Conversaciones con Noé Jitrik

Matías Moscardi


 

   
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Conocí a Noé Jitrik en un evento que tuvo lugar en el teatro «Auditorium» de Mar del Plata. María Coira nos presentó: le explicó que yo estaba estudiando sus últimas novelas. Después de la exposición, lo invité tímidamente a una mesa. Se excusó con los docentes y colegas que estaban a su lado y me acompañó.

Allí conversamos sobre Zenón de Elea. Precisamente, el nombre del protagonista de Citas de un día, Zenón Valdes, es la reminiscencia del discípulo de Parménides. No me pareció azarosa la elección: observé que en los textos de Jitrik existe un movimiento paradójico, el avance eleático de la prosa en la quietud, en el reposo de la frase y del ritmo. «Me alegro que lo haya notado» respondió ante mi conjetura. La conversación, me pareció, fue fluida, dinámica, y pronto finalizó.

Aquella charla, días después, me condujo a la escritura. En un extenso e-mail le sugerí a Jitrik la idea de una entrevista acerca de sus tres últimas novelas. Accedió con gusto, sin problemas. Luego, hablamos por teléfono y acordamos una posible fecha. Viajé a Buenos Aires el lunes. Debía llamarlo nuevamente para confirmar un encuentro el martes. Su teléfono, descubrí con preocupación, estaba fuera de servicio. No sabía qué podía ocurrir. Decidí, no obstante, ir a su departamento sin avisar.

Luego de tocar el timbre subí. Una señora abrió la puerta y me invitó a pasar. Esperé unos minutos sentado en un sillón. Cuando Jitrik apareció dijo con un tono que en aquel momento imaginé profético: «Lo estaba esperando».

 

Espacios de escritura

1. Un lugar privilegiado, un momento exacto, una lectura determinada, una idea evanescente ¿cuál es el detonante de la escritura?

Habría como dos instancias: una de la necesidad y otra de la ocurrencia. Cuando se cruzan las dos líneas es cuando puede empezar la escritura. La necesidad, en mi caso particular, proviene, por un lado, de una especie de fatiga con respecto a una determinada escritura que estoy haciendo - teórica, crítica o lo que sea - y por el otro lado, de un deseo de salir de esa atmósfera y de narrar algo, cualquier cosa. Eso es la pura necesidad. Ahora bien, lo anterior se concreta cuando se produce una ocurrencia, es decir, cuando hay algo, un objeto, que aparece como narrable. En ese momento, entonces, es cuando las cosas toman una pre-forma y esperan el momento, la oportunidad. No es una oportunidad iluminada, no es una especie de revelación sino que, simplemente, es el instante preciso.

2. En el terreno de la escritura ¿cómo experimenta las múltiples transiciones entre la teoría, la crítica y la novela? ¿Posee diferentes modos de abordar estos géneros?

En todos los casos es lo mismo: necesidad y oportunidad. Pero la actitud respecto de cada uno de estos gestos es diferente y tiene otras raíces. Por ejemplo, para escribir un texto teórico, la raíz puede ser una lectura, una clase, una escucha de alguien, una replica que empieza a tomar forma. Eso sería la ocurrencia. Mientras que en el caso narrativo, la ocurrencia tiene forma de una situación; y en el caso de la poesía, de una especie de canal que se abre, de un canal que fluye poco a poco. Estos son diferentes modos de la ocurrencia pero no de la necesidad. La necesidad es pareja en todos los casos. Y la transición entre una cosa y la otra no me parece violenta, es decir, aparece siempre como modo de respuesta a determinadas situaciones de escritura. Por ejemplo, si estoy haciendo poesía, para la configuración del poema, ciertas ideas tienen un origen teórico - por teórico quiero decir también filosófico. En el caso de la narrativa, de pronto lo teórico viene a iluminar, también, algo así como un callejón sin salida en una situación narrativa determinada. Por ejemplo, en un momento, en Citas de un día o en Mares del sur, de repente, se produce un encuentro entre un hombre y una mujer, y entonces en ese momento me encuentro frente al problema de convencionalizar y de decir: “si hay un hombre y una mujer lo que tiene que haber es una cama”, pero no voy a narrar una cama porque eso está contado ya muchas veces en la literatura: eso que interviene es teoría pura. Nunca teoría en el sentido, creo, de la cita, porque hay novelas o relatos en los que la presencia de lo llamado teórico es por medio de una cita. En mi caso no es por una cita, es por una solución que tiene su fundamento en un pensamiento teórico previo. Para el ejemplo anterior, corresponde el conocimiento de la narratología o de todo lo que es el acervo literario. El asunto «hombre-mujer-cama» es una cosa tan trasegada; pero en lugar de evitarlo, lo digo: eso es la presencia de lo teórico

3. ¿Qué tipos de discursos cohabitan en el marco genérico de su producción novelística? ¿De qué manera se lleva a cabo esta convivencia discursiva?

