Vestígios de uma alquimia impossível

Maria João Cantinho


 

   
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(...) tanto mais poderoso e esquivo se tornava o verbo, um mar pairando, um fogo pairando, pesado como o mar e leve como o mar, mas sempre Verbo: não era capaz de o reter, e não o devia reter; o verbo tornara-se, para ele, inconcebível e inexprimível, pois estava para lá da linguagem.
   Broch, Hermann, A Morte de Virgílio,
ed. Relógio d’Água, Lisboa, p.277 (tradução portuguesa).

 

É caso para nos perguntarmos se se trata ou não de uma quimera, de cada vez que abordamos a questão da relação entre a literatura e a metafísica. Se autores como como Dante, Jorge Luís Borges e Kafka, entre muitos outros, jamais suspeitaram da intimidade desse convívio, nem por isso é legítimo afirmar que ela é indiscutível. Sobretudo numa era em que a metafísica parece dissipar-se como uma disciplina histórica. Um dos autores que obsessiva e exaustivamente observou o problema e com ele se debateu foi Hermann Broch, esse escritor genial permanentemente dilacerado pela angústia existencial, com um pé na metafísica e outro na literatura, num mundo em que tudo ameaçava a catástrofe. Ensaísta notável, poeta, romancista e humanista, no pleno sentido da palavra, Broch confunde-se com as suas personagens romanescas, tal o ideal metafísico que nele vibra, em toda a sua inquietude. Estamos, afinal, diante da possibilidade de uma alquimia ou ela já não conhece qualquer figura concreta? A modernidade (e essa é a questão fundamental) terá feito eclipsar o sentido dessa alquimia? Sigamos, então, os vestígios desse inventário.

Uma das entradas para a questão da literatura religiosa parece-me estar contida de forma sumária nos “Primeiros escritos e ensaios de maturidade” de Hermann Broch, no preciso momento em que ele se confronta com a questão: “Antes de começar a procurar quando é que existiu uma literatura religiosa autêntica e se ela é, ainda, possível, se é novamente necessária hoje, será, em primeiro lugar saber claramente o que nós devemos entender sob o termo de literatura religiosa.”1

Antes de mais, o autor interroga-se em que consiste a nascente donde brota a literatura religiosa, o pensamento religioso. Este vai muito além do vulgarmente chamado pensamento crente e é preciso ultrapassar os clichés e estereótipos da sua percepção. A chave de acesso para a compreensão do pensamento religioso apresenta-se essencialmente no seu ensaio “James Joyce e o Tempo Presente”, em o autor esclarece a sua natureza peculiar: “Porque todo o pensamento religioso procura atingir a totalidade do conhecimento, todo o pensamento religioso não ignora a brevidade da existência humana e procura preencher esta breve existência com a totalidade do conhecimento”2. Acresce, ainda, a condição trágica - e consequentemente religiosa - do escritor, incontornável perante a questão da morte: “Ao lado do homem verdadeiramente religioso e ao lado do escritor mantém-se sempre a morte que adverte para preencher a vida do último sentido acessível, afim de que ela não tenha sido vivida em vão.” É, sem dúvida desta fractura que nasce a exigência da literatura e da arte como formas de redenção, mas uma redenção que se pretende inequivocamente como fruto do trabalho e da amplitude da capacidade de conhecimento, não aquela que é passivamente esperada. Na verdade, é a concepção católica da redenção que aparece aqui quase violentamente recusada. Em lugar de uma progressiva irresponsabilização do sujeito face aos obscuros desígnios da redenção e salvação, Broch defende que a salvação é inteiramente construída pelo homem. Neste sentido, Broch está próximo do messianismo judaico e das convicções da religião judaica.

A promessa da salvação nasce da afirmação da existência de uma estrutura - de um Eu - , um núcleo homogéneo como ponto de partida de todo o conhecimento da realidade, à maneira kantiana de uma apercepção, condicionando e determinando todas as possibilidades de acesso ao conhecimento. Na sua óptica, apenas o Eu lírico, dissociado dos laços sociais que o envolvem (e o aprisionam na sua teia), permanecerá como condição prévia ao espírito religioso. Esse mesmo substracto, que, na tentativa de abarcar a totalidade do real, permanecerá sempre aquém do seu objecto, mas jamais poderá prescindir dele. Para o nosso autor, esse espírito religioso é, em última instância, “o resultado da atitude platónica unificadora face ao Universo, que o Eu toma, relativamente ao mundo.”3 Ele acrescenta que “o mundo deve ser compreendido, tomando a «unidade do Eu» como ponto de partida, deve tornar-se ele próprio unidade, em toda a sua diversidade, apresentando-se como ideia platónica.” Só assim se alcança essa emanação do divino que conforma o verdadeiro espírito religioso.

É inegável que a atitude humana se inscreve nesse gesto redentor, num combate, que opõe às forças das trevas e à irracionalidade do caos uma construção sistemática de valores4, quer sejam eles de natureza ética, estética, política, económica e social, religiosa. No contraponto da morte encontra-se o valor da vida e a eternidade parece ser “a única porta pela qual o absoluto, em toda a sua magia, faz a sua entrada na vida real”. De acordo com a sua concepção, o fluxo da unidade é precisamente garantido por este vaivém entre o Eu lírico e o universo, numa unidade absoluta que é a celebração da síntese entre ambos.

Eis aqui a união mística ou o panteísmo de Broch, a que A Morte de Virgílio dará a sua forma mais acabada, no final da sua vida. A capacidade que a alma possui de alcançar o absoluto, faculdades essa que é suportada pela vontade humana e que, a seus olhos, é a mais notável, exprimindo-se de forma sempre renovada, num acto a que ele chama acto da humanidade, responsável pela criação de valores de qualquer ordem. Podemos concluir então, que a “teoria dos valores” é a plataforma que nos permite a compreensão do fundamento religioso da literatura. Esse acto é fundamental e redentor, no sentido em que contém em si o poder de suspender o absoluto da morte e aboli-lo5. Toda a actividade humana é acção formadora, criadora, pois suprime a forma ao caos do universo e impõe-lhe, uma ordem - através da criação do sistema de valores. Não apenas acto inaugural e criador, mas também (e essencialmente) abertura, modo único que se conhece de aceder ao conhecimento do mundo. Nenhuma acção, seja empírica ou ideal, escapa ao âmbito desse gesto sagrado e que é, simultaneamente, um anseio humano. E é no tempo, matriz da durabilidade do humano, que ele se cumpre. Abolir a morte é lutar, medir forças contra a sucessão do tempo, suspendendo-lhe o curso como um gesto que tivesse sido levado a cabo por Josué. Trata-se de operar sobre a sucessão temporal uma transmutação em simultaneidade espacial6. E esta transmutação é a música em si.7

Esta ideia do “Eu” como “dimanação do divino” é efectivamente suportada pela crença de Broch na tese goethiana de que “A ideia é eterna e única”. Goethe não terá dito senão o mesmo, como certeiramente o compreendeu o autor. O facto de que tenhamos necessidade do plural é uma imperfeição. Todas as coisas das quais nos chega a percepção e sobre as quais falamos não são senão manifestações da ideia8. É este enunciado que concentra o potencial religioso de toda a literatura e de todas as criações de Goethe, afastando-o do paganismo que é costume atribuir-se-lhe.

