El Concepto de Teatralidad
en el Teatro Medieval Castellano

Mónica Poza Diéguez
U.N.E.D


 

   
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ACLARACIONES PREVIAS

El presente trabajo se divide en dos partes claramente diferenciadas: en la primera se aborda de manera teórica la cuestión sobre el concepto de teatralidad en lo que se refiere al problema castellano. Se intenta presentar el estado de la cuestión en lo que respecta a la crítica, mientras que en la segunda parte se analiza el texto de Las Coplas de Puertocarrero siguiendo los preceptos mencionados en la primera parte, con la intención de comprobar si el mencionado texto cumple los requisitos necesarios para considerarlo obra teatral.

 

PRIMERA PARTE
ACERCA DEL CONCEPTO DE TEATRALIDAD EN EL CASO DE CASTILLA. EL ESTADO DE LA CUESTIÓN.

Podríamos comenzar este trabajo con un interrogante que propicie, además, una explicación que de cuenta del estado de la cuestión: ¿Por qué hablamos de teatralidad al referirnos al teatro medieval?

La respuesta es clara y contundente: en el caso del teatro castellano, tenemos una precariedad casi absoluta de textos que hayan logrado conservarse. Por otra parte, los que han llegado hasta nuestros días lo han hecho casi fortuitamente, como ocurre en el caso del Auto de los Reyes Magos. Varios son, a partir de aquí, los interrogantes que asaltan a los críticos desde los primeros estudios realizados sobre el tema: ¿puede hablarse de una tradición teatral perdida en Castilla? ¿O estamos, por el contrario, ante una tradición inexistente?

Las opiniones de los críticos oscilan desde posiciones muy abiertas en las que se afirma la existencia de un teatro medieval castellano hasta argumentos muy cerrados que le niegan a Castilla cualquier vestigio teatral durante el Medievo.

Lo que, a primera vista, resulta cierto es que el caso castellano diferencia a esta región del resto en cuanto a la evolución teatral. Parece innegable la escasez de textos con la que se cuenta y es posible que a partir de este escollo y, tras varios intentos por salvarlo, la crítica haya optado por un cambio de perspectiva a la hora de tratar el problema. De ahí que se haya hecho hincapié en el concepto de teatralidad y que se haya mostrado un mayor interés por todo aquello que sin ser estrictamente teatro sí presenta un germen del mismo. A partir de este concepto se abren varias vías de investigación posibles y que dan cuenta de un panorama heterogéneo en el que el debate lejos de cerrarse presenta una pluralidad en cuanto a las opiniones. Obviamente, ante tal situación, parece necesario, aunque difícil, el aunamiento de criterios con respecto a lo que este concepto puede designar. Es decir, ¿qué entendemos por “teatral”? Lo que, sin duda, nos llevaría a un planteamiento sobre lo dramático y a una exigencia por establecer los límites que puedan ayudar a definir el género, con lo que tendríamos una mayor claridad a la hora de establecer qué textos pueden ser tenidos por teatrales y cuáles no.

La Edad Media no sólo nos ha legado el problema de la ausencia de vestigios teatrales en Castilla, sino que, además, y ello ya se desprende de lo dicho más arriba, nos muestra un teatro de características diferentes a las que definen el teatro moderno. Por lo tanto, nos parece obligado resaltar, para comenzar a adentrarnos en la época y en el objeto de estudio de este trabajo, las características propias de lo que a juicio de los críticos es el teatro medieval, una vez planteado de forma general el aspecto central del mismo.

Características del teatro medieval.

Según Miguel Ángel Pérez Priego1 podrían resumirse de la siguiente manera:

-Es un teatro que no tiene realización textual propia y que tampoco era habitual recogerlo por escrito.

- Que nos ha llegado a través de las vías comunes de transmisión literaria de la época, cuando no la copia ocasional y descuidada.

-Que oscila descompensadamente entre la palabra y el gesto, sin apenas acción ni trama argumental.

-Muy estático, que se resuelve o bien en gestos y un alarde visual o bien en largos parlamentos didácticos o piadosos.

-Son obras que se muestran próximas al acto ritual.

En definitiva, las características que acabamos de reseñar sirven para hacer un retrato general del teatro de la época. Sin embargo, ¿qué textos en concreto pueden tenerse por obras de teatro?

Obras teatrales medievales castellanas, según la crítica.

Atendiendo a las opiniones de algunos críticos medievalistas, nos hemos permitido establecer un esquema en el que junto al nombre del crítico hemos colocado los títulos de aquellas obras o autores que cada cual consideraba como merecedores del calificativo de “teatral” o “dramático”. Después hemos subrayado aquellos que aparecían repetidos, hemos buscado, en definitiva, un acuerdo común entre los críticos. Así, podemos decir que Pellitero, Gómez Moreno, Deyermond, Surtz, P. Priego, Nodar Manso y Bonilla coinciden, fundamentalmente, en El Auto de los reyes magos, Gómez Manrique y Alonso del Campo. Lázaro Carreter parece dubitativo con respecto a Gómez Manrique, aunque lo incluye, y no se pronuncia con respecto a Alonso del Campo. Por otra parte, López Morales, el más estricto, niega rotundamente la existencia de cualquier obra teatral en el ámbito castellano.

Pero fijémonos unos instantes en el caso de El Auto de los reyes magos. Este parece ser el más antiguo texto conservado. Y, sin embargo, la mayoría de los críticos parecen estar de acuerdo en que la madurez del mismo hace pensar en que no puede ser el único texto sobre el tema del Ordo Stellae, más al contrario, el Auto podría ser el vestigio de una larga tradición anterior que ya presentaría, incluso, particularidades, como es el caso de la parte en que se produce la discusión de los sabios y que lo hacen tan original.

