Las posibilidades de la escritura
en La historia según Pao Cheng,
de Salvador Elizondo

Claudia Macías Rodríguez y Kim Dong-Hwan
Universidad Nacional de Seúl


 

   
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La mariposa volaba entre los autos
Marie José me dijo: ha de ser Chuang Tzu,
de paso por Nueva York.
Pero la mariposa
no sabía que era una mariposa
que soñaba ser Chuang Tzu
o Chuang Tzu
que soñaba ser una mariposa.
La mariposa no dudaba:
volaba.
                  Octavio Paz

Salvador Elizondo (México, 1932) es uno de los renovadores fundamentales de la narrativa contemporánea. Su alta erudición y su vocación filosófica quedan de manifiesto en sus escritos. Miembro del Colegio Nacional y de la Academia Mexicana de la Lengua fue también becario fundador de El Colegio de México, en donde realizó estudios de lengua china. En esa institución -según él mismo afirma- tuvo los primeros contactos con la escritura china que ya había vislumbrado como una disciplina eminentemente poética: “Yo quería aplicar el principio del montaje que es el principio que se emplea para la escritura china, es decir, cómo los chinos dibujan lo que escriben, si se ve mano, si dicen mano, se ve una mano. Hay muchos términos o palabras que no se pueden trasladar en nuestra lengua, que no se pueden decir en chino porque no tienen forma. Por ejemplo, tú no puedes decir tristeza o pena en chino. Tienes que valerte de dos figuras concretas que al unirse producen una tercera figura abstracta. Entonces, para decir pena o tristeza en chino, se pone el signo de corazón, que es una cosa representada, contra una puerta cerrada. De modo que, en chino, triste se dice corazón contra puerta cerrada.”(1) De ahí derivan los intentos de Elizondo por crear una expresión gráfica basada en el principio del montaje, tal como lo había aplicado Eisenstein años antes en el cine y cuyas películas y libros le habían interesado apasionadamente, tanto como la veneración que tenía a los procedimientos de cierta poesía china. Elizondo cayó en la cuenta de que dos mil quinientos años a. C., los chinos habían conseguido en la estructura de sus caracteres ideográficos exactamente los mismos resultados que Eisenstein en sus películas.(2)

Tal vez la novela más conocida de Salvador Elizondo sea Farabeuf. Novela compleja que ha sido denominada como novela metafísica. Daniel Zavala dice: “1965 fue el año de Farabeuf o la crónica de un instante, quizás el mejor libro en la carrera del autor. En Farabeuf se combinan los elementos que han estimulado la sensibilidad artística de Elizondo: el interés que naciera en Europa por las técnicas cinematográficas; el estudio profundo de la cultura y los ideogramas chinos; la curiosidad por el mundo científico decimonónico en general y el Précis de Manuel Operatoire del Dr. Farabeuf en particular”(3). Dichas preocupaciones (y obsesiones) permanecen principalmente en los textos que siguen a Farabeuf. En este acercamiento intentaremos descifrar el problema y las opciones de la escritura que asume Salvador Elizondo en el cuento La historia según Pao Cheng,(4) mediante el recurso del sueño y del tiempo circular, en un contexto cuyos personajes centrales son un filósofo chino y un escritor de cuentos. Tomaremos como iluminación teórica algunos presupuestos de la teoría de la autorreferencia de Douglas R. Hofstadter y de la filosofía china antes y después de la influencia del budismo, para cerrar con un análisis en donde se compara el cuento con otros textos que también han tomado el tema del sueño dentro del sueño.

