Ortodoxia y herejía

Rafael Fauquié
Universidad Simón Bolívar
(Venezuela)


 

   
Localice en este documento

 

En su libro Valiente mundo nuevo, Carlos Fuentes comenta que América nació como consecuencia de la herejía de unos pocos frente a la ortodoxia que España se esforzaba por imponer en el Nuevo Mundo. América fue la herejía y el Imperio la ortodoxia. ¿Cómo conceptualizar ambas? Ante todo, hay que empezar por definir las ortodoxias: sumatorias de doctrinas satisfechas, edificaciones de creencias asumidas de modo definitivo, dogmas concluyentes. La ortodoxia cree con seguridad absoluta en su propia fe: sólo ella es verdadera, no existe ninguna otra. Esa exclusión omite todo cuanto permanezca fuera de sus límites. Ortodoxia es convencionalismo y conservatismo. Dentro de ella siempre hay alguien que encarna la razón suprema: un jefe, una iglesia, una minoría, una mayoría, una tradición. La ortodoxia, invariablemente, termina por hacerse torpe y apoyar la torpeza de su supervivencia sobre ritos y estructuras inmodificables. La ortodoxia sobrevive en la inmovilidad; en la ritualización de usos; en la memoria de las mismas cosas siempre festejadas, siempre veneradas, infinitas veces repetidas. Para perdurar, la ortodoxia necesita de la inamovilidad: como su fuerza es vigor de quietud, de peso muerto, cualquier movimiento, por leve que sea, puede resquebrajar sus cimientos y desplomarla. La ortodoxia no acepta críticas: fomenta el silencio y el desprecio ante todo cuanto le es extraño.

Frente a la ortodoxia y sus irrefutables certezas, la herejía es desconfianza, desafío de uno o de unos pocos. Rechazo y cuestionamiento, afán de cambio, incertidumbre, tiento ante sombras, supervivencia, búsqueda, respuesta solitaria, enfrentamiento contra lo desolado o desolador. La herejía es individualismo llevado al límite de sus posibilidades más extremas. América nació como herejía. Fue la respuesta herética a la ortodoxia de un Imperio que, a todo trance, se esforzaba por sujetar, inmovilizándola, la inmensidad de su propia construcción. La América que imaginaron los Reyes Católicos, que concibieron Carlos V o Felipe II, se oponía dramáticamente a la América que conocieron los Viajeros de Indias. Para aquéllos, el Nuevo Mundo fue imagen, forma legal, poder y fuerza, espacio y riqueza cuantificables; para éstos, el Nuevo Mundo fue esperanza, ambición, supervivencia, soledad, sufrimiento, violencia, gloria, muerte. La utopía de América, fue el sueño de unos pocos: espacio de ilusión para los afortunados. Nada más ajeno a la noción de ortodoxia que la utopía: para la ortodoxia no es concebible la utopía: lo mejor es lo que ya existe, lo que ya se tiene; nada podría mejorar puesto que nada debería cambiar.

América señaló el fin de la épica europea. Si hubo una épica americana, ésta duró muy poco. Apenas los años iniciales de la Conquista. Después, fue el largo turno de la picaresca (que, por cierto, todavía no ha concluido; es lo que vivimos hoy en la mayoría de los espacios de nuestra América: el inacabable tiempo de la picaresca). La Edad Media europea reunió en un mismo universo a caballeros y truhanes, a ogros y princesas, a curas y barberos, a nobles y lazarillos, a obispos y escuderos, a mendigos y gañanes: todos ellos repoblaron de muy diferentes maneras el nuevo espacio americano. Sin embargo, en el lento forjamiento de la sociedad naciente, fue el espíritu de la picaresca el que impuso su impronta. Hispanoamérica nació del hambre y la sed de Occidente; también de sus cocinas y alcobas, de sus tabernas y suburbios, de sus callejuelas y plazoletas, de sus mercados y sus calabozos. Por eso tal vez, tantas cosas en nuestra historia y nuestra cultura, hablan de periferia y excentricidad, de tardanza y desconcierto, de torpeza y tiento, de inconsecuencia y contradicción, de fracaso y supervivencia y, al final, siempre como un destello final, de ilusión y de esperanza...

En otro libro anterior, Cervantes o la crítica de la lectura, Carlos Fuentes había dibujado, entrecruzadas, las historias de España e Hispanoamérica a partir de cierta simbología del Quijote. El texto de Cervantes es herético -como herética es América- porque él ofrece una nueva lectura del mundo. Lectura insegura, mediatizada por la desconfianza y la incertidumbre, por la insatisfacción y la derrota. Don Quijote significa la instauración de una mirada que, sobre todo, contempla una sociedad en conflicto con ella misma. El Quijote es epopeyización de desasosiegos, de dudas, de desconciertos; épica que es búsqueda y es fracaso. Cervantes introduce, además, con su novela un elemento nuevo en la tradición literaria universal: la confusión entre la realidad y la ficción, intromisión de una en otra; identificación de verdad imaginaria y verdad real.

Todos los símbolos que Fuentes entresaca del Quijote -sátira, opción, desconfianza, riesgo, crítica, curiosidad, novedad- sugieren conceptos heréticos. América y el Quijote se asemejan en la herejía. Otra coincidencia: los dos son producto de contradicciones, del encuentro de épocas y de valores opuestos. Renacimiento y Edad Media, Humanismo y Contrarreforma, individualismo y estatismo. Paradoja de la España de comienzos del siglo XVI: de un lado, la herejía democrática de los comuneros castellanos y sus aspiraciones igualitarias; del otro, la verticalidad imperial de Carlos V. Mucho del espíritu rebelde de los comuneros viajó a América en los galeones que dejaban atrás el pasado y se adentraban en la ilusión del futuro. En España, la derrota de los comuneros en los campos de batalla de Villalar, significó el fin de un sueño democrático, una aspiración que no renacerá sino tres siglos más tarde con la independencia de América y en los largos conflictos españoles y americanos de liberales contra conservadores. América y el Quijote se parecen también en cierta original anécdota: ni Colón ni Cervantes comprendieron nunca la importancia ni la trascendencia de sus descubrimientos.

La derrota de Don Quijote, el fin de sus sueños, su regreso a la cordura, plantean la fragilidad del ideal enfrentado a la realidad. En ese enfrentamiento podría leerse también la vulnerabilidad histórica del Imperio español. Su noción de grandeza, sus anhelos de universalismo se desplomaron ante una fragilidad económica que lo obligó a depender cada vez más estrechamente de naciones enemigas que se hicieron más y más fuertes a sus expensas. Conflicto análogo al de la brillante locura de Don Quijote opuesta a la inexorable cordura de los bachilleres y de los curas. Sueño y realidad: América era el sueño y España la realidad. ¿No trató, acaso, el propio Miguel de Cervantes venir a América? En las decepciones de Don Quijote, en los fracasos de Cervantes, resuenan los ecos de aquellos Viajeros de Indias que buscaron El Dorado y concluyeron sus días consumidos por la violencia devoradora de las nuevas tierras. La individualidad victoriosa de unos pocos, se impuso por sobre la brutal inclemencia de un destino grabado a hierro y fuego. La fortuna era escasa y fueron pocos los elegidos. La literatura se encargaría de describir las peripecias de esos pocos.

El símbolo del Quijote como desciframiento de América y de lo americano tiene una significación particular. En nuestro continente, lo más auténtico y también lo más expresivo del pasado, está escrito en páginas que son literatura, memoria literaria. La fantasía de muchos escritores reproduce la fantasía esencial de hechos históricos fabulosos, poco conocidos u olvidados. Como dije en un trabajo recientemente publicado1: "Ojalá más literatos -imagineros, fantaseadores de vocación- se hubiesen encargado de edificar la memoria del país. Mil veces preferible hubiese sido eso a dejar semejante responsabilidad en manos de burócratas de la memoria histórica, en funcionarios del recuerdo". Mario Vargas Llosa, ha dicho que la frontera entre literatura e historia está bien definida en las sociedades "abiertas" (de inarraigable tradición liberal), mientras que en las sociedades que él llama "cerradas" (en principio, se refiere a las totalitarias; pero, indudablemente, nuestras sociedades latinoamericanas poseen perfiles que las acercarían mucho a la noción de "sociedades cerradas"), la literatura y la historia tienden a confundirse, a superponerse.

Sociedades nuevas, sociedades a medio hacer, sociedades que buscan un espacio definitivo, sociedades heréticas: imágenes y conceptos que dibujan parte del conflicto de nuestros países con su tradición y su cultura. Historia como continuidad o historia como fragmentación: parte del drama cultural que hemos vivido los hispanoamericanos es que escogimos la segunda opción. Jamás hemos entendido el pasado como síntesis comprensible; por el contrario, lo hemos convertido en permanente suma y resta de retazos deshilvanados, en pudridero y alegoría de las azarientas conveniencias del presente.

Picón Salas imaginó en las figuras bíblicas de Caín y Abel, dos símbolos de actitudes opuestas. Abel encarna el calor y el regazo de la tradición. Caín es aventura lanzada en los inciertos derroteros de lo desconocido. Contraste también entre actitudes de los pueblos: la de Caín, es ruptura con la historia; la de Abel, búsqueda de un refugio en la historia. Más Caínes que Abeles hemos sido los hispanoamericanos. Más que apego a la tradición, desinterés; más que respeto por el pasado, ignorancia; más que memoria, olvido; más que secuencia de hechos recordados, fragmentación. La literatura es el espacio donde mejor logramos percibir la continuidad del tiempo pasado; el espejo en que nos miramos y, por sobre unánimes omisiones, recuparamos un rostro y una memoria. La relación entre literatura e historia ha adquirido en nuestro subcontinente características de acoplamiento indisoluble. Lo literario ha terminado, en muchos sentidos, por hacerse protección de la historia, hilvanación de sus imágenes, argumentación de sus decursos. El escritor se sirve de la historia: la usa al recordarla y la rehace al escribirla.

 

Irreverencia y adanismo.