É, fundamentalmente, a partir da ideia de eternidade e unicidade de todas as coisas que, desde logo, se projecta a “luz” do seu sentido sobre as manifestações do mesmo. Broch di-lo de um modo muito próximo da mundivisão goethiana: “Uma existência única, uma obra de arte única e a totalidade que ela apreende, devem conter a eternidade nelas. Quanto mais a obra de arte se aproxima do limite da totalidade, mais ela prova que é da sua natureza sobreviver.”9

Seguindo o raciocínio do autor, as diversas actividades de Goethe “eram a expressão da mais profunda tendência metafísica para apreender o mundo, não apenas como poeta, mas também como racionalista, para criar uma cosmogonia (...)”. A cosmogonia pode ser caracterizada não apenas pela ideia de unidade que lhe é intrínseca, mas também de uma completude, à maneira de uma constelação, formada por todos os domínios do saber. A ideia goethiana de cultura, suposto veementemente defendido por Hermann Broch, retirava a sua consistência ou “substância” de que a cultura é uma “transmissão do mundo”, isto é, ela é “pura e simplesmente a ideia platónica do mundo, que conduz o homem à unicidade da sua personalidade, o que significa a “antiga unidade religiosa e platónica” e que constitui a natureza humana no seu mais elevado grau de conhecimento, o conhecimento contemplativo.10

É nesta concepção goethiana que Broch irá assentar a concepção de totalidade da alma humana11, da construção do sistema de valores e, por consequência, de “literatura religiosa”. Broch atribui à criação literária autêntica um estatuto cosmogónico e fundador, que não entreviu senão em Goethe ou em Dante. Como ele acrescenta, “é preciso dar forma ao mundo, partindo do fundamento original lírico e místico” e voltar, centrar toda a atenção nesta orientação religiosa, que é o que de mais elevado convém ao homem e à literatura, a sua tarefa ética por excelência.

Como se pode deduzir, a “literatura religiosa” encontra-se em desdobramento no cerne do próprio modo como Goethe se orienta para os múltiplos domínios do conhecimento, atitude que foi subestimada pelos seus contemporâneos. Eles foram incapazes de compreender na vocação do génio de Weimar mais do que um diletantismo estéril e de olhar para as suas investigações nas ciências da natureza como a constituição da mais profunda expressão de uma vertente metafísica do seu saber e da procura da totalidade, atitude que Broch partilhou tão intimamente. Como poucos, ele entreviu a solidão do pensamento goethiano, o seu crepúsculo, num mundo em que a literatura passou a ser considerada “um divertimento para o burguês”12. O entrecruzamento da obra de ambos reclama a pertença a uma família ou tradição, cujo pensamento posterior intensifica modos de ver ou de pensar que nos foram legados e são, assim, reacendidos e retomados. A totalidade como tarefa humana e ética, esse “impulso para a totalidade” - como lhe chamo - no pensamento brochiano, corresponde, sem dúvida, aos momentos mais decisivos da sua criação literária e ensaística.

As questões pertinentes que, ao longo desta comparação, naturalmente se esboçam ressaltam da necessidade de compreender, não apenas a “cultura” (que seria algo decorrente), mas a natureza do conhecimento humano e a sua possibilidade. Ao longo de toda a sua vida, o desassossego acerca desta problemática manter-se-á vivo, numa transversalidade que percorre toda a sua obra, quer se fale do ensaísmo, da filosofia ou da literatura. É tanto mais notável que estas questões sejam expostas desde os seus primeiros escritos, revelando a natureza e a coerência absoluta do pensamento do escritor austríaco. Por outro lado, não deixaria essa afirmação do autor, que poderia servir de mote para este trabalho: “Para um mundo que se desvia do platonismo, a palavra espírito não tem mais conteúdo vivo e poderia ser, pura e simplesmente, extirpada”13. Mas aí, ficaríamos certamente confinados à mudez. Não um silêncio poético e fulgurante, que assinala a luz como o clímax da linguagem, mas um vazio de valores, indiciando a barbárie e a ausência da cultura e da língua, da possibilidade do pensamento filosófico. A necessidade absoluta do platonismo decorre dessa necessidade de fundamentação ou (re)fundamentação da necessidade metafísica e ética humanas, tão lucidamente expostas na sua teoria dos valores.

Por outro lado, é importante que, desde os primeiros escritos, o absoluto terreno surja associado ao espírito e ao platonismo. Este elemento manter-se-á como um eixo absoluto, ao longo de toda a sua obra. Friso o modo como Broch defende coerentemente as suas teorias desde a sua juventude: “O espírito que, certamente, retorna e deve retornar, sempre, à terra, porque somente ele pode criar a unidade do mundo no contacto com ela e acolhendo-a nele, tenderá sempre, com esta unidade, para o platonismo”.14

Na verdade, jamais Goethe se terá pronunciado, aos seus olhos, sobre o que poderia nomear-se, no sentido corrente, a literatura religiosa, porém, o vasto círculo desenhado e configurado pelas suas múltiplas criações, permite vislumbrar e discernir a sua “vontade platónica e religiosa” e, mesmo, confrontar-se com a ideia de saber se as suas concretizações e particularizações, não seriam senão “fragmentos da sua personalidade que são concretizados na sua criação”, nessa linha que estabelece a conexão entre as suas obras como a Teoria das Cores, a Pandora, de Fausto às Reflexões, na construção do grande edifício religioso que Goethe edificou, mesmo se esses fragmentos nos parecem inacabados.

Tais questões, como as que lhe são adjacentes, arrastam-nos ao coração da teoria de conhecimento de Broch. A colocação da questão da possibilidade do conhecimento, no seu caso, não poderia senão remeter-nos para a reflexão sobre o tempo e a morte, centrais na sua obra. Tais como as da totalidade e do absoluto, pois apenas o conhecimento permite abolir a finitude. Para H. Arendt15, “esta apreciação fundamental da morte e da vida é, não apenas a constante mais estável na obra de Broch, do seu início ao seu fim, mas ela forma também o eixo em torno do qual rodam todas as suas reflexões, que se relacionam com a crítica do século, com a filosofia da arte, com a teoria do conhecimento, com a ética e a política.” De acordo com o nosso autor, a vida é o bem supremo ou o valor em si, ao invés da morte, o não-valor. Este é o mal puro e simples ou aquilo a que ele chamou o sumum malum. É a partir deste suposto que devemos ler e interpretar a sua teoria dos valores, decorrente da negação da morte.

 

A Teoria dos Valores

Núcleo secreto e que vibra em toda a sua obra, a teoria dos valores nasce de uma crítica cerrada à sua época, à teoria da “arte pela arte”, aquela que serve de bela máscara ao niilismo e ao vazio de valores. Todas as ramificações desta teoria irão, certamente, encontrar-se com os vários domínios do conhecimento e da cultura do seu tempo. Já atrás referimos que o antídoto para o não-valor era, justamente, a afirmação e a criação de um sistema de valores, capazes de afirmar a vida e o absoluto terreno como a “pedra de toque” da metafísica e teoria do conhecimento.

Apontando exemplos como o nazismo ou o incêndio de Roma por Nero, o autor revê nesses fenómenos a figura do mal radical. Sob a ordem maníaca que o ideal nazi esconde (e que os filmes de Leni Riefensthal tão bem ilustram, por exemplo) ou sob o incêndio da cidade de Roma esconde-se esse caos/mal informe que ameaça a destruição de todos os alicerces do cristianismo antigo.