La respuesta anterior se correspondería con esta pregunta. Es decir, son los discursos que tienen que ver conmigo. Aquí habría una cuestión de estilo, en el sentido clásico de la palabra. El estilo es, como decía Roland Barthes, lo incondicionado. Entonces ¿cuáles son los elementos que componen mi estilo? Experiencias, por un lado, imágenes, recuerdos, reflexiones de tipo teórico, lecturas de otros escritores, cierta sensibilidad a las diferencias que yo no llamo de géneros sino de gestos. Todos estos elementos son como arroyos que confluyen en un punto determinado y lo hacen más grueso. Es ahí donde el relato empieza a tomar forma, a funcionar. Pongamos por caso: en Mares del sur al inspector le avisan que hay un conflicto en el barrio Los troncos. Luego de indagar, unos vecinos que se encontraban celebrando la comida de año nuevo lo invitan a comer y le informan ¿Esto qué es? Es una reminiscencia, no de una comida de año nuevo, sino de todas las cenas de año nuevo pero puestas en una casa en donde alguna vez yo comí, y que es la casa de Elisa Calabrese. Todo aquello fluye, confluye; yo no lo había pensado previamente, no creía que fuera necesario. Pero me pareció que era una salida, esa, narrativa porque después de asistir a una especie de pelea fratricida ¿qué puede pasar con el policía? No lo puedo mandar a la comisaría porque mandarlo a la comisaría sería repetir el gesto típico del policía. Lo hago compartir una cena de año nuevo con una familia, y esa familia, en mi experiencia, tiene una configuración particular. En esa novela, hay dos hermanos que se pelean, uno es rubio y el otro es moreno. Esto, pensé, es como Rivadavia y Rosas con los sentidos cambiados, porque el que pasa por santo es Rivadavia y el que pasa por un canalla es Rosas. Lo mismo se da en estos dos hermanos: el rubio es el criminal y el moreno es el decente. Pero esto también tiene otra lectura más que tiene que ver con la pregunta inicial. Esta lectura es la inversión de la historia o lo que podríamos llamar la posición frente a la historia. Los rubios ganaron la batalla histórica y los morenos la perdieron; aquí invierto los términos: el bueno es el moreno y el malo es el rubio, con lo cual surge un elemento de revisionismo histórico, si se quiere, que aparece como inadvertido y casi en forma de una broma, de un chiste, iluminado por este cambio de perspectiva histórica Rivadavia/Rosas. Esto es como uno de esos elementos que confluyen genéricamente porque corresponden al distinto orden de experiencias o de recuerdos.

Por otra parte, también, podemos observar la convivencia puntual y específica del discurso teórico-crítico con el discurso narrativo.

Trato de que sean narrativos siempre. La sustancia es crítica, poética... pero el texto es narrativo. Es lo que también intento hacer cuando escribo teoría o crítica: yo cuento. Es decir, si tomo los viejos trabajos míos sobre Huidobro puedo observar que, en realidad, son cuentos sobre Huidobro, cuentos que tienen los ingredientes que lo hacen reconocible como crítica sin excluir la dimensión narrativa. En la narración, con más razón, la dimensión narrativa es la predominante pero la sustancia tiene todas aquellas fuentes disímiles.

4. A la hora de escribir un poema, un cuento o una novela ¿de qué modo influye su mirada crítica y teórica? En correlación con lo anterior ¿usted construye o elabora un determinado posicionamiento crítico respecto de su propia producción literaria?

Yo creo que sí. Aparecería como un metadiscurso, pero implícito, no declarado. En cuanto a la primera parte de la pregunta, toda esa dimensión teórico-crítica actúa en la poesía, en la narración, como sistema correctivo, como sistema de ajuste. No puedo permitir que ciertas cosas se me vayan de las manos. El modo para evitar esto es, precisamente, mi formación, mi bagaje crítico y cierta ética en relación con la teoría. Es decir, no se trata de aplicar sino de “hacer presente” en relación con las condiciones que esos discursos tienen y no con su formulación. Entonces, cuando digo “y en este momento los personajes podrían irse a la cama pero eso ha sido ya muy escrito” no me encuentro realizando la aplicación de lo que dijo Gerard Genette sobre la diegésis. Hay, tal vez, una vaga reminiscencia macedoniana, es decir, el relato consciente de sí mismo como relato. Y eso, entonces, tiene que ser visto metacríticamente, metaficcionalmente. En términos teóricos, los posestructuralistas lo dijeron pero no aparece como una cita interpolada.

5. ¿Hacia qué tipo de lector se encuentra orientada su producción literaria?

No lo sé. Eso siempre me pone en una situación incómoda. Escribo como para mí y supongo que el lector posible es alguien como yo. A veces aparece ese lector, otras veces no. Por ejemplo, cuando salió la primera nota sobre Mares del sur, realizada por un muchacho muy brillante, muy inteligente, muy buen escritor - yo celebré mucho su novela -, se subraya que la primera frase tiene 150 palabras. Ese no es exactamente mi lector; mi lector no habría hecho esa observación. Yo no la hice cuando la escribí. Si yo escribí una frase de 150 palabras era porque estaba llevado por cierto ritmo, por cierto movimiento de la prosa, no por hacer una frase larga. Cuando aparece un lector que me dice “pero hay una frase larga” ese no es mi lector. Pero creo que toda escritura busca un lector ideal; sin embargo, se encuentra con un lector real y tiene que aguantárselas en el sentido de que el lector real aborda siempre el texto o por el lado de su comprensión, o por el lado de sus limitaciones, de su ignorancia acerca de qué es la lectura, o bien a partir su sabiduría. Luego se llevan a cabo ciertas operaciones que nunca corresponderían con esa idealidad del lector. Además, ese lector ideal no está configurado ni siquiera como una imagen mental. Yo no podría decir cuál es mi lector ideal. Sé que hay uno. Pero me encuentro con el lector real, que responde como puede, como quiere, como siente, al pedido que hace un texto.

