Los Misterios del Alba
Entrevista con Jorge Aguilar Mora

Roberto García Bonilla
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional Autónoma de México
rgabo@yahoo.com
rgarciabonilla@att.net.mx


 

   
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Jorge Aguilar Mora (1946) es uno de los autores más significativos de la literatura mexicana, aunque su obra no ha tenido la resonancia que merece en nuestro medio literario. Poeta, ensayista y novelista, ya desde 1972 señalaba: “Desde un punto de vista muy abstracto soy escritor porque nunca he dejado de pensar en el lenguaje y porque contar una historia con palabras que no son mías (las palabras que son realmente mías no tienen traducción en ninguna caligrafía) es una manera de inventarme una vida que no he tenido”. 30 años después, esta preocupación se mantiene intacta y vitalizada , en Los secretos de la aurora (México, Era, 2002), una novela enraizada y desplegada en caudas donde el habla, representada en una infinidad de voces, convergen para densificar y, también, depurar el lenguaje.

La siguiente entrevista tuvo su origen en un cuestionario, enviado al escritor -por e-mail- a Maryland, donde es profesor de literatura latinoamericana desde 1982. Las respuestas del autor de Un cadáver lleno de mundo provocaron nuevas preguntas y algunos diálogos entrecortados por teléfono -precisiones matizadas de las respuestas escritas. El resultado final son breves ensayos, sobre ciertos motivos, temas, en suma, valoraciones en torno a la convergencia de los géneros, los seres anónimos (marcados por el poder), la decadencia, la distinción entre engaño y traición, y otros temas que atañen más a la vida del escritor, como su partida circunstancial de México desde 1968, con breve regreso entre 1973 y 1976.

Estas reflexiones son cadencias y variaciones sobre Los secretos de la aurora, los infinitos intersticios anecdóticos, estructurales y escriturales que la conforman. San Andrés que sólo es sólo un barrio de la ciudad -cuya ausencia de nombre contribuye a su halo mítico- en algunos pasajes parece reconcentrar la silueta de ciudad con pasado colonial.

El protagonista, ¿es el lenguaje, Carlos Domínguez o esa inmensa galería de personajes presentes en un fresco coloreado por un desmesurado flujo verbal?

Para Jorge Aguilar Mora la estructura de la novela es “una gran mónada perfectamente saturada de laberintos... el tiempo es, por lado, uno más de estos laberintos [...] por otro lado, el tiempo es la condición que permite que la mónada sea una esfera”.

-El título de la novela parece aludir al protagonista que se obstinó por guardar varios secretos: el más evidente fue su infidelidad matrimonial, pero pareciera que su mayor ocultamiento fue callar la decadencia paulatina de la ciudad... ¿Cuáles son los secretos de Carlos Domínguez?

-Es cierto, Domínguez tiene varios secretos relevantes, pero todos los personajes tienen secretos. Los secretos del título no sólo son del protagonista, si es que es un protagonista, sino de todos, de tal manera que la aurora se convierte ella también en un secreto, más aún, se convierte en el secreto de secretos, en la forma del secreto. La aurora es aquello que está detrás de los secretos: porque los contenidos de los secretos generalmente son desilusionantes... o previsibles... o deducibles... el grado de imprevisibilidad determina la intensidad de nuestras expectativas... pero si sólo vamos del secreto a su revelación, la historia sería una buena historia de detectives y no más. Cuando Benjamin ve en el siglo XIX la “constelación” que va de Fenimore Cooper y sus historias de cazadores a los mohicanos en París de Dumas, a las novelas de “misterio” de Sue, a los cuentos de Poe en París: de esa manera, Benjamin ve cómo se transmiten contenidos de un cazador en Norteamérica a un personaje en París; pero cuando esta “contaminación” se extiende a los modos de operar del flaneur, entonces ya estamos en otro nivel, pues el flaneur no va en busca de contenidos, no quiere saber nada (esa imagen hermosa de Baudelaire viendo con nostalgia cómo se cierra una ventana de un departamento apenas iluminado, en París), pero lo que le da vida es reproducir la forma del “detective” y vivir tras la forma del secreto. Esa es una empresa mucho más misteriosa, mucho más vital, mucho más peligrosa, mucho más... ¿qué? No se sabe, y eso es lo importante.

-Uno de los secretos implícitos es el drama interior que vive cada uno de los personajes, ¿qué importancia tuvo el drama en la narración de Los secretos de la aurora?

-Más que el drama, la tragedia. Quien usó la “forma” del drama en el interior de una narración fue Dostoievsky, como lo muestra bien G. Steiner. Y esa es la explicación “externa” de lo que Bajtín veía como un rasgo único de Dostoievsky, sus personajes polifónicos. Nadie ha llegado a ese grado de maestría en la reproducción de la individualidad, de la complejidad, de la inasibilidad humana como lo hizo Dostoievsky.

