La última mitad del siglo XX:
final (¿principio?) de una etapa en la narrativa mexicana

Francisco Manzo-Robledo
Associate Professor Spanish
Department of Foreign Languages and Cultures
Washington State University


 

   
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[...] ¿fue acaso el búm el “ruido” que se hizo en las zonas metropolitanas para tapar otras voces de América Latina?
David Viñas (16)

 

Se dice que la novela, como constructo cultural creativo, emerge cuando la integración armónica del ser y su mundo es malograda (Eagleton 27), entonces su creador tiene algo que contar, denunciar o proponer, y todo lo que ahí aparece tiene su motivo ya sea disimulado o concluyente, impregnado de sus creencias e ideología: una interpretación de lo que ve o lo que le gustaría ver y como le gustaría o no le gustaría verlo. José Luís Martínez y otros otorgan al mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827) la paternidad de la primera novela latinoamericana (36): El Periquillo Sarniento (comenzada por entregas en 1816), novela con la intención neoclásica de educar divirtiendo. El autor escribe a manera de consejo para que sus “hijos” (los lectores) no caigan en las trampas de la vida, un propósito de arreglo contra el desequilibrio, un intento para el retorno a la armonía.

Ya en épocas modernas-también en la literatura mexicana, aunque no privativamente-podría considerarse que los llamados “movimientos” literarios o “períodos” van paralelos a eventos que de formas diversas abren una especie de brechas en el “arreglo”-relación estado-sociedad, autoridad-subalterno, etcétera-que la sociedad o aún el ser puede soportar sin expresar otras maneras, por ejemplo: la Revolución Mexicana de 1910; los conflictos Iglesia-Estado (Guerra de Reforma, Guerra Cristera); el intenso y abrupto impuesto de la modernización de México en los años 40 y 50; el movimiento estudiantil del tristemente célebre “Año Olímpico”; las crisis económicas del 76, 83 y 94; más actualmente, la imposición del neoliberalismo con las crisis de autoridad, autoritarismo e impunidad (Aguas Blancas, Morelos, Chiapas), económicas (el TLC), y de fe en un sistema injusto y corrupto (los levantamientos en Chiapas); y finalmente, con mayor relevancia en los postrimeros años, las actitudes contestatarias contra el sistema patriarcal. Esto no es tampoco un saco de fuerza único en el cual pretenda colocar a la novela, pero si una importante motivación propulsora que mueve al escritor al producto creador disidente, denunciante, que critica, y en algunos casos, alaba al sistema. Si no hay nada nuevo que decir, o la forma de decirlo, la novela se vuelve repetitiva, hay una asiduidad a lo contado anteriormente y de esa forma se cae en el hastío (como en el caso de algunas novelas de la revolución). Es decir, como lo dice Carlos Fuentes, el novelista se vio (¿ve?) obligado a cumplir simultáneamente como reportero y legislador, pensador y revolucionario (12). De esta forma el escritor establece un compromiso (virtual) con el lector, uno que es central en la propuesta marxista (aunque de hecho lógico y aceptable fuera de esa doctrina), para expresar explícita o implícitamente experiencias seleccionadas desde un punto de vista específico (Williams 199). La novela es sólo un reflejo de la realidad a través de los ojos del que la produce. El trabajo creativo puede proponer una gama de lecturas y un lector tiene la “libertad condicionada” (entre otras cosas por su genotexto) de elaborar una lectura igual o diferente a la intencionada por el autor (caso bastante claro: Martín Fierro).

Así entonces, para completar el círculo de la comunicación (con el mensaje en la novela misma), tenemos al lector, y dentro de este conglomerado encontramos al crítico literario que depende del escritor, pero que también le da vida a éste. El estudio de la producción literaria es cada vez más complejo, como la vida misma; por motivos “naturales” para facilitar su labor, el crítico busca formas de catalogar los productos creativos para “conformar” de cierto modo el corpus de estudio. Eagleton, citando a Watt, nos dice que la novela en su forma en sí revela un conjunto de cambios de intereses ideológicos. Es decir, no importa el contenido de una novela en particular y en cierta época ésta comparte algunas estructuras formales con otras del mismo período (25). Podrá también haber casos en que la agrupación es tan simple como la que produce en forma natural la cronología, la aparición en el mercado, a la manera de Brushwood.