El siguiente autor considerado como el primero que ejerce este estado de manera plena y consciente de sí es Gómez Manrique. A propósito del caso tenemos que mencionar la opinión de Lázaro Carreter2 quien afirma que entre el Auto de los Reyes Magos y éste no hay teatro alguno, que un vacío insondable se extiende a lo largo de dos siglos. ¿Es esto posible? Ciertamente, no parece que la búsqueda de textos teatrales haya dado sus frutos, de ahí que los estudiosos hayan decidido afrontar el problema de manera distinta. La forma más sensata (y la que más satisfacciones parece estar dando al campo de lo medieval) parece haber sido la de recurrir a la información o documentación indirecta, a través de la que hemos accedido a un panorama completamente distinto del que hasta hace muy poco teníamos en mente. A través de la documentación indirecta hemos podido acceder a una Edad media plagada de celebraciones tanto paganas como sacras y que, en muchos casos, contenían características que podrían acercarlas al terreno de lo dramático.

La documentación indirecta y las diferentes celebraciones tanto religiosas como paganas.

Las noticias que dan cuenta sobre el teatro medieval castellano han ido aumentando en los últimos tiempos, de tal manera que a través de breviarios, misales, consuetas, manuales de sacristía, así como sínodos y concilios obtenemos información sobre una rica tradición litúrgica y paralitúrgica tanto en latín como en lengua vernácula3. Con respecto a los concilios señalamos algunos como el Concilio de Valladolid, en 1228 o el de Letrán, de 1215. Sin embargo, entre los sínodos más importantes se encuentra el de Aranda (1473), aunque ya en el de Cuellar de 1325 se nos informa sobre representaciones teatrales anteriores al de Aranda. Estos textos recogen representaciones hechas en la época, con sus descripciones, pero también con sus críticas. Así, resulta de interés primordial la consideración de nuestros archivos catedralicios, un patrimonio todavía inexplorado en su totalidad y que podría contribuir de manera decisiva al avance de los estudios medievales. Sin embargo, también es cierto que la prudencia se hace necesaria a la hora de trabajar con este tipo de material4, sobre todo al interpretarlo y filiarlo. En definitiva, estos textos nos aproximan, en ocasiones, a representaciones concretas, como es el caso de un documento de 1279 rescatado por José Luis Martín y en el que se alude a una pieza teatral representada durante la Semana Santa. También se censuran determinados comportamientos que se dan en los templos con motivo de las representaciones, como en las Constituciones sinodales de Segovia de 1472, en el que se alude expresamente a este tema: “Que non se fagan juegos ni cosas en las iglesias el día de Navidad e los tres días siguientes”5. Asimismo mismo es recogido en las Constituciones sinodales de Badajoz, de 1501. Pero también se aportan otro tipo de datos, como, por ejemplo, en lo referente al papel de histriones, juglares, etc; su consideración en la sociedad de la época. En el Libro de Martín Pérez: Libro de las confesiones, en el capítulo CXXXIV se habla en concreto de los histriones: “De los estriones que tienen oficio dañoso, et primero de los que transforman sus cuerpos en otras muchas viles semejanzas6, o de los juglares, en el capítulo CXXXVI: “De los juglares, que son otra manera de estriones”7. También se mencionan fiestas paganas, como la del obispillo, en las Constituciones sinodales de Ávila, de 1481, así como en las de Burgos de 1500, en las que se reprueban ciertos comportamientos como el de disfrazarse y adoptar, por tanto, gestos, apariencias y acciones diferentes de los que por naturaleza le corresponden a cada persona, mediante algarabía, disfraces y actos groseros con respecto a la liturgia o a los símbolos religiosos. También sabemos, gracias a esta documentación, que los propios clérigos no se hallaban al margen de estos fenómenos y que también ellos mismos podían ser objeto de críticas desde la propia Iglesia. Así se muestra en el texto de Alfonso X: “Partida I” en el que se establece cuál debe ser el comportamiento de un clérigo y qué cosas debe obviar, este texto es referencia obligada de todo trabajo que aborde el tema debido a su importancia pues trata por extenso el apartado que acabamos de mencionar y en el que se insta a que los clérigos no participen en juegos de escarnio.8

La importancia de la documentación indirecta puede considerarse como fundamental ya que, a través de ella, hemos podido acceder a un panorama distinto al que tradicionalmente estábamos acostumbrados. Así, hemos tenido noticia de festejos religiosos y paganos cuya cercanía a lo dramático ya casi nadie pone en duda. Encontramos mínimas representaciones que con motivo de fechas señaladas para la cristiandad se representaban dentro de los templos. Es el caso del Ciclo de Navidad9, compuesto por la celebración del Canto de la Sibila, el Offium Pastori y el Ordo Stellae; o el Ciclo de Pascua, en el que se representaban las Depositio y Visitatio Sepulchri o las celebraciones precedentes a las pascuales, como la Procesión del Pendón o la del Domingo de Ramos. Este capítulo, el que relaciona determinados festejos relacionados con lo religioso, ya se realizaran éstos dentro o fuera del templo, contiene una importancia decisiva, pues no en vano han sido y son muchos los que postulan el origen del teatro bajo los auspicios de lo religioso y, de esta manera, establecen una relación directa entre el resurgir del teatro en el medievo y la inserción de los tropos y otros aderezos al margen de la liturgia, pero que se desarrollaban durante la celebración religiosa. También, a este respecto, no pueden olvidarse las distintas reacciones que dichas inclusiones suscitaron en la jerarquía eclesial y que tan pronto fueron acogidas como repudiadas hasta llegar a la censura. Precisamente, este es uno de los argumentos que algunos críticos han esgrimido para dar solución a la cuestión castellana, de tal manera que la ausencia de teatro habría sido causada por la influencia cluniacense en los reinos castellanos. Una orden, la de Cluny, poco dada a admitir adornos en los cánticos o que supusiera una desviación de la austeridad que la caracterizaba.10