6. En la edición de sus novelas ¿cuál es su relación con la estética del objeto-libro? En otras palabras: ¿selecciona personalmente determinados paratextos? ¿Realiza algún tipo de decisión respecto del diseño de los ejemplares?

Respecto al diseño, no. En general no selecciono ni las tapas, ni las tipografías... pero sí los paratextos - solapas, contratapas - porque ese aspecto en las editoriales es excesivamente rutinario y media una cuestión de suerte: de pronto hay alguien en una editorial que sabe hacer una buena contratapa porque ha leído el libro, lo ha entendido y lo ha querido. En el caso de Evaluador, por ejemplo, me mandaron una contratapa que era un horror, una cosa realmente malísima. De tal manera que con delicadeza le dije: “mire, me parece que este otro texto que le mando podría ser más adecuado” y lo publicaron, la contratapa es mía; creo que la de Mares del sur también, no recuerdo. Pero ese aspecto sí me preocupa. Las contratapas de la Historia crítica de la literatura argentina son todas mías porque eso es lo que me pide la editorial. Por un lado, las grandes editoriales son máquinas y tienen contratapístas; en estos casos, la contratapa se presenta como un resumen o elogio que haría atractivo el libro para un lector casual que pasa por una librería. A veces salen bien y en general salen mal. Otros editores, sin embrago, son más conscientes de esa situación y le dicen directamente al autor, como me ocurrió a mí, que haga su propia contratapa.

 

La verificación del tiempo y el robo a la memoria

1. En la primera pregunta usted explicó un proceso de gestación de la escritura que surge a partir de la convergencia de un hecho externo y de cierta predisposición interna, cierto deseo de “contar algo” ¿De qué manera se presenta este fenómeno en Citas de un día?

Yo había terminado Limbo. Esta novela surge de una imagen que proviene de las reiteradas visitas a un escritor amigo mío. Al principio no reparo demasiado en lo que observo pero después de varios encuentros advierto algo que tiene mucha relevancia y es que ese hombre no tira los diarios que le llegan a su casa sino que los va apilando. De tal manera que en la sala comienza a trazarse una especie de laberinto. Esto me pareció realmente muy atractivo. En la relación con él, también me cuenta que su mujer se ha ido de viaje y en el aeropuerto, al despedirlo, ella le dijo: “no me has dado un beso”. Entonces, entre el laberinto de diarios y la falta de afecto, me pareció que se trazaba una historia. Esa historia es la ocurrencia, que responde a la necesidad de escribir. Pero lo que en realidad quiero contar no es eso: ni el laberinto, ni el beso ausente, desaparecido; lo que quiero contar son otras ausencias. Entonces, en Limbo, aprovecho: el asunto del viaje de la mujer me hace cambiar el giro; por un lado, no es una mujer cualquiera, es alguien que viaja a la Argentina a indagar qué pasó - era la época de la dictadura; por otro lado, el que se queda en el laberinto de periódicos está envuelto en otros laberintos, por ejemplo, en el laberinto de una traducción. Al mismo tiempo, hay un tercero - un tercero excluido - que es el hijo, quien también posee sus propios laberintos. De esta manera, va tomando forma una estructura: tres relatos que se interceptan y que dan satisfacción a otra necesidad, la de un imaginario que no quiere renunciar a ciertas experiencias reales: la dictadura, las desapariciones... pero que no se centra en ellas como los relatos de denuncia - como podría ser el libro de Bonasso - sino que, sin diluirlas, las narrativiza en función de estos dos vectores: el laberinto de papel y el beso que no se ha dado. En Citas de un día esto tiene otro carácter. Después de haber escrito Limbo y haberlo publicado, empecé a sentir que algo tenía que hacer. No aparecía nada y no quería escribir cualquier cosa. No puedo escribir cualquier cosa, es decir, no soy un profesional en ese sentido. Un profesional es Marcos Aguinis, una profesional es Isabel Allende. Lo que hacen es el producto de una combinación de elementos que son siempre los mismos. Es decir, la escritura es una dimensión que no los toca. Ellos se encuentran movidos por la realización, no por la escritura. Eso es un profesional; de hecho, publican una novela por año. Yo no puedo. Estoy siempre esperando una respuesta a esa necesidad. En el caso de Citas de un día la respuesta surge a partir de un relato muy casual por parte de un amigo, un poeta guatemalteco que vivió en México y que acababa de quedarse viudo, que me dijo: “Me pasa una cosa extraordinaria” - tenía más de ochenta años - “tres mujeres han venido a ofrecérseme”. “¿Cómo ha sido eso?”, le pregunto. “Simplemente han venido, cada una a su turno, y me han ofrecido convivir y estar conmigo. A mi no me pareció adecuado” y agrega: “Esto es como para una novela”. Inmediatamente, le hablé de esto a Sergio Pitol, gran escritor, y me respondió que no era para él, etc. Entonces pensé: “Es para mí”. Todo eso fue el desencadenante. Ahora ¿cómo darle estructura a lo anterior? Porque contar solamente que tres mujeres llegan a visitar a un anciano para ofrecercelé es sólo cuestión de una página. Había que escribir a propósito de eso, considerarlo como un eje y desarrollarlo. Uno de los elementos del desarrollo es el hecho de que son tres. La figura del tres es una figura muy importante que a mí me había interesado mucho en todos los planteos psicoanalítico preliminares: el padre, la madre y el hijo (el complejo de Edipo). Pero luego, yendo más atrás, se encuentran el padre, el hijo y el espíritu santo. En la literatura, el rey Lear tiene tres hijas. A partir de esto, comienza a trazarse un proceso en el cual el número tres organiza todo. El personaje, entonces, tiene que resolver la potencia de ese número organizador y de esta manera aparece el relato. Citas de un día es un poco eso.