El cuento de Elizondo es una muestra de lo que se puede hacer con un tema no obstante que haya sido tratado por escritores clásicos. Elizondo profundiza sobre el viejo problema de la existencia humana y en un reto contra la escritura modela un texto brevísimo que encierra en él el secreto de un mito. Adolfo Castañón afirma: “Creo que la literatura de Elizondo parte de una conciencia enormemente profunda y lacerante de la insuficiencia de los instrumentos y procedimientos heredados en lengua española para expresar una experiencia contemporánea. Más allá de los asuntos y más allá de las anécdotas de los episodios que expresa Elizondo en su escritura, hay una conciencia enorme de esta insuficiencia verbal, literaria, cultural, que es escribir el español en México a mediados de siglo y tratar de alcanzar, desde esta conciencia, ponernos al día, poner al día el reloj cultural, literario, personal y local con el reloj cosmopolita, el reloj universal.” Y para terminar su exposición, Castañón dice: “Salvador Elizondo encarna el mito del escritor puro, y en su obra se actualiza soberanamente el mito de la escritura.”(5)

Ese mito de la escritura escoge ahora ya no el tiempo mítico del sueño, sino uno más profundo y problemático: el tiempo de los recuerdos y de los pensamientos. En ese tiempo, el hombre -filósofo, escritor- tratará de encontrar una razón o solución a la inseguridad de su existencia. El cuento no da ninguna respuesta clara a la pregunta de cómo se tiene que aceptar la condición existencial del hombre que se siente inseguro en la relación con otros hombres. Douglas R. Hofstadter intentó resolver dicha inquietud mediante la reconfirmación de la jerarquía de las cosas. Su libro Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid (1979) es un volumen extenso en el que se anudan la lógica matemática, la biología, la psicología y la lingüística en torno al fenómeno de la autorreferencia. Allí se reunen ideas sobre arte, lógica formal, biología molecular y filosofía Zen. Todo esto entrelazado de una manera significativa, de modo que constituye una verdadera filosofía moderna.(6) Las paradojas de la experiencia humana como el “teorema de lo incompleto” (incompleteness Theorem) de las matemáticas de Gödel, las imágenes vertiginosas de Escher y la estructura de la fuga desarrollada por Bach son “los bucles extraños”, procesos que generan resultados que dan vuelta hacia atrás alterando los procesos originales de los que surgieron.(7) En esa obra, el científico norteamericano denomina como “lazos extraños, o jerarquía enmarañada” a las situaciones autorreferenciales como el caso de la relación de Pao Cheng con el escritor. Hofstadter cita el enigma de “el triángulo del escritor” y la pintura Drowing hands de Escher, como ejemplos:

Hay tres escritores: Z, T, y E. Z sólo existe en la novela de T; T en la de E; E en la de Z. Entonces, ¿este ‘triángulo de escritores’ realmente sería posible? (8)

Hofstadter dice que sí es posible, pero hay un truco. Todos los escritores de Z, T, y E son los personajes de otra novela escrita por H. Podemos considerar el triángulo de Z-T-E como lazo extraño o ‘jerarquía enmarañada’. Pero el escritor H existe fuera de donde ocurre el enmarañamiento; es decir, H existe en el espacio sagrado de la no agresión. En la pintura de Escher ocurre lo mismo. En esa pintura podemos ver una mano que está dibujando otra mano que simultáneamente está dibujando la mano. Aparecen al mismo tiempo y en el mismo lugar, el horizonte para dibujar y el del ser dibujado que se consideran en la relación jerárquica. Dos manos producen la jerarquía enmarañada. Pero detrás de todo se esconde la mano invisible de Escher que se convierte en el creador de las dos manos. Lo que Hofstadter destaca es que en el fondo de todas las marañas está ‘el horizonte sagrado de la no agresión’. Al igual que estos dos casos, existe Salvador Elizondo, o la voz de autoridad del narrador externo que narra todo el cuento, que crea al escritor y a Pao Cheng, en otro nivel.