Proust, gran admirador de Dostoievsky, “personalizó” esa polifonía. En Los hermanos Karamazov tenemos varios personajes únicos, que tienen su propia visión de mundo (que no es ideología, que no es psicología, que no es “costumbrismo”), que son mundos completamente independientes; pero aparte de los personajes “ficticios”, el narrador es otro personaje polifónico. Todos los análisis estilísticos de esta obra de Dostoievsky muestran cómo el narrador tiene su propia polifonía, su propio mundo incrustado en la narración. Eso, creo, es único. Proust desarrolló, por decirlo así, ese hallazgo de Dostoievsky en el plano del narrador, y A la búsqueda del tiempo perdido es como una gran novela polifónica confundida con el acto de narrar. Los niveles de esa polifonía en Proust son casi infinitos. Y tampoco a él nadie lo ha superado. En muchos sentidos, la novela del siglo XX se detuvo en él, todo lo demás fue literatura. Es necesario ponerse esos modelos, no para ser como ellos, sino porque son los horizontes que hacen vivir y que hacen crear. Yo no quise introducir el drama en la novela, yo quise introducir pedazos de itinerarios trágicos, en el sentido de cómo los personajes toman conciencia de ciertos elementos de su vida que van a ser determinantes para darle una forma a esa vida, para darle un sentido, malo o bueno, pero su sentido. Creo que eso es lo más difícil de todo en la vida y en la escritura, y que eso es finalmente la búsqueda de tantos remedios del alma como son el psicoanálisis, por ejemplo (las religiones hace rato que se olvidaron de eso). La tragedia no necesita de una “representación”, ni tampoco de un “espacio dramático”, la tragedia es más bien un género temporal. Se necesita olvidar algo para recordarlo, se necesita estar dentro de algo para no reconocerlo, se necesita estar a punto de morir para resucitar... ¿Los secretos interiores son secretos? ¿Cuál es la distinción entre un secreto y una auto-mentira? A veces las automentiras se vuelven tan orgánicas, se convierten en realidades tan verosímiles para nosotros mismos que terminan formando parte de nuestras convicciones y de nuestros recuerdos. ¿Esas mentiras son secretos? ¿O el secreto es ese punto en el cual comenzamos a mentirnos a nosotros mismos y comenzamos a depender de esa mentira tanto y tanto que todo nuestro edificio moral, mental, social, afectivo, se sostiene en esas mentiras iniciales?

-¿Cómo concebiste la estructura de esta novela y cómo estableciste su fragmentación en el tiempo?

-Para mí, la estructura en la novela es al mismo tiempo un estado (la novela ya hecha, como objeto de lectura) y un devenir: la novela como emisora de sentidos y de reflejos constantemente diferentes de acuerdo con el poder, más que asociativo, connotativo de las palabras y de las lecturas. Sin embargo, esto responde a la estructura y a la fragmentación ya finales, y no a cómo las concebí en su inicio. Respondí por el final porque la imagen inicial de la estructura de esta novela era (y sigue siendo) la de una esfera, una gran mónada perfectamente saturada de laberintos... el tiempo es, por un lado, uno más de estos laberintos; o sea, la fragmentación no es una condición esencial, es un accidente, es el instante de ciertas condiciones recíprocas de los laberintos; por otro lado, el tiempo es la condición que permite que la mónada sea una esfera. Por dentro, la fragmentación (temporal y espacial) es un accidente; por fuera, es una esencia que nos da forma, sentido. Entre esos dos tiempos transcurre la vida (de los personajes).

-La narración de la novela pareciera de un “puntillismo” verbal sorprendente, ¿cómo logras adentrarte tanto en los personajes y luego verlos a distancia? (¿es justo decir que hay mucho de cinematográfico, sobre todo por las descripciones minuciosas del ambiente y de las profundidades interiores de los personajes?)

-Es curioso como le hemos llegado a dar al cine poderes que antes le correspondían a la épica, y luego a la tragedia, y después a la novela... etc... ¿por qué tiene que ser cinematográfico describir minuciosamente un paisaje y penetrar en los interiores de los personajes? Al contrario, el cine le ha copiado a la literatura la mayoría de sus talentos, lo cual no le quita ningún mérito al cine. Ni le agrega al de la literatura. El principio de Esplendor y miseria de las cortesanas es uno de los principios más “cinematográficos” de la novela moderna: Lucien y su protector recorriendo los vestíbulos de la ópera llenos de personajes enmascarados al mismo tiempo que se van dando conversaciones, murmullos, y con una velocidad extraordinaria se comienza a construir la historia y hasta se dejan escuchar ecos de Papá Goriot... ¿Y que decir de otro principio inolvidable? El de Bouvard et Pecuchet de Flaubert en donde la mirada del narrador es la ¡mirada de una cámara!, en la época en que sólo existían las cámaras de imagen fija, pero no las de cine. Flaubert, a través de la descripción, nos da una imagen “teatral” en la que “aparecen dos personajes”, pero como luego se desplazará esa imagen, no hay posibilidad que la de aceptar que se trata de una “cámara de cine”...

Me extiendo sobre este tema porque a veces pareciera que en el siglo XX la aparición del cine ha hecho que se confunda la imaginación con la memoria imaginativa (de imágenes). Es como si ya no concibiéramos la imaginación sino como un sucedáneo de la cámara de cine y de las imágenes que esas cámaras dejan en nosotros. Si esto es así, la desaparición de la imaginación está a la vuelta de la esquina o, mejor dicho, está a la vuelta de una pantalla de computadora, pues todos los “efectos especiales” no harán sino acabar definitivamente con las últimas esperanzas de tener una facultad autónoma.