Una forma también “natural” de catalogar a la novela es agruparla con referencia a un evento importante, evento que algunas veces las novelas y críticos (¿inmortalizan?) canonizan igualándolo con una técnica o estilo de novelar. Con referencia a la literatura mexicana, los críticos aceptan como un hecho la existencia de un grupo de novelas conocidas como “de la revolución” -caracterizada por el estilo de escribir del autor, así como por la alusión- (por ejemplo: Fuentes, Gyurko, Guillermo y Hernández; Sarmiento), con referencia específica a la Revolución Mexicana de 1910, una revolución social (al igual que la rusa) que intenta una transformación radical de las estructuras del poder en el país, pero que por la particularidades de las mayorías que la impulsan-sin ideología precisa, sin planificación a largo plazo, esclavizados por la improvisación- se convierte en La bola, muchos entran en ella sin saber por qué, como la piedra en Los de abajo, rodando cuesta abajo, sin nadie que la detenga. De la misma forma, se acepta que, a partir de este hecho histórico aparece una novela que conforma un modelo con un notable cambio cualitativo con respecto a las novelas anteriores. Novelas de este periodo no presentan héroes individuales, el actor importante es la masa popular con todas sus virtudes y lastres, con su cultura, alegrías y desilusiones. Presenta la confusión y la ignorancia, la crueldad y los vencedores que terminan por ser vencidos por la desilusión. Novelas prototipo de este período: Los de abajo (1915) de Mariano Azuela (1873-1952), La sombra del caudillo (1929) de Martín Luis Guzmán y Vámonos con Pancho Villa (1931) de Rafael Muñoz y otras más. En este caso, los críticos agrupan estas novelas porque presentan características comunes; por otro lado, es verdad, relativamente pocas de éstas son mencionadas por estudios generales de literatura. Aquí es donde entra otro aspecto: el cualitativo, la calidad estética del producto creativo, el manejo del lenguaje que la hace más o menos aceptada por el crítico (¿lector?), siendo ésta una cualidad nada fácil de establecer con precisión. Podrá haber algunos críticos que prefieran mencionar algunas novelas que otros no lo hacen, aún así existe cierta uniformidad en cuanto a cuáles son las mejores novelas, sin querer asegurar que algún escritor no haya sido marginado injustamente al olvido de las bibliotecas de coleccionistas, cuando no peor.

La novela de la revolución representa un estilo conformado con características muy propias (Sarmiento 11). Como veremos, posteriormente aparecen otras novelas con crítica o mención directa a las guerras mexicanas, sin considerarse de este período ya que los hilos históricos del hecho se mantienen a través del tiempo para hacer presente la crítica (al evento) propuesta, lo que cambia es el estilo de comunicar; así se tienen por ejemplo novelas como: La muerte de Artemio Cruz (1962), La región más transparente (1958) ambas de Carlos Fuentes, Hasta no verte, Jesús mío (1969) de Elena Poniatowska; Arráncame la vida (1985) de Ángeles Mastreta; Como agua para chocolate (1990) de Laura Esquivel, y otras. Estas novelas no viven del recuerdo o de la historia, pero de allí se alimentan para sus motivos y propuestas.

Pasados los años de la Revolución Mexicana, la Guerra Cristera (finales de los 20), la expropiación petrolera y la Segunda Guerra Mundial. La humanidad trataba de salir del caos, cambios importantes se gestaban y el mundo entero había evolucionado. La novela mexicana mostraba a su vez nuevos giros en el estilo. Según Fuentes, los escritores de la novela de la revolución se veían obligados a efectuar una técnica testimonial limitada, que les impedía penetrar en sus propios hallazgos (15). En 1947, Agustín Yañez, muestra un estilo completamente distinto, una visión no de la revolución por venir (en el texto), ni de la institución social, sino de la Iglesia como poder omnipresente, dominando todos los aspectos de la vida de los habitantes del pueblo. Aquí se nos revelan los personajes, los habitantes del pueblo, con un deseo de independencia, más moral y espiritual que económica; el interior del personaje se abre al lector con la técnica del fluir de la conciencia (stream of conscious). Al mismo tiempo se muestra, como crítica, que las condiciones son las mismas antes durante o después de la revolución. De acuerdo a Brushwood la novela de la revolución no cambio el rumbo de la novela, más bien fue un punto de referencia para el cambio (8). Fuentes por su parte concede a Rulfo el cierre de la temática documental de la revolución con Pedro Páramo (1953) en donde todos los espacios son invertidos: el del tiempo, el de la vida y la muerte, crea un ambiente mágico usando detalles de gran realismo para describir lo fantástico (Passafari 78) incorporando a la vez la temática de la revolución. Sarmiento considera que en realidad la etapa de la novela de la revolución termina con la publicación de El llano en llamas (1953) (42). Ambos, Yañez y Rulfo presentan una visión cínica de la revolución, quizá Rulfo con más machaconería, utilizando a los indígenas con frecuencia, el lenguaje del campesinado, lo regional, por lo que algunos críticos le llaman a su literatura “costumbrista”. Gyurko coloca a Elena Garro con Los recuerdos del porvenir (1963) en la misma veta que Rulfo. La obra de Garro utiliza a la Revolución Cristera sólo como marco referencial, su herramienta principal es el uso del mito y la leyenda popular de la provincia en donde se dan los hechos de la novela (que nos recuerda a la ciudad de Iguala, Guerrero, México, y la leyenda de la roca de la campana), y convertir en narrador a la población misma, con varios personajes guardando cierta similitud con los personajes provincianos de la región del sur del estado de Jalisco, región de los personajes de Rulfo.