Pero también existieron celebraciones paganas y de ello dan cuenta numerosos testimonios recogidos. Algunas de ellas rebasan incluso los límites geográficos de la península y llegan a darse en toda la Europa cristiana, como es el caso de la Fiesta de locos o de El Obispillo, herencia de las saturnales romanas. O las que se celebraban con el motivo de “el hombre salvaje” y que, aún hoy, perdura en tradiciones de diversos puntos de nuestra geografía o, incluso, en un país tan alejado como pueda ser la región de Mohács (Hungría), donde los hombres se visten con pieles de animales y colocan cencerros en sus espaldas, que hacen sonar estrepitosamente. Los momos también forman parte de estas celebraciones paganas, pero llevadas al terreno de lo cortesano y consistían en mascaradas y bailes que se daban tras una copiosa cena y en honor a algún invitado ilustre. En la noche y tras un gran banquete, solían realizarse los momos, en los que los participantes solían disfrazarse y bailar. En algunos casos, estos momos llegaban a contener breves textos escritos para la ocasión. Como género han sido estudiados y parece que su carácter dramático ha sido suficientemente probado. También en la corte se hacían festejos con motivo de grandes eventos tales como las coronaciones o los recibimientos a otros monarcas. Y cómo no, también con un motivo político de fondo, algunas parodias tales como el destronamiento de un rey. Es el caso concreto de la Farsa de Ávila, muy relacionada con las Coplas de Mingo Revulgo y en la que el pueblo, descontento con el reinado de Enrique IV, representa su deposición. En este caso, la escenificación tiene un evidente significado ritual. Sin embargo, quedarían por estudiar otros actos públicos como los trofeos y los pasos de armas.

Como ha podido verse más arriba, el panorama que la documentación indirecta nos ofrece es todo menos desolador. Ahora bien, ¿hasta qué punto todas estas celebraciones son dignas de ser tenidas por “teatro”?

El concepto de teatralidad. Estado de la cuestión y definición de criterios metodológicos.

Es aquí donde el concepto de teatralidad cobra mayor importancia pues a partir de él el corpus del teatro castellano puede verse alterado. En este punto cada crítico ha establecido unos parámetros más o menos personales e individuales a partir de los que ha considerado la cuestión. Gómez Moreno en su artículo11 ofrece un mínimo bosquejo en cuanto al estado en que se encuentra nuestra crítica. De tal manera, Pellitero12 y García de la Concha optan por un criterio más abierto. En concreto, Pellitero apuesta por una apertura del marco de investigación para atender a otras celebraciones que por su aprovechamiento del espacio del templo como escenario y por el empleo de símbolos pueden acercarse al ámbito del teatro. En un extremo opuesto, López Morales niega la existencia de un teatro castellano y llega a negar, incluso, cualquier importancia al Auto de los Reyes Magos aduciendo que se trata de un texto extranjero, algo que, sin duda, lo aparta totalmente del resto de críticos quienes, a pesar de los orígenes mestizos del texto y, como parece, del propio autor anónimo, no parecen llegar tan lejos. En el otro lado de la balanza y también en un extremo, se situaría Nodar Manso cuyos criterios parecen tan abiertos que da por teatro cualquier tipo de representación. Por su parte, el propio Gómez Moreno podría situarse en un punto intermedio en el que parece inclinarse por una opinión ecléctica y conciliadora. Gómez Moreno rompe una lanza a favor de determinar cuáles de estas representaciones pueden ser tenidas por teatrales.

Deyermond13, como otros críticos, ha intentado dar forma a ese término que puede resultar ambiguo, pero que tan necesario se hace para la crítica medievalista. Así, establece una serie de criterios por los que una obra es teatral, de cumplirlos. Deyermond ha intentado extraer estos criterios a partir de las obras teatrales que todo el mundo conoce y pensando en los géneros literarios. Propone seis de carácter esencial (imprescindibles) y dos optativos, que pueden aparecer o no, pero que si lo hacen resultan de importancia fundamental. Son los siguientes:

-Mímesis: Es necesario que los actores (al menos dos) finjan ser otras personas.

-Diálogo: Parece imposible imaginar la ausencia de diálogo en el teatro, a pesar de que, en ocasiones, contemplemos monólogos.

-Tensión dramática: Puede surgir, simplemente, de un conflicto que hay que resolver.

-Argumento: No bastan sólo los cuadros, es necesario un mínimo argumento.

-Texto: Al menos, algo que pueda ponerse por escrito tras la representación.

-Representación escénica ante un público: Es necesario un espacio distinto al que ocupe el público, aunque llegue a haber interacción. Y es necesario, asimismo, que haya un público. Las lecturas privadas no pueden ser tenidas por teatro.

-Música: Tanto la música como el icono serían elementos optativos.

-Icono:

Pero también otros investigadores han aportado sugerencias en este terreno, como Kirby, Castro y Lorenzo, así como Stern.14

Entre ellos, Alfredo Hermenegildo llega a establecer las marcas de teatralidad. Esas marcas se denominarían “didascalias” y su análisis puede ayudar a la hora del estudio de los textos que, una vez realizada la representación, intentaron fijarla documentalmente. Este autor utiliza el juego de didascalias usado en el teatro de los siglos XVI y XVII; diferencia entre didascalias explícitas e implícitas, fundamentalmente. Entre las explícitas encontraríamos acotaciones escénicas, las didascalias icónicas, las didascalias motrices, que indican las entradas y salidas de los personajes, así como los desplazamientos realizados en escena y los gestos, el introito y el argumento, etc. Entre las didascalias implícitas tendríamos las cerradas y las abiertas, en primer término y, de nuevo las motrices, las didascalias icónicas, etc.

La frontera entre lo teatral y lo parateatral o lo puramente espectacular.

Respecto a lo que veníamos diciendo más arriba, Deyermond estima que cierto tipo de espectáculos no pueden ser considerados como piezas teatrales. En concreto: los debates en verso, las “sesiones juglarescas”, la épica (algunos autores han creído ver posibilidades dramáticas en obras como el Mio Cid). Los torneos, así como los espectáculos de corte en los que se incluyen los momos. Al respecto, menciona que estos actos podrían situarse en la “frontera de lo parateatral y el teatro”. Por lo que se refiere a los cancioneros del XV, Deyermond también parece mostrarse reticente y, así, no considera como teatrales ni el Diálogo de Rodrigo de Cota, ni las Danzas de la muerte, a diferencia de lo que opina Pellitero, que las incluye en su antología. En cuanto a otras obras, Deyermond considera teatrales El Auto de los Reyes Magos, La representación del Nacimiento de Nuestro Señor, La Pasión Trobada y el Auto de la Pasión. Con Juan del Encina se muestra reticente para la Égloga I. Y, al contrario de lo que opina Gómez Moreno no incluye la Celestina en el ámbito de lo teatral pues para este crítico resulta de capital importancia contar con algún testimonio que certifique, en cierta manera, alguna posible representación escénica que se haya podido dar.