Otro buen ejemplo para entender el fenómeno es la leyenda de Buda que narra los cuatro encuentros que deciden su conversión religiosa: con un anciano, un leproso, un moribundo y un monje que le enseñan la infortunada condición de los hombres, el dolor, la muerte y el tiempo que todo lo consumen, pero simultáneamente una vida ascética en donde se encuentra la paz interior. En el ensayo Formas de una leyenda, Borges trata de explicar ese aspecto inverosímil de la leyenda de Buda y habla de las respuestas que los libros sagrados y los teólogos han dado para explicar el defecto de lógica de la leyenda, el cual consiste en que las cuatro salidas de Siddharta y las cuatro figuras didácticas no son al azar, y ofrece al lector un panorama que clarifica las aristas del problema. Borges dice:

Para desatar el problema no son indispensables, por lo demás, tales sutilezas dogmáticas; basta recordar que todas las religiones del Indostán y, en particular, el budismo enseñan que el mundo es ilusorio. “Minuciosa relación del juego” de un Buda quiere decir Lalitavistara, según Winternitz; un juego o un sueño para el Mahayana, la vida de Buda sobre la tierra, que es otro.(9)

Las cuatro imágenes de los cuatro encuentros de Siddharta son un sueño de Siddharta o más bien, un sueño en el que figura Siddharta y que nadie sueña, porque “a los ojos del budismo del Norte, el mundo y los prosélitos y el Nirvana y la rueda de las transmigraciones y el Buddha son igualmente irreales”.

Esta doctrina budista del mundo como sueño de alguien o de nadie es el tema central del cuento de Elizondo: “El filósofo Pao Cheng se sentó a la orilla de un arroyo a adivinar su destino en el caparazón de una tortuga. El calor y el murmullo del agua pronto hicieron, sin embargo, vagar sus pensamientos […] y Pao Cheng comenzó a inferir la historia del mundo.” (p. 154). En su imaginación, Pao Cheng encontró a un hombre que estaba escribiendo y se percató de que él era un personaje del cuento La historia según Pao Cheng escrita por el hombre. Al mismo tiempo, el escritor también comprendió que él era un pensamiento de su propio personaje que lo había creado al escribirlo. La existencia de dos soñadores autorreferenciales deja entrever la posibilidad de la repetición infinita de soñadores. Esta posibilidad está reforzada por la visión del tiempo circular. En el tiempo circular, todas las cosas se repiten cíclicamente:

Como las ondas de este arroyuelo, así corre el tiempo. Este pequeño cauce crece conforme fluye, pronto se convierte en un caudal hasta que desemboca en el mar, cruza el océano, asciende en forma de vapor hacia las nubes, vuelve a caer sobre la montaña con la lluvia y baja, finalmente, otra vez convertido en el mismo arroyo... (p. 154)

Los puntos suspensivos son significativos de la circularidad que no se interrumpe nunca.(10) Pao Cheng intentó adivinar su destino en el caparazón e infirió la historia del mundo. Pero ‘la historia según Pao Cheng’ no sólo es el título, es también una línea en el cuento del escritor que se repite en dos ocasiones. Su destino ya ha sido fijado -escritura que no se puede borrar si recordamos la legendaria sentencia que recoge la Biblia: “Lo que he escrito, está escrito” de Poncio Pilato-(11) y la historia del mundo no es más que la escritura. Por lo tanto, la ambición humana de resolver la incógnita del universo y de ser ‘creador’ es tan vana como el empeño de Pao Cheng y el escritor. En este cuento, el escritor no tiene poder en lo absoluto, y en el peor de los extremos, es imaginado por su propio personaje.

Salvador Elizondo dice: “La escritura significa una dificultad y un escollo terrible. Un escollo que tiene uno que vencer. Es como una bestia. Es una lucha con la pantera. Me dejo influir con facilidad, todo lo que leo me influye. Y hay unas cosas que me han influido más que otras. Pero, a estas alturas, ya me desentendí. Creo que me he pasado la vida haciendo experimentos, tratando de encontrar un modo de escritura un poco diferente que el que se usa normalmente. No sé por qué. No tengo una medida crítica lo suficientemente válida para poder juzgar mis intentos de escritura.”(12)

Ciertamente, resulta complejo esbozar una respuesta para explicar el fenómeno de la escritura literaria, aun para el escritor mismo. Y dicha preocupación ha sido asumida en todos los tiempos porque no es nueva ni desconocida la idea del mundo como sueño o imaginación de otra persona. Y a pesar de ello, la idea se ha repetido sin cesar a lo largo de los siglos y en la literatura de muchos países. Elizondo retoma esta misma idea en el cuento La historia según Pao Cheng, pero si comparamos con otros relatos que contienen argumentos similares se podrá ver que hay ciertas diferencias.