Es curioso que sólo a partir del siglo XVIII se haya comenzado a tratar de darle a la imaginación un lugar junto al entendimiento, y hasta después se intentó fundirlos. Y que ahora parezca ir hacia su extinción.

Me parece que los leyes de la imaginación son distintas a las leyes de la memoria, de la mirada, y no se diga de un “travelling” (y no niego que haya imaginación “cinematográfica”, la cual generalmente aparece no tanto en las imágenes, por cierto). La imaginación tiene una extrema ductilidad, una libertad absoluta, limitada sólo por un horizonte de comunicabilidad lingüístico (un horizonte muy en la lejanía) y por la fuerza asociativa de los objetos y los comportamientos del mundo. En ese sentido, los distintos rostros de una piedra y la dureza erosionada de una pasión no son muy distintos para la imaginación.

-¿Puedes hablar de la delimitación de los géneros y cómo se han transformado? Particularmente en tu obra, ¿cómo se fusionan?

- La novela es un género monstruoso que siempre ha aceptado todo lo que le pongan adentro. Todo. Traductores falsos, ensayos, leyendas teológicas, piezas dramáticas, poesía lírica... todo lo que quieras. No obstante la gran riqueza de la novela en el siglo XX, A la búsqueda del tiempo perdido no ha sido superada. No se trata de una “evolución”, todo lo contrario: el Quijote proyectó la virtualidad de la novela de tal manera que lo posterior a ella ha sido siempre un regreso y una reevaluación. Pero hay épocas de crisis, qué se le va a hacer. Y después de Proust ha habido muy poco significativo (que no sea en gran parte regreso a él, así como Proust recogió de Dostoievsky y éste de Cervantes).

Desde las novelas románticas alemanas, todas las novelas han tenido algo de “ensayo”, porque el género de la novela es el más apto para asumir el sentido crítico o la ironía romántica... Con esto, me adelanto a tu próxima pregunta. La novela moderna no sólo tiene como condición esencial la ironía, también tiene como exigencia fundamental la dispersión de la personalidad del autor. Uno de los aspectos de lo que Deleuze y Guattari llamaron después “el rizoma”. Esa dispersión tiene dos sentidos: la despersonalización “rizomática” y la proliferación de encrucijadas y conexiones (con uno mismo como otro, con otros, con lo otro). La imaginación no tiene límites entre los dos horizontes - del lenguaje y de la consistencia connotativa- , por lo tanto, es un placer enorme poder tener pasadizos secretos entre diversos textos, diversas personalidades, diversos momentos, diversas posiciones, diversas ideas... todo está conectado, pero no porque hubo un paraíso primero; no porque las “correspondencias” evoquen un origen de inocencia y armonía. Todo lo contrario, todo está conectado porque esa es la posibilidad azarosa de que la vida susbsista y de que coexista con la muerte.

-La anterior pregunta se relaciona con la novela Los secretos de la aurora en cuya narración se impone una reflexión permanente que le da un aire ensayístico; incluso me arriesgo a decir que hay cierta conexión con Una muerte sencilla, justa, eterna. Cultura y guerra sobre la Revolución Mexicana (1990).

-Sí, la hay. Y es parte de la propuesta de esos libros: que los lectores sientan la fuerza de esas conexiones y que esa fuerza los lleve a las encrucijadas y por los pasadizos secretos. Y que los llevará incluso a un poema como Stabat Mater (1996). Mi poesía está conectada también con el ensayo, con la novela, con los cuentos que nunca he escrito y que nunca escribiré, y con las obras de teatro que estoy escribiendo y que no sé si terminaré.

-Encuentro el vínculo entre esos dos libros en la preocupación por recuperar el pasado, los seres anónimos olvidados, la fatalidad de la vida, los hechos inadvertidos que se suceden cada día.

-Cada quien escoge su “realismo”, no sólo como estilo literario, también como estilo vital. Dostoievsky se quejaba de que lo llamara “novelista psicologizante”, él insistía que era realista. Tenía toda la razón, según yo, que prefiero su realismo a cualquier novela “psicológica”. Y, para mí, el realismo de Dostoievsky no excluye el de Flaubert, ni el de Balzac, ni el de Cervantes. Cada uno está colocado en una posición muy definida de la realidad: el perspectivismo humano no es exclusivo, también hay un perspectivismo del mundo.

-Si hubiera que sintetizar temáticamente esta novela ¿se podría hablar del reencuentro con los seres anónimos, pero sobre todo la recuperación de los momentos, los instantes que, al final, marcan la vida de la humanidad?

-Los seres anónimos son anónimos sólo para aquellos que nos creemos con el poder de “dar nombres”. Esa anonimia sólo tiene sentido si se ve desde un “centro”, desde un foco de emisión de lenguaje, de dinero, de poder, de justificación, de comprensión... Por supuesto, esos “anónimos” tienen que transigir, transar con el poder, o luchar contra él; pero en términos vitales, no hay nadie anónimo. Los “olvidados” son los olvidados por “nosotros”, por el Estado, por las instituciones, por los que pueden hablar en los periódicos y los libros de la “memoria”, y por lo tanto todo el que queda fuera de esa “memoria” es un olvidado, un anónimo.