En definitiva, hoy por hoy, no existe un acuerdo común en cuanto a las obras que podrían constituir el corpus de teatro medieval castellano, así nos encontramos con variantes en las diferentes ediciones que pueden manejarse al respecto. Si bien es cierto que, en la mayoría de los casos hay acuerdo, también lo es que algunas obras parecen estar condenadas a mantenerse en un espacio frágil e indeterminado y fronterizo entre lo puramente espectacular y lo teatral.

El problema de deslindar lo que puede ser mero espectáculo y lo que es realmente teatro resulta de una complejidad asombrosa pues parece indudable que algunas celebraciones contienen aspectos que las hacen claramente “parateatrales”, como las denomina Deyermond, o “cuasi- teatrales”, como las ha denominado algún otro crítico. Por otra parte, ¿qué influencia han podido tener estas celebraciones en la evolución del teatro? Y más aún: ¿cómo han podido influir en el resurgimiento de un género extinto por diferentes causas a partir del derrumbe del Imperio Romano? Son cuestiones difíciles de resolver ya que puede decirse que el teatro clásico no sólo desapareció, sino que en la Edad Media todo intento por hacerlo resurgir, de algún modo, fracasó debido al desconocimiento de las técnicas de representación, lo que llevó a malinterpretaciones de obras tan aclaratorias como puede ser la Poética de Aristóteles. Las únicas figuras que hubiesen podido mantener vivo un nexo con el teatro griego o romano se hallaban marginadas de la sociedad, como ya vimos más arriba, los histriones y los juglares, insuficientes para asegurar la continuidad o el retorno del género. Es posible que las formas rituales o festivas hayan logrado impedir que sucumbiera, al menos, cierto sentido de lo espectacular, imprescindible como mínimo, y que quizás sí hayan propiciado el interés por el teatro clásico que, ya pasado el tiempo, experimentaría un resurgimiento a partir de un entusiasmo por las civilizaciones griega y romana en el campo de lo arqueológico. Precisamente, los estudios arqueológicos habrían podido contribuir al conocimiento de las técnicas teatrales antiguas15. Se hace necesario, por tanto, el conocimiento de la sociedad medieval: de lo que para ellos significaban las festividades o los ritos que nos ocupan, y de lo que ellos entendieron más tarde por “teatro”, cuando ya pretendían escenificar mediante mimos y lectura en alta voz las obras clásicas.

Precisamente, y en referencia a estos interrogantes, nos ha llamado la atención la obrita de Luis García Montero16 en el que reflexiona sobre la relación entre estas celebraciones y el fenómeno religioso contextualizado en la propia época. Ciertamente, sus reflexiones se salen del marco establecido por el resto de los críticos y, ya sólo por eso, resultan ciertamente originales. Por otra parte, es el crítico que más espacio parece haber dedicado a la visión sociológica, lo cual puede resultar beneficioso. Sin embargo, el resultado al que llega no puede ser más desalentador pues a partir de sus reflexiones sociológicas, así como históricas y filosóficas, por no decir, teológicas, llega a la conclusión de que nada hay de teatral en estas celebraciones, tanto por lo que respecta al ámbito religioso como al pagano. Y da por buena la tesis de ausencia de teatro en Castilla durante el medievo. Veamos someramente sus argumentos.

Montero analiza la sociedad de la Edad Media y explica el papel que cada hombre representa en dicha sociedad con respecto a Dios y a los propios hombres. Para ello, reflexiona sobre la relación de vasallaje, que la articula y que determina la visión de la época. Así, tenemos a hombres que son vasallos de su señor feudal, pero que, a su vez son fieles a Dios. Evidentemente, tal y como explica el autor en su obra, el concepto de fiel no es equivalente al actual, por ello, por su vinculación con el propio sistema feudal y por su propia contextualización histórica, el fiel a Dios, el vasallo de Cristo tiene una visión del fenómeno religioso diferente de la que un creyente actual puede vivir. Conforme a esta particularidad, los fieles no pueden, por tanto, equivaler, en ningún caso, a lo que en la actualidad se entiende por público, pues mientras que este último asiste a la representación como espectador de algo que sucede ante sus ojos y que se desarrolla al margen de sí, el fiel participa en el ritual religioso inserto plenamente en él y formando parte del mismo. Cabría preguntarse si esta reflexión no resulta aplicable a todo fenómeno religioso, ritual o mítico, o si resulta sólo exclusivo de la sociedad medieval por sus particulares características. En cuanto a las festividades paganas como el carnaval, la fiesta de locos, etc, el autor las considera imprescindibles en un sistema, el feudal, que se articularía de manera dual tomando como punto de referencia lo sagrado. En este sentido, todo se mediría con respecto a ello y tendríamos dos posibles opciones: la del respeto hacia lo sagrado y el consiguiente acatamiento de normas sociales, etc, o su contraria, con lo que nos encontraríamos en el terreno de lo pecaminoso. Evidentemente, en un sistema dual ambas opciones se hacen necesarias y, por este motivo tampoco estos conceptos equivaldrían a los actuales. Por tanto, la sociedad medieval es una sociedad en la que lo religioso constituye el pilar fundamental, presente en todos sus órdenes incluido el de la justicia y en la que se dan de manera inextricable el respeto a las normas religiosas o su falta, lo que acaba motivando la permisividad de las instituciones eclesiales en cuanto a ciertas celebraciones como el Carnaval sin el que carecería de sentido la Cuaresma, por ejemplo. Esta situación también explicaría la existencia de situaciones que hoy nos parecerían paradójicas cuando menos con respecto a fieles devotos, pero toleradas en una sociedad en la que la justicia podía llegar a perdonar el delito cometido si el pecador se arrepentía finalmente. En definitiva, el autor, tras este análisis de la sociedad feudal, de la visión que se tenía, en el momento, del fenómeno religioso y atendiendo al papel que el hombre desempeñaba en tal sociedad concluye que, a pesar de las formas que pudieran adoptar tanto las representaciones religiosas como paganas éstas jamás podrían constituir teatro debido al significado social que las mismas tenían para la comunidad. En cierta forma, se intuye un papel trascendente en dichas representaciones. Por este motivo, sin ir más lejos, nadie podía concebir la figura del actor tal y como hoy se entiende este término, pues quienes participaban en dichos “rituales” (adoptamos este término, aunque el autor del libro no llegue a citarlo) no llegaban a adoptar la personalidad de un “otro”, un ente ajeno, con cualidades diferentes de sí mismo y al que con posterioridad se lo denominó como “personaje”17. En una sociedad con las características descritas la vinculación entre el que representaba y el papel que desempeñaba respondía a un criterio de identidad: no se podía representar lo que no se era porque en cierto modo esto alteraba las categorías dispuestas por Dios, con lo que lo contrario constituía no ya un pecado, sino que pertenecía al terreno más peligroso: el de la magia y la hechicería, el terreno alquímico, aquel en el que el ser humano trataba de emular a Dios, por ende, el pecado más terrible. En consecuencia, aquellos hombres que más se acercaban a lo que hoy llamaríamos actor, los histriones y juglares, aquellos que cambiaban (con todo lo que el concepto de cambio implica en una sociedad tan estática) de personalidad y adoptaban no una distinta, sino varias diferentes, no sólo estaban condenados desde lo religioso, sino que se hallaban apartados de la sociedad, marginados. La Iglesia sí censuraba estos comportamientos de manera tajante, así como aquellos en los que la procacidad en determinados festejos llegaba a extremos ciertamente intolerables. En conclusión, por todo lo expuesto, Montero acaba por descartar como “teatro” todas aquellas representaciones que contendrían aspectos que las acercarían a lo dramático: todos los festejos realizados en las iglesias, las festividades como el Carnaval, la Fiesta de Locos, etc no supondrían más que la expresión de lo religioso en una sociedad en la que la religión lo constituía todo. El teatro, como tal, sólo podría darse cuando apareciese el público, cuando quienes asistiesen al evento sólo miraran en la distancia aquello que se desarrollase sin una trascendencia y que por tanto acabaría por constituirse en espectáculo. Víctor García de la Concha18, sin embargo, sí llega a ver dramatización en la liturgia. Y, por su parte, Gómez Moreno llega a mencionar que: “toda ceremonia implica teatralidad; por ello, el teatro griego tuvo también en la religión su punto de partida”19. También Alfredo Hermenegildo20 considera que toda ceremonia contiene teatralidad.