A sobreposição das questões estéticas às preocupações éticas são, ainda, um dos múltiplos rostos do mal por esconderem, sob a aparência da beleza, a ausência de valores éticos. Na secularização do Ocidente e consequente perda da fé em Deus, desintegrara-se a visão platónica e hierárquica do mundo, a qual supunha um valor absoluto supremo e que relativizava a acção humana. Da ruína do sistema platónico subsistiam esses fragmentos que, por si, aspiravam ao absoluto, isto é, cada um deles concentrava em si esse desejo, o que terá gerado a “anarquia dos valores”, em que prevalecia o individualismo feroz.

Todas as épocas de desagregação dos valores foram simultaneamente períodos de valorização do estético e, paradoxalmente, de desvitalização da arte, no sentido em que o estético vale apenas como efeito e ornamento, como idolatria da beleza. A época dos imperadores romanos em queda foi, por excelência - e disso é visível exemplo Nero - o do ornamento. A sedução estética constitui-se o modo como o Mal se apresenta ao homem16, atraindo-o pela sua beleza dúplice e à qual poderíamos apelidar de alegórica, precisamente por esconderem em si o rosto do mal. Os estetas para quem a harmonia do seu próprio sistema se torna fascinante, estão dispostos a sacrificar tudo, a essa “bela coerência”, como o sublinha, a esse propósito, Hannah Arendt17. A “bela coerência” a que a autora alude é a expressão do vazio de valores, apresentando-se como uma falsa totalidade.

A crítica de Hermann Broch aos literatos estetizantes e ao Kitsch - que ele definiu como “o mal no sistema de valores da arte” - na obra de arte decorre de uma atitude lúcida (embora não desencantada, pois persiste nele o idealismo) que deseja uma reinversão da situação. Broch não se limita ao lamento pela sua época e pela decadência da moral social e burguesa, à reafirmação do que Nietszche já havia feito, no diagnóstico da sua época, mas luta por uma revitalização da estética, isto é, que possa converter a estética num modo de apresentação do sistema de valores.

Sabemos já como Platão suspeitava do poder da metamorfose e o temia. O encantamento e a sedução que a metamorfose e o devir exerciam sobre os homens era, na sua opinião, a raiz de todos os males, ameaçando a pureza da relação existente entre o sensível e o inteligível. Embora partindo de uma posição algo diversa da de Platão, o platonismo proposto por Broch apresenta-se como uma exigência insubstituível que, por si só, seria capaz de resolver e apaziguar as dicotomias da alma humana: “Somente quando um sistema de valores supremo absorver de novo, em si, e apaziguar o conflito dos domínios isolados de valores, somente quando os sistemas isolados se tornarem membros ao serviço da ideia platónica suprema, inseridas na ordem da sua hierarquia, só então a tensão e o combate antinómico dos elementos dispersos abandonarão o mundo, mas também a alma humana, da qual a dilaceração é idêntica à dilaceração do mundo”.18

É de ressalvar que Broch nunca foi um platónico incondicional, no sentido em que habitualmente se toma. E esse desvio, operado relativamente ao platonismo tradicional, revela-se na sua inflexão para o absoluto terreno. Há, ainda, um outro aspecto que o distingue do platonismo e que se prende com o valor da vida. Para Platão, a vida humana não se reveste de valor particular. Tudo se submete à esfera transcendente dos arquétipos e este é o ponto crucial do platonismo: a universalidade como mote fundamental. Broch parte da ideia cristã de que a vida (e aqui subentende-se a vida particular, do ente) é o maior bem, considerando que ela é o valor em si e a morte o não-valor. Fôra, sem dúvida, o cristianismo que trouxera a “boa nova” da vitória sobre a morte. A Idade Média protagoniza, ao seu olhar, a aplicação exemplar da ética na arte: “Pensai no artista da Idade Média! Ele próprio e toda a arte que ele exercia pertencia ao sistema religioso, o seu olhar era exclusivamente dirigido para Deus, fim infinito dos valores do sistema”.19

O carácter “assassino” da secularização tendia a fazer dissipar a prioridade cristã da vida - à época do Renascimento - sobre a morte e foi essa voz antiga que se impôs ao ouvido de Broch, assistindo à decadência dos valores, no seu tempo.

 

A relação com a Teoria do Conhecimento

Dessa conclusão radical, a de um reinvestimento ético da arte e da literatura, em particular, insistindo no platonismo e na afirmação, em simultâneo, da terra como um absoluto, extrair-se-ão as mais fecundas consequências. Relembre-se, ainda, a afirmação da vida como valor que se opõe à morte, sumum malum. Como é possível combater a morte, se ela é iminente de tudo o que é ser vivo? Na verdade, tudo o que vive traz já em si a sua marca dos seus dentes, destina-se a ela. É lei da vida. Torna-se, assim, inevitável a derivação da axiologia de Broch para uma epistemologia muito singular e que pode ser retomada na questão: “como pode o conhecimento abolir a morte?”

A vocação para a totalidade, em Hermann Broch, esboça-se na sua epistemologia, a qual constitui uma apresentação dos conceitos fundamentais, aplicando-se aos diversos campos cognitivos. A arte ou a literatura, modos privilegiados (e justificativos) de levar a cabo a tarefa do combate e da abolição da morte, procuram descobrir as leis internas que presidem à transformação da sucessão em simultaneidade (como se verá, o longo poema A Morte de Virgílio converte-se na expressão mais acabada dessa procura)20. Trata-se de tentar obter uma imagem de simultaneidade que transmude o tempo, tomado de acordo com os critérios habituais de sucessão, em coexistência, onde o curso temporalmente estruturado do mundo e do seu fluxo empírico se apresente como uma totalidade.

É, sem dúvida, a epistemologia ou o conhecimento humano, no seu desenvolvimento ínsito, que permite o acesso a essa totalidade. De um modo transparente, di-lo Broch: “o fim é o de reduzir a uma unidade a sucessão das impressões e das experiências, de obrigar o fluxo a retornar à unidade do simultâneo, de reenviar o que é condicionado pelo tempo à intemporalidade da mónada”21. Hannah Arendt acrescenta22, corroborando esta ideia: “Do conhecimento que abarca tudo resulta necessariamente a simultaneidade, que abole a sucessão do tempo, e por conseguinte a morte. Instaura-se na vida humana uma espécie de eternidade, mais precisamente uma imagem da eternidade”. Arriscaria aqui a evocação da ideia do nunc aeternitatis eckhartiano, que revela, em si e na sua fulgurância, o Todo23. Também em Eckhart, esse instante se revela sob a forma de imagem, estabelecendo a mais vívida conversão do tempo em espaço, pela configuração da imagem.

A questão da abolição da morte não é independente da possibilidade do conhecimento, que também já havia sido formulada pelo autor, nos seus apontamentos para A Psicologia de Massas: “Quem conhecer tudo abolirá o tempo e por conseguinte também a morte.” Um optimismo filosófico parece animar, desde logo, a teoria da possibilidade do conhecimento, o qual se coloca nos antípodas da visão histórica e niilista do seu século e que o próprio autor considerava o “da mais negra anarquia, do mais negro atavismo, da mais negra crueldade”24. A visão metafísica de Broch, reagindo à negatividade da morte e tentando combatê-la com a criação de um sistema de valores, tem a sua continuidade na teoria do conhecimento, numa tentativa de alcançar a eficácia (e a coerência) em todos os domínios humanos, desde a arte ao conhecimento e à política.