El tema del sueño dentro del sueño nos recuerda el de Las ruinas circulares (1944) de Borges y Niebla (1914) de Unamuno, así como textos clásicos de la literatura española, como la poesía de Jorge Manrique, La vida es sueño de Calderón de la Barca, entre otros. La filiación de Elizondo con Borges y Unamuno salta a la vista cuando leemos que el cuento trata de un hombre que crea a otro hombre. Al final del cuento de Borges se puede leer: “Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo”.(13) De aquí nos interesa destacar el sentimiento de ‘terror’ que se destaca al final del cuento. Un hombre que sueña a otro hombre aparecía ya en un texto traducido por el mismo Borges, El sueño de Pao-Yu, tomado de El sueño del aposento rojo, novela china que data del siglo XVIII y cuyo autor más probable es Tsao-Hsueh-Chin.(14)

En el caso de Unamuno es un poco diferente. Augusto Pérez, protagonista de Niebla se enfrenta al escritor -que también es un personaje dentro de la nivola- y le exige su libertad. Y casi al final, a manera de venganza, el protagonista se aparece en sueños a Unamuno y le dice: “mire usted, mi querido don Miguel, no vaya a ser que sea usted el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo ni muerto; no vaya a ser que no pase usted de un pretexto para que mi historia, y otras historias como la mía corran por el mundo. Y luego, cuando usted se muera del todo, llevemos su alma nosotros. No, no, no se altere usted, que aunque dormido y soñando, aún vive.”(15)

El texto de Elizondo asume el problema desde otra perspectiva. Los veintisiete enunciados que conforman el cuento aparecen dispuestos de manera estratégica para destacar el acto de la escritura. El primer enunciado sirve para presentar al primer personaje, el filósofo chino. Trece enunciados después aparece la oración que sirve de centro al cuento -el enunciado catorce- en el cual se menciona por vez primera al hombre/escritor: “A través de una de las ventanas pudo vislumbrar a un hombre que estaba escribiendo.” (p. 155). Este enunciado divide en dos al texto -13 / 1 / 13- y divide también la fábula del cuento. A partir de este momento central aparece la angustia en el ánimo del filósofo, la cual se sumará a la del escritor en el enunciado final.

Un narrador externo cuenta la fábula y focaliza desde la visión del filófoso.(16) Por ello, la primera parte del cuento transcurre dentro de la mente de Pao Cheng y se narran hechos que rompen la lógica convencional: “Ante los ojos de su imaginación caían las grandes naciones y nacían las pequeñas que después se hacían grandes y poderosas antes de ser abatidas a su vez” (pp. 154-155), la historia de la humanidad pasa ante sus ojos como un efecto cinematográfico. Más adelante: “La fuerza de su imaginación era tal que se sentía caminar por sus calles, levantando la vista azorado ante la grandeza de las construcciones y la belleza de los monumentos” (p.155), el mundo inmaterial de la imaginación toma cuerpo y se mezcla con la realidad contemplada, y de ir caminando por las calles mezclándose con las personas, el filósofo “se elevó volando del pavimento y su imaginación traspuso el reborde de la ventana que estaba abierta” (ídem), para reunirse finalmente con el escritor, coprotagonista del cuento.

