La comedia romántica de Bretón de los Herreros

César Besó Portalés
I.E.S. Clara Campoamor, Alaquàs (Valencia)


 

   
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Resulta ya habitual que los distintos críticos que estudian el Romanticismo se refieran al teatro de Bretón de los Herreros despachándolo con apenas un par de líneas que aluden a su continuación en el género de la comedia moratiniana1. Es el caso, entre otros, de Rubio Jiménez:

“La comedia neoclásica tuvo una continuidad en el siglo XIX. El estreno de El sí de las niñas (1806) marcó una importante fecha hasta el punto de que en adelante se suelen identificar los calificativos de comedia neoclásica y moratiniana. La comedia neoclásica es una reflexión sobre las costumbres, con una finalidad siempre didáctica y presentada mediante sencillas tramas que respetan la verosimilitud. Algunos autores caracterizan de manera especial este género [...] como Manuel Bretón de los Herreros, quien marca, además, la transición hacia otro tipo de teatro de costumbres contemporáneas”.2

Como señala Ruiz Ramón3, suelen distinguirse dos etapas en la producción bretoniana: una neoclásica y otra que abriría la comedia bretoniana con el estreno en 1831 de Marcela o ¿a cuál de los tres?, que rompería con la escuela moratiniana. Es ésta una distinción ya clásica, como recuerda Garelli4, y que debemos a la monografía de Le Gentil (1909). Esta teoría es, sin embargo, rechazada por quienes ven en Bretón de los Herreros una concepción fundamentalmente neoclásica del teatro. Según se desprende de la lectura de los artículos de crítica teatral publicados por Bretón asiduamente en El Correo Literario y Mercantil, entre 1831 y 1833, las ideas dramáticas de Bretón siguen siendo sustancialmente neoclásicas: el principio de verosimilitud, el fondo moral de la comedia, la ley de las tres unidades... Del mismo modo opina Francisco Serrano5, que considera a la Marcela con una estructura cercana al neoclasicismo, en la que predomina la simetría: se mantienen las tres unidades de lugar, tiempo y acción; se solucionan tres peticiones de matrimonio; se presentan los tres pretendientes, hay tres intentos de declaración verbal de éstos; tres declaraciones escritas... todo se realiza de un modo estructurado con matemático orden.

Gran parte de la crítica encuentra, no obstante, sustanciales diferencias entre la concepción dramática de Moratín y la de Bretón. Goenaga y Maguna, por ejemplo, encuentran que además de la comicidad y sal, que tanto abundan en Bretón, además de su excelsa fecundidad, hay algo que le distancia de Moratín, y es el no atender a lo que aquél llama objeto moral:

“sería la falta de insistencia en el pensamiento, en la moraleja, lo que normalmente diferencia a Bretón y lo hace hasta cierto punto independiente de Moratín y le da personalidad propia”.6

Montero Padilla también indica que “lo que en Moratín es comedia docente, moralizante, en Bretón tiende a la farsa y a la exageración caricaturesca”7. Lo cierto es que existe una cierta unanimidad en la crítica en señalar la obra de Marcela o ¿a cuál de los tres? como iniciadora de este nuevo estilo “bretoniano”.8

Como ha estudiado Gies9, el propio Bretón, en 1850, en una visión retrospectiva de los inicios de su carrera, se distanciaba de Moratín afirmando que eran muy diferentes las épocas en que escribieron uno y otro, dando a entender que cada época requería una respuesta distinta.

Veamos cómo Caldera encuentra estas diferencias en la obra de Bretón estudiada:

Marcela aparecía libre de todos los prejuicios y convencionalismos propios de aquel ‘yugo escolástico’ que Bretón criticaba: ningún moralismo la empachaba, ninguna carga pedagógica, ninguna oposición entre buenos y malos, ninguna ‘graciosidad’ en el lenguaje y, sobre todo, ningún final con bodas como era costumbre en tantas comedias que desde el siglo de Oro trataron el tema de la dama sitiada por diversos pretendientes”.10

Así lo entendieron también los coetáneos de Bretón. Alonso Cortés11 indica que de este modo lo reconocieron los redactores del famoso periódico romántico “El Artista”, al decir que Bretón había sabido formarse un género aparte, un género suyo que no se parecía al de los antiguos ni al de Moratín ni al de nadie, era el género bretoniano.