“Como é que poderia um homem chegar a «conhecer tudo»”? Trata-se de um optimismo que se confunde, por vezes, com um dogmatismo ingénuo, mas que é frequentemente golpeado pela lucidez de Broch. A resposta, de acordo com Hannah Arendt, encontra-se na frase: “O que é necessário é uma teoria geral do empirismo”25, isto é, um sistema que pudesse levar em conta todas as experiências futuras possíveis. A ideia de uma “imaginidade em si”, resultante da abolição do tempo, da ruptura com o tempo tomado como sucessão, e da sua transformação em simultaneidade imagética coaduna-se com a sua teoria epistemológica, em que “a intolerável contingência das experiências individuais e dos dados empíricos desse lugar à certeza e à necessidade evidentes, axiomáticas das proposições lógicas”26. Todavia, é nesta bifurcação que se concentram todas as suas dúvidas e paradoxos, quanto ao poder de conhecimento. A necessidade de encontrar um sujeito epistemológico parece ter dominado uma parte significativa da sua investigação, ao longo da sua vida. À maneira goethiana, o “sujeito epistemológico” deveria conseguir representar o homem na sua totalidade, como lhe chama Broch, uma “totalidade faustiana”27, a personalidade humana, uma vez que o conhecimento exprime e representa o clímax das funções humanas.

É na arte, porém, e não na ciência que Broch reconhece a superioridade do poder cognitivo. Desde que a filosofia se arredara da teologia, ela perdera essa potencialidade de um conhecimento capaz de abordar a totalidade, sendo esta a suprema virtude da arte, no sentido em que permitia a apresentação do sistema de valores, exprimindo o júbilo do poder cognitivo.

No seu ensaio “A Visão do Mundo dada pelo Romance”, Broch reforça esta vertente da literatura, irmã da arte, a “de chegar ao absoluto e realizar uma união entre todos os elementos racionais e irracionais da vida”28. Salienta, ainda, que o mundo da literatura é um mundo de sonho e de desejo, situando-se, por isso, para além da objectividade científica e é, certamente, regulado pelas pulsões mais instintivas e irracionais do homem.29

Estamos igualmente próximos de uma visão heraclitiana e Broch defende a superação das antinomias, partilhando a convicção de que a unidade provém de todas as coisas. Enquanto constelação formada pela diversidade e multiplicidade, preexiste nessa unidade uma energia de agregação e, simultaneamente, de dispersão, que perpassa todo o real e nele circula. Energia obscura que separa os diversos elementos, é também a que, contrariamente, contribui para reforçar a sua união, descobrindo os modos e elos de pertença recíproca dos seus elementos.

Ora, é esta dimensão religiosa e cosmogónica da arte (ou que, pelo menos, é desejável, no seu ponto de vista) que a torna mais eficaz do que a filosofia, a qual pode apenas ocupar-se dos elementos lógicos e racionais da vida. No seu ensaio sobre James Joyce, o autor defende a ideia com veemência: “é uma tarefa mítica, mítica no segredo da sua maneira de agir, mítica na concretização sensível, na simbolização das forças, agindo misteriosamente na obra, no caos, mítica como realização e mítica como acção produzida”.30

Reconhecemos, com Broch, que do mito não vem nenhuma explicação, mas apenas símbolos, constelações de símbolos ou teias que formam a própria linguagem e, nesse espaço entrelaçam-se a natureza e a cultura, no seu aspecto mais pacificador. Isto é, o mito permite, tal como a música31, suspender o tempo, no seu aspecto mais inexorável. A música geometriza-o, espacializa-o, e o mito instaura uma ordem intemporal, reactualizando e incorporando no actual o inactual, onde ao mais antigo é permitido coexistir com o mais recente e os contrários comunicam entre si, num vaivém constante. É também por meio do símbolo e do mito que é possível a passagem entre sensível e inteligível, algo que é exterior a uma lógica explicativa. Acrescente-se, ainda, a essa proximidade entre o mito e a música, a intimidade da poesia, relembrando o estudo de George Steiner: “Música e poesia estão tão estreitamente misturadas que a mitologia lhes atribui uma origem comum (…). O destino de Orfeu, tal como o encontramos em Píndaro e Ovídio, em Spenser, Rilke e Cocteau identifica-se quase totalmente à essência e função do lirismo.”32

Por essa razão, enquanto tarefa mítica elevada ao clímax, a poesia (e as narrativas míticas estão entre as fontes do poema, como se sabe) procura efectuar a união das antinomias, instaurando uma harmonia a partir da dissonância dos seus elementos. Isto é, ela “escuta o abismo”, cedendo ao seu encantamento, enquanto que a filosofia se deixa ficar à sua beira, sem arriscar o salto33 - que se estende à ciência. Mantém-se nos limites de uma lógica discursiva e argumentativa, que a estreita na sua amplitude.

Por essa razão, toda a obra de arte, enquanto representação simbólica e que comporta consigo esse poder mediúnico da apresentação, é um “espelho da totalidade”, concentrando a intensidade de uma época, mesmo que esse espelho reflicta apenas o vazio de valores, tomando como exemplos os casos da obra musical de Wagner34 ou de Kafka (neste caso, o vazio assume a configuração do absurdo, um entre os seus múltiplos rostos).

Mais tarde, porém, a posição de Broch modificar-se-á e, precisamente, a oposição que parece suscitar uma maior perplexidade assenta na distinção entre verdade e valor. Pois a verdade, uma vez aparecendo o pensamento desligado da teologia, “é privada da sua verdadeira razão demonstrativa”35. A partir desse instante, ela tem de converter-se em conhecimento e só esse pressuposto permite o aparecimento do valor. Na óptica do pensador, “o valor é a verdade transformada em conhecimento”, como o sublinha Hannah Arendt, citando-o. E, se a objecção, relativamente ao alcance da filosofia, permanece, já não é a literatura aquela que é capaz de assumir essa tarefa de salvação, função que Broch lhe atribui claramente nos ensaios “A visão do mundo dada pelo Romance”, “O Estilo da Idade Mítica”, “A Herança Mítica da Literatura”, e sim a ciência.

Perante questões tão pertinentes como a mortalidade, a visão do mundo, a axiologia e o sistema de valores, a exigência de Broch não se satisfaz com a filosofia. Esta limita-se a colocar as perguntas a que o mythos, outrora, respondeu com a religião, com a poesia e a que, hoje em dia, deve responder com a ciência, por meio da investigação científica e da epistemologia. Porém, o mythos e o Logos abraçam a totalidade da essência humana36. Nascidos da sua estrutura fundamental, que é, assim, duplamente constituída, permitem o acto de apreensão e conhecimento do mundo. Mito e Logos são as duas imagens originais do conteúdo e da forma que se encontram indissoluvelmente ligadas entre si, reenviando-se mutuamente e unindo-se no mais humano de todos os fenómenos: a linguagem. A este propósito, Broch refere o conceito de “arquétipo” de Jung, que considera, justamente, apropriado ao mito e logos, entendidos solidariamente. De acordo com o autor, é esta solidariedade e interacção recíproca entre ambos, mito e logos, que perfaz a natureza essencial do homem. De um lado, refira-se a capacidade de representação simbólica e de construção de uma teia linguística e verbal, do outro, falemos da força propulsora do pensamento, capaz de estabelecer associações, laços, elos entre o pensamento e a imaginação, perseguir os vestígios e desafiar os enigmas do pensamento.