La segunda parte del relato transcurre dentro de la habitación en la que se escribe el cuento. La amplitud en tiempo, espacio e historia evocada por el filósofo de pronto se ve restringida al espacio estrecho en donde se menciona solamente la mesa de trabajo del escritor. Pao Cheng se coloca a su lado y trata de ‘descifrar’ los signos que el escritor plasma en las cuartillas terminadas. Y a partir de este momento la narración cambia de focalización, la cual se transforma en una focalización externa también. Por ejemplo, desde la percepción del filósofo, el narrador dice que el hombre “aspiraba un pequeño cilindro blanco que ardía en un extremo y arrojaba una bocanada de humo azulado por la boca y por las narices” (p. 155). Y al cambiar de focalización, el narrador dice: “volvió a aspirar el cigarrillo y mientras dejaba escapar el humo por la boca […]”. Ahora el cigarro se menciona por su nombre y el humo exhalado ya no tiene color. El final está en manos de esta voz que asume toda la autoridad -voz de autoridad o voz del autor a la que antes nos hemos referido-. Este narrador que sólo concede la voz a Pao Cheng para reiterar el ejercicio de escritura -“‘Este hombre está escribiendo un cuento’, se dijo.” (p. 156), sirve como portavoz del filófoso que ha logrado ‘descifrar’ lo escrito en las cuartillas, y en un ejercicio muy logrado de ‘traducción’ se repite el contenido del primer enunciado ya antes citado variando ligeramente la estructura. El narrador externo funge entonces también como ‘lector’ del cuento: “El hombre, no bien había escrito sobre el papel las palabras ‘…si ese hombre me olvida moriré’” (ídem), y dicta la sentencia final que cierra el cuento: “Comprendió, en ese momento, que se había condenado a sí mismo, para toda la eternidad, a seguir escribiendo la historia de Pao Cheng, pues si su personaje era olvidado y moría, él, que no era más que un pensamiento de Pao Cheng, también desaparecería.” (p. 156). El final del cuento encierra el doble proceso de escritura y lectura. En la palabra ‘olvidado’ se comprendería la necesidad de que el texto sea leído para que tenga sentido el acto del escritor. Y en la condena del tiempo se encierra la angustia que no necesita verbalizarse.

Hay otra posibilidad más de resolver la inquietud existencial del hombre. Los hombres que están convencidos de que el mundo existe en el orden armónico entienden que la vida es alegre, hermosa y buena. Para ellos, aunque tengan conciencia del miedo y del terror, el color de la vida es vivo; la vida no es la lucha sino la reconciliación armónica con la naturaleza. El filósofo alemán Karl T. Jaspers llama a este tipo de actitud: “la cultura del Conocimiento Antitrágico (vortragische Wissen)”, y cita como ejemplo a China, especialmente la cultura china antes de la influencia del budismo, cuando la filosofía de Lao-tsé y Chuang-tsé prevalecían en el pensamiento nacional.(17) El sueño de la mariposa, de Chuang-tsé -“Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu.”-(18) trata del mismo tema del mundo como sueño y, sin embargo, tiene un tono más optimista, en cuanto a la existencia en la realidad creada por alguien. La actitud ideal de la vida es formar un todo armonioso con la vida misma, la naturaleza y el universo para llegar a un estado en el que no haya ningún deseo. En este mundo en que se niega el ‘yo’ se comprende una conclusión natural que también niega el deseo de la vida individual. El estado ideal del despertar, por lo tanto, es el que contesta a la vanidad de la vida individual de este mundo y se hace parte del gran orden dependiendo del Tao, es decir, de la infinidad del universo.(19)

Conviene señalar, además, que existió un famoso político y juez de la dinastía Bei Song (960-1126) en la China antigua llamado Pao Cheng (999-1062). Pao Cheng se ganó la admiración universal por la justicia y la imparcialidad en los casos que solucionaba, así como la animadversión de los funcionarios corruptos y de los propietarios codiciosos. Desde la dinastía Nan Song (1127-1279) hasta la fecha se han publicado novelas y obras de teatro que lo han adoptado como protagonista. Se han producido también más de 500 películas sobre Pao Cheng tanto en China como en otros países asiáticos como Corea. Pao Cheng goza de gran popularidad con su otro nombre Pao Qing Tian que significa ‘un Cielo Claro’. Incluso hoy en día, muchos chinos visitan los lugares sagrados en donde ponen tablillas memoriales en honor a Pao Cheng y lo adoran. Especialmente en la ciudad de Macau (China), todos los días se puede encontrar la continua peregrinación de la gente que va a los lugares sagrados de Pao Cheng para rogarle y pedirle su compasión.(20) La deificación de Pao Cheng surge a raíz de la confianza de que Pao Cheng protege a los buenos, castiga a los malos, quita la desgracia y da bendiciones. Es decir, su veneración se podría considerar en el orden de la búsqueda de la realización de una política libre de corrupción y de la justicia social.