Mi novela no habla en ese sentido de lo anónimo. No hay personajes anónimos en mi novela. No existen los personajes anónimos. En todo caso, las novelas en donde existen son novelas que aman la jerarquía, el centralismo, la visión paternal del Estado y la maternal del lenguaje dador de sentido.

En Los secretos de la aurora todos tienen nombre, y si no lo tienen es porque ellos no quieren tenerlo, no porque nadie se haya olvidado de él o porque alguien no lo sepa. Y mucho menos yo, “el autor”.

Sintetizar temáticamente la novela... sintetizarla... ¿para qué? No es una novela dialéctica. Ni que ande en busca de las bendiciones o justificaciones dialécticas. No, no hay manera de sintetizarla. A lo largo de veinte años, cuando en alguna conversación con amigos salía el tema de que estaba escribiendo una novela y me preguntaban: ¿de qué trata? ¿cuál es el tema?, nunca supe responder. No sé muy bien cuál era la reacción de los amigos. Por desgracia nunca indagué después: ¿qué pensaste de mi incapacidad de responder a tu pregunta? Nunca la hice. Pero cuando salió la novela, sí recibí un comentario precioso, hermoso: “Ahora sé por qué no podías responderme cuando te preguntaba de qué trata la novela”.

¿Te propusiste que los personajes y la descripción de sus gestos, sus recuerdos, sus miradas - igual que la fijación de la voz narrativa en ciertos objetos y espacios - se mezclaran de tal modo que en la lectura, la narración misma ,se personificara en un torbellino verbal?

Sí. Así fue. Tu pregunta es un análisis completo en cuatro líneas. Quizás el trasfondo de esa mezcla sea simplemente en qué nivel de la realidad te colocas. Balzac decía que era realista, Stendhal también, Flaubert igual, Dostoievsky también, y Tolstoi lo mismo... y todos son diferentes, y todas son realidades diferentes. Y creo que todos tienen razón, todos eran realistas, así como Joyce podría ser realista en ese sentido, ¡¿y qué decir de Proust?! Depende, pues, del nivel. El problema no es qué, es el nivel. Pero es el problema más difícil de todos, y allí todo se da, en cierto sentido, por añadidura: el estilo, el lenguaje, la escritura , para usar los términos de Barthes, en El grado cero de la escritura, que, creo, sin entrar en la discusión teórica, abarcan las operaciones básicas de un novelista ante las palabras... una vez que se escoge el nivel.

-¿Hay una mayor preocupación por la recuperación anímica e íntima que por la histórica o anecdótica en los personajes de Los secretos de la aurora?

-Yo no privilegiaría ningún nivel. Por lo menos mi intención no fue ésa. No sé si el resultado haya sido una inclinación mayor hacia alguno de esos dos niveles. Lo íntimo y lo histórico están separados como modos de conocimiento, no como formas de vida; la vida siempre es una, siempre, lo que cambia es la posición de nuestra vitalidad frente a sí misma, frente al mundo, frente a los otros... La Albertine de Proust tiene la misma vida que la Grouchenka de Dostoievsky... pero viven en una diferente posición frente al mundo... que no es una “ideología”, que no es “una situación social”... es todo eso y mucho más: es una forma de valorar, es una forma de intensidad, es también una forma de reconocer los laberintos de la cotidianidad y de la historia...

-Con la presencia de tantos personajes, en apariencia incidentales, ¿estás individualizando y dando identidad a los seres anónimos que participaron en la Rebelión de los Mil, y al mismo tiempo das lugar a aquellos que contribuyen a la decadencia de San Andrés?

-Primero, es curioso, pero la ciudad no tiene nombre. No se llama San Andrés, San Andrés es el nombre de uno de los barrios, de los cuarteles, de la ciudad. Es quizás un barrio que algunos toman como simbólico de la ciudad, pero en la narración misma nunca se dice que la ciudad se llame San Andrés.

La otra cosa curiosa es que hables de “la decadencia” de la ciudad.

No sé de dónde se pueda hablar de decadencia. La novela habla del final de una “generación” que luchó en una rebelión llamada de “los mil”, pero eso es algo que pasa recurrentemente, es muy normal que acaben “generaciones” y eso no quiere decir que una sociedad o una ciudad entre en decadencia...

Pero tal vez el narrador dice algo sobre eso... si es así, no lo recuerdo. Así de independiente estaba el narrador al final de la escritura de la novela... comenzó a decir cosas que yo ya no podía controlar...