En este punto es donde el esquema de catálogo empieza a multiplicarse y por lo mismo, a ser aún más complicado. Mientras algunos críticos consideran a ciertos autores, otros desvían la ruta por otros lados. Se hace uso de lo histórico, del lenguaje regional, de los motivos del pueblo: la miseria, el abuso de autoridad. Pero el estilo ha cambiado. Paralelo a las novelas mencionadas se desarrollan otras con importancia literaria y técnicas también depuradas. Algunos críticos buscan formas diversas, otros caen en la generalidad (los movimientos). Brushwood, por ejemplo, efectúa su estudio con base al año de aparición de novelas considerando así los estilos particulares del mismo tipo. Así por ejemplo considera la novela del tipo indigenista y para no confundirla con el indigenismo de la de Los ríos profundos (1958) de José María Arguedas, dice que es con un punto de vista personal no sociológico (Bushwood 36) y con la nueva estilística de Rosario Castellanos en Balúm Canán (posteriormente Oficio de Tinieblas (1962), o lo que Passafari denomina “El ciclo de Chiapas” (171)) y Los motivos de Caín de Revueltas (a quién Passafari considera como expositor del existencialismo), ambas de 1957. Una de las razones que uno puede tomar para entender este tipo de clasificación cronológica es lo que Brushwood dice, que su trabajo está dirigido especialmente a gente de Estados Unidos ignorante de ese campo de especialización (la literatura) buscando no complicarla con movimientos que se dan algunas veces al paralelo, pero al mismo tiempo espera que el experto se encuentre interesado en su trabajo (x). Bushwood, el crítico, se convierte así en otro escritor con productos (las novelas) a presentar con cierto “orden” y escoge el más natural: el cronológico, evitando así los laberintos-muchas veces sin salida-de los “movimientos”, “generaciones”, “grupos”. Algo que es también justo mencionar es que Brushwood, aún conociendo México en forma razonable, acepta que puede caer en la interpretación incorrecta dada su calidad de extranjero (xii).

Hay otros críticos que no acepten esta autoflagelación indicando que nosotros los mexicanos, estamos presos por nuestra propia idiosincrasia y que un intelectual foráneo tiene mayor posibilidades de interpretarnos, muy cierto sólo cuando el intelectual conoce de pe a pa la cultura, de otra forma critica lo que está en la suya. En lecturas para otro ensayo me crucé con uno de Carlos Morton sobre la crítica de las obras de teatro de Zoot Suit (1978) y Corridos (1983) de Luis Valdés, en el que apunta algo bien interesante: los críticos nacidos dentro de la cultura mexico-americana apuntaban sus plumas al contenido de las obras, mientras que los “extranjeros” las dirigían a la forma con resultados completamente opuestos: los primeros con reclamos-por la exposición de estereotipos y ataque a figuras sociales “respetadas”en la cultura- los segundos con alabos-exuberantes para los colores, dinamismo, etcétera, etcétera. Creo que aun siendo nativo, uno puede ser extranjero en su propia tierra cuando los juicios se desprenden de una “realidad” extraña a la que se desenvuelve en la sociedad sobre todo cuando se pierde de vista que dadas las condiciones de nuestra América Latina, el escritor, desde Las Casas, Echeverría, Martí, Azuela, Revueltas, Zapata, Mastreta, etcétera, se convierten en expositores de una ideología con cierto sentido social, de otra forma el trabajo creativo se autoextingue-como algunos críticos consideran a las novelas de Vargas Llosa, por su orientación “burguesa”-o los mismos críticos se encargan de ello cuando la crítica social no encaja con el canon-como sucedió con Revueltas e inicialmente sucedió con Como agua para chocolate-y para rescatarlas de allí sólo otro tipo de lector puede hacerlo, para así iniciar un nuevo ciclo de crítica.

