La caída de la casa Usher:
de E. A. Poe a Dagoll-Dagom

Blasina Cantizano Márquez
Universidad de Almería


 

   
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Sin duda, Edgar Allan Poe (1809-1849) es uno de los autores norteamericanos mejor conocidos y más traducidos en España; según J. J. Lanero y S. Villoria “fueron innumerables las versiones de sus historias y recibió de traductores y críticos un trato bastante respetuoso” (Lanero y Villoria, 1996:93). En sus diversos trabajos sobre E. A. Poe, estos expertos exponen todas y cada una de las traducciones que aparecen en España de su obra en prosa y verso, así hablan de la traducción de historias tan conocidas como El escarabajo de oro o El gato negro y de la adaptación en prosa del famoso poema El cuervo. Además de ser traducido a otras lenguas, especialmente al francés, “de hecho durante decenios enteros no se tradujo a Poe, sino a Baudelaire” (Lanero y Villoria, 1996:93), son muchas las adaptaciones que se han hecho tanto de sus poemas como de sus relatos cortos. Especialmente “adaptables” a otros campos artísticos han sido sus historias de terror y sobrenatural, tales como El gato negro, El cuervo, Berenice, Ligeia, La máscara roja de la muerte, Los crímenes de la calle Morgue, etc., incluso uno de sus más famosos poemas, Annabel Lee, cuenta con una particular versión en la canción homónima del grupo español Radio Futura (La Canción de Juan Perro, 1987).

De las muchas traducciones, versiones y adaptaciones que se han hecho de la obra de Poe, este estudio se centra en una concreta, La caída de la casa Usher, para ofrecer un estudio comparativo entre el original de E. A. Poe, la versión fílmica de Corman del mismo nombre (1960) y la particular versión musical de Dagoll-Dagom, POE, un cuento musical basado en los relatos de Edgar Allan Poe (2002), actualmente de gira por España.

Cartel y programa de Dagoll-dagomAunque la primera adaptación fílmica de un relato de Poe fue Le Systeme du docteur Goudron et du professeur Plume (Maurice Tourneur, 1912), las versiones cinematográficas de sus cuentos no empezarían a ser ampliamente difundidas hasta la aparición en escena de Roger Corman, director experto en rodajes rápidos y de bajo presupuesto, quien elige algunos de los relatos de terror y ciencia ficción para realizar un ciclo de ocho películas para la American International Production entre 1960 y 1964. La primera de estas películas sería precisamente La caída de la casa Usher, interpretada por Mirna Fahey (Madeline Usher), Mark Damon (Philip Winthrop) y Vincent Price (Roderick Usher), quien se convierte, desde entonces, en rostro omnipresente y protagonista principal de las películas de este particular ciclo.

La versión que del mundo de Poe ofrece la compañía catalana Dagoll-Dagom está a caballo entre el teatro y el género musical, en palabras de Joan Lluís Bozzo, director y autor del texto, “este espectáculo es un tributo al poeta visionario que nos inició en el misterio y el en placer de la angustia y supo, como nadie, encontrar un punto de luz resplandeciente en medio de nuestra parte más oscura” (POE en www.dagolldagom.com, 2002). Bajo el título genérico de POE, un cuento musical basado en los relatos de Edgar Allan Poe, esta particular visión de Dagoll Dagom se inicia, concluye y sigue la trama argumental de La caída de la casa Usher, si bien no se trata de una versión fiel al original sino que el desarrollo de esta historia se va entremezclando con temas, personajes y referencias extraídas de otros relatos del autor norteamericano con la intención de presentar al espectador una idea completa y aproximada del universo particular de Poe.

 

Escenarios

La caída de la casa Usher de Poe comienza presentándonos el escenario donde la historia tiene lugar: “Durante todo un día de otoño, triste, oscuro, silencioso, cuando las nubes se cernían bajas y pesadas en el cielo... me encontré a la vista de melancólica Casa Usher” (Poe, 1992: 317). Sin duda, se trata de un lugar y una atmósfera de claras reminiscencias románticas, elementos naturales como el otoño, la oscuridad o el silencio producen en el narrador la sensación de tristeza y melancolía que ya, desde un principio, acompaña al lector durante el transcurso de los hechos. Las versiones fílmicas y musical se inician de igual modo, el narrador aparece en escena en una noche turbulenta y oscura que ya hace presagiar la atmósfera del relato. En el cine, vemos al narrador acercarse a la mansión Usher a través de campos oscuros y fantasmagóricos; en el teatro, una puerta en el escenario se abre de forma violenta impulsada por la nieve y el viento que penetran en la casa desde el exterior.