La historia según Pao Cheng de Salvador Elizondo, en conclusión, es un cuento en el que se dice vivir en el mundo inseguro como la condición ontológica del hombre. Pero a través de tan sólo veintisiete enunciados, el escritor mexicano nos plantea una pregunta aún válida sobre la existencia humana: cómo reaccionamos al comprender que nuestra vida es un sueño o el pensamiento de alguien o el mundo es ilusorio. A pesar de que no se da una respuesta concreta en el texto, se deja ver la importancia de la tarea del lector para resolver el problema. El lector tiene la opción de mantenerse en un espacio privilegiado de ‘no agresión’ en donde el problema existencial no afecte su vida cotidiana y optar con ello por una postura positiva, al estilo de la filosofía china anterior al budismo.

La escritura china es caligrafía como expresión sensible de un estado de ánimo pictórico o poético instantáneo que le dio a Salvador Elizondo la posibilidad de proyectar obras en las que, mediante ese aprendizaje de los caracteres chinos, podría conseguir de una manera más congruente esa congelación de las imágenes que tentativamente ya había intentado mediante el lenguaje en algunos de sus escritos. Recordemos El grafógrafo, otro de los más famosos textos de Elizondo, que comienza con estas frases: “Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía.”(21).

Terminaremos con otra propuesta de interpretación, la que en 1968, Octavio Paz planteara al reflexionar sobre la literatura de Salvador Elizondo: “Y hay más: al escribir que escribe, Elizondo se escribe, se vuelve un signo entre los signos, un accidente entre los accidentes que es toda escritura. Por una inversión de la perspectiva habitual, el autor deja de ser el dueño de las combinaciones de su obra y es una combinación más, uno de los productos de su novela. Se abre así un abismo: el acto de escribir, convertido en escritura dentro de la escritura, pierde de pronto todas sus referencias; la escritura no es lo que escribe el hombre, porque el hombre es ya escritura, ya es personaje también. La referencia no está ya del lado del hombre sino del otro lado: el lado de la escritura abierta hacia la no-significación.”(22)

 

Notas

(1) Silvia Lemus, “El más allá de la escritura. Una entrevista con Salvador Elizondo”, Nexos, núm. 238, octubre de 1997,
http://www.nexos.com.mx/internos/saladelectura/letrasmexicanas/lemus.asp

(2) María Celia Jáuregui Lorda, “El desfiladero de las imágenes”, Artefacto. Revista de la escuela lacaniana de psicoanálisis, núm. 9, [ponencia presentada en el Coloquio: Frenesí de lo visible, imagen, cuerpo, sexo, clínica del deseo, realizado en la ciudad de México del 24 al 26 de noviembre del 2000], en http://www.psiconet.com/mexico/artefacto/desfiladero.htm

(3) Daniel Zavala, “Salvador Elizondo: la conversación como autobiografía”, Tranvía. Revista de Literatura, núm. 5, 2002, en http://www.tallereando.com/tranvia0502.html

(4) Salvador Elizondo, La historia según Pao Cheng, en Narda o el verano (1966), recopilado en María del Carmen Millán (comp.), Antología de cuentos mexicanos/2, Nueva Imagen, México, 1982, pp. 154-156. Citamos por esta edición y en adelante indicaremos solamente las páginas entre paréntesis.