La tesis de Luis García Montero, por tanto, reduce la complicación y nos sirve para recordar que una época nunca puede ser vista con nuestros ojos, sino que la historia nos exige el esfuerzo de la interpretación adecuada. Sin embargo, su propuesta no acaba por resolver el asunto ya que, aunque descartáramos ciertos eventos como teatrales, siempre nos quedarán determinadas obras que se salgan de su función ritual y que, a pesar de todo, no contengan la forma en la que, como diría Deyermond, todos somos capaces de reconocer el género. Y, por otro lado, nada parece que impida pensar en la posible influencia de tales fiestas religiosas y paganas en el renacimiento del teatro.

En este punto se hace necesaria la contemplación de otro concepto clave: el concepto de espectáculo.

Algunas reflexiones sobre el concepto de espectáculo. El fasto medieval.

A pesar de la interacción entre espectáculo y teatro parece claro que ambas cosas no son la misma. Allegri21 ha intentado definir las características principales que los distingue: mientras que en el teatro la comunidad entera se pone en cuestión y profundiza en sus propios valores, en el espectáculo un sujeto social se erige en objeto a ser contemplado en función de quien lo contempla y ajeno a él. Este autor considera que la actividad de histriones y juglares sólo serían espectáculo ya que jamás adoptan el papel de actor, sino que sólo llegan a desempeñar un papel de comunicador (aunque en ocasiones hagan ademanes de dramatización). A este respecto resulta interesante el artículo en el que el propio Allegri reflexiona sobre la figura del actor en aquella época22. En este sentido e hilando su reflexión con la que a su vez hace Luis García Montero y ya señalada más arriba, Allegri intenta definir la figura del actor en el contexto social de la época. Por las características sociales de la Edad Media sería imposible concebir un sujeto realizando las tareas del actor ya que no se daría la premisa fundamental, necesaria para que el actor, como tal, haga su aparición. A la sociedad medieval le es extraña una figura semejante pues resulta imposible imaginar una figura en la que se den unos rasgos determinados de personalidad al margen del individuo mismo. En definitiva, carecen del concepto de personaje, fundamental para que la figura del actor pueda desarrollarse. En la Edad Media todos representan aquello que son, conforme a la idea de que Dios ha dispuesto el mundo de una determinada forma y la posibilidad de que ese orden se alterase o se cambie resulta inaceptable. De hecho, este asunto puede ser la clave para explicar la marginación social a la que los histriones y juglares se ven sometidos puesto que en sus papeles de comunicadores ya transgreden en cierto modo esa idea. Que un sujeto se vista con otros ropajes de los que le corresponden por edad, sexo o condición social; que, a su vez, hable fingiendo otros hábitos o costumbres, así como diferente voz de la que le es propia, acaba por ser un ataque directo contra Dios y contra la comunidad en general. Pero volviendo al punto que nos interesa, Allegri, tras estudiar la figura del actor en el medievo, concluye que los juglares e histriones sólo llegan a hacer espectáculo y no teatro, pues como se desprende de lo dicho, no llegan a establecer un nexo con el espectador, sino que sólo se muestran a sí mismos. En este sentido, la Edad Media carecería, propiamente hablando, de la noción de representación al carecer, a su vez, de la noción de personaje. En definitiva, habría perdido el enlace entre el texto y la acción espectacular. Allegri fundamenta en este aspecto (la ausencia del concepto de personaje y, por ende, de la figura del actor) la idea de teatro pues dice textualmente: “(…) en resumen, perdió el nexo que mantenía unidos texto y acción espectacular, porque habría censurado la idea misma de teatro. Esto le lleva a recomendar cautela a la hora de hablar de Teatro Medieval, ya que, propiamente dicho, tal teatro no existiría. De hecho de haberse llegado a realizar algo parecido al teatro es más que probable que la propia sociedad medieval no lo reconociera como tal y que para ellos el teatro religioso fuese, en cambio, ceremonia espectacularizada.