Durante esta época dos autores son con frecuencia nombrados de paso solamente y por otros marginados por diferentes razones. El primero de ellos José Revueltas, de quien Bushwood consideraba que no había escrito hasta el año de su crítica, la novela de confrontación social de la cual era capaz (26). Extraño es el crítico que le dedica a Revueltas algo más que una referencia breve, una es Passafari quien considera a Revueltas como “Precursor de la literatura social” (152), en su libro analiza lo que llama “El mundo sombrío de Revueltas” por la crudeza y existencialismo profundo en sus novelas. La primera novela que ella considera es Los errores (1964) (novela que fue fríamente recibida y la crítica le puso nombres como Los horrores de Revueltas). La marginación a Revueltas puede cobrar mayor sentido cuando consideramos su trayectoria comprometida con el Partido Comunista (línea estalinista) de los 30 del cual fue expulsado por oponerse a la ortodoxia ciega. Eran los años en que Diego Rivera sacudía al arte pictórico con sus murales históricos, imágenes profusas del sufrimiento del proletariado a manos de los poderes hegemónicos. Las novelas de Revueltas son críticas sumamente agudas del sistema político y de la línea ortodoxa de su propio partido (criticas por las cuales fue expulsado). El compromiso político-social de Revueltas lo llevó a extremos no conocidos en ningún escritor mexicano, el compromiso mostrado en sus obras (estética aparte) lo vivía en la vida real llegando a sufrir estancias obligadas de varios años en prisión, la última en la infame de Belén en la ciudad de México por su participación en el movimiento estudiantil del 68. Dos obras muestran la brutalidad del sistema carcelario del tiempo (¿de todos los tiempos?): Los muros de agua (1941) y El apando (1969). En los últimos años, una vez muerto el autor, sus novelas han recibido mayor atención con Escalante como uno de sus más avezados defensores.

El compromiso del escritor se muestra como extensión de varias formas además del texto, por ejemplo: mientras Revueltas se comprometió con el movimiento estudiantil del 68 y sufrió prisión, Paz por su parte renunció-cómodamente, dicen algunos-a su puesto de embajador de la India; García Márquez defiende y se compromete con la Revolución Cubana, Vargas Llosa... sigue escribiendo.

El otro escritor que de acuerdo a las cuentas editoriales (Escalante 62) ha vendido más libros que ningún otro en México es Luis Spota. En vida, Spota fue inicialmente periodista, cronista de box y presidente de la asociación de boxeo del D. F. En su ensayo, Escalante se pregunta por qué la marginación del escritor y aporta varias razones, entre otras: vender más libros que nadie, lo cual quiere decir que sus lectores son de la clase que puede comprar sus libros baratos, no educada, por lo tanto su literatura no es elitista, intelectual, no es buena (63). El elitismo literario del Arte se destruye para producir arte que llega a otras clases. Este aspecto es quizá el que más se menciona en contra de Spota; Brushwood por ejemplo reconoce su éxito de best seller aunque con menos sensibilidad que Revueltas (23). Otra controversia en contra de Spota es su cosmopolitismo, sus personajes de la ciudad, casi todos del pueblo, de los mundos bajos, desde el torerillo (en Más cornadas da el hambre (1951)), hasta los líderes sindicales (Las horas violentas (1959)) y los mojados (Murieron en mitad del río (1948)) expresan un contrasentido a lo “moderno” que en esa época se proclamaba en los medios oficiales en México. Dice Bushwood: “His most widely read work is Casi el paraíso (1956) which is a condemnation of cafe society in Mexico. In this book, as in many others, Spota expresses himself so strongly he becomes silly. It has been widely read because it is easy, it is scandalous, and it belabors a group toward which few feel any particular generosity” (28.) Es decir en Spota, es el fácil contenido lo que lo hace popular, su estilo no impresiona. A nivel continental, Spota no aparece sino hasta recientemente en los estudios exploratorios literarios: “In the 1950s and 1960s he was one of very few Mexican writers who could make a living from the sale of his books, and “serious” writers disguise poorly their envy of the popular success of his allegedly second-class best-sellers” (Bell 417). He aquí otra característica importante e insólita durante esos tiempos: que el escritor viviera de su producto (Viñas). Como dije antes, el cosmopolitismo se va adueñando del escenario de la novela y esto no es gratuito: la concentración de poder económico y gubernamental, el desarrollo cultural y artístico promovido por los medios masivos de comunicación (XEW, XEQ en la radio; el Canal 2 de televisión; El Excelsior, ¡Siempre! en la prensa escrita), el centralismo en la capital comienza a trabajar como el imán y la provincia queda allá con la revolución que no rinde frutos y vuelve el fantasma de Sarmiento con su propuesta moderna de civilización (la ciudad) y barbarie (la provincia).