(5) Adolfo Castañón, “Homenajean a Salvador Elizondo en Bellas Artes”, Conaculta, Ciudad de México, 20 de enero del 2003, en http://www.todito.com/paginas/noticias/109557.html

(6) Manuel Mautner, “Gödel, Escher y Bach: Una eterna trenza dorada”, La Ingeniería. Revista, núm. 1080, julio-agosto 2002, en http://www.cai.org.ar/revista/goedel.htm

(7) Stephen A. Mitchell, “Variaciones relacionales en Contextos Culturales Cambiantes”, Revista del Centro Psicoanalítico de Madrid, núm. 0, enero 2002 [Ponencia Forum Internacional de la IFPS, Nueva York 2000], en http://www.centropsicoanaliticomadrid.com/revista/a3Mitchell.htm

(8) Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, t. 2, trad. Park Yeo Seong, Kachi, Seúl, 1999, pp. 880, 886-889 [en coreano]. La traducción es de Kim Dong-Hwan.

(9) Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Emecé, Buenos Aires, 1964, p. 207.

(10) Borges recuerda el pensamiento de Bacon según el cual Dios nos ofrece dos libros: “el primero, el volumen de las Escrituras, que revela Su voluntad; el segundo, el volumen de las criaturas, que revela Su poderío”. Ibíd., p. 161. Para Carlye, “la historia universal es una Escritura Sagrada que desciframos y escribimos inciertamente, y en la que también nos escriben”. Y según León Bloy, “somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo.” Carlye y León Bloy citados por Jorge Luis Borges, ibíd., pp. 162-163.

(11) San Juan, Evangelio, cap. 19, v. 22, Nuevo Testamento. Puebla, edición Pastoral, Eds. Paulinas-Ed. Verbo Divino, Madrid, 1982. Se podría revisar también la relación de la cuestión de la escritura como ‘creación’ desde un enfoque religioso y teológico, pero dejamos esta línea de estudio para un trabajo posterior.

(12) Silvia Lemus, “El más allá de la escritura. Una entrevista con Salvador Elizondo”, art. cit.

(13) Jorge Luis Borges, “Las ruinas circulares”, Prosa completa, t. 1, Bruguera, Barcelona, 1980, p. 440. Incluido inicialmente en Ficciones (1944).

(14) Tsao-Hsueh-Chin, El sueño de Pao-Yu, trad. Jorge Luis Borges, en El invitado tigre: P’u Sung-Ling, selec. y pról. Jorge Luis Borges, Siruela, Madrid, 1988, pp. 97-98. Este pasaje, señala Borges, prefigura el capítulo de Lewis Carroll en que Alicia sueña con el Rey Rojo, que está soñándola. Ibíd., p. 12.

(15) Miguel de Unamuno, Niebla, Cátedra, Madrid, 1983, p. 296.

(16) Cf. Mieke Bal, su propuesta de focalizador, objeto focalizado y su relación con los niveles de narración, en Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología), trad. Javier Franco, Cátedra, Madrid, 1990 [1a. ed. alemana, 1980], pp. 110-121 y 140-154.

(17) Karl Jaspers, Von der Wahrheit, R. Piper, München, 1947, p. 921.

(18) Tomado de Antología de la literatura fantástica, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo (comp.), Sudamericana, Buenos Aires, 1965, p. 158. Este cuento sirve de fuente para la reconstrucción de Octavio Paz que hemos incluido como epígrafe de nuestro trabajo.

(19) Gyug-Ryul Jang, “La configuración literaria de la estructura dual del mundo”, En busca de la salida en el laberinto, Ed. Literatura e Inteligencia, Seúl, 1997, p. 201 [publicado en coreano].

(20) “Pao Qing Tian: un juez que hace predominar la ley”, NAVER Diccionario Abierto, trad. Kim Dong-Hwan, en http://opendic.naver.com/100/entry.php?entry_id=137371

(21) Daniel Zavala, “Salvador Elizondo: la conversación como autobiografía”, art. cit.

(22) Octavio Paz, “El signo y el garabato (Salvador Elizondo)”, México en la obra de Octavio Paz, t. 2, Octavio Paz y Luis Mario Schneider (eds.), FCE, México, 1987, pp. 616-617.

 

BIBLIOGRAFÍA

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© Claudia Macías Rodríguez y Kim Dong-Hwan 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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