2. En Citas de un día se introducen ciertas reflexiones filosóficas en torno al “movimiento de la narración”. El personaje principal, Zenón Valdés, postula una idea eleática: la inversión del tiempo narrativo, el concepto de "desnarración". ¿Cómo funciona y de qué manera influye esta noción respecto de la escritura en general y en el desarrollo de la novela en particular?

Es un imposible. Es simplemente eleático, efectivamente, pero invertido. Para los pensamientos preplatónicos, presocráticos, tipo Heráclito - el río fluye y siempre es otro - esta inversión del tiempo es puramente hipotética. Un relato que desnarrara, sin querer ser de tipo flashback explicativo, es prácticamente imposible. Lo que hay es una postulación que ese encarna en la figura de la planta, una planta que decrece. Pero también tiene relación, me parece, con aquello que decrece en un ser humano. Las personas se van achicando con la edad, a medida que pasa el tiempo y acumulan años se van achicando físicamente, en el discurso, en el horizonte imaginario, y el relato de ellos es el relato de un achicamiento. No creo que sea ninguna novedad: hay textos que se lo han planteado de ese modo aunque no han formulado esta teoría del achicamiento o de la desnarración. Por ejemplo, la novela de Italo Svevo, La consciencia de Zeno, es el relato de un viejo: contar algo acerca de un viejo es contar cómo aquel se va achicando; es, de alguna manera, desnarrar. Porque si pensamos lo contrario, en términos narrativos, el relato de un niño es acerca de un crecimiento; el relato de un adulto es acerca de un desarrollo y de una pasión; el relato de un viejo no puede ser sino acerca de un decaimiento. No por una cuestión pesimista, sino porque hay ahí una verificación de lo que es el tiempo. Entonces, creo que es un imposible y, al mismo tiempo, metafóricamente, es posible, es pensable. En la novela, un hombre de 82 años al que todavía le espera algo, porque vienen estas mujeres a ofrecercelé, debe desentrañar dos enigmas. Todo eso en medio de su propio decaimiento funciona como una capacidad deconstructiva. Esta actuando deconstructivamente, que es una forma de desnarración. La deconstrucción es una desnarración. No en el sentido puramente teórico. En el sentido teórico la deconstrucción es, en realidad, una construcción: si yo tomo un texto y separo sus elementos y reconozco sus estructuras, estoy deconstruyendo pero, al mismo tiempo, estoy creando otro edificio: la crítica como otro edificio. Mientras que, en este relato, la deconstrucción de los enigmas se corresponde con el decaimiento del sujeto. Y, por lo tanto, hay un cruce de deconstrucciones: una analítica y otra vital. La teoría del relato que consistiría en quitar en lugar de poner está como subterraneamente, palpitando por debajo, además de estar formulada, porque constituye no una especie de guiño al lector, a un lector avisado, sino, justamente, una especie de interferencia que en todo lenguaje narrativo pueden hacer otros discursos.

3. El tramado intertextual que posee Citas de un día parece cumplir una función específica, reflexiva y sutil. ¿De qué modo trabaja con la intertextualidad en esta novela?

Yo supongo que la intertextualidad no es un hecho de escritura sino de lectura. Quien puede reconocer la intertextualidad es el lector. En el escritor funciona otra cosa, una especie de robo a su memoria. Empieza a apelar a imágenes, a situaciones que le parecen pensables para el desarrollo de la narración pero que, quizás, ya han sido formuladas o por él o por otros, y que están allí presentes. En la lectura se las puede reconocer. Por ejemplo, la investigación que realiza Zenón Valdés es una parodia de Conan Doyle. Hay ahí un elemento de intertextualidad pero que no estaba previamente pensado. Eso viene de una memoria de textos que se cruzan, que de repente aparecen cumpliendo una función narrativa, eso espero. Es decir, a mí no me corresponde señalar que allí está Kafka, Conan Doyle o Shakespeare. Salvo, quizás, en el caso de Citas de un día donde las citas de Shakespeare son explícitas porque tienen forma de epígrafe. En este caso, cualquiera podría decir que se ha pensado en eso. Pero los epígrafes fueron a posteriori, ilustrativos. Podría hablar de intertextualidad shakespeareana en ese sentido pero en realidad fueron revelaciones de lectura. Todos mis relatos deben estar saturados de cuentos de otros o de situaciones ajenas, pero solamente pueden ser advertidas por un lector que comparta, también, ese saber. Porque si usted no ha leído El rey Lear, no advertirá que ahí hay algo. Esto se liga con la idea del lector ideal y el lector real. El lector ideal es aquel que puede compartir todo ese imaginario, toda esa memoria. El lector real es solamente el que comparte un poco, se da cuenta de algunas cosas y no se da cuenta de otras. Y, en general, el lector hiper-real es el que necesita que le digan que aquí hay una cita de... o una reminiscencia de... Todo eso se ve mucho más con Evaluador: como hay un epígrafe de El castillo de Kafka y en la contratapa se menciona a Kafka, me han dicho: “Esta es una novela en la que Kafka está muy presente”. Y es cierto, está muy presente, pero no por eso.

