR. Esto no significa que el espacio esté delimitado por el espacio del escenario, porque no sucede lo mismo con los otros personajes que tienen la posibilidad de salir, entrar, durante la representación. También, tiene influencia en la relación entre los personajes: la distancia, asimismo se explicita el sentido del escenario indicando la dirección que deben seguir los personajes:

“Estragón....

(Se levanta penosamente, avanza cojeando hacia el lateral izquierdo, se detiene, mira a lo lejos ... se vuelve, se dirige hacia el lateral derecho, mira a lo lejos....)” 14

El sentido de los movimientos se repite, movimientos circulares, son patrones de movimientos recurrentes en tanto recorren toda la puesta en escena:

“Vladimir. ... (Estragón se sienta en el suelo. Vladimir recorre el escenario, agitado, se detiene de vez en cuando para escrutar el horizonte. Estragón se duerme. ...)”15

Del mismo modo en el Acto II: “(Estragón se duerme. Vladimir se quita la chaqueta y le cubre los hombros, luego empieza a andar de un lado para otro flexionando los brazos para calentarse. Estragón se despierta... )”16

Es interesante observar el modo que se acentúa la relación entre los personajes:

“Vladimir: ¿Qué podemos hacer para celebrar este encuentro? (Reflexiona) Levántate, deja que te abrace. (Tiende la mano a Estragón.)

Estragón (irritado): Enseguida, enseguida.”17

Algo semejante ocurre en la primera parte del acto II cuando de nuevo se encuentran en ese páramo- escenario la acotación enfatiza la gestualidad de Vladimir, ayudando en la profundización de la conciencia de la existencia en ese páramo que es también el páramo del espectador.

Se puede entender como la demostración de necesidad de afecto corporal, en sentido positivo o negativo, que estaría señalando ese intento de comunicación que se repetirá; inclusive en la relación de Vladimir y Estragón con los otros personajes se presenta de modo parecido.

Es importante recordar que la semiología hace aportaciones teóricas al estudio de las acotaciones. Patrice Pavis afirma que son textos metalingüísticos en cuanto crean una realidad de orden superior que puede ser imaginada por el lector o presenciada por el público con signos que nos son reductibles al solo texto: "La representación vale tanto como realidad física que como acto imaginario del espectáculo. Ningún metalenguaje adecuado ha logrado hasta ahora describirla y pierde mucho cuando es traducida a un texto escénico"18. De este modo, vemos que siempre el trabajo con el texto teatral presenta las limitaciones que le son propias, en tanto texto para concretarse en el espacio escénico; pero no obstante, el lenguaje escénico va alcanzando una dimensión significativa, más allá de lo lingüístico y es posible ver la actitud de los personajes frente a los otros y a su propia existencia. Esto lo podemos ver en Lucky, quien cae y vuelve a caer:

“Pozzo: ¡En pie! ¡Carroña! (Tira de la cuerda, Lucky resbala un poco...) ...”

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“(Estragón y Vladimir ponen en pie a Lucky, lo sostienen un momento, luego lo dejan. Cae de nuevo.)”19

El detalle de la caída, la diferencia entre caer y volver a caer, como una señal del estado del personaje, de su humillación y del reconocimiento de esa humillación. Beckett va enfatizando los actos de los personajes y al hacerlo podríamos afirmar que va metaforizando en la acción la idea de representación y a su vez representa la reflexión sobre elementos dramáticos dentro de la obra. La repetición de abrir y cerrar un espacio de representación que es siempre el mismo, y también lo es para los personajes, aún cuando no lo adviertan. Vladimir y Estragón, ni entran, ni salen, se mantienen en el terreno del escenario; la repetición y el reconocimiento de ese espacio no se efectúa desde afuera; sí, desde la experiencia de contemplar el mismo lugar, casi vacío.

Lo imprevisible nos acerca a lo discontinuo del tiempo vivido. Lo sentido en el fluir interno conduce a sustituir lo estable por lo móvil, lo continuo por lo discontinuo. Así pues, la noción de tiempo bergsoniana conduce a tener herramientas de análisis para una propuesta estética, un teatro, que no concibe la rigidez, sino se vuelca hacia lo fluido y elástico, hacia la representación del desorden y lo cambiante de los momentos temporales.