Vincent Price en el papel de Roderick Usher Del exterior de la casa familiar, y junto con su aspecto sombrío, destaca la existencia de una grieta que la recorre de arriba a abajo y que posteriormente parece ser causante de la destrucción física del edificio, leemos que “Quizá el ojo de un observador minucioso hubiera podido descubrir una fisura apenas perceptible que, extendiéndose desde el tejado del edificio, en el frente, se abría camino pared abajo, en zig-zag, hasta perderse en las sombrías aguas del estanque” (Poe, 1992: 320). Esta fisura arquitectónica, además de un ejemplo físico y perceptible del estado ruinoso de la mansión Usher, puede ser interpretada como un referente visual, una prueba física de la correlación entre la casa y el estado físico y psicológico de sus habitantes, a medida que la grieta se agranda, así aumenta el deterioro físico y mental de los hermanos Usher, hasta llegar a la desaparición final de la familia y la casa que comparten nombre. Tanta es la importancia de este elemento que, en la versión de Corman, son muchas las secuencias que se interrumpen para seguir el avance de la grieta, así que, de forma intermitente a lo largo del film, el espectador es consciente de que la destrucción de la casa es inminente. En la puesta en escena de POE una enorme grieta ocupa el centro del escenario, a modo de relámpago esta grieta preside el desarrollo de los acontecimientos hasta el mismo final en el que la casa queda destruida.

Philip y Madeline en POE Salvando la llegada del narrador a la casa Usher, el resto del relato tiene lugar en el interior de dicha propiedad. Si su aspecto externo era sombrío y tenebroso, el interior de la casa no lo es menos, la distribución de las habitaciones, la oscuridad de toda la casa, incluso los objetos que la decoran nos sitúan ante un escenario gótico descrito así por el narrador: “los relieves de los cielorrasos, los oscuros tapices de las paredes, el ébano negro de los pisos y los fantasmagóricos trofeos heráldicos rechinaban a mi paso” también que “el moblaje en general era profuso incómodo, antiguo y destartalado. Había muchos libros e instrumentos musicales en desorden”(Poe, 1992:321). Con tanta y detallada descripción de Poe, las adaptaciones fílmica y escenográfica no debieron tenerlo difícil a la hora de realizar sus decorados, se requería profusión de muebles y objetos antiguos en un ambiente oscuro y recargado. Corman sigue las indicaciones de Poe a la perfección, de hecho, sus películas tienen lugar dentro de las casas o mansiones de los relatos de Poe, ya que, según el propio director “no hay ojos en el inconsciente, y por eso pensé que las cintas debían constar exclusivamente de interiores o si era necesario algún exterior, habría que ambientarlo en la nocturnidad. Escena de POE de Dagoll-DagomDije a mi gente y equipo que no quería ver la realidad en ninguna escena. Si nos asomábamos a la naturaleza, debía salirse de lo vulgar” (en Blasco, 2002: 54). A diferencia del cine, el montaje de Dagoll-Dagom cuenta con las limitaciones específicas del escenario, por lo que, con el fin de facilitar el cambio de decorado entre escenas, el mobiliario utilizado está compuesto por pocas piezas (una mesa, pocas sillas y alguna cama), es simple pero de época, el lugar central del escenario lo ocupa una escalera que sirve de médula espinal a la distribución de la casa, y a través de la cual se permite subir o bajar a los distintos aposentos de la mansión.

