Los relatos de Francisco Tario: ventanas al sueño

Rodrigo Pardo Fernández


 

   
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Francisco Tario se asume narrador de un universo de mundos oníricos que se entrecruzan, se superponen, se complementan conformando un universo significativo, verosímil y coherente dentro de sus flexibles límites, donde los cambios de perspectiva o de realidad se suceden sin motivo, donde los personajes confían sin dudarlo en hechos a primera vista incomprensibles:

-Hoy tuve carta del ahogado - [...] Mi padre fue en todo un hombre admirable que adivinó, Dios sabe desde qué tiempo, que habría de naufragar algún día. Así me lo prometió una vez. Y lo cumplió.

Este fragmento corresponde a “Un huerto junto al mar”, publicado en el tomo Aventura y misterio, núm. 14, por la editorial mexicana Novaro, en diciembre de 1957. Vale la pena señalar que este cuento apareció once años más tarde, sin ninguna variación, en Una violeta de más (Joaquín Mortiz, 1968). La aparición de esta historia, ganadora del concurso mensual de cuento de la editorial Novaro-México, nos da una idea de la labor creativa de un escritor tomando en cuenta el lapso que tardó en ver la luz el libro de cuentos al que pertenece.

Francisco Tario es un escritor que se conforma como una nota discordante en el panorama de las letras en México. Su única profesión reconocible fue la de portero en un equipo de futbol profesional durante seis años, en una perspectiva que nos remite a su vida en Acapulco como copropietario de un cine, a su apasionamiento por el piano, a su enclaustramiento al final de su vida tras la muerte de su esposa Carmen. Estos son los límites reconocibles de su quehacer, su cotidianidad, pero si sólo llegamos a este punto permaneceremos en la superficie, perdiendo de vista la riqueza de su obra y su aporte fundamental, como ha señalado José Agustín, a la tradición del cuento en nuestro país.

Cortázar señalaba en El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica (1978) la zona del Río de la Plata como propicia para lo fantástico. Ahí se publica, en 1940, la célebre antología de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo. Aparece, en cierta medida al margen y como figura de necesaria referencia, Felisberto Hernández. Sin embargo, en México lo sobrenatural se ve restringido, en gran medida, al bagaje de leyendas que han trascendido la oralidad y forman parte de la tradición literaria heredada del siglo xix (Othón, Riva Palacio, Couto Castillo, entre otros pocos que fluctuaban entre la narración costumbrista, cercana a la leyenda y la oralidad, y por otra parte el espíritu, afrancesado, relacionado con el romanticismo y el espléndido simbolismo). Pero vale la pena señalar una notable excepción, que si bien no determina de manera directa la escritura de Tario sí nos permite esbozar ámbitos propicios para lo fantástico. Nos referimos al cuento La cena, de Alfonso Reyes, que fue publicado en 1914 y prefigura las narraciones de Una violeta de más.

Podemos considerar otro tipo de influencia, una suerte de homenaje o lapsus a sabiendas. El cuento El hombre del perro amarillo da inicio con la frase “Había una vez...”, lo que produce un distanciamiento de la historia, establecido por el narrador con la indeterminación. Se brinda así al relato de una tradición que remite a la oralidad y plantea un narrador no identificado.

Además dicha indeterminación (y por tanto el texto) se construye/significa de manera implícita/explícita como un mundo autónomo, que debe ser coherente, con características propias sin establecer una relación necesaria con el momento sociocultural en que la historia es relatada. Contexto, época, personajes, cultura, tiempo son elementos que, identificados de manera consciente o no, se conforman como los caracteres reconocibles de una historia. El narrador, en este caso, regresa a la forma extradiegética más socorrida.

De manera simultánea, la frase antes citada nos acerca al cuento, remitiéndonos a la fórmula conocida de los cuentos maravillosos destinados en primera instancia al público infantil, pero que, como ha quedado demostrado en análisis más detallados (pensamos en Bruno Bettelheim) manifiestan contenidos que corresponden a relaciones sociales y problemáticas adultas.