Descubrir que es el mismo lugar, que son los mismos, se repiten los mismos hechos; repetición y reconocimiento del espacio que permite caer en la cuenta del lado variable y fluyente de la vida, y transitar los momentos. Beckett plantea las posibilidades de múltiples enfoques al problema del tiempo, en donde profundiza el efecto del tiempo en el individuo.

Esperando a Godot, nos conduce a pensar la espera como experimento del tiempo y su constante movimiento.

“Estragón. Ya debería estar aquí.

Vladimir: No aseguró que vendría.

Estragón: ¿Y si no viene?

Vladimir: Volveremos mañana.

Estragón: Y pasado mañana.

Vladimir: Quizá.

Estragón: Y así sucesivamente.”20

Desde el estar presente, desde la presencia o asistencia, nos habla ese modo verbal, el presente, que es el presente de los personajes que están ahí y esperan, de acuerdo con la representación usual, constituye con el pasado y el futuro la característica del tiempo. El tiempo no es, siguiendo a Heidegger, se da. Ese dar se determina desde la cercanía. Procura lo abierto del espacio- tiempo y preserva lo que permanece recusado en el pasado, retenido en el futuro. El ser es determinado como presencia por el tiempo. Que así sean las cosas pudiera ser ya suficiente para que se suscitase en el pensar una permanente inquietud, y es el planteo de Vladimir:

“Vladimir: Lo cierto es que el tiempo, en semejantes condiciones, transcurre despacio y nos impulsa a llenarlo con manejos que, cómo decirlo, a primera vista pueden parecer razonables y a los cuales estamos acostumbrados. Me dirás que es para impedir que se ensombrezca nuestra razón. Bien, de acuerdo. Pero a veces me pregunto, ¿acaso no anda errante en la interminable noche de los grandes abismos? ¿Comprendes mi razonamiento?”21

Inquietud que sube de punto tan pronto como nos aprestamos a reflexionar en qué medida se da esta determinación del ser por el tiempo.

Continuamos con esta idea, en Esperando a Godot, aquí observamos un cambio gradual en la actitud de los protagonistas frente al tiempo. Vladimir y Estragón quieren ignorar el tiempo y el espacio; paradójicamente, disponen de una infinidad de tiempo, el cual tratan de llenar con actividades triviales para hacerlo pasar con mayor rapidez. Los otros dos personajes, Pozzo y Lucky, quieren valorizar al máximo el tiempo. Especialmente Pozzo, hombre de acción que vive pendiente de su reloj, el cual pierde misteriosamente durante el Acto I. En el Acto II al quedarse ciego, no quiere que se le recuerde el tiempo cronológico, mientras Vladimir y Estragón siguen en su infinita espera.

La temporalidad como continuidad, se convierte en una especie de metáfora continua, como configuración del discurrir, siendo así una metáfora del tiempo.

Al respecto señala Esslin que a lo largo de nuestras vidas nosotros siempre esperamos algo, y Godot simboliza el objetivo de nuestra espera. Sobretodo es en el acto de la espera que se experimenta el flujo del tiempo en su forma más evidente. “...Si estamos ocupados tendemos a olvidar el paso del tiempo, pasamos el tiempo. Pero si nos estamos mera y pasivamente a la espera, nos encontramos enfrentados con la acción del tiempo.”22

A poco de iniciarse el Acto I, se plantea:

“Vladimir: Cuando lo pienso... desde entonces... me pregunto... qué hubiera sido de ti... sin mí... (Decidido.) Sin duda, a estas horas, serías ya un montoncito de huesos.

Estragón (Profundamente enojado.): ¿Algo más?

Vladimir (Agobiado.):Es demasiado para un hombre solo. (Pausa. Con vivacidad.) Por otra parte, es lo que me digo, para qué desanimarse ahora. Hubiera sido necesario pensarlo hace una eternidad, hacia 1900.”