El aspecto fantasmagórico y lúgubre de la mansión Usher se incrementa con descripciones sobre la falta de luz tan detalladas como la siguiente: “Débiles fulgores de luz carmesí se abrían paso a través de los cristales enrejados y servían para diferenciar suficientemente los principales objetos; los ojos, sin embargo, luchaban en vano por alcanzar los más remotos ángulos del aposento” (Poe, 1992:321). Durante la década de los 60 el cine no contaba con muchos de los adelantos tecnológicos más usuales de hoy en día, razón por la que, salvando algunas escenas concretas, la acción tiene lugar en escenarios ampliamente iluminados, si bien, la presencia de velas, candelabros y antorchas en algunos momentos quiere indicar la falta de luz natural en las diferentes estancias de la casa. En este sentido, es mucho mejor la opción de Dagoll-Dagom de presentar un escenario casi totalmente oscuro, con focos de luz tenue sobre los personajes y la sola iluminación de las velas para el resto del escenario, consiguiendo así la atmósfera idónea para el desarrollo de los acontecimientos.

Fotograma de la película de Corman (1960)Sin lugar a dudas, el lugar más tenebroso de la casa Usher estaba próxima a los cimientos del edificio, “la cripta era pequeña, húmeda y desprovista de toda fuente de luz; estaba a gran profundidad... Evidentemente había desempeñado, en remotos tiempos feudales, el siniestro oficio de mazmorra, y en los últimos tiempos el de depósito de pólvora o alguna otra sustancia combustible” (Poe, 1992:330). Este recinto subterráneo, frío y oscuro es una constante en la literatura de Poe, bien como cripta bien como mazmorra o catacumba, muchos personajes bajaban al subsuelo para encontrar una muerte segura. De este elemento coincidente se sirve Dagoll-Dagom en su espectáculo, ya que, en lugar de cripta familiar, los sótanos de su particular casa Usher son más bien la unión de la mazmorra feudal en la que tuvieron lugar torturas de la Inquisición (El pozo y el péndulo,1842) y las catacumbas donde Montresor empareda al desafortunado Fortunato (El tonel de amontillado, 1846). El escenario de la cripta de Corman sigue a la perfección la descripción original, sin embargo, el descenso a la misma queda algo ridículo ante los ojos del público contemporáneo, elementos como telarañas demasiado espesas o ratones de plástico poco convincentes causan risa más que terror en el espectador de hoy.

 

Personajes

Tres son los personajes principales del texto original de Poe: Roderick y Madeline Usher por una parte, y el amigo que los visita y es testigo de los hechos que luego narra. Este narrador, cuyo nombre desconocemos, se presenta como el único amigo de juventud de Roderick Usher, quien acude a la casa tras recibir una carta desesperada de éste. Según describe el narrador, Roderick sufre de “acuidad mórbida de los sentidos; apenas soportaba los alimentos más insípidos; no podía vestir sino ropas de cierta textura; los perfumes de todas las flores le eran opresivos; aún la luz más débil torturaba sus ojos” (Poe, 1992:323), a consecuencia de esta enfermedad, su aspecto físico presenta un aspecto cadavérico “la palidez espectral de la piel, el brillo milagroso de los ojos... el cabello, en su desordenada textura de telaraña flotaba más que caía alrededor del rostro”. La protagonista femenina no escapa a esta especie de maldición familiar que parece transmitirse junto con el apellido, en esta ocasión, se trata de una extraña enfermedad, Madeline sufre de “una apatía permanente, un agotamiento gradual de su persona y frecuentes aunque transitorios accesos de carácter cataléptico”. En el texto de Poe, Madeline más que persona es descrita como una especie de aparición, “Lady Madeline pasó lentamente por un lugar apartado del aposento y, sin notar mi presencia, desapareció” (Poe, 1992: 324), esta es la única referencia al personaje de Madeline antes de su muerte, en el texto, no se la ve hablar, moverse o reírse, sólo aparece y desaparece por la casa como si de un fantasma se tratase.

En la traducción de Cortázar, encontramos que los hermanos Usher “eran mellizos y que entre ambos habían existido siempre simpatías casi inexplicables” (Poe, 1992:330), lo que se refleja en el hecho de que estos últimos descendientes de la familia parecen estar conectados de tal forma que el extraño padecimiento de Madeline evoluciona a la par que la enfermedad mental de su hermano Roderick, la vida de uno y otros están conectadas de tal forma que incluso uno arrastra a la muerte al otro. En la versión original del texto la cita anterior presenta una situación mucho más ambigua, pues “sympathies of a scarcely intelligible nature” además de conexión entre hermanos mellizos, sugiere la idea de una relación tan estrecha que bien pudiera interpretarse como incestuosa.