La presencia de personajes incidentales es una condición misma de la estructura de la novela: la novela no se da en un vacío, se da en el cruce constante de vidas... y quise presentar lo más posible la continuidad entre lo aparentemente banal y lo decididamente importante en la vida no de un personaje sino de todos... Por supuesto, como había que seguir un “hilo” narrativo, el hilo mismo va convirtiendo en personajes incidentales a aquellos que el hilo no sigue o no “rodea” con su narración... pero eso es una imposición de la naturaleza temporal y lineal del lenguaje y de toda narración... no puedo presentar hechos contemporáneos unos a otros sino en una secuencia... todos los experimentos que se han hecho para tratar de vencer esa imposición han sido eso, experimentos, unas veces divertidos e ingeniosos, otras veces aburridísimos... El capítulo de Rayuela en que se pone “al mismo tiempo” lo que piensa Horacio y lo que está leyendo es uno de esos experimentos, y además de esos imposibles de “realizar”, pues yo, ni nadie, puede leer al mismo tiempo dos renglones y entender al mismo tiempo los pensamientos de un argentino en París y una novela de Galdós... Yo no quise hacer experimientos de ese tipo... mi experimento era más bien sobre cómo ampliar las posibilidades de la narración como narración, no como reflexión sobre los límites de la narración. Por ello era forzoso que hubiera personajes “incidentales”, no hay de otra, pero eso es distinto a que haya personajes “anónimos”. Ya no vuelvo sobre los personajes anónimos, pero los personajes incidentales son incidentales desde un punto de vista de la representación (yo diría cinematográfica), pero no desde el punto de vista de la estructura de la imaginación. Para la imaginación no hay nada incidental sino son sus propios límites. La fronteras de la imaginación son incidentales, sólo ellas.

-¿Cuánto de la escritura de esta novela estuvo previamente estructurado y cuánto salió “solo”? ¿Tú crees en la idea de la independencia de los personajes de su creador?

-Todo se fue dando a lo largo de los años. De la escritura, de la revisión, de la segunda revisión, de la tercera, así durante años... a veces crecía una parte, a veces surgía otra que negaba a la anterior, a veces otra tercera que no negaba a ninguna, y poco a poco se comenzaron, “ellas solas”, a juntar... Si no creo en la independencia de los personajes de su creador, tampoco creo en la independencia del creador de sus personajes y de su lenguaje. Es una relación muy compleja entre - para ponerlo muy sencillo - el inconsciente y la conciencia del autor, el lenguaje como estructura y como modo vivo de comunicación, los personajes como entidades vivas transformadas por la imaginación, las descripciones como posiciones del mundo ajeno al autor y de la mirada exclusiva del autor... entre esos elementos, por decirlo rápido, se teje una dinámica que debería ser propia a cada obra, a cada momento de la obra... y que termina reflejada en lo escrito. En lo que tú has leído. Esa dinámica no es unilateral, ni de simple causa-efecto, ni sólo “dialéctica”, ni sólo metafórica, ni sólo connotativa, o asociativa.... intervienen además todas las “facultades”. Para abreviar puse “conciencia del autor”, pero habría que distinguir entre el entendimiento, la imaginación, el razonamiento puro... y finalmente el azar... porque vivimos en una época de la cual ha desaparecido la retórica, y en la cual la novela es el género más “libre”, pero también en ese sentido el más “azaroso”.

-¿Qué quieres decir con que vivimos en una época en donde desapareció la retórica?

-Pues que ya cada quien puede escribir lo que quiera, como quiera, sin ninguna necesidad de recurrir a reglas, modelos, formas específicas de argumentación, formas especiales de figuración, puntos de referencia culturales y literarios... todo eso se acabó. Ahora el que cree que hay libertad total no llega a ningún lado, hay que crearse un mundo propio literario, con una disciplina vital, con una vitalidad bien específica. De otra manera, no se escribe nada...

-Uno de los temas de la novela es una densa reflexión sobre la traición, en todas sus acepciones. Tú haces una distinción entre el engaño y la traición. Los personajes en general aceptan sus engaños políticos, filiales o amorosos, aunque nadie parece aceptar sus propias traiciones.

-Creo en una distinción entre el engaño y la traición. El engaño es temporal, la traición es instantánea. La traición se comete en un momento y sus consecuencias son devastadoras, muy prolongadas. El engaño en cambio es un proceso cuyas consecuencias pueden variar en importancia (y hasta carecer de importancia). Hay engaños que pueden incluir una traición, y son los más terribles como engaños y como traición. También hay traiciones que pueden incluir un engaño sin tener necesariamente consecuencias destructoras, incluso el engaño puede servir para “neutralizar” la traición.

La traición, como acto, puede ser muy banal o monumental; pero lo más sombrío es traicionar porque revela una clara infidelidad a uno mismo y a su mundo. Hablar de infidelidad en relación con la traición es una redundancia, pero lo importante no es la infidelidad sino la claridad. Al traicionar, el traidor se contempla y se deja ver con una transparencia desoladora: alguien que no tiene destino, porque no tiene carácter, es decir, no sabe, meridianamente ignora qué es, e ignora qué quiere ser, si un ser humano, un animal, un vegetal o una piedra. Alguien que engaña tiene el poder aterrador de conocer muy bien su carácter y el de los demás (que puede engañar), pero no sabe cómo aceptarse: conoce todos los pasos del camino, excepto el primero. Y ya entrados en estas clasificaciones, habría que agregar que muy distintos son los mentirosos que mienten, porque ya perdieron el sentido del lenguaje, y los mentirosos que se callan para ocultar sus secretos o los secretos de los otros o, los más interesantes, el secreto puro.

-El deseo sexual en esta novela siempre supera el placer superficial. ¿A qué se debe que la satisfacción corporal deja a tus personajes hondas marcas y meditaciones de las cuales el narrador nos da cuenta? ¿Te propusiste, también, una reflexión sobre las posibles implicaciones del placer físico?