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“Vladimir: Hubiéramos sido de los primeros en arrojarnos juntos, cogidos de la mano, desde la Torre Eiffel. Entonces valíamos algo. Ahora es demasiado tarde. Ni siquiera nos permitirían subir...”

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“Vladimir (Soñadoramente.): El último momento... (Medita.) Tarda en llegar, pero vale la pena. ¿Quién lo decía?

Estragón: ¿No quieres ayudarme?

Vladimir: A veces me digo que, a pesar de todo, llega...” 23

En la medida en que se trata de la anticipación de una posibilidad de ser o no ser, de la posibilidad de la muerte, cuya principal característica temporal es la de ser presente-futuro, el hombre penetra en la esfera de la representación La experiencia de la posibilidad más propia del "ser ahí" es una angustia de lo que puede advenir o devenir, y que tarda en llegar pero, a pesar de todo llega. La relación del "ser ahí" con la angustia se da bajo la forma de representación, como proceso, historicidad. Observamos que se nutre de los diálogos para estructurar una historia, exponer a unos personajes y manipular al tiempo.

El presente, aquí en este fragmento, es el presente constante de la representación, presente continuo del diálogo que ocasiona una característica particular: la vivencia de la historia dramática de dos personajes que, más allá del zapato que intenta ponerse, en la que el tiempo presente es sentido por estos personajes -“Cuando lo pienso...”- que poseen un pasado que puede recordarse: en el presente, “Entonces valíamos algo...” , es decir, vivirse actualmente en el ayer, en la memoria de Vladimir y Estragón, los interlocutores; ésta permite al lector espectador conocer, o indagar sobre el propio discurso del personaje, es decir, su habla es esencia interna particular que al exteriorizarse traduce estilos de vida de cada uno de los personajes. Entonces, podríamos decir que, personajes, diálogo y tiempo son elementos de la configuración de la obra que trabajan al unísono para manifestar la propuesta estética de un creador.

¿Pero dónde hallamos estos primeros significantes? La búsqueda nos conduce al discurso de los personajes, pues es allí donde encontramos la progresión de la acción, el aceleramiento y retroceso de la vivencia temporal, es decir, cómo pasa el tiempo en la obra.

Ese transcurrir del tiempo, de lo complejo pasa a lo interesante, pues en él hay una imbricación de lo imaginado, de los sueños, del espesor vivencial al cual hace referencia Bergson, del advenir que proclama Heidegger, para adentrarnos en la cualidad relativa del Tiempo.

Recordemos que el primero de sus dos actos se iniciaba en un camino en el campo, con árbol , al anochecer. Tres elementos altamente simbólicos, en el marco de la desnudez casi absoluta del decorado: un camino que no sabemos de dónde viene ni adónde va; un árbol que simboliza a la vez la condena (no olvidemos la importancia del árbol del conocimiento del bien y del mal), aquí manifestada en la tendencia constante al suicidio, pero también la redención (el madero de la cruz). Y la noche, el tiempo de la ausencia de la luz, de la oscuridad. Estragon y Vladimir, los personajes principales de esta obra, esperan. Esperan, al pie del árbol, en una radical soledad e incomunicación que no puede disipar ni la compañía (puramente formal) ni el diálogo (que en vano intenta ahuyentar el silencio y el sin sentido).

Así, desde el comienzo de la obra el espectador de Esperando a Godot se enfrenta a dos vagabundos, en un escenario casi desierto. Estragon y Vladimir, dos tramps en el mejor estilo chaplinesco, o quizás Laurel y Hardy, o cualquier pareja de la comedia del cine mudo. Uno parece más educado que el otro, que parece estar más resignado. Ambos tratan de iniciar una conversación siempre interumpida, donde el hilo de la comunicación siempre aparece suelto. Juegan y pelean para olvidar su propio aburrimiento, el cual será interrumpido en cada acto con el paso de otra pareja por el escenario: Pozzo y Lucky.

Al final de la obra, siguen esperando entre la alternativa de un Godot que nunca llega y un suicidio que nunca se consuma.