Llegan tiempos de cambio, los años 60: la guerra de Viet Nam, los movimientos estudiantiles en varios países, los avances en la comunicación masiva, y el “despertar” de la literatura latinoamericana, el famoso Boom, del cual tanto se ha escrito. La trascendencia de este suceso no ha sido cabalmente explorada, pero sí muy criticada. Sin embargo no es cuestionable la influencia que tuvo en la divulgación de la literatura latinoamericana en el ámbito mundial. Tocante a eso dice Rodríguez Monegal: “Las generosas agencias internacionales que todos conocemos (la CIA es la más famosa pero no la única; cada superpotencia tiene la suya, más o menos discretamente a la vista) nos han hecho desconfiar de toda promoción cultural que se realiza en el ámbito universal” (13)

El Boom, con su denominación extranjera-como para hacerlo más incomprensible o para hacerlo más comprensible con una sola palabra-fue una combinación de factores que dieron como resultado el encumbramiento en el ámbito mundial de cierta literatura latinoamericana. En el ensayo “El boom en perspectiva”, Ángel Rama propone (visión compartida, entre otros, por Viñas) los siguientes factores: editoriales prestigiosas en México, Argentina, Venezuela y Cuba, aumentan la producción de libros a la venta del público con costos relativamente bajos; las traducciones a otros idiomas se incrementan, produciendo también un crecimiento en el público lector internacional; los medios de comunicación, modernizados, se apropian de la publicidad. Resultado: un grupo de escritores “privilegiados” alcanzan cifras de ventas no imaginadas para sus novelas, pudiendo efectuarse ahora sí, la profesionalización del escritor. Rama considera el inicio del movimiento en 1964, a raíz del aumento de ventas de Cortázar con su obra Rayuela (1963) la cual vende inicialmente 3000 ejemplares con reediciones anuales, iniciándose también la reedición de otras obras anteriores como Bestiario (1951), Las armas secretas (1959) y Los premios (1960). A pesar de que otros críticos marcan el fin del movimiento cerca de 1972, Rama considera que la escuela del Boom se clausura en 1967 con la aparición de Cien años de soledad de García Márquez (85). En el mismo ensayo considera cuatro escritores inamovibles en las listas de los canonizados por el Boom: Julio Cortázar (Rayuela, 1963), Gabriel García Márquez (Cien años de soledad, 1967), Mario Vargas Llosa (La ciudad y los perros, 1963) y Carlos Fuentes (La región más transparente, 1958). Una quinta “silla” de la Escuela del Boom se le concede, según el crítico de que se trate, a: Carpentier, Donoso, Lezama Lima, Gumarães Rosa, y se asignan rimbombantes títulos como “cónsul ante el boom” para Salvador Garmendia (84). Tratando de ser más comprensivo en su análisis, siendo que el Boom solo ya había causado suficiente rebulla, Shaw considera otras escuelas complementarias al boom: el boom II que incluye a Juan Rulfo (México), Augusto Roa Bastos (Paraguay), José Donoso (Chile), José Lezama Lima (Cuba) y Guillermo Cabrera Infante (Cuba); y el boom junior con Fernando del Paso (México), Gustavo Sainz (México), Salvador Elizondo (México), Severo Sarduy (Cuba), Reynaldo Arenas (Cuba), Salvador Garmendia (Venezuela), Enrique Congrains Martin (Perú), Alfredo Bryce Echenique (Perú), Daniel Viñas (Argentina), Manuel Puig (Argentina), Néstor Sánchez (Argentina) y Jorge Edwards (Chile). Su base para la extensión está en que con “la publicación de las tres grandes novelas de la dictadura: El recurso del método, Yo el Supremo, y El otoño del patriarca, en 1974 y 1975, demuestra que el boom continúa y no da señales todavía de agotarse” (161). David Viñas en “Pareceres y digresiones en torno a la nueva narrativa latinoamericana” es más franco: la “nueva narrativa latinoamericana” es producto de las maniobras editoriales en tres mercados (latinoamericano, español y estadounidense), no le considera status de movimiento (por la dispersión geográfica de los escritores), o generación (dispersión de edades de los escritores), ni de nueva, por considerar la estilística inexistente. El resultado es el mismo: un número de escritores latinoamericanos se hicieron populares internacionalmente.

La importancia del Boom para la novela mexicana es obvia: con Carlos Fuentes internacionalizado, el lector extranjero empieza a gustar de lo “mexican curious” así como de la literatura de otros países latinoamericanos.

De nuevo, tratando de facilitar su tarea, el crítico simplifica; así, por ejemplo, Brushwood considera que las características más importantes de la novela mexicana desde 1967 a 1982 son las siguientes: 1) la observación, por parte del autor, de su propio acto creativo; 2) la presencia espectral de Tlatelolco 1968; 3) la novela rural prácticamente ha desaparecido-“si surge otra novela de provincia, será de otra índole, probablemente en base a los efectos de la urbanización-industrialización-burocratización sobre la vida del país no concentrada en la capital y la narración no será lineal” (26)-; 4) su identidad inestable; 5) tendencia al empleo de la novela de nostalgia incluyendo la histórica (17-20).