Existe uma relação fundamental entre a estrutura dúplice do homem e o tempo. Para o homem, o mito e o logos constituem igualmente um modo radical de existir no tempo, isto é, representam o intemporal. Deste modo, o retorno ao platonismo e à natureza humana, naquilo que ela contém de fundamental, permite a experiência da abolição e suspensão do fluxo contínuo do tempo. É dessa unidade originária - e que é da ordem de um regresso - que brota a possibilidade da unidade cósmica e do conhecimento do absoluto: “E é este conhecimento do intemporal, conhecimento enraizado no mito que - verdadeiramente elemento propulsor - lança o seu clarão em toda a obra histórica verdadeira, tanto na do historiador como na do escritor e permite a um e a outro, mas igualmente obrigando-os, a voltarem-se para o passado e elevarem-no ao nível do presente, de um presente sempre durável.”37

No domínio do mito, como o define de modo admirável Broch, citando Hofsmansthal, “toda a coisa repousa sobre um duplo sentido, que é o seu sentido oposto: a morte é a vida, um combate de serpentes e um enlaçamento amoroso”38. Podemos, a partir desta citação, extrair as mais fecundas consequências: o mito abraça todas as antinomias, estabelecendo entre elas uma relação de unidade dialéctica - se assim é permitido falar - que suspende todas as desigualdades, instaurando o equilíbrio entre as forças dinâmicas que exercem, simultaneamente, o efeito de atracção e de dispersão.

O mito culmina sempre numa cosmogonia e, nesse sentido, é possível falar-se, ainda, de um equilíbrio ético do Eu com o ser, de modo a que a vida do homem se transforme em unidade intemporal39, que lhe advém da suspensão da morte e da aniquilação: “o homem recebe também, através dela, a garantia do conhecimento intuitivo da intemporalidade do seu Eu”40. Porém, como o sublinha certeiramente Hannah Arendt, “não é apenas o desejo apaixonado de permanecer vivo, o impulso vital nu e cru que o homem partilha com os animais, que impõe e atribui à cognição humana essa tarefa de vencer a morte. Esta brota, antes, do terreno do eu cognitivo, esse que é “«completamente incapaz de imaginar a sua própria morte”».41

A partir do fluxo empírico, a primeira experiência do homem é, com efeito, a percepção da transitoriedade, a consciência do tempo e da morte. A ressonância de tudo, a metamorfose contínua e sem telos, arrastam consigo esse terror do irreconhecimento. Tudo o que aparece como exterior ao sujeito, surge-lhe sob a forma de radical ameaça da sua integridade, de estranheza. É esta estrutura que lhe resiste que aparece ao eu como não-eu, isto é, como algo que se coloca radicalmente fora do seu núcleo. De acordo com o que H. Arendt afirma42, “Broch chega a uma concepção do tempo que é caracteristicamente sua e, tanto quanto sei, inteiramente original”. Enquanto que as teorias tradicionais, com destaque para S. Agostinho, nas Confissões, e para Kant, na Crítica da Razão Pura, o tempo é visto como um «sentido interior», ao passo que, para Broch, ele assume uma dimensão exterior, semelhante à do espaço. Mais concretamente, “o tempo é o «mundo exterior mais interior», ou seja, o sentido através do qual o mundo exterior nos é dado internamente”. Por isso, o único modo de abolição do tempo e a possibilidade que o homem possui de o transmudar passa pela espacialização ou “arquitecturização do tempo”43, o coração secreto da arte musical, na qual se leva a cabo a abolição da morte na consciência humana. Trata-se, assim, de conseguir a simultaneidade capaz de transformar a sucessão temporal em coexistência. A consciência humana vive uma alienação relativamente ao mundo e ao tempo, que lhe permite concluir do destino do homem para viver nesse absoluto totalizante. Como veremos, também a linguagem exprime esse desejo de totalidade e absoluto do homem.

Se este desejo é a mais elevada vocação do homem, em Broch, não é menos importante a sua descoberta do absoluto terreno, enquanto eixo fundamental de toda a teoria do conhecimento. Mesmo o platonismo a que se alude, na sua obra, converte-se num sustentáculo à afirmação do absoluto terreno. Parece ser na última fase da sua obra, de acordo com a opinião de H.Arendt, que a descoberta deste princípio adquire a sua consistência, exactamente na fase em que a reflexão sobre a morte se torna mais premente. Assim, se a morte é entendida como limite absoluto, torna-se necessário contrapor a esse não-valor por excelência, um absoluto que, suportado pela vontade humana, permita criar o absoluto da alma e da cultura44, o absoluto da civilização. A exigência aqui suposta é a de abolir na vida a consciência da morte e de libertar dela a vida, de modo a torná-la perene, do mesmo modo que, no plano do conhecimento, se possa abolir o tempo enquanto sucessão. São, na verdade, dois planos que se regulam pela mesma exigência e pela coerência e unidade do pensamento, suportadas pelo carácter monádico do Eu.

Existe um encadeamento necessário (e em que cada ciência tende para ele), de modo que o absoluto se transmite sempre, de modo diferente, de ciência para ciência, de sistema cognitivo para sistema cognitivo, transformando, em cada um destes casos, possível a ciência e a cognição. Em cada caso, a estrutura que funciona como absoluto, como padrão, é o sujeito que o utiliza, isto é, o absoluto não é só dado como conteúdo (de cada uma das ciências), algo que lhes é trazido do exterior e que conforma o acréscimo empírico do seu objecto, mas a sua fonte é inteiramente terrena e positiva: “a personalidade humana na sua abstracção mais extrema. Esta posição em nada corrobora o relativismo de Protágoras, em que “o homem é a medida de todas as coisas” - algo que seria profundamente contraditório com o seu pensamento -, mas sim que o homem, enquanto ser cognitivo e portador de actos de cognição, é a fonte de onde brota o absoluto. Por isso, a origem do absoluto, na sua mais rigorosa validade, necessária e coerciva, é deste mundo, é terrena.

A convicção de Broch era mais ampla do que uma mera teoria abstracta ou uma especulação infrutífera. Na verdade, ele desejava aplicar a ideia do absoluto terreno, enquanto padrão e expressão do culminar da cognição, à própria acção e à política. Era também a resposta à sua pergunta de juventude, onde o pensamento entroncava na decisão e no desejo de acção: “Então, o que fazer?”. Ele interpretou o agir, no sentido de fazer, conferindo ao “fazer” uma primazia, na medida em que este constitui uma forma de criação do mundo45. No “fazer” concentram-se as duas capacidades fundamentais humanas: a faculdade criadora, fonte da literatura, e a faculdade cognitiva, de dominação do mundo, implícita na ciência. A política era, na sua óptica, realmente uma arte, a criação do mundo tornada ciência e ao mesmo tempo uma ciência cuja natureza vibrátil a tornava irmã da arte. A suspeita ou, antes, o desejo de que a política pudesse converter-se no que ele pretendia, constituiria, a seus olhos, uma “obra de arte ética”. Hanna Arendt46 sublinha claramente a ideia de que ele jamais se terá exprimido desta forma, porém, ela retira as suas conclusões com base nas linhas gerais expressas na sua teoria.

A íntima ligação entre o desejo de fazer, que apenas a cognição possibilita e a política põe em acção, afasta Broch da literatura, reconhecendo nela, numa fase tardia da sua obra, uma impotência derivada do seu carácter especulativo, acabando por dedicar a sua esperança na política. Encontrou nesse caminho o vestígio da redenção para a morte. E era essencialmente na redenção, enquanto projecto totalizante, que se concentravam todos os seus esforços, tomasse o projecto o seu rosto político, epistemológico ou ficcional.

No entanto, como ele adverte no seu ensaio “Primeiros escritos e ensaios de maturidade”, o homem não deve abandonar-se e ser passivo, na hipotética esperança de um Messias, mas sim, já que essa ideia de redenção lhe é inata, tentar obtê-la ao preço do trabalho espiritual. Aquilo que subjaz a todas as vertentes é, com efeito, a ideia de um absoluto terreno que regula e orienta o seu projecto, iminentemente ético e sempre regulado pelo princípio do auxílio ao outro.