-Para mí todo placer es físico. Hasta el placer del pensamiento. Y todo placer es superficial, comenzando por el sexual. Superficial porque todo comienza y termina en el cuerpo. El placer es eso, es la plenitud del cuerpo, es la capacidad corporal de tocar, oír, sentir, oler, gustar, oler, pensar, imaginar los símbolos, las imágenes, los pensamientos, los otros cuerpos, el mundo, y todo en un solo momento, en un solo lugar. Nuestro lugar. Y tal vez no hay nada que defina mejor los límites de ese lugar que el acto sexual. Y no es acto al que haya que “agregarle”, como una suma externa de cualidades, otros ingredientes: el erotismo, el amor... El erotismo y el amor no son agregados, son elementos internos, inherentes al acto sexual. Están dentro de él. Por eso me parece imposible que un acto sexual no deje marcas (aunque las marcas se puedan volver “generalizadas” y a veces “abstractas”, pero también de lo general y lo abstracto están hechas muchas de nuestras huellas). Ya algunos han mostrado muy bien su parentesco con la muerte, y nadie se ha puesto a dudar de su compadrazgo con la vida. Pero también tiene relaciones muy directas con el tiempo, con la animalidad, con la vegetalidad, con la mineralidad.

-¿Estás de acuerdo que la sombra de la muerte y el amor incontenible pero fugaz recorren la novela de principio a fin?

-Todo amor es incontenible y es fugaz. Y la muerte no es sino una sombra. Pero no se puede vivir sin la muerte y sin el amor. Los capítulos de la novela se inician con momentos relacionados con la muerte de Carlos Domínguez, el arquitecto... pero eso no es la muerte, eso es una ceremonia, una culminación. Y eso, por lo tanto, no puede recorrer la novela. Lo que recorre, en todo caso, la novela es cómo dialogan la vida y la muerte... o cómo deberían dialogar... o cómo les impedimos dialogar...

-La sucesión de hechos y personajes, que alcanzan el agotamiento discursivo, ¿fue un modo de tu experimentación ad libitum con las posibilidades de la novela como género (que rebasan con mucho la extensión) o quisiste dar cuenta de manera detallada, desde muchos enfoques, de una provincia, de una comunidad anónima en la cual la memoria de una rebelión armada - filtrada en los sentimientos de sus participantes- adquiere tonos míticos?

-¿Ambos fines se oponen? La novela moderna comenzó así: queriendo agotar las posibilidades de la novela y queriendo abarcar toda la realidad. La novela es un género que siempre está reiterando sus principios (en todos los sentidos de la palabra): siempre estamos regresando a Cervantes, siempre estamos reproduciendo a Balzac (así como Balzac reproducía a Cervantes), como en una inmensa e infinita caja china que es también una ilusión óptica, porque la caja “más pequeña”, no es necesariamente la última, y, vista desde dentro, no es tampoco la más pequeña... Cervantes es la fuente inagotable de la novela desde hace ya cuatro siglos. Por un lado es un género que “ha cambiado”, por otro, no ha cambiado nada. Y eso quizás sean los “géneros” (al menos los literarios). Que la novela no tenga límites externos ha hecho pensar a muchos que no tiene forma: pero justamente las aberturas son parte de su forma, su ambición de totalidad son parte de su forma... sin tener que recurrir a la idea de las correspondencias (Balzac recurrió a ella en varias novelas “esotéricas” o “swedenborguianas”), la novela siempre está postulando que todo tiene que ver con todo, y que la “realidad” no la rebasa, ni ella rebasa a la realidad, es un juego constante entre lo que está afuera y lo que está adentro.

La ciudad es una totalidad, por eso no tiene nombre. Los personajes son totalidades, por eso no tienen “principio”, ni “fin”. La forma específica en que esto se presenta es la novela misma, que quiere ser una “historia” donde las cosas ocurran literalmente en la narración misma. La narración es una forma de conocer, de vivir, de incorporar lo real: eso es lo que quiso decir Stendhal, creo yo, cuando habló de su metáfora del espejo...

No se trataba de un mero “reflejo”, se trataba de que así como en el espejo se “reproducen” las cosas, pero en un nivel plano, donde la izquierda es la derecha y la derecha la izquierda, así en la narración las cosas suceden pero sólo como narración, en la materialidad propia de las palabras. Por eso la metáfora del espejo no se refiere a un realismo simplón, se refiere a una sustancia propia de la narración.

-A través de Rodolfo Lenz aparece un tema secundario en la novela, la “extranjeridad”, la condición de exilado. ¿Tu exilio de México fue fortuito o deliberado, y cómo asumes tu condición de extranjero fuera de México? ¿Cuántos años has vivido fuera de México?