El hombre del perro amarillo se conforma así, con sólo esta frase introductoria, situacional y fática, como una unidad significativa atemporal, pero al mismo tiempo suscrita (al menos de intención) en la vertiente de los cuentos maravillosos, que se extiende hacia el Oriente y el pasado al menos hasta el Pansha Tantra en la escritura y más allá en la tradición oral. Caillois (1970) establece este principio como una característica esencial de lo maravilloso:

El cuento de hadas es un relato situado desde el principio en el universo ficticio de los encantadores y de los genios. Las primeras palabras de la primera frase ya son una advertencia: En aquel tiempo o Había una vez... [...] La imaginación los exilia a los orígenes, en un mundo lejano, fluido, estanco, sin relación ni comunicación con la realidad del momento, adonde nadie intenta hacer creer que podrían introducirse.

Sin embargo, consideramos que nuestro análisis no puede catalogar a priori un cuento por su principio. Además, el uso de una forma reconocida implica un reto que el narrador asume y puede remitirnos a la frase y estructuras tradicionales o bien señalar, a partir de una coincidencia, un distanciamiento, como veremos más adelante.

Las formas clásicas se vislumbran a lo largo del libro, por medio de irrupciones de hechos arbitrarios como este, “Pero hubo un día en que el hombre se sintió mirado de un modo distinto, nada acostumbrado.”, escribe Tario en su cuento Como a finales de septiembre. La irrupción de un hecho insólito, inesperado que da un giro a la historia: “Pero había una noche señalada en la triste existencia del hombre. Era la noche elegida. Y llegó.”

La literatura de ficción, la que concebimos como fantástica, se construye sobre esta base: la arbitrariedad. Un hecho extraordinario que trastoca un orden, una realidad que es coherente al interior de sí misma, dentro de los límites del discurso. Como señaló Michael Ende:

...el realismo no es otra cosa que una parte relativamente reciente de la literatura fantástica, pero que, al contrario que ésta, no tiene una clara visión de sus propios condicionamientos previos. La literatura fantástica parte del supuesto de que la única realidad que podemos describir honradamente es la que inventamos nosotros mismos. Lo mismo que hace el realismo, con la diferencia de que éste no lo sabe o afirma no saberlo.

En las narraciones modernas, libradas de la falsa necesidad de explicar sus motivos, no se justifica la intromisión; y todavía más allá, los personajes no indagan sobre el carácter de los sucesos. Aceptan o no el caos (el otro orden); luchan o se someten. Lejos queda el extrañamiento o las explicaciones sobrenaturales: las cosas son.

Remitámonos a otro cuento. Alegoría o literalidad, en La vuelta a Francia el ciclista lleva a cabo una carrera sin fin, evadiendo cualquier obstáculo (setos, muro, giros cerrados, enfermeros) y el continum de la carrera en el transcurso de minutos-años, realidad-fantasmagoría que cierra el cuento/da fin a la festividad anual del sanatorio y extiende el significado de la unidad semántica Vuelta a Francia. Poniendo de cabeza a la realidad, se trata de una travesía en la mejor tradición del míster Fogg de Verne, en una preconizada vuelta al día en ochenta mundos.

Al mismo tiempo Francisco Tario lleva el relato hacia un espacio extratextual, donde “se cuenta”, “se sabe” que el corredor continúa en su loco pedalear, y así la historia sale de sus límites en la página y se inserta en el contexto del narrador/lector.

Recurso común a la leyenda, este extenderse (salir) hacia un universo externo a la historia, de un modo explícito, de manera complementaria, permite sentar una base de realidad (reforzada por el pormenorizado relato de la reunión de familiares y enfermos) y resalta de este modo el suceso extraño, surreal, fantástico, de una loca carrera dentro de un recinto sellado que es por momentos la Francia entera, un círculo sin escape, la reclusión de todo aquel ser no normal, ajeno a las convenciones sociales/psicológicas; correr a través del jardín, del tiempo. Perdurar, trascender. Lo importante es la carrera, el hecho, no el arribo a una meta imaginaria.

Podemos afirmar que este relato, como otros que conforman Una violeta de más, no puede ser explicado como una mera alegoría. Remitirnos a aspectos que no han sido explicitados en el discurso literario resulta la más de las veces vano; como escribió Ende: “Si Kafka quiso decirnos con su novelas lo que interpretan sus intérpretes, ¿por qué no lo dijo él?” En este sentido, resulta muy atinado el acercamiento de Nabokov a la obra del checo, explicando con estas palabras porqué desdeña las explicaciones psicoanalíticas de La metamorfosis:

La chinche, dicen ellos [los psicoanalistas], es un símbolo muy apropiado para caracterizar el sentimiento de inutilidad frente al padre. Me interesan las chinches, no las chinchorrerías; así que rechazo esta clase de disparates... prefiero... centrarme en el aspecto artístico.