Irreverencia y adanismo son nociones heréticas. Ambas se traducen en una misma desenvoltura en el manejo de la erudición, en el ejercicio del saber, en la actitud frente a la tradición. Nuestros escritores y ensayistas lucen más libres que sus homólogos europeos para asombrarse del universo y conjeturar después sobre sus asombros. La erudición puede ser una cómoda -y empobrecedora- alternativa ante la creatividad y la fuerza original del pensamiento. Hay algo de maravillosa libertad en ese adanismo irreverente del escritor que enfrenta al universo -sus misterios y sus paradojas- armado sólo con el poder descifrador de su palabra. Todos los temas, todas las conclusiones, todas las especulaciones, al alcance de la inteligencia y la imaginación. El adanismo se parece a la libertad con que los griegos reunían, en cercanos espacios, los saberes más diversos. Poiesis: estética; Tekhné: reglamentación práctica. Ambas estuvieron entonces más cercanas entre sí de lo que nunca volverían a estarlo en la cultura occidental. Largos siglos posteriores las fueron separando y las hicieron marchar cada vez más distantes.

Desde los griegos hasta hoy, la historia del saber occidental podría entenderse como el desarrollo de un esfuerzo por establecer separaciones cada vez mayores entre espacios que alguna vez estuvieron muy próximos. Indetenible itinerario de la especialización: fragmentación, en pedazos más y más pequeños, de saberes que se multiplicaban hasta crecer monstruosamente. Ante la desmesura del conocimiento, el hombre ha intentado reunir lo dispar, aproximar lo alejado, elaborar una sintaxis que le permita leer la complejidad del universo. La escritura puede convertirse -y algunos de nuestros mejores escritores la han convertido- en conocimiento de lo diverso, en especulativa mirada sobre todos los objetos, en interrogante a los más diversos saberes. Conocimiento y visión. Mirar y leer. Inteligencia: saber mirar. Saber mirar es saber comprender: organizar lo mirado a través de una sintaxis aclaratoria, ordenadora. Escritura como ordenamiento, asedio a todos los saberes, desciframiento de todos los enigmas. Borges ha escrito una palabra puente que, luminosamente, comunica inteligencia e imaginación, razón y poesía.

En la palabra ensayística de Severo Sarduy, la conjetura personal, la metaforización de la fantasía, la fugacidad espejeante del ingenio se convierten en saber, en aprendizaje. Sarduy -definitivamente adánico, definitivamente irreverente- logra familiarizarnos, a sus lectores, con lo incomprensible; nos hace llegar, cercanos, certeros, los conceptos más profundos y las imágenes más complejas. Sarduy nos acerca poéticamente a la teoría de la relatividad de Einstein, por ejemplo. "Fantasía -explica- de totalización que pudo llamarse geometría del espacio tiempo, mónada o rostro de Dios". Nos acerca, también, a visiones o conceptos de lo divino: Dios entendido como una consecuencia de la íntima necesidad humana por identificar, en una sola figura, final y única, las infinitas posibilidades universales. Dios es para Sarduy, receptáculo absoluto, encuentro de lo uno y lo total. Recuerdo aquí, desde luego, el símbolo borgiano del Aleph: centro elemental desde el que se contempla el inagotable caos universal.

Otra forma de irreverencia en Sarduy: la escritura como forma y sólo forma; placer de dibujar, de tallar palabras que son figuras, imágenes únicas dentro del cuerpo universal del lenguaje. El lenguaje es un organismo amorfo; la escritura poética graba sobre él trazos irrepetibles. Si el lenguaje es cuerpo, la escritura es colorido y es relieve. Trascendencia de la literatura: ella da forma al lenguaje y, por ello, parodia la vida. Al vitalizar el lenguaje, la escritura, como la vida, (re)crea, hace nacer. Por eso son tan relevantes en Sarduy las nociones de metamorfosis y mímesis. Ellas encierran la noción reproductora del arte. El arte copia, lujosamente copia: es inútil y es despilfarrador. Es desperdicio, precioso desperdicio; también, y sobre todo, es placer. Placer de llenar vacíos, de construir, de hacer, de hacer nacer. Dioses y artistas se parecen. Los dos crean a partir de la nada y ese acto creador los individualiza y perpetúa.

Adanismo de nuestro tiempo cultural latinoamericano: continuamos mitificando el instante de la creación; deificamos el genio individual del artista y asociamos genio con inspiración, inspiración con fundación y fundación con símbolo definitivo. Asociamos creación con libertad, soledad e independencia. Hondas mitologías nos hacen magnificar aún las muy diversas expresiones de la individualidad. "En el más breve de mis relatos -dice el crítico argentino Enrique Anderson Imbert- el tema es siempre el mismo: la libertad. Escribo porque al escribir intensifico el sentimiento, ilusorio, de que soy libre. El contraste entre mi aptitud verbal para crearme un mundo propio y mi ignorancia de lo que de veras es el mundo me cosquillea el ánimo". Mitificación de imágenes de individualismo y libertad creadora: facetas de una misma predisposición a continuar metaforizando el universo a través de trazos profundamente humanos.

"La civilización es un atributo individual", dijo Ezra Pound. Los artistas crean un estilo. Repetido, popularizado, el estilo se hace signo, código, espacio cultural que, incorporado a la historia, se convierte, a su vez, en historia. Estilo -o más bien, anhelo- de escritores y artistas latinoamericanos es el diálogo con su circunstancia, con su tiempo. En América Latina, el protagonismo, la epicidad, la aventura, la originalidad, siguen siendo signos inscritos en la realidad y el destino de nuestros pueblos. Los latinoamericanos hemos agrupado demasiadas inconsistencias: inestabilidad social y política, fragilidad económica, dependencia... Tal vez por eso el rumbo de la individualidad superviviente existe aún tan marcadamente entre nosotros. Desubicado dentro de sistemas que no funcionan, sintiéndose solitario, sabiéndose vulnerable o desamparado, el artista, el escritor, lucha todavía por convertir su esfuerzo de sobrevivencia en símbolo de sí y en metáfora de su relación con el universo.

Dijo Albert Camus, en un discurso poco después de recibir el premio Nóbel: "La sociedad de mercaderes puede definirse como una sociedad en la que las cosas desaparecen en provecho de los signos". Arte deshumanizado: si el hombre desaparece, desaparecen, también, los signos que lo representan. Desvanecimiento de la representatividad: si lo humano ha dejado de importar, el hombre deja de ser evocado. "La novela de personajes -dirá Alain Robbe Grillet, uno de los cultores de la llamada escuela del Nouveau Roman- pertenece al pasado, caracteriza una época: la que marca el apogeo del individuo". Para Robbe Grillet, la imagen del novelista contador de historias ha perdido sentido dentro de las sociedades industrializadas o postindustrializadas. El espacio del individuo y lo individual se desdibuja de manera análoga a como se desdibuja la representación del hombre dentro del arte. No es ése el caso de América Latina. Entre nosotros, los escritores cuentan historias porque saben y sienten que existe la necesidad urgente de contarlas. El elemento protagónicamente humano de la aventura de vivir, sigue siendo esencial para nuestros escritores. Percibimos todavía algo trascendente en la imagen del artista situado frente al universo y descubriendo en su propia experiencia símbolos que tiene algún significado transmitir.

Uno de los espacios literarios donde más se potencia la libertad adánica, cercana a la herejía, de nuestros escritores es la crítica. La mejor crítica literaria que se escribe y ha escrito en nuestra América es, a la vez, descifradora y creativa. Ya José Enrique Rodó, en Motivos de Proteo, relacionaba la crítica y la creación como saberes complementarios. "La facultad específica del crítico -dice- es una fuerza no distinta, en esencia, del poder de creación". Toda crítica -toda buena crítica- es creativa. En el terreno de la comprensión, de la iluminación de textos literarios, una erudición excesiva y avasallante (pormenorizado conocimiento de mínimas parcelas morbosamente desmenuzadas casi al infinito), una aplicación férreamente matemática de metodologías o sistemas interpretativos convertidos en ciencia o pseudociencia, no tiene demasiado sentido. Crítica descifradora, crítica creativa, crítica de intuición, crítica impresionista; a la postre, el gusto del crítico, su habilidad de ver, de saber mirar, de entender, de traducir, se convierte en el punto de partida elemental del análisis de lo literario. El crítico debe ser, ante todo, un intuitivo; y además, un intuitivo ameno. En palabras de Borges: "si a un escritor le falta el encanto le falta todo". Parafraseo: si a un crítico le falta el encanto por la lectura y el encanto de saber transmitir su encanto, entonces no hace verdadera crítica: escribe monografías y tratados, hace ciencia de aquello que no debería ser ciencia.

"O soleil c'est le temps de la Raison ardente", escribió Guillaume Apollinaire en uno de sus versos. Tiempo de la razón ardiente: nuestro tiempo es, también, el de la intelectualización extrema, el de la pasión crítica. Inteligencia y lucidez, de un lado; del otro, pasión y sensibilidad. A mitad camino entre la lucidez inteligente y la sensibilidad apasionada, se ubican algunos de los mejores ejemplos de la crítica literaria latinoamericana. La lectura comprensiva del texto cubre a éste de nuevas imágenes. Al relacionarlo con su temporalidad -su presente, su pasado- amplía sus significados, lo enriquece en una iluminación comprensiva que todavía adeuda mucho de aquella noción de Baudelaire -quizá el primer crítico moderno- de que el análisis literario era, ante todo, una traducción.