 

El ritmo envolvente de la parodia

1. ¿Cómo comienza a gestarse Mares del sur?

En el caso de Mares del sur es muy preciso. Aparece, otra vez, la sensación de “querer narrar” sin saber qué. Efectivamente, en Mar del Plata, Elisa me cuenta una historia social, un crimen que toca a la sociedad marplatense. Me pareció que era un crimen trivial, es decir, no espectacular. Por ejemplo, el inquietante crimen de García Belsunce es un crimen espectacular. Este era, simplemente, un crimen que atentaba a una familia marplatense. Pero, sin embargo, me interesó porque me pareció que yo podía tratar de vincular ciertas ideas mías sobre la narración con un género. Ahí aparece una variable, un desafío: ese cruce daba lugar a una parodia, que es algo que a mí me interesa mucho, entendida no como una simple burla sino como un homenaje. Entonces, la parodia a lo policial era la salida que se estaba abriendo. Eso me tentó mucho y me pareció que desarrollar los implícitos de ese crimen podía constituir los fundamentos de esa narración. Ahí esta el entramado previo, lo que empecé a sentir mientras escuchaba esa historia. En aquel momento pensé: “Esto puede ser para mí, pero ¿cómo? ¿en dónde?” Todo aquello lo veía - lo escuchaba - frente a la ventana del hotel Guerrero, desde donde se ve el mar. “Acá algo pasa: ¿con qué pasa?”, me preguntaba. “Pasa con la luz: esta ciudad tiene una luz prodigiosa que proviene del mar y esto, posiblemente, tenga que ver con lo que quiero contar”. Y de ahí que en la resolución del enigma la gente de la Marina esté detrás del crimen: todo se encuentra vinculado con el mar. Esto me empezó a atraer y, por lo tanto, tuve que aprender algo sobre Mar del Plata, tuve que imaginar una configuración, imaginar la explosión marplatense, una explosión que se da en el centro de la ciudad, con los edificios semi-vacíos todo el año, ese elemento fantasmal propio del lugar. Después, la parodia es bastante deliberada porque si el investigador, en la novela policial, de alguna manera, es un héroe, el mío es un antihéroe: alguien que no sabe nada, que esta aburrido, que depende del manejo de otros - ¿quienes son los otros? De esta manera, los elementos convencionales de la novela policial se encuentran invertidos: el periodista y el periodismo, la escena del sepelio - que recuerda a miles de películas policiales, de gángsters - todo eso, entonces, ingresa en una dimensión diferente, desde una indagación distinta, también sobre la narración, pero en el sentido de la parodia, no ya en el sentido estructural que tiene en Citas de un día o en Limbo.

2. ¿De qué modo y hasta que punto se articula el género policial en el marco de esta novela?

Hay como una poética por oposición pero de tal manera, y esto fue una dificultad, que no apareciera como una deliberada burla de lo policial - así como por ejemplo los Luthiers se burlan de la música seria. Yo no quería eso. Un lector desprevenido, o simplemente curioso, puede leer Mares del sur como una variante de la novela policial. Y no es una novela policial, es una parodia de las novelas policiales. Posee todos los elementos del género, los más recurrentes, pero trabajados de otro modo, y sobre todo, trabajados en el orden de la prosa: una prosa contenida, sobria, sin desplantes, no irrisoria, no irónica, como si todo fuera normal, lo cual me gusta bastante - no sé si la realización pero sí la idea - porque la literatura crea un universo que, después, tiene que ser creíble aunque sea inverosímil.

3. En Mares del sur, al igual que en Citas de un día, el narrador declara reiteradas veces su omnipotencia y señala de manera implícita y constante que el relato que tenemos frente a nosotros no es más que una ficción. Me gustaría que me cuente algo acerca de este fenómeno.

Allí también hay una presencia teórica fuerte. Se ha discutido hasta el cansancio acerca del narrador omnisciente. Eso tiene que ver con los problemas de la enunciación. En la poesía esto parece mucho más ambiguo: el enunciador se confunde con el poeta mismo. En la narración ficcional, el autor - el escritor - aparece como separado. Surge, entonces, la instancia del narrador, que es intrínseca, interior respecto del discurso que se plantea. A la novela del siglo XIX se le reprochó que el narrador fuese omnisciente, puesto que lo sabía todo y era cuestionable que lo supiera en función de una idea de verosimilitud. Entonces, intentaron diversos modos de esquivar aquello; artilugios, por supuesto, porque en realidad si la narración presenta un objeto de enunciación, el enunciador es omnisciente: diga o no diga, cuente o declare, el narrador es omnisciente ¿Por qué no hacerlo evidente? ¿Por qué no asumir esta situación? En Mares del sur, el narrador simplemente conjetura algo que no puede haber visto, se imagina que las mujeres que estaban de visita en Buenos Aires pudieron tener esto o lo otro. Se instaura, así, un proceso de tipo conjetural que es la omnisciencia misma pero no en el sentido de una filmación, como ocurre en el caso de los narradores realistas del siglo XIX; este narrador sabe todo, pero a veces lo sabe por puras conjeturas, que señala, y las da por hechos siendo conjeturas. Así, la conjetura se incorpora al foco general de la narración y tiende a crear esta situación de credibilidad. Alguien fue asesinado en una habitación cerrada y el narrador dice: “Pero seguramente no advirtieron algo que tendría que haber figurado: un tornillo desajustado”. ¿Lo sabe el narrador? No lo sabe, lo conjetura. Es decir, su omnisciencia es un conjunto de actos discursivos y no de afirmaciones de presencia, de realidad o de evidencia.