Nos remitíamos hace un momento a la aceptación de los personajes de una realidad que, ante los ojos del lector, trastoca el universo conocido. En el relato La banca vacía no hay dudas, vacilación en cuanto a la intención del narrador. Desde el primer párrafo se establece una coherencia basada en la negación implícita de lo que consideramos verosímil en la “realidad”: el personaje protagónico, asesinado, regresa a la casa re-conocida. No vuelve del más allá, retorna al ambiente que conoce. Es claro que no se trata de un fantasma; se ha desdibujado los límites un orden y otro. Podemos establecer un paralelismo con un cuento de Paco Ignacio Taibo ii, de su libro También los muertos están bien contentos, donde una mujer que ha muerto recientemente toma un café frente a un mar ventoso, la costa de Guijón. Precisemos: no se trata de un placer necrológico, sino de una magnífica capacidad -valga la expresión- de indefinición.

En la obra de Francisco Tario (como es evidente en el siempre antologado Entre tus dedos helados) desdibujar los parámetros reconocibles de nuestra realidad es asumir, con suma maestría, el quehacer de la escritura como mera invención (ya lo escribió Arreola). No se retrata, describe o identifica la realidad en la obra literaria: se crea, se hace un discurso que remite no a una realidad identificable, sino a ese otro mundo vislumbrado del otro lado del espejo que maravilla e intimida.

Cruzamos el umbral y es imposible determinar cuáles son los referentes, qué parámetros ciñen (o constriñen) el discurso literario, la historia coherente y verosímil. De nueva cuenta, se presenta la continuidad discursiva realidad-sueño (suprarrealidad); la transición consiste, en las narraciones de Francisco Tario, en su explicitación en unas cuantas palabras. Hablar de un hombre que regaba el jardín y se convirtió en una seta venenosa es real al interior de la obra, es decir, válido, pertinente, creíble. Enfrentamos, llegados a este punto, la falta de límites precisos, ausencia de parámetros para establecer el género: ¿surrealismo?, ¿realismo mágico?

Partamos de una construcción inversa, a partir no de una transgresión sino del establecimiento de referentes comunes.

La fijación detallada de la realidad en que transcurre la historia: descripción de la habitación de hotel, referencias a sucesos cotidianos inmediatos (el reloj de la calle que da la hora -ver aquí el transcurrir fuera de control, extraño-, la próxima reunión con comerciantes de la ciudad), son características que permiten en el relato Un inefable rumor que la irrupción de unos hechos y sensaciones insólitos sea más sorpresiva, confirmando la opinión de Borges en este sentido: lo fantástico se evidencia con mayor plenitud cuando más común (más inmediato, reconocible) es el universo trastocado.

Apariencia -la del personaje, cuando se coloca al final de la historia en una posición similar a un cadáver amortajado- que se torna en certeza, la de su muerte. Esta certidumbre, lograda por la sucesión de frases espaciadas, se establece en crescendo, y concluye en las últimas líneas del relato:

A la mañana siguiente, como está establecido, se efectuó el funeral. (p. 54).

Es la magia de los cuentos de hadas, donde las acciones se cumplen al ser nombradas. Es la continuidad sin obstáculos entre la semejanza de una mano extendida sobre el rostro como un paraguas y el crecimiento desmesurado de la extremidad, confirmando la relación. La semejanza es identidad, la duda certidumbre.

Hemos hablado de literatura fantástica y ficción en iguales términos. Aclaremos el punto. En español es difícil la distinción entre la literatura de ficción y la que no lo es (aquella que busca retratar la realidad, a la manera de Zolá o de la moderna nouveau roman de Robbe-Grillet y Sarraute, es decir, en la tradición francesa), pero en inglés los términos son claros: fiction vs no-fiction. En este sentido, la literatura norteamericana ha acuñado un término, fantasy, que distingue claramente a las narraciones de hadas, brujas, magos, gnomos, elfos, dragones y guerreros, género relacionado con el folclor escandinavo y otras tradiciones europeas transportadas al Nuevo Mundo.