Es frecuente en nuestro contexto la imagen del escritor que cultiva varios géneros; que, además de poeta, novelista o ensayista, es, también, crítico y, como crítico, escribe páginas de comentarios personales donde vuelca su gusto, su lucidez, su capacidad de entender. De los autores que hablo en este libro, casi todos cultivaron varios géneros y, prácticamente todos escribieron, en algún momento, crítica literaria. El escritor latinoamericano transformado en crítico suele introducirse de cuerpo entero en la obra que analiza. Personalización y yoísmo son algunos de los gestos que multiplican su opción de libertad intelectual alejada de esfuerzos por calcar sobre otros saberes y sobre otras prácticas una fría erudición de lo literario. De nuestros escritores-críticos (los buenos, los que hacen una crítica legible y enriquecedora) sabemos qué odian, qué aman, qué admiran, qué creen, qué temen, qué les aburre. Detrás del crítico -o junto a él, en preciso nivel de igualdad con él- se hace siempre perceptible y evidente, el ser humano, el creador. La crítica suele impregnarse, de otros saberes: ética, sociología, psicoanálisis, historia... Es un riesgo, quizá el mayor de todos: que la crítica literaria termine por convertirse en psicoanálisis, en sociología, en política, en adivinanza. En suma: hacer de la literatura mediación, rápido trámite para alcanzar otras conclusiones. De ese grave riesgo sólo pueden salvarnos la inteligencia del crítico, su rigor, su autenticidad, su lucidez, su criterio, su capacidad, en fin, de llegar a dominar, en su propio beneficio y en el de nosotros -sus lectores-, los amplios, inabarcables e inciertos espacios de la herejía.

 

Estética del desamparo y ética de los desamparados.

Quizá dos de las imágenes que más se acercan a la noción de herejía sean la de soledad y supervivencia. Aprender a sobrevivir en soledad, saber en soledad, crecer en soledad. Solitariamente ser y así reconocernos. Soledad creativa y luminosa. En soledad, acompañado por las carencias de un espacio mudo y estéril -o propenso a la esterilidad- sin estructuras editoriales tradicionales ni lectores (al menos en número significativo), los escritores en nuestra América suelen tomar temprana y dolorosa conciencia de su indefensión ante un medio desolado o desolador. Soledad del escritor consigo y con su arte. Desamparo ante el reto de la escritura.

Juan Carlos Onetti postuló eso que, a falta de un término mejor, podríamos definir de estética del desamparo: la solitaria autoconfianza como único apoyo a la autenticidad, la valía, la originalidad. La indiferencia y el silencio de los otros, terminan -según Onetti- por convertirse en el mejor aliado del escritor. En soledad, se fortalecen las vocaciones literarias auténticas y se desvanecen las falsas. El verdadero escritor, dice Onetti, "escribirá porque sí, porque no tendrá más remedio que hacerlo, porque es su vicio, su pasión y su desgracia". Onetti mismo encarna esa imagen del escritor que, en el automarginamiento y la soledad, fue forjando poco a poco su destino creador. Mario Vargas Llosa ha repetido que la autoconfianza, el desdén hacia una indiferencia convertida en ninguneo absoluto y la constancia, son los únicos apuntalamientos del trabajo creador de los escritores latinoamericanos. La adversidad de nuestro medio cultural, pareciera haber llegado a convertir la opción literaria en ilógica excentricidad, elección casi suicida.

Lo que dice Vargas Llosa a propósito del Perú, lo que comenta Onetti sobre el Uruguay, no es en absoluto diferente a lo que sucede en Venezuela. Los escritores venezolanos se enfrentan a la innegable realidad de ser muy poco leídos en su propio país. La conciencia de ser marginales (sentirse o saberse marginales) será muy significativa a la hora de plantearse el trabajo literario. Sin interlocutores o muy escasos interlocutores, nuestros escritores suelen hacer muy escasas concesiones en su arte. No puede hablarse de gustos que orienten un mercado (de hecho, no existe algo que pueda definirse de mercado literario). Carlos Fuentes ha comentado que el autor latinoamericano está "solo en un mundo en el que nadie lo acompaña". La estética experimental es una de las caras del desamparo. Los autores se entregan a una escritura donde la condescendencia cuenta poco. En alguna parte de su obra, Umberto Eco ha hablado de ese público que todo escritor trata de moldear en sus escritos: hablándole a él, inspirándose en él. No estoy demasiado seguro de que una teoría similar pudiera ser verosímil entre la inmensa mayoría de nuestros autores. Estos, más que dirigirse a una concurrencia, escriben a ciegas, esperando encontrarse, topar en la oscuridad de una noche extraordinariamente larga, con algunas miradas de coincidencia y reconocimiento...

Recuerdo algunas proposiciones que le leí alguna vez a Guillermo Meneses: la escritura es un "camino de perfección", respuesta liberadora del escritor a sus propios conflictos. Por encima de todo, la relación del escritor con su trabajo es de autenticidad: autenticidad de su expresión y autenticidad de su necesidad de comunicación. En nuestra América Latina, es frecuente que la fe en la escritura se acompañe de desconfianza hacia todo lo demás. Abunda el escepticismo del escritor hacia casi todos los espacios de su sociedad y de su tiempo. Conciencia de soledad, noción de desamparo: certezas de una necesaria e irrenunciable búsqueda que nunca puede terminar porque, a fin de cuentas, es la búsqueda de uno mismo.

Autenticidad y desamparo son las consecuencias de escribir en un medio donde la indiferencia y la sordera son excesivas. Escribir porque no se puede dejar de hacerlo. Escribir sin esperar demasiado -o sin esperar nada- por ello, a sabiendas de que se va a ser muy poco leído o nada leído en lo absoluto. Escribir sin otra meta que la satisfacción ante el propio trabajo ni otra recompensa que la fe en la valía de lo que podemos comunicar. Escribir por una egoísta satisfacción de creadores; orgullo ante el acto que nos define y perpetúa. Escribir porque creemos en nosotros mismos, tenemos fe en nuestras convicciones y las obedecemos, asumimos nuestras pasiones y las servimos. Escribir porque así nos definimos ante el mundo y porque a través de la escritura construimos un espacio que es nuestro, únicamente nuestro y, a la postre, tal vez sólo eso importa.

 

VOZ Y ESCRITURA

Los géneros literarios expresan la voluntad de las épocas por establecer imágenes de sí mismas. Existe una voluntad expresiva particular, por ejemplo, en el rostro literario de nuestro subcontinente: cercanía entre fábula y realidad, obsesión por escribir el pasado, obsesión por dibujar el futuro -o adivinarlo entre demasiados trazos inciertos-, importancia de la escritura que es voz directa de los autores. Recuerdo a Unamuno cuando comentaba que de la literatura latinoamericana prefería aquélla que se refería a ideas, a convicciones, a planteamientos y juicios, por sobre aquella otra que era sólo "vaga y amena literatura".

El ensayo es certeza que erige argumentos. Es el género más inmutable, el menos cambiante; también el menos clandestino de todos, el más necesitado de interlocutor. La palabra conceptual suele presuponer la confianza de quien habla. El ensayista está sometido a la claridad de una palabra directa que habla en primera persona y que, abiertamente, se muestra. El ensayo es la forma con que el pensamiento recubre sus experiencias, reordenando lo vivido, lo sabido. Interpretación, análisis, meditación, de un lado; del otro, eficacia verbal, concisión, estética. A mitad camino entre la filosofía y la poesía, el ensayo adeuda tanto a la lucidez como a la retórica. Es pensamiento y palabra indisolublemente entrelazados; conjunción de una complejidad esquiva sujeta a la sola reglamentación de su eficacia. El ensayo es un género, a la vez, individual y colectivo. El ensayista habla por sí mismo y, también, por boca de su tiempo. Escribir ensayos sugiere alguna particular potestad. El ensayo es una forma de explicación, de desciframiento, de comprensión. Analogiza vida y palabra, intelecto y acción. Es un género multiplicador: nos permite escribir viviendo y vivir escribiendo; a un mismo tiempo, volcar sobre la vida la escritura y sobre la escritura la vida. El ensayo transforma la libertad del pensamiento en palabra. Es arquitectura expresiva de nuestras emociones y de la ética que las acompaña.

La lucidez que sustenta al ensayo se aproxima a la historicidad del pensamiento. La historia es un proceso, el pensamiento también lo es. Temporalidad de códigos culturales, de ideas y principios. El ensayo es, por sobre todo, experiencia y, como tal, él comienza por apoyarse en la mediación de creencias y valoraciones colectivas previas a su hechura. Dijo Picón Salas que el ensayo prolifera en tiempos de crisis, cuando se tambalean los viejos valores y se desvanecen las antiguas seguridades. La incertidumbre cultural latinoamericana, nuestras preguntas de siempre -¿qué somos? ¿por qué somos lo que somos?- nuestras desvalorizaciones -también de siempre: no queremos ser eso que somos-, han sido terreno abonado para la expresión de muchos escritores que recubrieron las dudas e inseguridades colectivas con su solemnidad, su pasión, su lucidez, su inteligencia o su ingenio. El diálogo del hombre (y es que el ensayo es, por sobre todo, diálogo: forma literaria de la muy humana necesidad de comunicar experiencias) se multiplica cuando las certezas se desvanecen. El hombre inseguro trata de hablar más, de explicarse más que aquél que carece de incertidumbres. Igual sucede con las culturas: los pueblos autosatisfechos no se justifican: apologizan sobre sus actuaciones, se felicitan en un inacabable aplauso.

Si en algo ha sido original la América Latina es en su literatura. Ese es el aporte de nuestro subcontinente a la cultura occidental. No existen ni una ciencia ni una técnica latinoamericanas. Existe sí una literatura nuestra escrita sobre la particularidad y la fuerza de sensibilidades e inteligencias comprometidas con su tiempo y con la atemporalidad del arte. Originalidad de escritura y originalidad, también, de la relación entre los autores y su escritura. ¿Qué esperan éstos de ella? ¿qué han esperado siempre? Adanismo de los escritores: vigor de voces individuales, protagonistas, que alcanzan a imponerse por sobre otras voces. Voces que resuenan solitarias, casi como un eco de sí mismas; voces que hablan por otras muchas. Originalidad de la inteligencia americana: nuestros pensadores suelen traducir plurales nosotros; los escritores se esfuerzan por hablar en nombre de muchos y a partir de circunstancias que muchos comparten.