Roderick, Madeline y Philip en la película de Corman En la versión de Corman, son tres también los protagonistas del relato, si bien cierto criado que aparecía en el texto adquiere ahora labores de ayudante de Roderick y testigo de excepción de todo cuanto ocurre en la casa. En la película, el narrador tiene nombre propio, se trata de Philip Winthrop, un joven de Boston que acude a la casa a buscar a Madeline para librarla de la influencia de su hermano, rescatarla y casarse con ella. La historia de amor nada tiene que ver con el texto original, bien “fue incluido para contentar al público femenino de la época” (Blasco, 2002:55) bien para aumentar la afluencia de público a las salas. En esta versión, Madeline es un personaje vivo, una mujer que ama a Philip pero que también se debe a sus obligaciones familiares, a modo de heroína romántica Madeline se debate entre el amor a uno y otro, entre escapar de Roderick para iniciar una nueva vida junto a Philip en Boston o permanecer junto a su hermano enfermo. Otro aspecto diferente es la relación entre los hermanos, ahora Roderick aparece como el hermano mayor sobreprotector de Madeline, de hecho, el actor Vincent Price casi podría pasar por padre de la actriz Mirna Fahey; si bien es la mejor forma de entender el comportamiento posesivo y protector de un hermano sobre otro sin caer en otro tipo de interpretaciones.

Nicholas y los espectros, en POEEn el espectáculo de Dagoll-Dagom son muchos los actores que aparecen en escena, junto a los tradicionales Madeline (Rosa Galindo) y Roderic (Roger Pera), y amigo-narrador ahora llamado Nicholas (Miquel Fernández), aparecen otros tres personajes de importancia, dos sirvientes y un doctor, además de un coro de siete espectros que atormentan a los personajes centrales. En este montaje, tanto el ama de llaves como el criado son testigos de la agonía de Madeline, ambos quieren ayudar a que acabe su sufrimiento, de hecho, es la doncella la que escribe la carta a Nicholas pidiéndole que visite a los Usher. El doctor Valdemar es un nombre extraído de otro de los relatos de Poe, La verdad sobre el caso del señor Valdemar (1845), si bien de paciente original aparece ahora como médico obsesionado con experimentos sobre la hipnosis y la muerte. Los espectros aparecen y desaparecen en escena para tormento de Madeline o Nicholas, además de coro de voces, estos seres complementan el relato central con danzas y sugerentes movimientos en escena, mostrando un universo paralelo al mundo en el que viven los personajes centrales. En esta versión, los hermanos son mellizos como en el original, pero también aparece la historia de amor entre Nicholas y Madeline, de hecho, Nicholas acude a la casa porque recibe una carta que piensa ha escrito Madeline. Lo que sorprende de este espectáculo es que la relación entre los hermanos además de filial se dibuja también como incestuosa, sorprende que en un momento determinado de la acción, el amor que Roderick siente por su hermana se manifieste claramente con un apasionado beso en el escenario.

 

Temática

El argumento de La caída de la casa Usher queda claramente expuesto en su título, si bien también puede ser resumido en una frase: decadencia y desaparición de la familia y casa de los Usher. En esta trama argumental se mezclan otros subtemas típicos en Poe como las obsesiones (enfermedad mental de Roderick, temor a ser enterrada viva de Madeline), la superstición (Roderick cree firmemente en una maldición familiar), la perversión (Roderick es consciente que ha enterrado a su hermana viva), o el horror de narrador y lector cuando Madeline, a quien se creía muerta, hace su aparición para arrastrar a su hermano y a la casa al fin último.

v En la película de Corman, junto con la destrucción de los Usher, es imprescindible hacer referencia a la fallida historia de amor entre Madeline y Philip como principal hilo argumental del relato. Salvando esta notable diferencia, de forma general, compartimos que “La caída de la casa Usher se presenta como un claro ejemplo de fidelidad al modelo literario -pese a la inserción en el producto final de elementos divergentes del mismo-, a la vez que integra pequeños guiños que remiten a la azarosa vida de este escritor” (Blasco, 2002: 54), como el hecho de hacer referencia a Boston, lugar de nacimiento del escritor, como la opción de futuro de los enamorados. Las dosis de terror, suspense y acción se mantienen fieles al original, la desaparición de todo lo asociado al nombre de Usher y la salvación final de Philip, incluso la escena final en la que se reproducen las últimas palabras del texto de Poe, no son sino una muestra de admiración y respeto al autor.