Juan Oleza23 sí establece una relación directa entre la teatralidad profana y el fasto medieval, aunque tampoco considera este tipo de celebraciones como teatro. Sin embargo, Pedro María Cátedra24, al referirse a los momos, los considera como “espectáculo dramático”. Y, en definitiva, sí los llega a insertar dentro de los parámetros del teatro. Basa su opinión en la idea de que en los momos “los representantes cortesanos pueden llegar a romper la realidad con su propio deseo”.

La dramaticidad. Otro concepto clave.

El último concepto del que nos vamos a ocupar y que resulta primordial en este trabajo es el de dramaticidad. Alfredo Hermenegildo25 lo define como: “Capacidad de albergar el enfrentamiento de unos personajes con otros o consigo mismos. Supone la invasión de unos espacios dramáticos por los actantes pertenecientes a espacios dramáticos distintos. Surge del choque más o menos violento de los ocupantes de unos campos axiológicos con los del campo opuesto”.

 

Conclusiones.

Por tanto, y para finalizar esta primera parte del trabajo puede decirse que tres conceptos resultan básicos en la metodología de los estudios de Teatro Medieval: teatralidad, dramaticidad y espectáculo. La teatralidad como concepto que metodológicamente favorecería los análisis destinados a determinar si una obra puede o no ser teatral, la dramaticidad, aunque desde otro punto de vista, también contribuiría a ello. En definitiva, de lo que se trata, como ya vimos reiteradamente a lo largo del presente trabajo, es de deslindar lo que podría ser teatro de aquellas formas que podrían, al fin y al cabo, quedarse únicamente en mero espectáculo o fasto. Sin embargo, esto resulta difícil debido a la ausencia de consenso por parte de los críticos que, incluso, como hemos podido apreciar en el curso de nuestras investigaciones, llegan a utilizar casi indistintamente un término u otro. Por ello, y ya como opinión personal a raíz de lo estudiado, me parecería sensato intentar aunar criterios metodológicos, aun cuando las opiniones en torno a cada obra sigan siendo dispares. Establecer qué se considera teatralidad, qué rasgos pueden definir con claridad este concepto, en qué consiste la dramaticidad, etc, podrían ayudar a deslindar lo que realmente puede ser teatro de espectáculo o cualquier otro género (épica, cancioneros dialogados, etc) y, por ende, a perfilar un mapa más exacto del panorama teatral en la Edad Media, lo que a su vez podría contribuir al estudio del caso castellano en concreto.

Este trabajo comenzó con una pregunta fundamental: ¿Por qué hablamos de teatralidad al referirnos al Teatro Medieval? Hemos intentado a lo largo de estas páginas, ofrecer un esbozo del problema castellano, así como el sentido que cobra este concepto en él. También hemos intentado reflejar las diferentes opiniones de la crítica al respecto y unas someras conclusiones que sólo pretenden reflejar de forma mínima el estado de la cuestión y nuestra opinión personal al respecto. En lo que nos concierne, esperamos haber conseguido exponer esta reproducción con cierta claridad pues no hay lugar aquí para lo oscuro, mas sí un vergel rico en voces.

 

SEGUNDA PARTE
LAS COPLAS DE PUERTOCARRERO: ¿OBRA POÉTICA O TEATRAL? ANÁLISIS.

La segunda parte de este trabajo consiste en el análisis de un texto concreto a partir del que se procurará deducir si el texto analizado puede considerarse como obra teatral o no. Para ello tendremos en cuenta varios aspectos, algunos de ellos propuestos por Alan Deyermond.

El texto escogido para tal propósito es el titulado “Coplas de Puertocarrero”, incluído en el Cancionero General. Pertenece al curioso género de cancionero poéticos del siglo XV, en forma de debate, y cuyo hibridismo ya resalta Fernando Lázaro Carreter26. Debido a esto, la crítica, por lo general, y salvo algunas llamativas excepciones, ha considerado Las Coplas de Puertocarrero como un texto cuyos elementos dramáticos la hacen merecedora de ser tenida por obrita teatral. Intentaremos ver, a lo largo de estas líneas sí realmente puede y debe ser así.

Comenzamos por los elementos que Deyermond27 considera fundamentales a la hora de calificar a una obra como “teatral”, y ya mencionados en la primera parte de este trabajo.

Los elementos en cuestión son: Diálogo, texto, argumento, tensión dramática, mimesis, representación escénica ante un público, música e icono.

En las Coplas de Puertocarrero no falta el diálogo, primero de los elementos imprescindibles señalados por Deyermond. De hecho, se trata de poesía dialogada en la línea de los debates amorosos, muy frecuentes en la poesía cortesana de la época. Puede decirse que este diálogo es rápido y ágil, con un estilo ligero que el propio Lázaro Carreter compara al del Arcipreste de Hita; ingenioso y dotado de cierto conceptismo.

El texto: también se ha conservado. Está recogido, como se dijo más arriba, en el Cancionero General, aunque Carreter sospecha que puede hallarse muy deturpado debido a ciertas incoherencias, como el hecho de mencionar algunos personajes que no llegan a aparecer en la obrita, etc.

Argumento: Lo hay, pero resulta tan mínimo que Lázaro Carreter se sirve de este inconveniente para considerar las Coplas como una obra de menor importancia. Realmente, hay que decir que el desarrollo argumental queda constreñido debido a la fuerza del diálogo que busca constantemente la forma del debate amoroso cortesano. Así, aunque hay una historia, de cierto es mínima pues lo que se pretende destacar es el lance verbal.

Tensión dramática: Obviamente, este aspecto tiene especial relación con el anterior. Si el desarrollo argumental tiene una importancia no tan decisiva como lo puede ser la del diálogo, la tensión dramática o la solución de un conflicto, también se ve mermada por la misma razón.

Mimesis: Podemos decir que ciertas acotaciones parecen indicar que la obra exigiría unos intérpretes. Este apartado lo desarrollaremos por extenso más adelante.