-Yo no lo llamaría exilio. Sólo porque el término evoca márgenes “políticos” o crisis existenciales. Y no es, ni fue nada de eso. Fue totalmente fortuito. Salí, lo que se podría llamar salir, por primera vez de México en 1968. Regresé en el 73 y me volví a ir en el 76. Desde entonces no he vuelto a residir en México. Pero vivo constantemente en México de otra manera. A mi manera. Si hubiera podido no hubiera regresado a residir en México en el 73, me hubiera quedado fuera desde el 68 porque en esa primera salida larga me dio un placer total el sentido y el sentimiento de ser extranjero. Ya sé lo que es y lo que se siente vivir “ahí de donde uno es”. Y lo sigo sabiendo desde acá y lo sé cada vez que voy a México. Esa experiencia de vivir “ahí de donde uno es” es una experiencia “vertical”, de profundidad, y por lo tanto, para mí, exclusiva y rigurosamente personal. Por eso no necesito tanto estar físicamente en México. En cambio la extranjeridad es una experiencia “horizontal”, de inacabable abarcamiento, de constante inmediatez, como recorrer todos los días un camino nuevo, sentir un nuevo olor, y siempre extraño. Pero sobre todo la luz: para mí la luz es el elemento esencial en todas las sensaciones (hasta cuando hago el amor). Pero la luz solar para mí es el más grande estímulo sensorial, de imaginación, de pensamie nto. Es el constante y gran misterio de todos los días. No quiero decir que ya le encontré el misterio a la luz de México, no, pero sí que tengo con ella una especie de relación de complicidad. En cambio, con la luz de lugares extranjeros el asombro y el desconcierto es diario, y el estímulo para pensarla y sentirla es inacabable.

Yo no me siento, ni soy, exilado, ni chicano, ni nada. Exilado, si le quitamos incluso lo político, tiene para mí la connotación de alguien que quiere regresar, que está forzado a vivir fuera. Yo no quiero regresar (pero la frase tal cual suena engañosa, porque parece que estoy emitiendo una decisión o una determinación, no es eso, es simplemente la expresión de algo que siento, quizás sería mejor decir: no tengo ganas de regresar, pero entendiendo las ganas con una prolongación temporal y corporal muy extensa). Chicano es alguien que, sin perder su mexicanidad, se integra a otra sociedad. Yo no. Yo no quiero integrarme a esta sociedad norteamericana. Quiero ser extraño y seguir siendo extraño. Hasta donde mi inconsciente y el sol me lo permitan.

-¿Qué quieres decir con “Quiero ser extraño y seguir siendo extraño. Hasta donde mi inconsciente y el sol me lo permitan”?

-La posición de extranjeridad es una posición fascinante para mí. Simplemente se adapta muy bien a lo que soy, a lo que quiero ser, a cómo soy, cómo quiero vivir. Pero uno nunca sabe si se va a poner trampas, si está permitiendo que el sabotaje entre sin ruido a los entramados más profundos de nuestro deseo. Por otro lado, la extranjeridad significa para mí una relación siempre especial con todo lo sensible. Y lo más sensible para mí es el sol, la luz. Lo que más recuerdo de los lugares es la luz: su acento, su inclinación, su intensidad, su luminosidad... cada espacio tiene un matiz distinto, no conozco dos lugares con luz semejante, es imposible que existan. La luz: el mediodía... hay que establecer lazos de complicidad con el mundo, pero no se sabe cuándo el mundo decidirá romper esos lazos, sin avisar... y sin compasión.

-¿Cuánto de experimental (por supuesto, no en el sentido de aproximación posible sino de rompimiento con las delimitaciones) hay en esta novela? ¿Cuáles fueron los objetivos estrictamente escriturales y cómo explicas ese incesante despliegue verbal, discursivo?

-Toda obra que quiere ser (quiere ser, dije) algo nuevo como nuevo, no como moda, ni como “diferente” a lo que se está haciendo, sino como un objeto nuevo en el mundo, creado para agregarle un sentido más al mundo, es en cierto sentido experimental. Pero lo experimental es lo último, porque hay novelas u obras artísticas que se pretenden de entrada ser “experimentales” y terminan siendo objetos exóticos, curiosos e irrelevantes. Ojalá que esto no le pase a Los secretos de la aurora. No quise nunca aproximarme a su escritura como un experimento. Ni tampoco de romper ninguna limitación. Si se rompieron las limitaciones fue por consecuencia de su propia creación, no como un propósito previo.

Se trató desde el principio, eso sí, de un proyecto escritural, como tú lo llamas, pero nunca desligado de su proyecto “de mundo”, de mundo para personajes concretos. Por eso la novela - para adelantarme a otra pregunta tuya - no tiene nombre, ni tiene una identificación precisa. Y por eso también transcurre o quiere transcurrir en un tiempo poco precisado (pero muy preciso en relación a lo que se cuenta, que es distinto). En ningún momento - y mucho menos en el principio - se me presentaron por separado la escritura y la narración, el lenguaje y el mundo por contar. Siempre dependieron uno del otro, quizás por eso me tardé tanto en encontrar tanto el tono (la frecuencia, el nivel, etc...) del lenguaje como la estructura de lo narrado. Ambas cosas están íntimamente compenetradas en la novela: el lenguaje sigue a los personajes y a sus historias (con sus lugares y sus pasiones, etc...) pero también los personajes y las historias siguen al lenguaje. “Seguir” es una mala expresión, porque indica que uno va detrás del otro, y no es así, van juntos, acompañados, trabados, tejidos, enmarañados, confundidos.

¿Los objetivos escriturales? Encontrar momentos y encontrar el lenguaje de esos momentos que expresaran la importancia de cada instante, de cada gesto, de cada decisión, de cada sentimiento de cada uno de los personajes y de cada uno de los lugares. Así como vivimos en relación con otros, así también vivimos en relación con lugares específicos, en relación con momentos singulares. Eso fue el objetivo escritural.