Ante la desconfianza frente a todo o casi todo, queda la fe en el arte como una de nuestras últimas certezas latinoamericanas. El artista, el escritor, trata de convertir su escritura, su arte, en expresión colectiva: retórica que nos enmascara, espejo que nos refleja. Es la bella -y muy expresiva- imagen a la que alude Fuentes en Valiente mundo nuevo y que utilizo como epígrafe de este libro. En la figura del tlatoani, el monarca azteca, sus súbditos veían el símbolo de una expresión que los interpretaba. Al despojar a Moctezuma de su poder, Hernán Cortés arrebató a los aztecas su representación. Quitándoles su máscara, les quitó también el poder de la palabra, los desposeyó del tiempo. Palabra y tiempo: la literatura es voz colectiva, voz de la historia, voz de muchos y de todos, metáfora de itinerarios y de espacios, inicio de la memoria colectiva de los pueblos...

La literatura explica, en símbolos, en imágenes convertidas en referencia definitiva, aquello que los hombres necesitan entender. La mitología es literatura germinal encargada de comunicar al hombre con su entorno, figuración erigida por las culturas en el tiempo. Sobre mitos, los pueblos apoyan valores y crean referencias. Son diversos nuestros mitos latinoamericanos: se emparentan casi siempre a carencias y anhelos, a frustraciones y búsquedas. Siguen de cerca la memoria -o desmemoria- de nuestra historia. El mito Cristóbal Colón, por ejemplo. Inspirado y noble idealista, para unos; para otros, truhán ambicioso y cruel. El mito de Colón no ha cesado de crecer, ramificándose, entrelazado para siempre, con el nacimiento de una imagen americana. Hay cierta fantasmagoría en los orígenes del Almirante: ¿italiano y genovés? ¿español y gallego? La irrealidad tejida en torno a su figura se ha repetido a lo largo de los siglos. Hasta nosotros llega la imagen de un visionario fantaseador; originador, en sus delirios, de muchos signos de América y de lo americano. A su legendario destino, se une una última y cruel jugarreta: el escamoteo de su nombre para el continente descubierto. Ultimo despojo, hito final de una larga cadena de injusticias. En su destino, Colón metaforiza muchas de las tragedias que habrían de conocer los principales protagonistas de la historia americana.

Cuando Alfonso Reyes dice que "el descubrimiento de América fue el resultado de algunos errores científicos y algunos aciertos poéticos", postula, además de la voluntad de ilusión que la palabra es capaz de encerrar, la sugerente fuerza de la soledad unida a la fantasía. La imaginación crece en la soledad. La soledad es y ha sido nuestra fragilidad y nuestra fuerza latinoamericana. El espejismo de los descubridores fue nuestro comienzo; la utopía, nuestra primera historia; los tientos y la supervivencia, el camino recorrido desde entonces.

Mito e imagen: cada tiempo dibuja su propia representación. Las imágenes preceden al lenguaje y a la razón discursiva. La imagen expresa y, a la vez, interpreta al hombre y las culturas. Toda cultura dibuja, en imágenes que la posteridad descifrará, los trazos de sus valores, de sus obsesiones, de sus búsquedas; describe, en ideografía singular, una definición figurativa que la encarne y perpetúe. Imago llamó Lezama Lima a la potencialidad de las épocas de convertir su experiencia en imagen. Y relacionó la imago con el concepto de "era imaginaria": imagen henchida de sentido que queda grabada para el porvenir de los habitantes de una comunidad determinada. "Si una cultura -dice Lezama- no logra crear un tipo de imaginación en cuanto sufriese el acarreo cuantitativo de los milenios sería toscamente indescifrable".

Oro, sangre y fuego son las imágenes del primer tiempo de nuestra América: codicia del oro, violencia de la espada, violencia también de la cruz. Tiempo de sueños, de fábula, de maravillado asombro. Conquistadores y exploradores descubrieron y describieron América sobre mágicos e irreales mapas medievales. Después de la Conquista, tres siglos de paz: sopor de iglesia, de ininterrumpida siesta; paz de respeto a formas y a normas, a mandamientos y leyes. El criollo se formó en la confianza inmodificable de un orden que lo cobijaba. Luego vendría la necesidad de quebrar ese espacio que ya había comenzado a agobiarlo. La quiebra produjo un extrañamiento. Extrañamiento hasta en el nombre que nos definía: América. Nunca se lo usó durante los siglos coloniales. En ese tiempo fuimos siempre las Indias Occidentales; cuando a partir de la Independencia empezamos a llamarnos americanos, el nombre designaba a otros... Drama de un conflicto cultural donde abundan las irrealidades, los engaños, los malentendidos. Conflicto que comenzó desde lo más elemental de nuestra relación con nosotros mismos: en la manera cómo nos llamamos.

 

Nosotros.

Una orden imperial emanada de Carlos V que desautorizaba el cultivo de lo imaginario y prohibía las novelas, imprimió una honda peculiaridad en los primeros tiempos de nuestra literatura latinoamericana. Durante los tres siglos coloniales se prohibió la imaginación en la América española. La verdad y el poder eran normas divinas que no se podían vulnerar. La literatura se hizo deudora, más que de la imaginación, de la seducción. Tenía un carácter anodadador: buscaba convencer en el impacto, abrumar en la contundencia de la lógica y en la seducción de la retórica. La literatura escrita en la América española se emparentaba más al ingenio que a la imaginación, más a la simulación que a la expresión directa. Estética del disimulo: fantasía metamorfoseada en agudeza; estética del enmascaramiento y de la ambigüedad. Verbalidad, verbofagia, verborrea: profusa palabra que se abre y se muestra o se cierra y oculta. Palabra abanico. Palabra femenina que seductoramente juguetea con las apariencias. Palabra insinuación. Palabra atrapante y embrujadora. Nuestra literatura del tiempo colonial articula signos particularmente femeninos en la reproducción del juego sutil de la seducción, del ascendiente a través del poder de la apariencia, de la importancia fundamental de la forma que, sutil, se muestra y, cautivadoramente, atrae. Trascendencia de la forma que nos define, del ropaje que nos viste, de la máscara que nos cubre, del lenguaje que utilizamos. Desde los siglos coloniales, la individualidad hispanoamericana se ha apoyado, con fuerza, en la imagen proyectada. Parecer termina siendo tan importante entre nosotros como ser. La forma opaca la verdad. La representación se convierte en verdad.

Si una de las constantes de nuestra literatura ha sido la seducción de la forma; la otra, casi como actitud opuesta, fue la obsesión por hurgar en nuestro cuerpo histórico: palpar el pasado para plantearnos ciertas interrogantes: ¿qué somos los latinoamericanos? ¿qué hemos sido en el tiempo? ¿en qué nos hemos convertido? En las respuestas a estas preguntas, se inicia uno de los espacios esenciales de nuestra literatura: la interrogación a una historia que nos defina, a una legitimidad que nos represente, a una ilusión que nos sostenga. Nuestros escritores parecieran haber sentido desde siempre la inescapable fuerza de las relaciones entre los tiempos. Las nociones de presente y porvenir se apoyan en el conocimiento del pasado. Obsesión por indagar en la memoria y rescatar algunas de sus imágenes evanescentes. Ya la Historia de la conquista y población de la provincia de Venezuela de José Agustín de Oviedo y Baños, publicada en el año de 1723, rehacía un recuerdo que a comienzos del siglo XVIII, se estaba perdiendo. En la introducción a su libro, aclaraba Oviedo: "Apenas conserva (la región) tradición de algunas confusas noticias de las acciones ilustres de sus conquistadores, por no haber curiosidad que se haya dedicado a escribirlas".

Historia de la conquista y población... fusionaba recuerdo y poesía, anecdóta y belleza. La imaginación estaba presente en muchas de sus páginas. Fabulosos parecían los relatos que describían cómo Felipe de Utre, o Felipe von Hutten, al mando de treinta hombres, había vencido a los quince mil guerreros Omeguas que custodiaban los infinitos tesoros de El Dorado. Fabulosa era también la conclusión de la aventura doradista: se daba a entender que el encuentro solitario de Hutten con la fantasmal "ciudad de oro" había sido un maravilloso y agónico delirio; real, sin embargo, para quien lo había soñado. El libro de Oviedo da fe de la certeza de Hutten en su propia visión. Hutten cree en lo que ha visto y Oviedo cree en Hutten.

Lo que Oviedo contaba era una verdad en segundo grado, asentada sobre verdades escritas mucho antes por los cronistas. En las crónicas estaba la versión primera de la tierra venezolana. Ellas contaban del porqué del primer nombre que tuvo la región: "Tierra de Gracia"; confusión de Cristóbal Colón, quien identificó las caudalosas aguas del Orinoco con las de una "fuente de la vida" alimentada por cuatro grandes ríos y situada en el centro del paraíso terrenal. Las crónicas hablaban de las primeras remembranzas sugeridas por las cosas y por las costumbres: Ojeda y Vespuccio, en los palafitos del Lago de Maracaibo habían imaginado una pequeña y caricatural Venecia. Las crónicas mencionaban por vez primera al petróleo venezolano -stercus demonis- enviado a España para curar las dolencias de gota de Carlos V. Las crónicas enarbolaban las fantasías con que se recubría una realidad inimaginable que los testigos debían transmitir a otros, los ausentes. Con Juan de Castellanos, con Fray Pedro Simón, con Fray Pedro de Aguado, con Fernández de Oviedo, Venezuela iba haciéndose forma del asombro humano. Había ilusión y había fantasía en las primeras descripciones: el paraíso reencontrado, la tierra del oro y de las perlas... Esos prodigios, sin embargo, coincidían con relatos que mostraban un rostro americano muy diferente. Las crónicas contaban también sobre los inacabables horrores vividos por los expedicionarios que partían a la búsqueda de El Dorado: regiones insalubres, indios hostiles y hambre; hambre inmenso, obsesivo; hambre que lleva a los viajeros a comer el cuero de sus correajes, a descuartizar y devorar indios. Las crónicas dibujaban también el cruel anverso de la moneda utópica: el rostro infernal del Edén.