El argumento de POE es mucho más complicado de la historia de terror que a simple vista puede apreciar el espectador. Partiendo del relato La caída de la casa Usher , el argumento se va entrelazando con personajes, escenas y argumentos de otros relatos de Poe. Esta organización textual no es nueva, ya que, en “Los ojos del diablo”, cinta de 1989 compuesta por dos sketches de George A. Romero y Darío Argento, el episodio de Argento supone una adaptación de El gato negro saturada de referencias literarias a Berenice, El pozo y el péndulo, La caída de la casa Usher, Eleonora, Las aventuras de Arthur Gordon Pym y la composición poética Annabel Lee” (Blasco, 2002:51).

En la versión de Dagoll-Dagom, el comienzo nos lleva a pensar que se trata de “Usher” adaptado con fidelidad, pero a medida que aparecen otros personajes, el argumento se complica, los criados recuerdan a aquellos otros de La verdad sobre el caso del señor Valdemar (1845), el doctor se muestra obsesionado con la hipnosis, la muerte y la posibilidad de una existencia después de la muerte, temas que se tratan en relatos como Relación mesmérica (1844), La verdad sobre el caso del señor Valdemar (1845), incluso Conversación con una momia (1845), los experimentos que realiza este doctor en escena también recuerdan mucho aquellos otros que en su día hiciera el Dr. Frankenstein, incluso hipnotiza y hace levitar a Madeline a la manera de los magos más actuales.

También es destacable el momento en el que Roderick hace bajar a su criado al sótano para hacerle beber un vino amontillado, clara referencia a El tonel de amontillado (1846), teniendo en cuenta que este criado tiene tan mal beber como el protagonista de Hop-frog (1849), Roderick intenta aprovechar la ocasión y así asesinarle. También en el sótano intentan Roderick y Valdemar torturar y asesinar a Nicholas con ayuda de uno de los aparatos de la inquisición que allí se encuentran, se trata del péndulo-cuchilla que aparece en El pozo y el péndulo (1842). Tras este tejido argumental, la historia concluye de forma idéntica al relato original de Poe, la casa desaparece en el abismo con todos sus inquilinos.

En una versión u otra, con intrusiones o alteraciones argumentales, el hecho es que La caída de la casa Usher es uno de los relatos con los que mejor aproximarse al mundo de Poe, un mundo particular en el que los mayores y más ocultos temores del subconsciente humano quedan al descubierto. Revisando tanto el original como sus correspondientes adaptaciones fílmica y escénica, es curioso observar que tanto la lectura del relato, como el visionado de la película y el musical pueden realizarse en un período no inferior a una hora ni superior a noventa minutos, respetándose así uno de los principales principios compositivos de E. A. Poe “la brevedad debe hallarse en razón directa de la intensidad del efecto buscado, y esto último con una sola condición: la de que cierto grado de duración es requisito indispensable para conseguir un efecto cualquiera” (Poe: 1973:68).

 

Bibliografía

Blasco Grau, J. “Un encuentro afortunado: Poe y Corman” CLIJ 150, junio 2002, p. 44-58

Lanero, J. J. y Villoria, S. “Cincuenta años de traductores, críticos e imitadores de Edgar Allan Poe (1857-1913) Livius 3 (1993) 159-184.

———Literatura en traducción. Versiones españolas de autores americanos del siglo XIX. León: Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1996.

Poe, Edgar Allan. Cuentos Completos. 2 vols. Traducción Julio Cortázar. Madrid: Alianza Editorial, 1992 (19ª ed.). Vol I.

———Ensayos y críticas. Traducción Julio Cortázar. Madrid: Alianza Editorial, 1973

Regan, Robert. Poe. A Collection of Critical Essays. New Jersey: Prentice Hall, 1967.

www.dagolldagom.com

www.galeon.com/tequila10/RadioFuturaAnnabelLee.htm

 

© Blasina Cantizano Márquez 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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