De allí se derivó (¿o llegó al mismo tiempo? No lo sé, lo cierto es que la idea aparece ya en un texto mío publicado en 1977 y que nunca se volvió a reproducir) que la ciudad tenía que ser una ciudad completamente imaginada por mí. Mejor dicho, por mí, por los personajes, por las historias (y por la misma ciudad). No quise simbolizar ninguna ciudad en especial, ni en la geografía, ni en el tiempo. Pero obviamente hay alusiones a muchas condiciones reconocibles en México o en Quito o en Lima, y otras distintas en Buenos Aires, en Venecia, en Jerusalén, etc... Y así hasta casi el infinito. En todos lados he visto nostalgia del pasado (en algunos países es nostalgia de un pasado colonial, pero en otros es nostalgia de un pasado imperial y en otros de un pasado inexistente, como aquí en Washington); en todos hay un grupo que quiere cohesionar a la ciudad y posesionarse de ella, y en todos he visto poblaciones marginales, oprimidas, discriminadas: en unas son los negros, en otras los árabes, en otras los chinos, en otras los indios... en la novela aparecen los indios porque finalmente soy mexicano y (en parte, porque no sé muy bien qué quiere decir) latinoamericano. Pero sobre los alcances interpretativos de una novela, Federico Schlegel dijo algo insuperado hasta ahora: “Una obra creativa sabe más de lo que dice e intenta más de lo que sabe...”

-¿Qué quieres decir con eso de la frecuencia, del nivel del lenguaje?

-Sí, también en el lenguaje hay “niveles de realismo”, pero mientras en la realidad los niveles están definidos por la perspectiva espacial, temporal, psicológica, empírica, etc... en el lenguaje hay que inventar, provocar el nivel, más que buscarlo, hay que ir tras él, formarlo, labrarlo... siempre, en todo nivel, hay problemas de inadecuación... aunque se haya escogido un nivel, siempre se corre el riesgo de introducir una observación “fuera de sitio” o un objeto inadecuado, así como pueden aparecer palabras, expresiones, giros totalmente ajenos al nivel... el problema está en que se encuentren el nivel de realidad con el nivel del lenguaje, como esa imagen que obsesionaba a Cortázar del túnel (¿del Simplón en los Alpes?, no recuerdo bien) que cuya construcción se inicia en sus dos extremos y existe la incertidumbre sobre el encuentro de los dos túneles... es un poco eso, ¿cuándo se encontrán los niveles? La diferencia es que en la ingeniería tienes que planear bien para no tener que estar reempezando el túnel... en la narración no se puede planear nada... hay que empezar y a reempezar y a reempezar todas las veces que sea necesario, y no hay una garantía de que alguna vez se encontrará lo que se está buscando... puede ocurrir lo que le ocurrió a Mallarmé, nunca encontró la necesidad en el arte... porque no hay necesidad en el arte.

-¿Hacia dónde se dirige tu proyecto escritural (en géneros y en forma)?

-Me cuesta ya trabajo distinguir los géneros de las formas, y viceversa. Pero en primer lugar Los secretos de la aurora son para mí un proyecto que no se ha agotado, porque en ella no incluí otras tantas páginas ya escritas que están esperando su “conjunción” en otro bloque de escritura, en otra “novela”. En cierto sentido, una continuación, en la medida en que se pueda hablar de una continuación de Los secretos de la aurora, la cual, como cualquier lector de la novela se habrá dado cuenta, no tiene una estructura para una “continuación”. Lo que estoy escribiendo es, digamos así, otras historias que no se contaron en ésta.

Y luego, paralelamente, se va haciendo palabra por palabra, a veces letra por letra, un poema que no sé cuándo encontrará su forma y su objeto. Lo único que tengo ahora son “sensaciones”, pero las sensaciones complejas tienen un poco de todo, imaginación, tacto, audición, entendimiento, etc... entonces es difícil saber para dónde quiere ir el poema. Hay que dejarlo que se vaya haciendo... a su tiempo.

Y el ensayo. Los proyectos son sencillos: uno sobre el siglo XIX y otro sobre la poesía latinoamericana de los modernistas hasta los años 50. En este caso, el objeto está claro. Pero no las ideas, y mucho menos la escritura. Finalmente, es lo mismo que en la novela. El cuerpo se tiene que poner de acuerdo en qué quiere, y para eso la mano tiene que dialogar con el cerebro y el cerebro con el corazón y el corazón con el sexo y el sexo con la piel y la piel con los ojos, y cuando se pongan de acuerdo sabrán qué quieren decir y cómo, al mismo tiempo. O sea, que proyectos no tengo, lo que tengo son virtualidades.

 

Jorge Aguilar Mora nació en México en 1946, es autor de otras dos novelas: Cadáver lleno de mundo y Si muero lejos de ti. Ha publicado libros de poesía: US Mail Special Delivery, No hay otro cuerpo, Esta tierra sin razón y poderosa y Stabat Mater. También es autor, entre otros ensayos, de: La divina pareja: Historia y mito en Octavio Paz, La generación perdida y Un muerte sencilla, justa, eterna. Cultura y guerra durante la Revolución Mexicana.

 

© Roberto García Bonilla 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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