En nuestros días, la novela histórica se ha convertido en una de las variantes más fructíferas de la obsesión de los escritores latinoamericanos por hurgar en el pasado. La novela histórica logra introducirnos de lleno en situaciones lo suficientemente expresivas en sí mismas como para no requerir demasiadas argumentaciones fabuladas. Basta narrar los hechos desde adentro, en la perspectiva que asigna la memoria colectiva -otra forma de fantasía, tal vez la más pura, la más auténtica- para que el pasado nos golpee con toda su fuerza. "La historia está presente y nos rodea en todas las horas porque no es otra cosa que la vida", ha dicho Arturo Uslar Pietri. Cuando Uslar escribe Las lanzas coloradas está muy consciente del riesgo que corre. Una novela ubicada en el tiempo de la Independencia podía convertirse en tapiz o decorado de cartón piedra sobre el que unas cuantas estatuas pronunciasen frases y repitiesen muecas. Uslar conjura ese riesgo al penetrar sin prejuicios -no demasiado visibles al menos- dentro del tiempo inicial de la Independencia. Las lanzas... muestra una guerra hecha por hombres movidos por impulsos humanos: sus protagonistas son los mantuanos cobardes y valientes; los mestizos que lo arriesgan todo porque nada tienen que perder y sí mucho que ganar (exactamente lo contrario de los mantuanos); y los negros convertidos, una vez más, en carne de cañón al servicio de cualquier causa, víctimas de fuerzas incomprensibles que los arrastran. En Las lanzas... Uslar sintetiza más de cien años de historia venezolana.

La novela histórica argumenta sobre lo poco conocido. Cubre espacios vacíos. Llena la curiosidad frente a zonas olvidadas o semiolvidadas de nuestro ayer. Los amos del Valle y La casa del pez que escupe agua del novelista Francisco Herrera Luque, son certeras indagaciones en torno a casi cinco siglos de historia venezolana. Más que ficcionar sobre el pasado, Herrera Luque le dio vida poblándolo de personajes y hechos que si no existieron bien pudieron haber existido. Ese poder ser verdad, esa verosimilitud, esa veracidad (en palabras de Marguerite Yourcenar: "la autenticidad es una cosa, la veracidad otra") sustenta la validez del recuerdo. Este no necesita de la exactitud, basta con que sea convincente. Más que un saber, la historia es una sabiduría: aprendizaje a partir de sugerencias, intuición apoyada en los signos poéticos que traza la memoria colectiva en el decurso del tiempo...

La biografía es desciframiento del pasado a través de sus actores; interrogante que hurga en lo poco conocido o en lo que por "demasiado sabido" concluye por ignorarse. Las biografías son espacios literarios de definición colectiva a partir de las facciones de algún rostro particular. Son un buen pretexto para humanizar figuras acartonadas en la veneración de recuerdos que el tiempo ha ritualizado. Está aún por escribirse, por ejemplo, una buena biografía del Libertador que logre revelar al hombre, mostrar al político que cometió errores y aciertos, descubrir al militar a veces triunfador, a veces derrotado. Teresa de la Parra, al morir, dejó inconcluso un libro sobre Bolívar. Una biografía que hablaba de la vida afectiva del Libertador. Novedoso texto hubiese sido éste, sin duda muy diferente a los tradicionales panegíricos bolivarianos. Facundo, tal vez la más célebre de las biografías de nuestra tradición literaria, desarrolla otra opción: dibujar toda una época en el rostro particular de un personaje. El libro de Sarmiento maneja una sencilla hipótesis: geografía, historia y tiempo complejamente se confunden en la faz colectiva de los pobladores de tal o cual región. La biografía del caudillo Facundo Quiroga dibuja una definición colectiva: argentina, latinoamericana... Historia como exorcismo; también como analogía de vida. Vida e historia: suma de años y de experiencias, conjunción de inequívocas facciones de un rostro-máscara dibujado por el paso del tiempo.

 

Nosotros, los otros.

Una cultura es memoria de códigos encargados de establecer en la vida de los pueblos qué es lo ensalzado, qué lo permitido, qué lo prohibido. Prescripciones -tabúes- y deificaciones -mitos- son lo más expresivo de una cultura, su síntesis. Tras el nacimiento de las distintas repúblicas latinoamericanas, terminados los tres siglos coloniales, se impuso en nuestras naciones el tabú del pasado. Rechazar la propia historia por la devoción ante los exitosos derroteros de otros pueblos y culturas, es una de las variadísimas formas del absurdo histórico que nuestras sociedades latinoamericanas han propiciado. Absurdo y entelequia: nuestro presente postindependentista se abrió paso sobre un anhelo de ser diferentes, de imitar a quienes no eran como éramos. Los latinoamericanos contemplamos nuestra diferencia con Occidente y esa diferencia nos molestó. Individual y colectivamente, ser diferente, sentirse diferente, es incómodo. El marginado se hace acreedor al repudio de la homogénea mayoría. En el caso de las naciones, ser diferente puede tener muchas y variadas formas de exclusión. Una de ellas: no ser invitado a la mesa del festín que sólo comparten quienes parecen guiar el curso de la historia.

Nosotros, los otros. Conocernos en el otro y a través del otro; de lo otro, lo extraño. Descubrirnos en el espejo de lo distinto. Lo ajeno refleja con luz particular nuestra imagen. En el contacto con el otro, surgen las señales que dibujan diferencias: mi máscara, su máscara; mis palabras, sus palabras; mi fuerza, la suya. Toda relación -personal, colectiva- establece códigos: de imposición o inseguridad, de dominio o dependencia, de fuerza o debilidad. Encuentro de voluntades. En la vida se dibujan los hitos de un juego interminable: el de nuestra diferenciación ante el otro. La mirada del otro nos contempla de tres maneras: con aceptación, con indiferencia o con rechazo. Una de las secuelas más grotescas de la relación entre las culturas sería que una de ellas llegara a concebirse a sí misma a partir de la mirada de las otras: aceptarse o negarse según se la niegue o se la acepte.

Desde los primeros momentos de la conquista de América, se propagó fuera del imperio español una imagen que oponía la figura beatificada del indígena a la cruel fiereza del conquistador. La imagen se hizo código y éste terminó convertido en símbolo de nuestro inicio continental. En los años que median entre las descripciones del Cuaderno de navegación de Cristóbal Colón y las acusaciones de Fray Bartolomé de las Casas, Occidente ha ubicado el recuerdo de uno de los episodios más terribles de la humanidad: la destrucción del paraíso terrenal. Una y otra vez, la memoria occidental ha repetido y repite -y nosotros latinoamericanos hemos repetido y repetimos- que entre finales del siglo XV y mediados del siglo XVI, se produjo el aniquilamiento del buen salvaje y la destrucción del paraíso donde él habitaba. El Descubrimiento y la Conquista se han hecho términos sinónimos de desolación, de aniquilación de la utopía: pecado original de América, vergüenza imborrable de nuestra primera historia, para siempre oprobio de nuestra memoria.

A fines del siglo XVI, la mesurada voz de Miguel de Montaigne, describía así las sociedades de los indígenas americanos: "Es un pueblo donde no hay ricos, ni pobres, ni contratos, ni sucesiones, ni participaciones, ni más relaciones de parentesco que las comunes; las gentes van desnudas, no tiene agricultura ni metales, ni beben vino ni cultivan cereales. Las palabras mismas que significan la mentira, la traición, el disimulo, la avaricia, la envidia, la detractación, el perdón, les son desconocidas ... Es raro encontrar un hombre enfermo, legañoso, desdentado o encorvado por la vejez ... El idioma es dulce y agradable y las palabras terminan de un modo semejante a las de lengua griega ... Su comercio con (Europa) engendrará su ruina". Recientemente, Alejo Carpentier ha hablado de las muy hondas diferencias entre las descripciones de Montaigne y las de los cronistas. "En Montaigne -dice Carpentier- las conclusiones eran las de un moralista, quien llevaba todas las ventajas del entendimiento". El "entendimiento" de Montaigne en relación a las crónicas no apunta a otra cosa que a la diferencia de tiempos y culturas. Los cronistas son monjes o guerreros que escriben desde la cercanía -y la violencia- de lo fabuloso tras haberlo tocado y vivido. Montaigne es un pensador renacentista que mediatiza, en la reflexión de su soledad egoica, imágenes que otros han descrito, historias que otros narraron. Las crónicas formaban parte de un tiempo ya anterior. La misma España vivía en un tiempo anterior. Entre los cronistas y Montaigne median los diversos y complejos espacios que separan épocas diferentes.

Dos siglos después de Montaigne, el código de la culpa adánica de la América española recobrará nueva fuerza en la voz de la Ilustración. Apoyados en los argumentos de la todopoderosa Razón y de su compañera la Crítica, Les philosophes condenarán tanto la barbarie de la conquista del Nuevo Mundo como los valores y los principios que la habían sustentado. La condenación fue un argumento colocado en bandeja de plata ante los criollos que apoyaban la causa de la Independencia y requerían de una justificación para la ruptura con España. Ideas, fórmulas y recetas descritas en los libros que se publicaban en la Francia del Siglo de las Luces, se transformarán, al llegar a América, en código patriótico reescrito por la pluma de nuestros libertadores. El mito del Buen Salvaje fue el invalorable aliado de los movimientos emancipadores. La retórica política agotó el estereotipo del vergonzoso pasado americano y de la culpa adánica de los Viajeros de Indias. El discurso de una nueva historia latinoamericana nacería, pues, inspirado en voces de pensadores que, situados muy lejos del Imperio, contemplaban a éste con perplejidad, desconcierto y, sobre todo, con profunda y despectiva ignorancia.

Nuestros libertadores forzarán un sofisma: si los conquistadores fueron los verdugos del Nuevo Mundo, entonces había que dar la espalda a esos verdugos, olvidarlos, borrarlos de nuestra memoria, para hacer causa común y honrar a sus primeras víctimas -los indígenas- convirtiendo a éstas en ancestros "honorarios", primeros padres postizos. Surrealistamente, la retórica de la Independencia alteró la historia al postular el rechazo a la herencia occidental. España -y hoy en nuestros días, prácticamente Occidente todo- fueron solemnemente declarados ajenos de nuestro pasado. En algunos casos -como el de México- se extremó la fórmula al forzarse una continuidad histórica que hacía del México contemporáneo una herencia directa de las culturas azteca y maya.