La operación de catalogar y caracterizar a la novela constituye un acto sistematizador de magia, un acto de hechicería académica: a unos escritores se les escoge y a otros se les desaparece del panorama literario. ¿Pero existe algún otro método, uno que sea más justo y comprensivo? El problema es muy complejo. Anteriormente hice referencia a Williams en cuanto a que la novela sufre innovación con la metamorfosis de las ideas, la ideología. Siendo la literatura un producto cultural, esta se convierte en un medio importante para la diseminación de una u otra ideología, por lo cual la literatura nunca se verá libre del ojo de la censura para que exista una conformación con la ideología dominante, esto es a lo que en ocasiones se alude para justificar la popularidad de uno u otro escritor ( el caso de Revueltas). El problema es que todo-mensaje, genotexto del autor, ideología, estética, forma, estilo, etcétera-viene en un sólo paquete y resulta difícil, si no imposible, elaborar análisis incorruptibles ya que, desde un inicio, el que juzga está predispuesto por todos los constructos sociales que tiene su interior, y todos estos constructos son impuestos por el sistema y esa imposición puede tener diferentes efectos en diferentes lectores: unos la asimilan completamente, otros la combaten, y otros toman partes de ella. ¿No es posible juzgar una obra literaria entonces? Sí, con las limitantes mencionadas, y con la existencia de un término medio formado por las diferentes ideologías de los críticos. Caemos en la misma red.

Durante y después del Boom hubo entonces cambios en los rumbos estilísticos de la novela, dejándose a un lado los regionalismos y los temas rurales. Ahora se tiene el cosmopolitismo de Carlos Fuentes y en ocasiones, con ideas encontradas, el de Spota. La visión cosmopolita de Carlos Fuentes en sus novelas críticas de los resultados de la Revolución y del sistema engendrado (La región más transparente, La muerte de Artemio Cruz) ya no es suficiente para la generación nueva capitalina que inspirada en los movimientos estudiantiles en busca de libertad y democracia a nivel mundial, la represión brutal del estado-en el caso de Tlatelolco-y las aspiraciones de expresión (espirituales y físicas) con mayor claridad propuestas en estos movimientos: igualdad de derechos a todos, sin restricciones de raza, sexo, religión u orientación sexual, exigen cambios radicales surgiendo así otros estilos de expresión.

El apando (1969) de Revueltas, es una visión-desde adentro del régimen-de lo brutal que resulta ser la farsa del sistema “democrático” mexicano, deshumanizando a sus miembros, convirtiéndolos en piltrafas sin perspectivas futuras con un estado de fuerza al pie para que así sea. Así también la juventud busca formas alternas de expresión lejos del discurso oficial de la generación madura-no sólo el lenguaje sino la forma de vestir: pelo largo y minifalda-de la cual desean distanciamiento. Surge entonces la literatura de la onda, algunas novelas de estas profetizando los eventos por venir indicando que los movimientos sociales eran sintomáticos de un estado de represión manejado por el partido oficial PRI. Dos de estas obras son: Morirás lejos (1967) de José Emilio Pacheco y José Trigo (1966) novela experimental de Fernando del Paso - profética de lo que vendrá ya que los eventos se dan en la Plaza de las Tres Culturas- como crítica explícita a la sociedad y con escenificación en la ciudad de México. En esta literatura, la ciudad es el centro de su universo, el lenguaje se trastoca para expresar lo convertido en inexpresable por la escisión generacional; la droga, la música rock y el sexo-libre reemplaza a las mojigaterías de los personajes de los de La región más transparente, así José Agustín escribe De perfil (1966) con ninguna consideración por las reglas del lenguaje, diciendo las cosas “como son”, como se dicen en la “realidad”. Esta veta estilística continua con Agustín escribiendo con José Buil y Gerardo Pardo, Ahí viene la plaga (1985), con el lenguaje y con un dinamismo de ritmo de rock; para el tiempo de esta publicación se considera un refrito como los de los estadounidenses -Grease y otros-. Otra novela es la de Gazapo ( 1965) de Gustavo Sainz, en donde el narrador está ausente y el lector toma su lugar en una “conversación” telefónica; los sistemas modernos de comunicación se encargan de “perder” por la maraña de hilos lo que se dice. El fenómeno de la onda es como otros, uno que se desvanece en pocos años, el mundo, cada vez más complicado, requiere de otras formas para contar las cosas.

Aunque los historiadores oficialistas no conferían a los sucesos del 68 una importancia de cualquier índole -eso implicaría la tácita aceptación por parte del estado de la responsabilidad de la matanza ocurrida- en perspectiva, podría decirse que guarda cierta semejanza con el papel jugado por la Revolución de 1910 en la literatura, siempre un fantasma del pasado cuya sombra sigue presente en los trabajos creativos.