4. En la contratapa de Mares del sur se afirma que la novela se encuentra “narrada con estilo envolvente y un tono engañosamente objetivo” ¿Qué reflexiones podría trazar a partir de esta frase y en relación con el registro y la prosa de la novela?

La novela trata de ser envolvente, de hacer que la lectura sea continua, de que haya algo en lo cual afirmarse desde el punto de vista de la lectura. No por el lado de la espectacularidad de los hechos narrados, sino por el lado de determinado tipo de prosa. Eso es lo más arduo. Tiene que ver con la búsqueda de un estilo, con una discursividad moderna. Si uno, hoy, quiere contar una historia con el lenguaje de un cura de principios del siglo XIX no va a lograr esa seducción. El atrapamiento, la seducción del lector, sólo es posible si el ritmo de la frase se corresponde con un ritmo de percepción supuesto, sensible, como un saber previsiblemente compartido. Si uno acierta en eso, la prosa es envolvente. Yo quería que fuera envolvente, no sé si lo conseguí. Es un objetivo normal porque aquel que escribe no desea que su producción se abandone. Justamente, ese es el problema de otros tipos de discurso - teórico, sociológico, económico -, uno toma el diario, lee lo que pasó en la bolsa y lo tira si no está interesado en el dato. Pero como en una narración el dato no importa, es posible que el lector pueda ser atrapado si la prosa es, en ese sentido, envolvente, es decir, si se corresponde con el universo de los ritmos internos que serían comunes a una época. Claro que también hay distopías y diacronías: nosotros podemos considerar todavía envolvente a la prosa de Cervantes, de hecho la consideramos envolvente, una vez que entramos allí no salimos. Pero eso es un logro, uno no puede saber si lo consiguió o no lo consiguió. Lo que está en el fondo es inherente a la narratividad misma. Dicho de otro modo: yo descreo de la noción de los géneros, me parece que se trata de otra cosa. Los géneros son sistemas de clasificación puramente externa, que dan lugar a preceptivas, a autoritarismos: cuando se dice que tal texto “no corresponde”, “no es adecuado”, “no sigue las reglas”, etc., a mí me parece autoritario, despótico, anticuado. Lo que hay es otra cosa: son como gestos, es decir, modos de situarse frente al lenguaje. Por ejemplo, unos se sitúan de un modo más explicativo, otros de un modo más descriptivo, otros de una forma más evasiva, en fin, cosas así: son gestos, como los gestos que tienen las personas, muy diversos. La prosa, el lenguaje, se organiza, creo, de acuerdo con estos gestos. A la vez, cada uno de estos gestos puede ser definido y descripto. El gesto narrativo, me parece, conlleva una búsqueda de seducción, de atrapamiento. Ahora bien, ¿cómo se logra? En primer lugar, es un rasgo de estilo que se encuentra entre la oralidad y la escritura, es decir, resume las dos dimensiones y, por lo tanto, podría lograrse ese envolvimiento si la síntesis es adecuada. Si predomina una cosa por sobre la otra hay un desajuste que se nota y ya no envuelve, no seduce. La prosa excesivamente escrituraria, hiperculta, o bien la escritura puramente oral, al cabo de un rato, al no dejarse envolver, son abandonadas. Quizás sea por una incapacidad del lector pero, en todo caso, la síntesis entre estas dos dimensiones es pensable, y en mi caso particular, es lo que trato de hacer, quiero contar de tal manera que parezca narrado oralmente pero, en realidad, está escrito escrupulosamente.

 

Son los evaluadores que a lo lejos...

1. Tanto Zenón Valdés como el inspector Malerba parecen experimentar la “angustia del tiempo”. A propósito de lo anterior, el capítulo final de Evaluador lleva el nombre de “El tiempo gira en redondo”, nombre que en mi opinión evoca la eterna postergación kafkiana. ¿De qué manera se introduce la “angustia del tiempo” en la novela?

Yo creo que a través de la imagen del tiempo detenido: no se sabe cuánto tiempo transcurrió, no se sabe cómo transcurrió; las cosas suceden en una atmósfera temporal completamente indefinida - no hay noche, ni día, no hay despertar, no hay porvenir. Es decir, pasan cosas de esta clase, y de otras, en un tiempo incierto que se corta, quizás, con “El tiempo gira en redondo”, cuando se vuelve de alguna manera al comienzo, pero con una revelación: aquellos que observaban ahora son observados, los que creían que el loco estaba afuera son ellos mismos. Eso parece kafkiano pero en realidad es, ahora que lo pienso, más bien borgeano. ¿Qué es el hombre: el sueño de una mariposa o una mariposa que está soñando? ¿Un loco, un hombre, un sabio está mirando a un loco o es un loco aquel que se encuentra mirando a un sabio?