El lenguaje combativo empleado por Miranda y por Bolívar, se hizo común espacio expresivo de autonegación. Bolívar describe nuestra experiencia de tres siglos de colonia, como la de un ciego que ignora lo que es la luz porque una venda se la ha ocultado siempre. "Los americanos del Sur -dice- han pasado al través de los siglos, como los ciegos por entre los colores, se hallaban sobre el teatro de la acción pero sus ojos estaban vendados. Nada han visto, nada han oido". Con el correr del tiempo, el discurso político emancipador -virulento y efectista: conveniente a las urgentes necesidades de la guerra y a una aspiración por agrupar voluntades en torno a una meta común de independencia- se repetirá por más de un siglo convertido en código acusador. La argumentación de los liberales -los que querían romper con la tradición- y la de los conservadores -los que la añoraban- era profundamente similar: desvalorización del presente y obsesivas argumentaciones de decadencia. En el fondo: reiteración de una retórica que se caricaturizó a sí misma en su plañir pesimista.

Los pueblos suelen vislumbrar su itinerario en el tiempo a través de signos colectivos: positivos o negativos, de triunfo o de derrota, de ascenso o descenso. La historia suele ser imaginada bajo la imagen de indescifrables jeroglíficos que, en épocas anteriores al tiempo humano, los dioses escribieron en un lenguaje que sólo ellos fueron capaces de descifrar. Así pareciéramos haberla asimilado los latinoamericanos. Tiempo condenado, maldición impuesta, inescapable desolación; en el fondo, respuesta a un mismo malestar: la vergüenza hacia el presente. Formar parte (o sentir que se forma parte) del bando de los perdedores, pareciera haber señalado para siempre nuestros pasos en el camino del tiempo, marcando a fuego sobre nuestras frentes el signo cruel de la desconfianza y la derrota.

Terminada la lucha de Independencia, de casi todos los países del subcontinente surgieron numerosas voces de pensadores, de pedagogos, de poetas que, en la fuerza de particulares imágenes expresivas, fueron tallando un rostro cultural latinoamericano. Persiste hoy la actitud que movió aquellas voces a expresarse: urgencia por decir, por alertar, por influir en su circunstancia, por cambiarla. Desde la prosa de Sarmiento, Montalvo, Hostos, González Prada y hasta llegar a Martí, a la pasión mística del escritor-mártir que fue Martí, se repiten los signos de una expresividad que surgía de las urgencias de un tiempo que debía rehacerse o reinventarse. A lo largo del siglo XIX, se escuchó la voz de muchos hombres a los que unía un rasgo parecido: hacían historia y escribían literatura a un mismo tiempo.

La voz de nuestros escritores-pensadores, de nuestros escritores-legisladores, de nuestros escritores-pedagogos, repetía dos cosas: la necesidad de construir en el futuro una nueva América, una América que todavía no era; y la nostalgia por recuperar las imágenes totalizadoras y unificantes de una América que había dejado de ser. En alguna parte de su obra, Carlos Fuentes ha comentado: "Frente a Estados Unidos, que es un país de pioneros, de gente en movimiento, México -y aquí podría perfectamente haber dicho Latinoamérica toda- ha sido siempre un país de aislamiento, de pequeñas bolsas, de valles, de desiertos, de gente encerrada". Encierro, anquilosamiento, fraccionamiento, espacios mermados, fractura; en suma: dramática oposición a esa necesidad que sentíamos -y sentimos- los latinoamericanos de contemplarnos dentro de espacios abiertos, superficies de vastas geografías no recortadas por irreales fronteras y por empequeñecimientos mezquinos. En el fondo: añoranza por algo que alguna vez existió; que tuvimos y que perdimos.

La integración de Hispanoamérica ha sido el sueño de todos nuestros grandes legisladores, de todos nuestros hombres de pensamiento, de nuestros más significativos escritores. José Lezama Lima habló de la nostalgia por la horizontal y universal democracia inca. Picón Salas recordaba una convivencia colonial que aproximaba todos los extremos del continente. Totalistas fueron los ideales de Miranda y de Bolívar. Miranda mantuvo siempre su fe en la unidad de un gigantesco estado que se llamaría Colombia y agruparía el imperio español en América. Fue quizá en Miranda en quien más fuertemente arraigó la noción de continentalismo: toda la América unida por una misma forma administrativa. Bolívar, más realistamente, llegó a intuir esa unidad imposible.

Unidad perdida: se añora aquello que nunca se ha tenido o eso que se ha dejado de poseer. En un momento de nuestra historia, los latinoamericanos perdimos la imagen de continentalidad que sí poseyeron nuestros ancestros. Quizá desde entonces, no hemos cesado de buscarnos en una identificación que supere nuestras más o menos postizas diferencias nacionales. Nunca hemos llegado a explicarnos muy bien a nosotros mismos dentro de diversos y empequeñecedores gentilicios parciales. La grandeza de un destino que por mucho tiempo aspiró a la universalidad y que se deshizo en la proliferación de pequeñas nacioncitas grabadas sobre las apetencias de poder unos cuantos y de la mediocridad de muchos, nos duele todavía. Gráficamente, el pensador mexicano José Vasconcelos expresó su desagrado ante la imagen de una sola bandera angloamericana, representante de casi todo el espacio continental que hablaba en inglés, enfrentada a la proliferación de muchas banderas representantes de todas las naciones que hablaban en español sin entenderse entre ellas. Picón Salas, en Regreso de tres mundos, escribe: "un desconocido mundo americano lleno de contradictorias y alucinantes esencias estaba golpeando en mi sensibilidad de escritor. Si temporalmente había perdido mi pedazo de patria geográfica, surgía ante la conciencia el colorido y el enigma de una patria más grande (...) Eramos los escritores hispanoamericanos como los desterrados de un roto imperio cuyos signos son las espirales de Tiahuanaco y la cruz que nos trajeron los misioneros y conquistadores".

Desde que José Enrique Rodó publica su libro Ariel, la idea de integración latinoamericana se reforzará sobre nuevas ideas, en diferentes imágenes. Ariel se hacía mensaje esperanzador para nuestros intelectuales que en él distinguieron una especie de buena nueva, contraseña, asidero, mensaje de esperanza. La pujanza del Ariel iniciaría, además, la convicción de un ideal de fraternidad continental: otra forma de entender la evolución de la historia de América: ahora, en función al común bienestar y al orgullo frente al pasado y el destino de nuestros pueblos.

 

Obsesión de porvenir.

Casi todas las culturas han colocado en el tiempo una promesa de felicidad. Unas, la situaban en el comienzo de los siglos; otras, en los tiempos que vendrán. Nuestra América ha ubicado la utopía en ambos lugares: alternativamente, promesa de felicidad futura y esperanza de un reencuentro con la felicidad perdida que existió en el pasado prehispánico. En su libro Syllogismes de l'amertume, Cioran comenta que existen pueblos que exacerban o distorsionan determinados vocablos que terminan por convertirse en definiciones colectivas, rasgos inherentes a su cultura. Hay pueblos, dice Cioran, que repiten hasta agotarlo el concepto de "tragedia"; otros, el de "destino". Nuestra América reitera obsesivamente: esperanza, futuro, porvenir... En suma: deseo de refugiarnos en otro tiempo; propósito de cambiar, de ser otros, de convertirnos en otros. Desde hace más de un siglo, nuestro continente busca un futuro dibujado sobre espacios idealizados. Nuevo tiempo, nueva historia, anhelo de inicio. En 1801, Miranda, desde su exilio londinense, habla de una futura "era colombiana" que se impondría tras la emancipación continental y que sería punto de partida de la nueva historia americana. Tabla rasa con el pasado, recomienzo simbolizado, incluso, en la elaboración de un nuevo calendario con el que se abrirían las puertas del feliz avenir continental.

Con el triunfo de las distintas independencias nacionales, América Latina comenzó a expresar, en la voz de sus escritores, de sus pensadores, todas las formas posibles, todas las opciones de la novedad. En lo cultural, en lo político, en lo social, los latinoamericanos quisimos recomenzar: nos propusimos construir nuevos sistemas políticos, nuevos sistemas educativos, nuevos sistemas económicos, nuevas formas de gobierno ("Gobernante, en un pueblo nuevo, quiere decir creador", dice José Martí). Novedad deseada y siempre lanzada al incierto y esperanzador espacio del mañana. Una imagen, certidumbre asumida casi como un ideal, va a relacionarse muy estrechamente a esa ilusión de futuro: la educación. Educación entendida como la única vía posible para acceder a la nueva América. Educación para el mañana. Educación hechura de un ser nuevo. El futuro hombre americano viviría en un continente otro donde nada debería ser como hasta entonces había sido. Los ideales educativos terminarán por convertirse en nociones sublimes, reflejo de los más trascendentes valores y de las más dignas aspiraciones: estímulo del espíritu, incremento de la bondad y la fraternidad, fomento del bien y de la belleza, desarrollo de la justicia y del amor por la verdad. Martí comenta que la educación debería preservarnos de la "moral turbia". Bolívar había dicho algo parecido: "la educación forma al hombre moral". La noción de educación ética se hace constante a todo lo largo de nuestro siglo XIX. Esa había sido la inspiración de la célebre frase del Libertador: "Moral y luces son nuestras primeras necesidades"; también había sido una de las principales tesis del portorriqueño Eugenio María de Hostos: vivir en la ética. La ética como compañera de la vida. La desaparición del mal -sugería Hostos- sería posible gracias a una educación que debía acostumbrar al hombre al bien.