 

A Dimensão Obscura da Linguagem ou a Recapitulação do Mundo

A poesia é o que recapitula o mundo/chamando-o em cada chama/ pela chama de cada sílaba.
Manuel Gusmão, Teatros do Tempo

Se a abolição do tempo e a sua conversão em simultaneidade exprime o absoluto para o qual tende o homem a viver, então, a tecelagem que permite essa conversão é a linguagem, que permite o gesto de guardar, de “recapitular” o mundo, através de cada sílaba, pela chama viva dos nomes. Broch estabelece uma distinção clara entre a linguagem que “nasce do grito, do instante em que o grito se solta”47, linguagem elementar e instintiva que tão próximo coloca o homem do animal, e a linguagem que se eleva à sua função mágica e nomeadora, permitindo a expressão lírica, isto é, o culminar da sua função unificadora. A crença na força da linguagem é tal que o leva a afirmar: “O desespero do homem é grande porque, quando ele desespera da palavra, desespera também do espírito, do espírito da sua própria condição de homem, do espírito que age através da linguagem. A palavra não é nada sem o espírito e, para o espírito, não existe outro meio vital que a palavra. Quem mata a palavra e quem profana a palavra, profana o espírito.”48 No tumulto do mundo e do tempo, na degradação dos valores encontra-se subjacente esta ideia da perda da linguagem, do sofrimento irreparável que esta perda acarreta, arrastando o homem para o mutismo, um mutismo ruidoso49 que prossegue até à explosão da angústia e do desespero humano.

No seu ensaio “Hofmannstshal e o seu Tempo”, refere esse desespero, bem a propósito da obra de Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos. Na verdade, aquele refere o extremo desespero que surge, relativamente à linguagem e à sua insuficiência, para dar conta do mundo. Para Lord Chandos, o homem que desesperava da linguagem, as palavras perdiam a sua coesão, desintegrando-se como cinza. Chandos afirma não poder escrever mais nenhum livro, por não poder pensar nem escrever em nenhuma língua conhecida, mas apenas na língua muda em que as coisas lhe falam. Mas também sabe que a língua muda das coisas constitui uma ruptura com as normas da linguagem e com toda a verosimilhança. Então, sabe também Chandos, não haverá destinador nem destinatário para a reconhecer. Diz, ainda, que provavelmente aquela carta é a última. Aponta para uma direcção que é o pensar poético ou pensar com o coração. Daí que apenas uma linguagem muda, que possa ser escutada, no seu segredo material e concreto, lhe seja conveniente. A escrita habita aqui o umbral da própria vida, em tudo o que nela permanece inexprimível.

Sabemos e conhecemos a angústia do criador diante do imenso mar que é a linguagem e o que significa perder o pé, estar à beira do abismo, e o modo como os poetas nos falam dessa travessia perigosa. E esse perigo terrível só o pode correr aquele que ama a linguagem e que nela pensa como uma via para o conhecimento e para a totalidade. “Curar a linguagem” parece ser o lema de quem a ama, para romper o cerco do mutismo ruidoso em que ela submerge, ajudando “o mutismo a tornar-se linguagem”50, isto é, encontrar os meios novos, mais fecundos e mágicos, que lhe possam devolver o esplendor. Hermann Broch aproximou o esplendor de tal harmonia e arquitectura à da música, ideia que é desenvolvida, até à exaustão e radicalidade51, na sua obra-prima A Morte de Virgílio.

Por isso, para ele a linguagem não é uma mera estrutura de comunicação (com excepção para o seu estado primitivo), mas conquista uma amplitude tal, que recobre todo o seu pensamento de uma força a que eu chamaria de “religiosa” ou mágica. Para ele, como o frisa H.Arendt52, “o que a linguagem tem de essencial é o facto de indicar sintacticamente uma abolição do tempo «no interior da frase», pois coloca [necessariamente] o sujeito e o objecto numa relação de simultaneidade. A “missão” que se impõe ao locutor é a de “tornar visíveis e audíveis as unidades cognitivas”, e é esta a única tarefa da linguagem. Esta convicção de Broch, que data dos últimos anos da sua vida, isto é, a de que a simultaneidade da expressão linguística permite vislumbrar a eternidade e de que nela [simultaneidade] o “Logos e a vida” podem “de novo tornar-se um só”, acrescida da convicção de que esse requisito é, na verdade, o objectivo fundamental de toda a epopeia e de toda a poesia, constituem pressupostos assinaláveis do seu pensamento e que já são formulados no seu ensaio sobre James Joyce53. Já nessa época, o seu objectivo era o de “conferir unidade à sequência das impressões e das experiências, obrigar a sucessão a voltar à unidade do simultâneo, devolver aquilo que é limitado pelo tempo à intemporalidade da mónada”54, algo que Broch designará posteriormente por “núcleo do eu”, como o afirma H. Arendt. Todavia, posteriormente, ele já não se satisfaria com a ideia de “instaurar a supratemporalidade na obra de arte”, mas queria, mesmo, estendê-la à vida. Saliente-se o modo como ele exprime tal anseio em toda a sua obra A Morte de Virgílio.

O problema que Broch coloca, o da ininteligibilidade e obscuridade da linguagem, quando se refere à linguagem religiosa, esclarece as questões55 que podem ser colocadas, a esse propósito. Todos aqueles que possuem uma missão ou tarefa religiosa se caracterizam pela dimensão de “obscuridade” que comportam. Esta obscuridade de que Broch nos fala constitui o centro de gravidade de toda a obra de arte, entretecendo-se com a linguagem como modo de expressão. Como ele próprio o afirma: “a obra de arte não pode evitar totalmente esta «ininteligibilidade» na qual a multiplicidade - ela própria sempre racional - da superfície exterior conduz à complicação dos meios, mesmo se a missão da arte deve, para cumprir-se, ter em primeiro lugar recurso à «obscuridade», esta grande obscuridade em que a profundeza - irracional - está associada à simplicidade, a simplicidade dos abismos.”56 Trata-se, assim, de um território incógnito, na maioria das vezes relacionando-se com a irracionalidade imediata e, igualmente, a irracionalidade profunda. Todos os videntes e profetas, anacoretas ou portadores de um saber religioso desejam comunicar essa obscuridade fundamental57, a “novidade” que os transforma em anunciadores ou mensageiros do poder divino. Não se pode pensar que a comunicação se faça pela linguagem “nova”. E, deste modo, o que se quer comunicar, confina com os limites da linguagem, exercendo sobre ela um poder desagregador e implosivo, provocando fissuras e falhas no edifício aparentemente homogéneo da linguagem. Torna-se, assim, numa comunicação obscura, no âmbito do jogo de relações entre o que é exprimível e o que já não o é. Broch aponta justamente as parábolas de Kafka para designar o que ele entende por “literatura obscura”58, no sentido de essas parábolas gerarem, no seio da linguagem tradicional, a estranheza e o mal-estar da irracionalidade, que nela [linguagem] irrompe violentamente.

A Broch preocupou mais a questão do mythos enquanto fundamento dessa magia da linguagem e da arte. A magia originária que se exprime na poesia e o seu carácter simbólico advém-lhe essencialmente da “confusão entre as águas da vida e do sonho”59. É apenas no plano da poesia, como ele observa, que a realidade exterior e a verbal conquistam a origem mágica, que abole o tempo. E é no símbolo que se “inflama” toda a consciência poética da realidade do mundo. Se o homem não tivesse o sonho aberto sobre o real, ficaria sem a capacidade de “falar”, sem linguagem e sem representação simbólica da realidade.