2. En Evaluador, la evaluación aparece como un discurso de poder inquebrantable y, en cierto modo, ininteligible y harto burocrático. ¿Podemos afirmar que esta concepción surge a partir de su labor como docente?

Efectivamente, todo emerge de mi fondo de experiencias. Pero es lo mismo, como comienzo del relato, que el cuento de Elisa Calabrese sobre el crimen de Mar del Plata, o los procedimientos de las tres mujeres respecto del anciano, o el laberinto de papel de Limbo. Es decir, las ocurrencias pueden tener diversas fuentes, algunas se nos ofrecen, otras uno las percibe solo y otras resultan de una experiencia predilecta. Yo diría que esto surge de una manera casi trivial: yo era evaluador en el CONICET, antes lo había sido en otros lugares - no me había dado cuenta muy bien -, pero en el CONICET, mientras estabamos trabajando, siempre venía una mujer a ofrecer la comida; traía el menú y enumeraba cierta cantidad de cosas: “Bueno, deme algo de esto”, “Ah, no, de esto ya no hay, se acabó”. Era un falso ofrecimiento que aparece también como reminiscencia de Citas de un día, porque el menú se va achicando y el relato es el achicamiento del menú, que es homólogo al relato del achicamiento de todo las demás instancias; es decir, el teléfono no funciona, la pantalla tiene una sola imagen, el dato que Gutiérrez está buscando es cada vez más elusivo. No lo había pensado, pero en realidad, Evaluador sería algo así como la realización de la hipótesis de Citas de un día.

3. ¿Podemos trazar una analogía entre el modo de evaluación que se lleva a cabo en el “Centro único” y la forma a partir de la cual determinados organismos o fenómenos sociales (el claustro académico, la prensa, el periodismo, el comentario) “evalúan” las obras literarias? En otras palabras ¿podemos afirmar que el canon intelectual, la consagración de tal o cual obra, se construye a partir del funcionamiento “kafkiano” de estos organismos sociales?

Yo creo que sí. La analogía es bastante evidente y ese aspecto, que podríamos llamar crítico, en el sentido del absurdo, está planteado, precisamente, ad absurdum - el tema de la evaluación. Pero uno podría pensar, a partir de eso, que así funciona: de pronto, ciertas novelas conducen a eso. También es una reminiscencia de la novela naturalista: uno lee En la sangre, de Cambacéres, por ejemplo, que habla de un sujeto que es un advenedizo porque es hijo de inmigrantes que llevan en la sangre toda la lacra de siglos de alienación, y uno dice: “Este hombre, Cambacéres, cómo ve las cosas”, pero también puede percibir, cuando se le presenta un caso semejante, que hay una correspondencia: la novela naturalista se presenta como espejo de la experiencia real. El tema de la evaluación es un tema social, universal y, por lo tanto, podría pensarse que hay una homología; pero está resuelto aquí por el absurdo y es el absurdo lo que le da, me parece a mí, algún interés; no el tema de la evaluación misma sino el absurdo. Pero lo importante es lo otro, lo anterior, y es que la evaluación también se achica, cuando le dicen a los evaluadores: “Esto ya está”; algunos protestan y responden: “Pero ¿cómo? Me están sacando esto, mi función era otra”. El teléfono no funciona, las puertas están cerradas, desaparece alguien aparentemente enfermo, lo llevan a la enfermería y luego no está allí: yo creo que todo es un universo incoherente, algo así como lo que el propio Kafka hacía en relación con el tiempo, en relación con la muerte, en relación con la presencia - no sabe qué es la presencia. Un poema de Enrique Molina, muy lindo, “El pasajero de la habitación Nº 23”, dice: “Qué queda en las paredes del cuarto de hotel en donde dos se amaron”, no lo digo bien. Creo que cierto intento literario trata de captar eso. El desafío que implica la narración es, precisamente, transmitir por medio de situaciones, instancias y reflexiones.

En el caso de Evaluador, se presenta un peculiar proceso de evaluación de trabajos y proyectos de investigación. Me parece, al menos respecto de mi propia experiencia o percepción de lectura, que todos estos hechos pueden relacionarse con el modo a través de la cual un determinado texto literario alcanza - o no - la consagración. Es decir, en cierta forma, la obra se encuentra marcada - como los trabajos y sus puntos azules - desde un comienzo.