Inventar una educación es lo mismo que inventar un porvenir. En la gran mayoría de nuestros pensadores, se repiten las argumentaciones, siempre poéticas, siempre idealistas. Una: la educación nos permitirá ser otros, ser mejores, ser triunfadores -según palabras de Sarmiento: "ser como los Estados Unidos". Otra: la educación deberá acabar con los prejuicios entre las razas; deberá enseñar al hombre a ser hermano del hombre -ideario de José Martí. Otra: la educación deberá estimular la creatividad, enseñar a distinguir lo feo de lo hermoso. Belleza y virtud van de la mano: hay que educar el buen gusto, cultivarlo. "La idea de un superior acuerdo entre el buen gusto y el sentido moral -dice Rodó en el Ariel- es, pues, exacta, lo mismo en el espíritu de los individuos que en el espíritu de la sociedades". Hay una interpretación sugerente a esta idea: la de que ciertos rasgos se repiten, análogos, en individuos y en sociedades. Hay seres humanos de buen o mal gusto igual que hay naciones de buen o mal gusto. Existen personas pragmáticas y existen personas idealistas; hay pueblos de ideales utilitarios y hay pueblos de ideales elevados. Hay culturas puritanas, provincianas, encerradas en sí mismas, incapaces de entenderse con otras culturas, y hay culturas universales que han sabido integrar en ellas todas las disparidades, todas las contradicciones: culturas abiertas al entendimiento y a la fraternidad universal.

En su Ariel, Rodó se explaya en una noción opuesta a todo lo que había sido hasta ese entonces nuestra descorazonada y pesimita retórica latinoamericana. El pasado era el apoyo necesario sobre el que edificar la fuerza y la grandeza del porvenir. El arielismo significó una otra mirada apoyada sobre la fe en nuestra herencia, judeocristiana y grecolatina. Varios de nuestros principales pensadores de ese siglo XX que empieza, hurgarán en el tema de la confluencia de esas dos corrientes, cristiana y pagana. Del cristianismo, extraen los ideales de la caridad y de la bondad; de los griegos, los de una noción de que la perfección social, la felicidad colectiva es posible en el concertado esfuerzo de todos.

El arielismo fue una... ¿actitud? ¿posición? ¿corriente? Más bien fue una sensibilidad, un comportamiento intelectual, una retórica útil y enmascaradora. El arielismo identificó un conjunto de aspiraciones -intelectuales, existenciales- y de códigos -independencia creadora, mitificación del arte, tolerancia- que, de muchas maneras, se siguen repitiendo en aquéllos de nuestros escritores que oponen su individualismo independiente, libre y lúcido, ante dogmas e iglesias de todo tipo. El arielismo se identifica -más aún: se confunde- con la libertad e imparcialidad que exigen en nuestros días autores como Octavio Paz o Mario Vargas Llosa para dejar hablar a sus conciencias con entera libertad. El arielismo repitió y desarrolló la noción martiana de un ecumenismo latinoamericano: nuestro continente como espacio de encuentro del mundo entero, centro universal.

Ser latinoamericano es entender a todos los pueblos y a todas las culturas. Entendimiento que se daría -según las tesis arielistas- a través del único lenguaje capaz de comunicar a todos los hombres y a todas las tradiciones: el arte. Arte como descubrimiento: de nosotros mismos, de los otros; de nosotros a partir de los otros. Arte concebido como la más grande de las expresiones humanas. Espacio original, rostro o máscara a través de la cual los latinoamericanos podíamos presentarnos sin vergüenza ante el resto del mundo. El arte -definía el Ariel- era el más trascendente y amplio de los espacios. El culto de nuestros modernistas al arte y la belleza, terminó asociando lo artístico con conocimiento, con refugio, con meta, con salvación y, sobre todo, con verdad. Al escribir estas líneas, no puedo dejar de pensar en autores como Borges, como Lezama Lima, que creen en el arte y parecen descreer de todo lo demás. Quizá uno de los más trascendentes legados del espíritu arielista, fue la escogencia del arte como nuestra máscara latinoamericana; espejo donde contemplarnos idealmente. Arte y asidero: fundamental respuesta a vacíos; recurso de ausencias; refutación de silencios, de desconciertos y dudas en las que los latinoamericanos se habían -nos habíamos- sumergido por demasiado tiempo.

 

¿Espejismo o ideal? ¿espejo del ideal?

En el siglo XVII, el sacerdote mexicano, Fray Sigüenza y Góngora, escribía refiriéndose a la imagen que de los habitantes del imperio español de América se tenía en Europa: "Piensan en algunas partes de Europa, y con especialidad en las septentrionales, por más remotas, que no sólo los indios, habitadores originarios de estos países, sino que los que de padres españoles casualmente nacimos en ellos, o andamos en dos pies por divina dispensación, o que, aun valiéndose de microscopios ingleses, apenas se descubre en nosotros lo racional". Mucho más cercano a nuestro tiempo, José Carlos Mariátegui comentó: "Europa me reveló hasta qué punto yo pertenecía a un mundo primitivo y caótico". En ambos casos, la idea es la misma: contemplado desde otros espacios, nuestro espacio-tiempo latinoamericano, luce risible, indescifrable, extraño, absurdo. Dentro de él -es la conciencia frecuente de artistas, escritores e intelectuales- es fácil sentir que nos hallamos al interior de un mundo fronterizo, espacio límite, tierra extraña. La respuesta de Sigüenza y Góngora ante esa certeza, fue la de la razón; la de Mariátegui, la del idealismo.

El idealismo puede ser una correspondencia con el universo y una forma de defensa. Entre nosotros él terminó por convertirse en garantía ética ante las incertidumbres. Idealismo, por ejemplo en el valor del individuo; idealismo, también, de la utopía siempre posible. Nuestros escritores ejercieron el idealismo como se ejerce una convicción ideológica, una certeza definitiva. El ideal se convirtió en espacio de convivencia, en savia que nos alimentaba a partir de nosotros mismos: de lo que éramos y habíamos sido, de lo que podíamos llegar a ser. El idealismo partía de eso que tanto habían defendido José Enrique Rodó y Rubén Darío: el derecho de nuestros pueblos a soñar.

¿Ideal del pasado o concepción heroica del pasado? Voluntad de hallar en la memoria de la historia una forma de encarar la supervivencia ante el presente. José Vasconcelos, repetía que la única relación digna del hombre con la vida era la que se establecía bajo el signo de lo heroico. El idealismo comenzó por definir dignidad y grandeza a partir de nosotros: de lo que éramos y teníamos. Y... ¿qué teníamos? Por sobre todo, una sola cosa: individualidades, hombres-emblema, símbolos máximos y ejemplos de nuestro proceso histórico: Bolívar, Martí, Sarmiento... Hombres magistrales.

Recuerdo la metáfora con que describe José Carlos Mariátegui a los individuos que, enfrentados a su tiempo, destacan solitarios dentro de él: hombres-torres, seres erguidos por sobre homogéneas mayorías. También pienso en Rómulo Gallegos: "Me gusta el individualismo -dijo- porque soy individualista. Sé que está muy desacreditado, que tal vez no haya cosa en el mundo que lo esté más; pero no importa: me lanzo desde luego a afirmar que él es nuestra fuerza. Nuestra virtud. Nuestra esperanza". Bolívar -reconoce Gallegos- es el más grande individualista de la historia latinoamericana. Nuestro individualismo, para Gallegos, se relaciona con la fuerza y la juventud de un continente nuevo poblado por hombres de acción. El mismo, en sus novelas más importantes, Doña Bárbara, Cantaclaro, Canaima, configuró tres personajes que terminaron metamorfoseándose en míticas individualidades. Doña Bárbara, Florentino Coronado y Marcos Vargas son rostros extremos, mitos, figuras protagónicas de espacios arrancados a la naturaleza y a la historia; máscaras que expresan la fuerza de vastísimos espacios de un tiempo adánico.

El anhelo de una edad heroica con frecuencia enmascara el deseo de hallar una inspiración para nuestro maltrecho presente. Tiempos heroicos fueron para Vasconcelos, para Mariátegui, para Gallegos, los instantes primeros de la conquista de América: fugaz visión de los ideales de las cruzadas creciendo a la sombra del descubrimiento y la conquista de los nuevos territorios. Conquista tras la Reconquista: después de ocho siglos de lucha por la libertad de su suelo, España, que acababa de deshacer el último enclave moro en la península, envía miles de belicosos aventureros en las expediciones que cruzan el Atlántico. Esos aventureros fueron, para Mariátegui, individualidades guerreras que construyeron sobre el desierto mapa de un Nuevo Mundo los límites de sus ambiciones y de sus esperanzas. Sin embargo, el signo épico de la aventura no duró mucho. Después -coinciden Mariátegui y Vasconcelos- será el larguísimo turno de cortesanos obedientes a la corona, personajes palaciegos y poltrones. Curiosa contradicción en Mariátegui: su añoranza de tiempos heroicos, lo llevó, a pesar de su reiterada condenatoria a la colonización española, a idealizar el tiempo de la Conquista, al que define de "hora portentosa iniciada por férreos conquistadores y sabios y abnegados misioneros". Vasconcelos, por su parte, se admira del individualismo del conquistador, de su extremado orgullo, un orgullo del que sólo son capaces, dice, los hombres auténticamente libres.

Magnificación del Descubrimiento y la Conquista como tiempos vigorosos de destrucción y de creación. En esto coinciden nuestros principales pensadores de las primeras décadas del siglo XX: en medio de una desgarradora violencia, entre sangre, fuego y cenizas, un mundo desaparecía para que naciese otro. Sobre los cadáveres del pasado, en la agonía de imperios heridos de muerte, germinaban universos diferentes, nacían épocas nuevas. La imagen que evocan estos autores, herederos del pensamiento arielista, es de admiración ante las páginas de un tiempo pasado del que, hasta ese momento, sólo se hablaba en murmullos, en voz baja, con vergüenza y horror. Una actitud que distinguía continuidad en la historia y que reconocía en ella la suma, explicativa y esclarecedora, de todos los tiempos.