Después de su novela testimonial Hasta no verte Jesús mío (1969), Elena Poniatowska escribe la primera novela testimonial de los sucesos del 2 de Octubre del 68 en la Plaza de las Tres Culturas: La noche de Tlatelolco (1971) dedicada a su hermano Jan que participó en los eventos y murió durante ese mismo año. En esta novela el personaje es el colectivo: las opiniones de los que estaban a favor, en contra o permanecían neutros con respecto al movimiento, se vierten “sin orden”, junto con fotografías del suceso que contribuyen a la composición de la obra. En la literatura nada es dejado al azar, aunque en este caso, Poniatowska trata de alejarse de su obra para permitir al lector hacer su juicio, nada se aclara, el lector es el que finalmente tendrá que aportar un juicio. Las novelas con referencia al 68 son bastantes y se prestan, al igual que las de la revolución, a ser agrupadas en conjunto.

Según Bell, un resultado positivo de los sucesos del 68 y la publicación de la obra de Poniatowska, es el incremento de escritoras femeninas cuyo trabajo creativo es de notarse en la literatura mexicana (435). En las listas de novelas en los libros de Brushwood, de año 1832 a 1963 tiene listadas 413 novelas de las cuales 12 son de mujeres, esto representa un 2.9%. A partir del año de 1967 a 1982, tiene listadas 203 novelas, 21 de ellas de mujeres lo que resulta en un 10.8%. Del total, o sea 636, las novelas de mujeres son 33 y representan un 5.3%1. El cambio es tristemente notable: ésta, sigue siendo una literatura de hombres.

Aunque la crítica nombra a la novela El vampiro de la colonia Roma (1979) de Luis Zapata -quién tradujo al español la primera novela latinoamericana gay: O Bom-Crioulo (1885) de Adolfo Caminha- como novela importante gay, Foster considera que la primera novela gay importante de México es En jirones (1985) de Luis Zapata. No es hasta Amora (1989) de Rosa María Roffiel cuando se da la primera novela tema lésbico, seguida por Dos mujeres (1990) de Sara Levi Calderón (34, 38, 42). Ésta, sigue siendo una literatura heterosexista. Es interesante que por ejemplo no ha surgido una clasificación de novela “heterosexista”, aunque si una novela “gay” y “lesbiana”. Una de las razones es que el heterosexismo compulsivo es privilegiado como ideología por el sistema patriarcal: representa la norma, lo “natural”, por lo cual, cualquier desviación se le señala como la excepción, lo diferente y como tal la novela gay/lesbiana/contestataria se enfrenta ante varias alternativas: ser marginada por la crítica hegemónica, ser analizada por la crítica contestataria, lo cual por ese hecho es también marginada como la “novela diferente” que requiere de teorías “extrañas” o especiales para ser analizada contra corriente. Es decir, la marginalización se efectúa de una forma u otra. La tercera, quizás la más efectiva: ignorarla para que se pierda en el mar de las “que no la hacen” como obra literaria de consideración. Si las editoriales pudieron causar un boom, pueden también nulificar cualquier rebelión ideológica con la ayuda de los críticos del canon.