Sí, pero eso es otro misterio en el que confluyen ciertos factores que uno no puede definir. Es decir, podría decirse que la crítica ayuda a la consagración; también podría decirse que el misterio ayuda a la consagración. Por ejemplo, muy poca gente a leído el Ulises de Joyce, sin embargo todos conocen el Ulises de Joyce, o Finnegans Wake. Todo el mundo ha leído Cien años de soledad y lo han consagrado. Entonces, hay dos consagraciones opuestas la de Joyce y la de García Márquez: las leyes son ahí contrarias. No se puede saber cuando se pone una atención que podemos llamar con-sagratoria - separo las sílabas -, “sagratorio” sería lo que le da un carácter sagrado y “con” lo que se comparte de ese carácter: eso es lo consagratorio. Hay una cantidad de situaciones allí que son indiscernibles y que uno no pude saber. Yo creía, por ejemplo, que Mares del sur iba a llamar mucho la atención o que iba a ser objeto de lecturas y demás, pero apenas ahora están empezando esas lecturas. No creo que en Mar del Plata haya sido demasiado leído. En la facultad sí, los alumnos, pero son muy pocos. En cambio, la gente ha leído o ha comprado cientos de libros, vaya a saber de quién, y ha contribuido a ese modo de la consagración. Pero habría un modo deseable de la consagración que es el libro o el texto que puede lugar a una conversación, que puede ser objeto de una elaboración, es decir, que se refracta en la consciencia de otro haciéndolo producir: a eso lo llamaría consagración. Esto puede aparecer en una persona, en diez, en cien, en mil. En el caso del Quijote, por ejemplo, la consagración se da en millones; en el caso de Shakespeare, en millones. En otros casos, en poca gente.

4. En el campo de los diversos procesos de escritura ¿qué cambios ha experimentado en Evaluador respecto de sus novelas anteriores?

Si lo que dije antes es verdadero, las obsesiones principales de tipo formal, narratológicas, persisten. Si en Evaluador hago un relato de lo que se achica, eso está planteado ya en Citas de un día. Mi campo imaginario seguiría marcado por las mismas líneas. Quizás hay cambios de perspectivas narrativas, de economía; en Evaluador hay mayor sencillez y dirección, como una necesidad de que la prosa sea más luminosa, no por barroca sino, por el contrario, por una cierta reflexión más bien clásica: es más nítida, más transparente, más iluminadora. Habría como dos campos: uno, el de los fundamentos, que sigue siendo el mismo; el otro, el del lenguaje, que poco a poco ha ido ganando pureza, transparencia. Ese sería el cambio fundamental, no el de las preocupaciones.

Es decir que el cambio aparecería solamente en el campo del lenguaje.

Exacto, en el campo del lenguaje. Y en el campo de la escritura también porque en Limbo, por ejemplo, hay una estructura de planos muy mezclada; incluso en relatos anteriores más parciales. Las últimas cosas que escribí, que están en los cajones, son relatos muy fluidos, las cosas funcionan de principio a fin, sin recursos, sin manierismos de lectura. Hace poco fui jurado del premio de Clarín y leí algunas novelas en las que aparecen cosas en las cuales se mezclan los planos temporales - no en todas. Yo, por el contrario, estoy escribiendo relatos muy lineales, no en el sentido de una vehemencia estricta a las causalidades, pero sí de una manera más fluida y continua como sin necesidad de una estructura o más bien pensando que las cuestiones estructurales vienen después, es decir, pueden ser leídas y no opuestas.

 

Noé Jitrik nació en 1928, cerca de La Pampa, en la República Argentina. Residió en México desde 1974 hasta 1992, casi ininterrumpidamente. Luego regresó a su país donde reinició su vida intelectual y académica.

En México trabajó en el Colegio de México y en la U. N. A. M. También impartió seminarios en diversas instituciones del país. Lo hizo, igualmente, en otros países. Desde luego, se desempeño como profesor en Argentina, principalmente en Córdoba y en Buenos Aires. Francia, Estados Unidos, Venezuela, Puerto Rico, Uruguay son otros lugares en los que dictó cursos y seminarios. Esta actividad fue conexa a la producción de trabajos, libros y artículos en varios órdenes.

En el campo de los estudios literarios y teóricos, desde Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo, de 1959, hasta Vertiginosas textualidades, de 1999, ha publicado numerosos trabajos, entre ellos, El fuego de la especie (1972), Producción literaria y producción social (1975), La memoria compartida (1982), Temas de teoría: el trabajo crítico y la crítica literaria (1987), Lectura y cultura (1987), Historia e imaginación literaria (1995), Suspender toda certeza (1997), La lectura como actividad (1997), varios de ellos reeditados. Tiene, además, varios textos narrativos: La fisura mayor, de 1967, es el primero. Luego, ha publicado El ojo de Jade (1978), Fin del ritual (1980), El callejón (1987), Los lentos tranvías (1988), Limbo (1989), Citas de un día (1992), Mares del sur (1997) y Evaluador (2002), su última novela.

En la actualidad dirige la Historia crítica de la literatura argentina, de la Editorial Emecé de Buenos Aires y colabora en varios periódicos del continente. Dirige el Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y es Investigador Principal en el Consejo de Investigaciones Científicas y Tecnológicas del mismo país desde 1987. Estuvo entre los fundadores de varias revistas literarias (Zona de la poesía latinoamericana) y teóricas (Discurso); en la actualidad dirige sYc, desde 1990. En México obtuvo el premio “Xavier Villaurruita”, por Fin del ritual, en 1981; en 1993, la orden de “Chevallier des Arts et des Lettres”, otorgada por el gobierno francés. Recibió el premio Konex al mérito en 1996 y fue designado “Profesor Honorario de la Universidad de Buenos Aires” en 1996 y “Profesor ad-honorem” de la Universidad de Uruguay en 1995.

 

© Matías Moscardi 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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