Lo discontinuo cobra fuerza en la imbricación de momentos heterogéneos. Momentos, que amplían la panorámica del tratamiento estético del tiempo, rompen con lo convencional del tiempo. los planos temporales varían en su continuidad, los pensamientos más dispares se suceden, se interrelacionan, se manifiestan, se hacen presentes, así vemos a Vladimir cantando su canción sobre la naturaleza cíclica del tiempo, una canción que nos lleva a pensar en el planteo que hiciera Camus en el Mito de Sísifo: repetir siempre el mismo acto sin una perspectiva de progreso.

 

CONCLUSIÓN:

Se estima que en razón de lo incipiente del trabajo, no es oportuno consignar una conclusión definitiva, simplemente se consignarán algunas ideas, que podrían servir como punto de partida en otra instancia de trabajo.

Esperando a Godot consiste en dos personajes que se instalan en el escenario y apenas hacen nada, salvo esperar a Godot. Conversan entre sí y cuando se preguntan qué diablos están haciendo, responden "esperando a Godot". Y así acto tras acto. Esperan a Godot, pero Godot nunca aparece.

La interpretación literaria nos mueve a trascender en todo momento la apariencia de los acontecimientos y penetrar en su sentido más hondo. En Esperando a Godot, vemos a cuatro personajes desvalidos que apenas hacen otra cosa que hablar pero apenas tejen un diálogo auténtico. Se interrumpen, no enhebran las frases y los pensamientos de modo coherente, se expresan a menudo de forma mecánica, sin voluntad de exponer ideas con sentido. Por eso los protagonistas se aburren mortalmente y carecen de esperanza. Se hallan tan sólo a la espera, dejando sencillamente que pase el tiempo.

Un mundo donde el tiempo de la ficción , lo discontinuo , cobra fuerza y se identifica a través de la palabra y el proceso de comunicación entre la voces del dramaturgo, los personajes y el lector - espectador

Esta obra apenas tiene argumento, pero sí tema, y éste implica una experiencia básica -la vinculación de no-creatividad y tedio- y una intuición radical: la falta de creatividad constituye una tragedia para el hombre por cuanto provoca su asfixia lúdica. Al asomarse al vacío de su propia nada existencial, los protagonistas sienten vértigo espiritual, es decir, angustia; y, como el mero esperar a un salvador no redime al hombre de tal situación angustiosa, al final de la obra no tienen ante sí más que dos opciones igualmente faltas de sentido cabal: ahorcarse o seguir a la espera. Siguiendo el planteo agustiniano, representa un hombre que cuestiona el significado de lo temporal, del presente, del pasado, del futuro, de su duración en la vida o en el tiempo

Resumiendo.

a) Dos personajes incompletos y frágiles, manejados por un destino que les excede, que a la vez que intentan comunicarse y ahuyentar el silencio ahonda el sentido radical de su soledad y constantemente están tentados de abandonarse, aunque es esa compañía, en última instancia, la única que hace más soportable una espera no se sabe muy bien de quién o de qué.

b) Una reducción de la acción dramática al mínimo (realmente ocurren muy pocas cosas significativas), que incrementa las sensaciones de angustia y de tedio de una existencia humana absurda.

c) Diálogos truncados, incompletos, que apuntan hacia la incomunicación humana;

d) Importancia de la gestualidad, que en este caso desmiente las palabras (ese patético final radical en el que ambos protagonistas proclaman su voluntad de marcharse, de salir de ahí, pero la acotación nos informa de que No se mueven.

e) La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos apunta hacia esa sensación de vacío, de vértigo, de sin sentido.