 

A Impossibilidade de uma Literatura Religiosa: acerca de uma visão mítica do mundo

Deus é a ausência do livro, e o livro a lenta decifração da sua ausência.
Edmond Jabès, A Obscura Palavra do Deserto.

Sempre impressionou Broch o estranho desejo de Virgílio, o de queimar as páginas da Eneida. Ele sabia que não se tratava de um comportamento desesperado e alucinado, mas resultava da sua própria atitude em relação à arte e à ideia de uma (re)fundação mítica (cosmogónica e/ou teogónica) da arte sobre o mundo.

No ensaio “O estilo da Idade Mítica”, Broch defende com veemência essa vocação inerente à literatura, de (re)fundar o mito, uma vez que a desagregação dos valores e a sua ruína, ao longo dos séculos, desde a Idade Média, embaçou o seu poder mítico. Numa passagem do ensaio “Hofsmannthal e o seu tempo”60, Broch demonstra-nos como uma obra de arte pode converter-se, não apenas num modo de exposição desse vazio de valores (como já havíamos referido anteriormente), como igualmente em ‘instrumento subversivo’ capaz de (re)fundar o mythos: “Porque se a época, na sua totalidade, está centrada em torno de um vazio de valores, a grande obra de arte torna-se espelho do vazio e justifica o seu carácter revolucionário, também pela resistência contra-revolucionária. Ela não pode ignorá-la porque um espelho que mostra o vazio é uma coisa inquietante e o homem pode, sem dúvida, viver na vacuidade, mas não pode suportar o seu aspecto.”

Podemos deduzir em que medida Wagner e Kafka61 poderiam ser considerados grandes artistas, ao expôr o vazio dos valores e o absurdo da existência humana (expondo, por conseguinte, uma falsa totalidade), o seu lado trágico, num mundo vazio. Gregor Samsa, a personagem de A Metamorfose, é bem o reflexo do estilhaçamento da voz e aspecto humanos, numa sociedade que já não é capaz de comunicar e reconhecer o outro. Estamos, ainda, diante da questão da linguagem tomada como elemento fundamental e essencial da humanidade. Da linguagem entendida como a única possibilidade de devolver ao homem a sua existência plena, expondo a questão pelo avesso da mesma: o absurdo da sua ausência, que é preciso rebater e combater, mostrando a sua degradação.

No ensaio sobre Hofmannsthal, o autor expõe as suas inquietações relativas à questão da linguagem, falando do modo como as revoluções da pintura e da poesia, no tempo de Baudelaire, alteraram toda a compreensão da experiência humana e da realidade: “As revoluções artísticas têm lugar quando as convenções da linguagem simbólica são jogadas pela borda fora e a arte se põe a procurar símbolos originais para edificar com eles uma nova linguagem, imediata, com o objectivo de atingir através dela uma verdade artística superior. É somente isso que a arte tem por objecto.”62 Para ele foi essa a causa da revolução artística do impressionismo que ele escolhe como exemplo decisivo, neste texto. Trata-se de, para o impressionismo, estabelecer um novo olhar ou uma nova relação relativamente à realidade objectual. O impressionismo descobriu na sua linguagem o medium, a expressão e manifestação de uma nova realidade ou de uma realidade, vista sob um outro prisma.

E, evidentemente, como não ficaram restringidas à pintura estas mutações, confronta-nos com a seguinte questão: “Mas este modo de considerar as coisas limita-se à pintura?”63 A realidade precisa de um meio/medium para se exprimir e manifestar. E é neste aspecto que se concentra o aspecto metafísico e sagrado da linguagem. Ela é medium, exprimindo em si e através de si a própria realidade, o mundo. Como ele o refere (p.58), para Baudelaire, contemporâneo do impressionismo, “a linguagem recebeu uma vida e uma significação próprias que vão muito mais longe do que a simples forma de comunicação. Elas vão até ao ponto em que a linguagem, por assim dizer (...) pode tornar-se ela própria fonte de conhecimento da realidade, de conhecimento da realidade pela poesia.”64 Como se observa, o mais elevado grau de conhecimento da realidade encontra-se na arte e na poesia. Por essa razão, a obra literária jamais poderia deixar de ser, para Broch, religiosa, movendo-se o autor no cerne desta convicção, de um modo absoluto. Todo o carácter do misticismo da sua obra parece resplandecer, à luz das afirmações anteriores. O que importa é, de facto, chegar à (re)fundação de uma teogonia ou de uma cosmogononia, por meio de uma linguagem que, além de comunicar, se manifesta em si mesma. Mas o que exprime ela? Nessa aproximação ao absoluto e ao sagrado, descortinamos um desejo de radicalidade metafísica, um eros que naturalmente a habita e que a transforma num vaivém infinito, assumindo a linguagem, e toda a arte, um carácter profundamente simbólico.

Na sua aproximação ao infinito e ao absoluto, tanto a linguagem como a arte se dão numa esfera de “pleno irracionalismo”65. Porque, na verdade, toda a aproximação ao absoluto se faz no esbatimento do convencional e do “já feito”, desagregando os limites das convenções estabelecidas, subvertendo os códigos e entrando no abismo da alma humana, nas grandes inquietações humanas, e que é, também, o abismo do universo.

Broch compara esse estado mítico e originário, em que a literatura e a arte procuram tocar, como “o mundo que é visto pela primeira vez e numa visão imediata como só as crianças e o primitivo (...) a possuem.”66 De uma outra maneira, também o sonhador possui essa visão imediata do mundo e ela está para a visão normal como o ponto de fuga para o olhar do pintor. Essa visão mítica é, antes de mais, o seu centro dinâmico e em torno do qual gira toda a possibilidade de criação estética.

Porém, a visão mítica ou o mito, como a assinala o autor não se identifica nem com a irracionalidade nem com a racionalidade, construindo-se, antes, num plano de superação de ambas. “Ele é os dois em simultâneo e, em consequência, é maior e de uma significação mais importante que a simples soma das partes que se unem entre si.”.

Superação e totalidade são os conceitos que nos permitem circunscrever a sua figura, num horizonte não-humano, pois o desenvolvimento humano mais não tem sido senão um afastamento progressivo dessa união mítica da totalidade. E é neste ponto que Broch, de um modo lamentoso, nos assinala que nem sequer a poesia de Dante (nascida numa época em que os valores não se encontravam tão decadentes e possuía um valor religioso bem mais intenso) pode ser qualificada de mítica.

 

obras consultadas

Arendt, Hannah, Homens em Tempos Sombrios, ed. Relógio d’Água, Lisboa, 1991.

Blanchot, Maurice, La Part du Feu, Gallimard, Paris, 1949.

Broch, Hermann, Autobiographie Psyquique, ed. L’Arche, Paris, 2001.

La Grandeur Inconnue, traduction par Albert Kohn, ed. nrf Gallimard, Paris, 1968.

Création littéraire et conaissance, traduction par Albert Kohn, ed. nrf Gallimard, Paris, 1966.

Theodore Ziolkowski, Von Rothermann, Broch, Arendt, Hannah, Roditi, Édouard, Revue Europe, 69 année, nº 741-742/Janvier-février, Paris, 1991.

Giorgio Agamben, Walter Benjamin et Paris, “Langue et Histoire, editions du Cerf, 1986, Paris.

Giorgio Agamben, Le langage et la Mort, ed. Christian Bourgois, Paris, 1991.