Refirámonos a otro problema y una distinta vía de investigación. José Luis Martínez escribe en 1943, refiriéndose a Francisco Tario y su primer libro, La noche, señala:

Su mejor tónica no parece encontrarla en la ternura ni en la delicadeza, ni en el mundo de los valses y los nocturnos chopinianos, ni en las tragedias sentimentales, sino fatalmente en la danza macabra [...] No creo que suponerle maestros tales como el Villiers de L’Isle Adam de los Cuentos crueles, el Barbey D’Aurevilly de Las diabólicas, Schwob, Huyssman y aun el Marqués de Sade sería ir demasiado lejos.

Más tarde, en 1946, se sorprendió al descubrir, en contra de lo que había considerado, que en el referente imaginario de Tario no se encontraban los autores que señala: “Tario aún no los conoce y no tiene gran interés por ellos.” El escritor prefería las obras de D’Anunzio y Dostoievsky. Vale la pena acotar que la primer experiencia creativa de Francisco Tario fue una novela a la manera del ruso, con nombres y referencias muy cercanas a Los hermanos Karamazov.

Este desconocimiento, la falta de influencias directas, puede servir como punto de partida, en el ámbito de la historia de las ideas, sobre las relaciones y confluencias de las formas de abordar el texto literario buscando lograr lo fantástico. Tendríamos que preguntarnos, ¿hasta qué punto es necesario rastrear las influencias de un escritor? ¿Será posible -y pertinente- la realización de un mapa general de estructuras, recursos, motivos, comunes al género fantástico, que nos ayude a comprenderlo, a tener una perspectiva más amplia que trascienda fronteras? A poco hablamos de Alfonso Reyes; su obra no influenció, en el sentido común del término, la escritura de Francisco Tario. Con todo, sí puede servir de punto de referencia para la comprensión del contexto cultural del que emerge su obra, la realidad de la que participa su perspectiva, su reconstrucción del mundo. En este punto, el término realidad comprende la obra literaria; entendemos, al hablar de literatura y realidad inmediata que no se trata de elementos excluyentes, sino comunicantes. En el caso de la obra de Francisco Tario, como se señaló más arriba buscar el origen de su adhesión literaria (casi con seguridad no mexicana, y probablemente ajeno a las obras latinoamericanas) en la lectura de sus textos puede confundir y extraviar el análisis.

Al inicio de esta plática mencionamos el relato Un huerto junto al mar. Regresamos a él por la maestría con la que está escrito, la descripción de una atmósfera y una realidad lograda con un tejido de detalles que giran en torno a una obsesión: el padre muerto en un naufragio. No sabremos nunca, e intentar determinarlo es inútil, si la muerte por agua del marinero es real o imaginaria, y la carta del ahogado es tan real como estas líneas, siempre al interior del discurso. ¿Cuál? El del narrador, en la perspectiva de quien enuncia. El personaje protagónico así lo cree y lo sostiene, frente a la madre, el lector y el regreso sorpresivo del padre.

Ficción dentro de la ficción, transgresión de un orden posible planteado en el relato: el amante hijo quiere morir como el padre, con la certeza de un naufragio esperado y previsto, y el regreso de un padre redivivo nada cambia. La creencia (el hecho extraordinario, la misiva) es más real que el mundo inmediato.

En este aspecto (amén de su manejo magistral del lenguaje) radica la riqueza de la obra de Francisco Tario: el escritor (y aquellos que narran sus historias) está convencido de que la imaginación, la certeza de su existencia, no sólo recrea mundos que, en el sentido que da Helena Beristáin al término, son verosímiles en cuanto nos remiten a la realidad; sino que establece realidades que son accesibles al pensamiento, a los sentidos en la medida en que no conocemos el mundo con meros reflejos, sino que lo construimos todo el tiempo.

Releer a Francisco Tario es creer en velas que arden bajo el agua; sueños que caminan y nos saludan cada mañana; asesinatos elegantes sin cadáver, rota la puerta con otros mundos; fantasmas que emigran buscando nuevos aires; en partos felices de hombres irreprochables. O al menos, mientras se disfruta la lectura de sus cuentos, confiar en ello.

 

.Bibliografía

Libros de Francisco Tario

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© Rodrigo Pardo Fernández 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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