Beckett reconoce como eje central el tiempo mismo, donde se sumergen los seres y las cosas para caer en cuenta la diversidad de instantes inasibles donde no hay formas perdurables, fijas y constantes, es decir se puede jugar con las manecillas del reloj. Rompe con lo convencional del tiempo. Los planos temporales varían en su continuidad, los pensamientos más dispares se suceden, se interrelacionan, se manifiestan en la obra donde la espontaneidad creativa del dramaturgo se hace presente. Ese carácter plural del tiempo conduce al lector- espectador a construir una especie de relación cómplice con la propuesta temporal de la obra del tiempo como experiencia de vida, el tiempo vivido atrapa para reflexionar en torno a la ruptura con la unidad clásica de tiempo, una unidad que al fracturarse y convertirse en discontinua ofrece la esencia autónoma del tiempo dramático. La temporalidad no es algo ajeno a la conciencia sino que viene dado por ella.

Y por otra parte, ese porvenir ,de acuerdo con Heidegger, Bergson, está motivado porque el hombre está consciente de su muerte inevitable. Entonces el no orden crea una estructura original para concebir o interpretar el Tiempo. Interpretaciones como la realidad vivible, la duración y el advenir, se imbrican en la temporalidad dramática, una temporalidad mágica donde las convenciones cobran fuerza para manifestar que gracias a la ficción se puede experimentar el tiempo como vivencia. Vivencia expresada en los diálogos que transcurren durante el tiempo dramático. La modulación del tiempo está dada por la discontinuidad y por la aceleración o desaceleración. Pueden existir en una obra teatral, largas o breves segmentaciones, rupturas situaciones inesperadas o previstas que se pueden captar en un análisis.

 

BIBLIOGRAFÍA:

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BERGSON, H., La evolución creadora, Madrid, Aguilar, 1963

BOBES NAVES, M. C: Semiología de la obra dramática; Arco/Libros, Madrid. 1997.

DICCIONARIO DE FILOSOFÍA- “Bergson.” “El tiempo en la Filosofía del Siglo XX”- Ed. Herder.

ELIAS, Norbert, Sobre el tiempo, F.C.E., México 1989.

ESSLIN, Martin El teatro del absurdo. Seix-Barral. Barcelona. 1966.

HEIDEGGER, Martín- Ser y tiempo, México, FCE, 1971

PATRICE Pavis, Diccionario del Teatro- Dramaturgia, estética y semiología. Paidos. España- 1980

ROBBE- GRILLET, Alain. “Samuel Beckett o la presencia es escena”. En Por una novela nueva. Seix- Barral. Barcelona. 1973

UBERSFELD, Anne. Semiología del teatro- Cátedra. Madrid. 1993

 

Notas:

[1] San Agustín- Confesiones, Capítulo XIV- 28

[2] Beckett Samuel - Esperando a Godot- TUSQUETS Editores. Barcelona. 2001- p 114

[3] Becket, Samuel - op cit - p44

[4] Beckett, Samuel - op cit - p60

[5] Beckett, Samuel. Op cit - p 66

[6] Beckett, Samuel. Op cit - p 98

[7] Beckett, Samuel - op cit - p 105

[8] Beckett, Samuel.- op cit - p 106

[9] Beckett, Samuel - op cit - p 123

[10] Beckett, Samuel - op cit - p 128

[11] Beckett, Samuel - op cit - p 150

[12] Ubersfeld,1 Anne. Semiología del teatro- Cátedra. Madrid. 1993, p.-145.

[13] Bobes Naves, M. C. Semiología de la obra dramática- Arco/Libros. Madrid. 1997- pp 387 y siguientes.

[14] Beckett, Samuel- op cit - Acto I - p 18

[15] Beckett, Samuel - op cit - Acto I- p 21

[16] Beckett, Samuel - op cit- Acto II- p 113

[17] Beckett, Samuel - op cit- Acto I - p 12

[18] Pavis, P. Diccionario del Teatro- Dramaturgia, estética y semiología. Paidós. España- 1980- pp 122/ 136-7

[19] Beckett, Samuel- op cit.- Acto I - p 73

[20] Beckett, Samuel- op cit- Acto I- p 20

[21] Beckett, Sanuel- op cit .Acto II- p 129

[22] Esslin, M- El teatro del absurdo. Seix Barral- Barcelona. 1966. p 37

[23] Beckett, Samuel- op cit. pp 12/ 13/ 14

 

© Nidia Marta Velozo 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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