El arielismo nos enseñó a los latinoamericanos a encorgullecernos de nuestro pasado -de todo él- y también de nuestro presente. De un signo cultural, el mestizaje, el pensamiento arielista hizo símbolo de todas las esperanzas y de todos los ideales. Mestizaje entendido como mezcla de arte, de razas, de tradiciones... De todos estos elementos, José Vasconcelos extrae una imagen cósmica de inmenso y alegórico sueño final. "Raza cósmica": quinto y definitivo grupo universal, emblema de la América Latina y emblema, también, del porvenir humano. El hombre cósmico es el hombre nuevo, el hombre libre: ser-potencia que aguarda sólo por el porvenir. Frente a los viejos corolarios positivistas que preconizaban la reducción de la ley de la historia a la simple supervivencia, Vasconcelos opone la fraternidad entre los hombres gracias a la acción de esta raza cósmica que las contiene a todas y que no entiende de prejuicios ni de odios. Vasconcelos situó en la condición "cósmica" de nuestros pueblos, la base de una futura relación continental apoyada en la fraternidad.

En nuestros días, Octavio Paz ha coincidido con estas tesis. En sus libros Postdata y La otra voz, desarrolla la imagen de vías diferentes abiertas ante el destino de América Latina: opciones desemejantes a los catecismos de nuestra contemporaneidad: si ninguno de ellos ha sido del todo satisfactorio para el hombre, ninguno de ellos merece una repetición absoluta en nuestra América. "¿Podremos concebir -se pregunta Paz en Postdata- un modelo de desarrollo que sea nuestra versión de la modernidad? ¿Proyectar una sociedad que no esté fundada en la dominación de los otros y que no termine ni en los helados paraísos policíacos del Este ni en las explosiones de náuseas y odio que interrumpen el festín del Oeste". De alguna forma, el propio Paz responderá a estas preguntas años más tarde en La otra voz: a mitad camino entre la libertad y la igualdad, entre ellas y, a la vez indisociada a ellas, la fraternidad es la sola alternativa de salvación ante los excesos y torpezas de modelos socioeconómicos implantados por las naciones desarrolladas. "La fraternidad es, también, la solidaridad -dice. Herencia viva del cristianismo, versión moderna de la antigua caridad. Una virtud que no conocieron ni los griegos ni los romanos, enamorados de la libertad pero ignorantes de la verdadera compasión. Dadas las diferencias naturales entre los hombres, la igualdad es una aspiración ética que no puede realizarse sin recurrir al despotismo o a la acción de la fraternidad. Asímismo, mi libertad se enfrentea fatalmente a la libertad del otro y procura anularla. El único puente que puede reconciliar a estas dos hermanas enemigas es la fraternidad. Sobre esta humilde y simple evidencia podría fundarse, en los días que vienen, una nueva filosofía política".

La idea de fraternidad universal parte del supuesto de que todas las razas, todas las tradiciones, todas las culturas merecen respeto. Ese fue para Rodó y los pensadores del modernismo, el más grave error cometido por los angloamericanos (herederos directos de los ingleses: de ellos repitieron defectos y virtudes): convertir su cultura en signo diferenciador, línea fronteriza que los separaba del resto del mundo (y desde luego, del resto de América). La insularidad de la cultura inglesa, dirá Vasconcelos, es la consecuencia de una vieja soberbia racial, pecado principal de ciertas razas que se creen elegidas y piensan que existe un Dios que sólo las mira a ellas, que sólo a ellas habla. De esa certeza, nace la terrible deformación de vislumbrar el universo en función a un sistema simple de relaciones donde uno domina y los otros son dominados, donde los intereses de unos deben ser la norma de todos, donde mi verdad es la Verdad. El puritanismo de los angloamericanos, recuerda Vasconcelos, siempre les hizo achacar sus éxitos a la complicidad de Dios.

Algunas de las voces latinoamericanas más importantes de finales de nuestro siglo XIX, habían argumentado diversas razones desmitificadoras frente al modelo de Estados Unidos, hasta ese entonces tenido como ideal. José Martí, por ejemplo, fue muy crítico del culto yanqui del titanismo -la victoria y la fuerza como los únicos signos que cuentan en la valoración de casi cualquier cosa. Especialmente, cuando ese titanismo se expresa en el poder excesivo de los señores del dinero, de los amos de la banca de Wall Street. De entrada, Martí desconfía de seres cuya sola meta en la vida es acumular dinero. La máxima contradicción de la quimera que fue Estados Unidos era, para Martí, la fuerza adquirida por los banqueros: hombres ricos que habían ido llenando demasiados espacios. Gracias a su fuerza, el banquero se había hecho político o había comprado políticos. Dinero y poder: unidos, representan, para Martí, lo más diabólico del Mercado y de su ley esencial: producir más para hacer consumir más. Lo más grave es la razón profunda del consumismo: sucedáneo de vacíos, falsa forma de plenitud, globo inflado de carencias. El círculo del consumismo es vicioso e indetenible. Apoya, además, su estrategia en un espejismo de felicidad, de falsa felicidad. Consumir más para ser más feliz. Rutina interminable: trabajar más para ganar más para comprar más. El juego concluye en el vacío de muchos y en el enriquecimiento de unos pocos.

Todo el largo capítulo V del Ariel estaba dedicado a entender las causas -cuestionando algunas de ellas- del desarrollo de Estados Unidos. Rodó parte de un admirativo reconocimiento. Aprueba de ese país "su formidable capacidad de querer, escuela de voluntad de trabajo que ellos han instituido". Después de la admiración, la crítica. Por ejemplo, del austero puritanismo que arrebató en la sociedad yanqui la noción de lo bello, del ocio o del placer. El puritanismo, dice Rodó, ha terminado por hacer concebir a los norteamericanos la vida sólo en función a la productividad. Para ellos, todo parece reducirse a la acumulación de interminables cuantificaciones. Lo más grave -dirá- es que esa óptica terminará por ser la de todo Occidente. ¿Conclusión de Rodó? Los norteamericanos entienden el futuro de la humanidad en función a su propio destino de pueblo elegido. ¿Resultado? Sordera, ignorancia, prepotencia: todos los defectos, en suma, de los pueblos que se sienten "elegidos" y, en su soberbia, no saben dialogar, acostumbrados sólo al monólogo, al soliloquio.

Nosotros, los latinoamericanos somos el extremo opuesto: nos sentimos -o sabemos- los marginados de la triunfalista historia de Occidente. Hemos necesitado de mitos que alimenten nuestra fe de pueblos dormidos. Nuestra cultura somnolienta sólo parece despertarse en la ilusión de grandes ideales dibujados en las inaccesibles fronteras del ayer y del mañana. Necesitamos creer en nosotros mismos, necesitamos hablar, necesitamos expresarnos: decir, decirnos. El monólogo angloamericano se opone a la desesperada necesidad de diálogo latinoamericano. Un diálogo que nos ha llevado frecuentemente a enmascararnos frente al otro, a hurgar en nuestro espacio histórico buscando una dignidad que nos rescate y represente. La escritura de nuestros pensadores y nuestros poetas -voces de nuestro arte, espejo de una cultura- repite en sus argumentaciones, razonamientos poéticos. Es voz que impregna de poesía e imaginación, saberes, experiencias y anhelos colectivos. La poesía ha llenado nuestra imperiosa necesidad de comunicación, ha sustentado muchos de nuestros principales argumentos. Raza cósmica, edad heroica, ideal, utopía, son nociones poéticas; signos de una retórica sustentada en el idealismo y en la afirmación; lenguaje con que mostrarnos ante ese interlocutor universal que es el tiempo; máscara que nos muestra, más que como somos, como quisiéramos ser, más que como nos vemos, como quisiéramos vernos. La poesía se une a la ética y describe un deber ser que es, al mismo tiempo, anhelo de ser: decirnos para que nos escuchen, descubrirnos para que nos descubran, dignificarnos para que nos dignifiquen, creer en nosotros para que los otros nos crean. En suma: respetarnos para que nos respeten.

Los latinoamericanos sentimos, sabemos, que nuestra expresión literaria -en general, nuestra expresión artística- es la que más dignamente nos muestra ante los otros. Es nuestra hechura más original, más valedera. Por ello, la poesía ha sido tantas veces el principal auxilio de nuestro pensamiento. Quizá también por ello, autores como Rómulo Gallegos y José Vasconcelos incursionaron en la política. Quisieron ser portavoces de sus países -de sus ideales y de sus sueños- ante el resto del mundo. Pero eran literatos y no políticos: ésa fue su debilidad. Rómulo Gallegos tuvo más suerte. Alcanzó a ocupar, aunque por corto tiempo, la presidencia de Venezuela. Vasconcelos no lo logró en México. Se lo impidieron las argucias de los políticos profesionales y nuestra indeclinable violencia latinoamericana. Acceder al espacio del poder y, desde allí, cambiar el tiempo. Algo que trataron de hacer Rómulo Gallegos y Uslar Pietri, en Venezuela; Lugones, en Argentina; Vasconcelos, en México; mucho más recientemente, Vargas Llosa en Perú. La lista es larga... Sueño irrealizable: el político no está hecho de la misma materia que el escritor. El artista difícilmente podrá convertirse en el político que pacta, que todos los días formula acuerdos, siempre cambiantes, siempre oportunos y oportunistas. De nuevo: el artista y su imagen -imagen que los latinoamericanos tantas veces hemos convertido en emblema- es incompatible con los signos y la hechura de una realidad política y económica que, tan a menudo, nos avergüenza.

Permanece vivo y vigente entre nosotros, el mito del escritor protagonista de su tiempo, conciencia de su época, síntesis de su circunstancia. Poseer la palabra, detentar la fuerza de sus mitos. Ser voz de la máscara. Escribir la metáfora del tiempo. El escritor se adelanta al legislador y logra interpretar los signos y los sueños de su ámbito histórico. Literatura, inteligencia, sensibilidad, moral, belleza, verdad... En su relación, va conformándose un linaje que es arquitectura representativa, que es estilo, que es facción impostergable de un rostro. Semblante de épocas y sentido de los tiempos que van escribiendo la historia.

 

Notas:

[1] El silencio, el ruido, la memoria, Caracas, Alfadil ediciones, 1991.

 

© Rafael Fauquié 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero27/ortohere.html