Representación escénica ante un público: No nos consta que se haya sido representada, pero sí parece susceptible de haber podido ser representada, por lo que cumpliría esta premisa según la cual una obra no sería teatral si sólo es destinada a la lectura privada. El carácter representable parece confirmarse por ciertas acotaciones o indicaciones de movimiento en el diálogo, que parecen exigir la sumisión de unos intérpretes a ellas. A su vez, esto confirmaría la existencia de mimesis.

En nuestra descripción de la obra proponemos otros elementos que pueden ser de interés:

La obra consta de dos personajes, fundamentalmente: la dama, a quien se la menciona como ELLA y Puertocarrero, el pretendiente. Una dama de compañía custodia a la dueña, y otra se menciona a lo largo del texto, sin que podamos asistir a su presencia en escena. Asimismo, aparece mencionado Lope Osorio en dos ocasiones, pero, inexplicablemente, no aparece.

La función de los personajes se halla muy delimitada: los protagonistas realizan un papel antagónico el uno con respecto al otro, dentro de la relación que supone el amor cortés. La dama que acompaña a la dueña es cómplice de ésta, pero su papel en escena resulta mínimo.

La obra se presenta en una unidad en la que alternan diálogo y monólogos de los protagonistas. Podríamos decir que por su desarrollo y extensión tenemos ante nuestros ojos una escenita breve de debate amoroso.

En cuanto a la lengua empleada por los personajes habría que decir que sí hay una cierta caracterización psicológica a partir de cómo hablan. Encontramos un pretendiente zalamero que se duele de los desdenes de su señora y ésta, a su vez, no sólo lo rechaza, sino que desde el comienzo pretende una burla. Ahora bien, los dos personajes desarrollan los términos del debate siguiendo las directrices del género cortesano, lo que no impide ciertas expresiones “castizas”, más propias de quien, como se plantea al inicio de la obra, se encuentra fuera del recinto de la corte. Un episodio irónico y ciertamente gracioso es el que resulta de la mención de frutas a propósito de la merienda que la dama pide que le sirva, lo que no es otra cosa que tratar el mismo tema que hasta este punto se ha dado, pero con un tinte erótico más manifiesto y con una intención bien clara por divertir al espectador.

Por lo que respecta al vestuario, no parece que se de ninguna descripción al respecto, tanto de manera explícita como implícita.

Muy probablemente, esta obrita se representaría en el ámbito de la corte. Quizás se dispusiese un mínimo decorado para situar el lugar escénico en el que discurre la acción y que se divide en dos: La calle por la que pasea Puertocarrero y la ventana desde la que llama la dama y la casa de ésta donde transcurre todo el debate. Existe un elemento que, implícitamente se sugiere: una escalera.

Para las didascalias nos hemos basado e el artículo de Alfredo Hermenegildo28. Distinguimos, por tanto, entre didascalias explícitas e implícitas:

De una manera clara se da en el texto la identificación de los personajes al frente de los parlamentos. Así, tenemos que en el caso de cada cual se indica explícitamente a quién de los personajes le corresponde hablar. En el caso de Puertocarrero aparece el nombre del mismo, para la dama, como ya se dijo, aparece el referente de ELLA, mientras que para la dama de compañía, Jerez: Xerez.

También hay una identificación y clasificación de los personajes en la nómina inicial en un título que, a modo de prólogo, nos adelanta la acción así como los personajes que en ella van a tomar parte, de manera breve, muy al estilo de las obras de la época.

Con respecto al introito o argumento: tenemos a un hombre, Puertocarrero, que al ser llamado por la dama a la que pretende, sube a la casa de ésta donde tiene lugar un diálogo entre ambos en el que él intenta seducirla sin conseguirlo y del que sale malparado y, en cierto modo, burlado, ya que su condición de casado le da pie a la dama para tal cosa.

En lo que se refiere a las acotaciones escénicas, no nos ha parecido encontrar ninguna, con la salvedad de algunas motrices, al comienzo de la obra, en la que se indica que la dama habla a su acompañante, así como que se dirige a Puertocarrero y que él lanza al aire una reflexión mientras sube a la casa de la dama. Más allá de esto, acaban las acotaciones escénicas de una manera explícita.

Las didascalias implícitas se dividen en dos clases: abiertas y cerradas. Nos ocupamos de las cerradas.

No sólo de manera explícita se da la identificación del personaje con el parlamento que le corresponde, también de manera implícita puede verse esta identificación, así, desde el principio, en el que Puertocarrero es llamado por su dama, podemos observar cómo éste responde al ser llamado: “ELLA: ¡Puertocarrero! Puertocarrero: ¡Señora!”.

También tenemos una mínima referencia para saber quién de los dos habla, pues el juego dialéctico nos lo va marcando de continuo, como corresponde.

Las didascalias motrices nos sirven para conocer las entradas y salidas de los personajes, así como los desplazamientos por la escena y los gestos, tanto deícticos como ejecutivos. No tanto las entradas, como la salida de Puertocarrero, queda registrada de manera implícita en el “Cabo” que da pie para el final: “Ya me voy de donde quedo…”. Las formas verbales como “voy, vengo, etc, sirven para ver los desplazamientos que los personajes realizan por la escena a lo largo de la obra. Concretamente, al comienzo, la dama le pregunta a Puertocarrero (quien anda por la calle) hacia dónde se dirige. Más tarde, le pide que suba y él sube. Todo ello indica, mínimamente, movimientos por la escena. En cuanto a los gestos: los pronombres personales, sobre todo, sirven para señalar. Encontramos, por ejemplo: “Hermana, ¿vos no le oís?” Ciertas formas verbales pueden adelantarnos gestos, como los imperativos: “¡Oh, callá, que m´enojais!”. Así como los signos mismos de interrogación o de exclamación. Algunas reflexiones que los personajes hacen para sí también hacen pensar en una cierta gesticulación, sobre todo respecto al público: “(¡Qué digo y qué me responde!)”, que se dice la dama asombrada ante una respuesta de Puertocarrero.