 

Notas:

[1] Broch, Hermann, La Grandeur Inconnue, “Qu’est-ce que la Littérature Religieuse?”, éd. NRF Gallimard, Paris, 1961, p. 323.

[2] Création Littéraire et Conaissance, p. 209.

[3] Idem, pp. 324, 325.

[4] V. Création Littéraire et Conaissance, “Le Mal dans les Valeurs de l’Art”, p. 334, 335: “A morte permanence escondida na noite e na incerteza e é nas trevas que a angústia habita (...) A alma do homem assume a tarefa de se garantir, de se proteger contra a angústia.”

[5] V. Création Littéraire et Conaissance, “Le Mal dans les Valeurs de l’Art”, p. 335.

[6] Vejo na concepção brochiana do tempo e da transmudação em espaço, a influência das ideias de Henri Bergson, em Durée et Simultanéité.

[7] V. Création Littéraire et Conaissance, “Le Mal dans les Valeurs de l’Art”, p. 338. Toda a estrutura do seu romance A Morte de Virgílio obedece a este princípio de transmutação. Toda a obra se desenvolve musicalmente, como uma sinfonia constituída por quatro andamentos, essencialmente, transpondo as últimas 18 horas da vida do poeta.

[8] in Broch, Hermann, La Grandeur Inconnue, “Qu’est-ce que la Littérature Religieuse?”, éd. NRF Gallimard, Paris, 1961, p. 325.

[9] Création Littéraire et Conaissance, «James Joyce et le Temps Présent», p. 209.

[10] V. La Grandeur Inconnue, “Premiers écrits et essais de maturité”, pp. 325, 326.

[11] Création Littéraire et Conaissance, «James Joyce et le Temps Présent», p. 209: «Se existe uma justificação da existência da literatura, um carácter supra-temporal da criação artística, eles encontram-se nessa totalidade do acto de conhecer».

[12] Idem, p. 326.

[13] Ibidem.

[14] Idem, p. 326.

[15] Création Littéraire et Conaissance, introdução, p. 20.

[16] V. Création Littéraire, “Le Mal dans les Valeurs de l’Art”, pp. 364, 365.

[17] Homens em Tempos Sombrios, ed. Relógio d’Água, Lisboa, 1991, p.144.

[18] Ibidem, p.366.

[19] V. Création Littéraire et Conaissance, «La Vision du Monde donnée par le Roman», p. 221.

[20] Gostaria de salientar o importante contributo do estudo da música e das suas leis sobre a elaboração da estética, em Hermann Broch. Ver, a este respeito, as “Notas para uma Estética Sistemática”, in La Grandeur Inconnue, p. 243.

[21] Création Littéraire et Conaissance, «James Joyce et le Temps Présent», pp. 196,197.

[22] Homens em Tempos Sombrios, p. 150.

[23] Ressalve-se aqui a diferença de que o Todo, para Eckhart, é Deus, o que não é exactamente o problema de Broch.

[24] Création Littéraire et Conaissance, “Hofmannsthal et son Temps”, 63.

[25] V. Homens em Tempos Sombrios, p. 150

[26] Ibidem, p.151.

[27] .V. Création Littéraire et Conaissance, «James Joyce et le Temps Présent», p. 210.

[28] Ibidem, p. 243.

[29] Vemos aqui como Hermann Broch sofre a influência das teorias psicanalíticas e ele próprio fez psicanálise durante alguns anos..

[30] Création Littéraire et Conaissance, «James Joyce et le Temps Présent», p. 188.

[31] Lévi Stauss, em Mythologiques, Le cru et le cuit, ed. Plon, Paris, 1964, p.24, afirma: «Tudo se passa como se a música e a mitologia não tivessem necessidade do tempo senão para as obrigar a um desmentido. Um e outro são, com efeito, máquinas de suprimir o tempo».

[32] Langage et Silence, éditions du Seuil, Paris, 1969, p. 73.

[33] Ibidem, «Hofmannsthal et son Temps», p. 179.

[34] Idem, p. 74, “A obra de arte wagneriana era grande. Manteve-se como tal e é o espelho do vazio” ou, mais adiante, “ele era precisamente o génio do vazio.”

[35] «James Joyce et le Temps présent», p. 207.

[36] «L’Héritage Mythique de la Littérature», p. 248.

[37] «L’Héritage Mythique de la Littérature», p. 248.

[38] “Hofsmansthal et son Temps”, p. 183.

[39] “Hofsmansthal et son Temps”, p. 183.

[40] «L’Héritage Mythique de la Littérature», p. 248.

[41] Homens em Tempos Sombrios, p. 155.

[42] Idem.

[43] Tal arquitecturização do tempo corresponde, sem dúvida, a uma modulação, que é precisamente a arte de dar forma, de modelar o informe, o caos. Modelar o não-modelável significa a arte de desencadear a variabilidade num processo contínuo.

[44] Création Littéraire et Conaissance, “Le Mal dans les Valeurs de l’Art”, p. 335.

[45] Arendt, H., Homens em Tempos Sombrios, pp. 173, 174.

[46] Idem.

[47] Création Littéraire et Conaissance, «L’Héritage Mythique de la Littérature», p. 250.

[48] La Grandeur Inconnue, «Premiers écrits et essais de maturité», p. 330.

[49] Idem: «é o barulho terrível do mutismo que acompanha o assassínio, é a retórica em si, o mutismo intensificado em barulho e em pathos retórico».

[50] Création Littéraire et Conaissance, «Hofmannsthal et son Temps», p. 149.

[51] Idem, p. 150: «O pôr em dúvida da linguagem subsiste porque, para a abolir, uma magia suprapoética, supraverbal é necessária. «O verdadeiro amor da linguagem não é possível sem a negação da linguagem» e, precisamente ao mesmo tempo que se renega a linguagem(…)invoca-se a magia da própria música».

[52] Homens em Tempos Sombrios, pp. 156, 157.

[53] Création Littéraire et Conaissance, p. 197.

[54] Création Littéraire et Conaissance, p. 196/197.

[55] Création Littéraire et Conaissance, “Remarques a propos de la mort de Virgile”, pp. 280, 281.

[56] Idem.

[57] Nesta medida, retoma-se a ideia antiga do poeta como mediador, portador de “sinais”, entre o humano e o divino. Gostaria de citar Blanchot, no magnífico ensaio “La Parole «sacrée» de Hölderlin, em La Part du Feu, Gallimard, Paris, 1949, falando do acto poético como o estar à beira do inefável e do inexprimível, ideia que, de resto, também se encontra em Heidegger, a propósito de Hölderlin. Veja-se, na obra citada, p. 130: “apesar da exigência e da mediação, o inefável permanece sempre inexprimível. Porque essa é também a sua lei.”. Ora, a obscuridade de que nos fala Broch é, com efeito, um resultado dessa tensão.

[58] Ibidem, p. 281.

[59] V. “Hofmannsthal et son Temps”, pp. 142, 143.

[60] Ibidem, p. 74.

[61] Do ponto de vista de Broch, Kafka terá sentido na pele a impotência da literatura como tarefa fundante e cosmogónica. É essa a razão que explica, para o autor, o desejo de destruir a sua obra (v. “Le Style de l’Age Mythique”, p. 273) e justifica o pedido feito a Max Brod, justamente como Virgílio terá desejado queimar a sua Eneida.

[62] Ibidem, p. 56.

[63] Ibidem, p. 57.

[64] Idem, p. 58.

[65] Ibidem, p. 61.

[66] Ibidem, p. 62.

 

© Maria João Cantinho 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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