Con la imposición del neoliberalismo en México -y con el presidente Salinas de Gortari como el dictador de antaño Porfirio Diaz y su secretario Limantour, juntos- debe darse un cambio de estructuras y formas en la novela. Escalante así lo afirma cuando considera que en la encrucijada de los 80 se produce una novela “sin ilusiones que incursiona con la mirada implacable por algunos de los corredores más decadentes de la sociedad” (10). Existe en esta década un regreso al “realismo” las situaciones son tan relevantes que los temas del mito y lo mágico quedan si no anulados, por lo menos aminorados, proponiendo los siguientes títulos para lo que él llama “El endurecimiento del realismo”: Los años falsos (1982)2 de Josefina Vicens; Sobre esta piedra (1981) de Carlos Eduardo Turón; ¿Por qué no dijiste todo? (1980) Salvador Castañeda y Noche de Califas (1982) de Armando Ramírez (10). Después de los imitadores crudos de Rulfo, según Escalante dos novelistas recuperan el vigor y el gusto del lenguaje vernáculo, o lo que llama “La imaginación vernácula (Llegaron los rurales), las novelas de las que habla son: Lampa vida (1980) de Daniel Sada y Septiembre y los otros días de Jesús Gardea (10-11). En lo que llama “El realismo compensatorio”, una novela que se mueve dentro del los terrenos de “la satisfacción vicaria o del franco wishful-thinking: Morir en el golfo de Héctor Aguilar Carmín y Arráncame la vida de Ángeles Mastreta (11-12). Esta última novela es una de esas que acepta una lectura feminista, que claro está, requiere de una visión “diferente” contra corriente. Escalante privilegia una ideología, la marxista, la cual no ha encontrado todavía una conformación de igualdad con la teoría feminista en México. Escalante considera como fallas de los consagrados, lo que él llama “La imaginación del desastre”, “intentos más consistentes para hacer de la novela mexicana un instrumento adecuado para captar la magnitud del desastre en que nos debatimos. No han querido retratarlo, han presentido sus devaneos pánicos”: Cristóbal Nonato (1987) de Carlos Fuentes y Cerca del fuego de José Agustín, escritores “consagrados” que de acuerdo a Escalante fracasan en estas dos novelas, aunque les concede ciertos méritos: a Fuentes su escritura exacta, a José Agustín haberse alejado de las literaturas de mozalbetes y de hablar extraño. En el llamado “Realismo autolimitado” una vuelta a lo “real”, a lo “verosímil”: La vida no vale nada (1982); Ahora que me acuerdo de Agustín Ramos y Gente de la ciudad de Guillermo Samperio. Del “Realismo político-generacional” como tentativa de mostrar vida y frustraciones de una generación de los 70 que desplegó energía e inventiva contestataria: Pasaban en silencio nuestros dioses de Héctor Manjarrez. Finalmente lo que llama “La imaginación intelectual” en cuya novela “se transparentan los frutos de la imaginación intelectual” : El desfile del amor de Sergio Pitol y Mitad de la vida de Jaime del Palacio.

Y así llegamos a nuestros días en los que el debate de estilos, formas, contenidos, etcétera, sigue causando polémicas en distintos foros, polémicas que por otro lado se dan no sólo en el cómo o el porqué la necesidad de clasificar a la obra creativa sino también en la aplicación de la teoría literaria que justifique la labor crítica. Después de tantos años con el paso de teorías con ismos o sin ellos, la confusión podría cerrar toda actividad crítica si se tomara en serio, lo cual no ha sucedido porque el escritor escribe para el lector y el crítico, y éste, cargado de teorías o sin ellas, es parte de ese grupo. Sería demasiado simplista catalogar a la crítica como una, ésta es tan variada como los estilos de la escritura de novelas misma. Lo que si puedo decir es que no existe aún un método libre de controversia para el estudio del producto creativo y a falta del mismo, el crítico conformista hace uso de lo tradicional, lo canonizado buscando significados ocultos, ideologías, lecturas variadas: es decir busca lo que promete ser, de acuerdo a su visión, el resultado del compromiso del escritor. De todas formas, el agrupar a una obra dentro de un movimiento, generación o grupo, presupone un análisis profundo de la obra. Bueno es que la crítica es variada, heterogénea, por lo cual se tiene esperanza en que los resultados de los estudios literarios de las novelas produzcan algo más que el simple agrupamiento o catalogación de las mismas. Quizá un estudio histórico de la evolución de la novela no sería completo sin un estudio paralelo de la evolución de la labor crítica semejante a la misma.

La agrupación de las novelas tal como se ha hecho hasta la fecha no es sino un paso en la labor crítica. El compromiso del crítico no termina allí. Ese compromiso, creo que no es diferente al que adopta el escritor, por el contrario, se espera que el crítico sea más agudo y completo en sus aseveraciones con respecto al trabajo creativo porque de él depende el determinar algunas de las claves que existen en ella, asignar un significado y finalmente más importante, darle a todo un valor con respecto a lo que puede aportar a la sociedad para que la novela no sea únicamente un producto de consumo masivo y que es el peligro ante el cual se encuentra con la mercantilización de todo incluyendo lo artístico. El problema entonces, no está en agruparlas, mientras no se tenga una crítica totalitaria sin propuestas disidentes; el problema está en, como lo vieron Viñas y Ángel Rama con el Boom, que se vuelva un artículo más del paquete materialista de consumo.

 

Obras citadas

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Foster, David W. Producción cultural e identidades homoeróticas: teoría y aplicaciones. Tempe, AZ: Arizona State University, 1995. Derechos de autor en trámite.

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Viñas, Davis, et al. Más allá del boom: literatura y mercado. México D.F.: Marcha, 1981.

 

Notas:

[1] Nótese que se habla de las novelas listadas solamente, las novelas producidas son en mayor número. Sin embargo, se supone que las listadas son las que merecen atención por su valía literaria.

[2] Dada la falta de tiempo y libros a los que pudiera acudir (están prestados), no me es posible dar la fecha de publicación de algunas novelas.

 

© Francisco Manzo-Robledo 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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