No parece, sin embargo, que el apartado de didascalias icónicas esté lo suficientemente desarrollado, pues no nos ha parecido ver ningún señalamiento implícito a objeto alguno, ni referencia alguna al vestuario, aunque sí se determina el lugar a través de adverbios de lugar como “acá”, empleado para conminar a Puertocarrero para que suba a la casa.

En definitiva, por todo lo visto, puede decirse que Las Coplas de Puertocarrero es un texto poético susceptible de ser representado o que, en definitiva, que, como otros cancioneros poéticos del XV contiene los suficientes elementos dramáticos como para ser considerada teatral, si bien, también resulta cierto, que no se trata de una obra de envergadura, sino que, precisamente por ese carácter híbrido que Lázaro Carreter ha sabido resaltar bien, así como porque la propia obrita no fue concebida, probablemente, al modo de otras o con determinadas aspiraciones, tenemos aquí lo que Pérez Priego ha dado en llamar “experimento teatral”29, lo cual no parece justificar, en modo alguno, su ausencia de las antologías del teatro medieval.

 

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Notas:

[1] Priego, Miguel Ángel: Estado actual de los estudios sobre el teatro medieval castellano (inédito).

[2] En Introducción, Carreter, Lázaro: Teatro Medieval, Editorial Castalia, Odres Nuevos, Madrid, 1987, pp 9.

[3] En Capítulo 1: “El Teatro Clásico y la Edad Media”, Gómez Moreno, Angel: El teatro medieval en su marco románico, Taurus, Madrid, 1991, pp: 62.

[4] En Apéndice I: “Ceremonias y juegos teatrales en los templos”, Pérez Priego, Miguel Ángel: Teatro Medieval 2 Castilla, Crítica, Barcelona, 1997, pp: 201

[5] Ibíd. Pp: 210.

[6] Ibíd. Pp:206.

[7] Ibíd. Pp: 207.

[8] Ibíd. Pp: 204.

[9] En Introducción, Álvarez Pellitero, Ana María: Teatro Medieval, Espasa Calpe, 1990, pps:25-42.

[10] Cita de Rosa María Lida en Carreter, Lázaro: Teatro Medieval, Castalia, Odres Nuevos, 1987, pp 36. Por su parte, Carreter opina justo lo contario. Que con ánimo de controlar este tipo de adornos los propios monjes crean composiciones. Relaciona el origen del teatro religioso castellano al influjo de los monjes cluniacenses.

[11] Gómez Moreno, Ángel: Los límites de la teatralidad en el Medievo, en Cultura y Representación en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Música Medieval dÉlx octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodríguez Cuadros, Diputación de Alicante, 1994, pps 57-74.

[12] En Introducción, Álvarez Pellitero, Ana María: Teatro Medieval, Espasa Calpe, 1990, pps 16-21.

[13] Deyermond, Alan: Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos discutibles, en Cultura y Representación en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Música Medieval dÉlx octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodríguez Cuadros, Diputación de Alicante, 1994, pps: 39-55.

[14] Priego, Miguel Ángel: Estado actual de los estudios sobre el teatro medieval castellano (inédito).

[15] Gómez Moreno, Ángel: El teatro Medieval Castellano en su marco románico, Madrid, Taurus, 1991, pps: 25-26.

[16] García Montero, Luis: El Teatro Medieval, polémica de una inexistencia, Editorial Don Quijote, Granada, 1984.

[17] Allegri tiene, al respecto, todo un artículo dedicado al tema y que veremos a continuación.

[18] García de la Concha, Víctor:Teatro litúrgico medieval en Castilla: Quaestio metodológica, en Teatro y espectáculo en la Edad Media, Actas del Festival dÉlx 1990, pps: 127-143, Edición de L.Quirante, Diputación de Alicante,1992.

[19] Gómez Moreno, Ángel: El teatro Medieval Castellano en su marco románico, Madrid, Taurus, 1991,

pp 49.

[20] Hermenegildo, Alfredo: Dramaticidad textual y virtualidad teatral: el fin de la Edad Media castellana, en Teatro y espectáculo en la Edad Media, Actas del Festival dÉlx 1990, Edición de L.Quirante, Diputación de Alicante,1992, pps: 99-115.

[21] Allegri, Luigi: El espectáculo en la Edad Media, en Teatro y espectáculo en la Edad Media, Actas del Festival dÉlx 1990, Edición de L.Quirante, Diputación de Alicante,1992, pps: 21-31.

[22] Allegri, Luigi: Aproximación a una definición del actor medieval, en en Cultura y Representación en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Música Medieval dÉlx octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodríguez Cuadros, Diputación de Alicante, 1994, pps: 125-136

[23] Oleza, Juan: Las transformaciones del fasto medieval, en Teatro y espectáculo en la Edad Media, Actas del Festival dÉlx 1990, pps: 127-143, Edición de L.Quirante, Diputación de Alicante,1992, pps: 47-65.

[24] Cátedra, Pedro M. Cátedra: Teatro fuera del teatro: tres géneros cortesanos, en Teatro y espectáculo en la Edad Media, Actas del Festival dÉlx 1990, Edición de L.Quirante, Diputación de Alicante,1992, pps: 31-47.

[25] Hermenegildo, Alfredo: Dramaticidad textual y virtualidad teatral: el fin de la Edad Media castellana, en Teatro y espectáculo en la Edad Media, Actas del Festival dÉlx 1990, Edición de L.Quirante, Diputación de Alicante,1992, pps: 99-115

[26] Carreter, Lázaro: Teatro Medieval, Castalia, Odres Nuevos, 1987

[27] Deyermond, Alan: Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos discutibles, en Cultura y Representación en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Música Medieval dÉlx octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodríguez Cuadros, Diputación de Alicante, 1994, pps: 39-55.

[28] Hermenegildo, Alfredo: Dramaticidad textual y virtualidad teatral: el fin de la Edad Media castellana, en Teatro y espectáculo en la Edad Media, Actas del Festival dÉlx 1990, pps: 127-143, Edición de L.Quirante, Diputación de Alicante,1992, pps: 99-115.

[29] Pérez Priego, Miguel Ángel: Teatro Medieval 2 Castilla, Crítica, Barcelona, 1997.

 

© Mónica Poza Diéguez 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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