La cuestión que se plantea a continuación es cómo enfocar este nuevo teatro bretoniano: ¿es teatro romántico o no lo es? Peers indica que Bretón desarrolló “un estilo sumamente individualizado, encontrando su métier en un tipo de drama que era la antítesis misma de lo romántico”.12

Sin embargo, la cuestión no parece tan sencilla de dilucidar como apunta Peers. Marrast13 acierta al indicar que el nacional-romanticismo se fue identificando cada vez más con la modalidad bienpensante, abrazando la causa de los moderados, de manera que autores como Bretón, Mesonero o Zorrilla, al elegir las virtudes del pequeño burgués y contar las excelencias de lo “español” y de “lo cristiano” fueron propagando este tipo de romanticismo. Es, pues, un romanticismo documental y muy cercano a lo que conocemos como costumbrismo, como indica Lovett:

“His extensive picture-gallery of middle class life and manners spanning a period of half of social and political upheaval has the same documentary value as the costumbrista articles of Mesonero Romanos, Estébanez Calderón and Larra”.14

También Ruiz Ramón15 ha destacado la paradoja que supone esta consideración del teatro de Bretón, ya que es, precisamente, gracias a la distancia que Bretón adopta para enfocar ese “mundo romántico”, como se puede asistir al espectáculo de una sociedad burguesa que se pone a vivir a tono con el nuevo estilo romántico. Es a través del teatro de Bretón, y no del teatro romántico tipo Don Álvaro, como accedemos al corazón mismo de la España romántica. Es un tipo de romanticismo siempre distorsionado por la ironía, como sugiere González López16, que vincula a la Marcela con el mundo romántico, exaltando, aunque sea de una manera irónica, el sentimiento frente a los convencionalismos sociales.

Ha sido Caldera17 quien ha defendido más abiertamente la existencia de una comedia romántica. Analizando la Marcela, nos indica que la obra se nos ofrece con una versificación muy independiente de la neoclásica, que se amolda bien a la idea central de la obra, de exaltación del anticonformismo, de exaltación de la libertad individual de la protagonista, que no duda en expresar, como legítima heroína liberal que es, su anhelo a la libertad y su derecho a tomar decisiones autónomas.

Sería la Marcela, por tanto, una obra de fondo romántico, por la falta de un auténtico compromiso ideológico (a diferencia de lo que ocurría en el teatro de Moratín), que no tiene otro mensaje que el de luchar contra los convencionalismos y proponer una visión de la vida libre, tranquila y felizmente aburguesada.

De esta postura disiente el profesor Muro18, que no considera a Bretón ni como a un autor neoclásico ni como a un romántico inconformista. Se trataría de un “justo medio”, que proporciona un romanticismo costumbrista, sin preocupaciones por cuestiones existenciales del ser humano, y que si reflejó, como los costumbristas, una ambientación local muy detallada fue por sí mismo, sin obligaciones posteriores trascendentes, con el único motivo de complacer a sus espectadores.

La relación de Bretón de los Herreros con el Romanticismo es, pues, muy compleja. Por un lado, Bretón compartió actitudes literarias con los románticos y llegó a experimentar fórmulas dramáticas románticas (Don Fernando el Emplazado; Vellido Delfos). También devolvió variedad a las formas métricas, volviendo a la versificación de los autores del siglo XVII, que fue norma para los románticos, adoptando en Marcela, por ejemplo, la polimetría. Sin embargo, como señala Muro: “es evidente que la concepción de la vida y del arte que sustentaba Bretón no se correspondía con la romántica: de ahí el choque, resuelto por él en la caricatura del nuevo movimiento”.19

De este modo, se puede afirmar, con esta postura distanciada, que Bretón se caracterizó por contemplar el Romanticismo sólo en su faceta desaforada y risible, se le puede tildar de antirromántico, pero sólo desde el romanticismo. Se puede tratar, por lo tanto, de la comedia romántica de Bretón de los Herreros, si de adopta previamente esta premisa.

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA

-ALONSO CORTÉS, Narciso: “Prólogo”, en BRETÓN DE LOS HERREROS, Manuel: Teatro, Madrid, La lectura, 1928, pp. VII-XXX.

-CALDERA, Ermanno: El teatro español en la época romántica, Madrid, Castalia, 2001.

-GARELLI, Patrizia: Bretón de los Herreros e la sua “fórmula cómica”, Galeati, Imola, 1983.

-GARELLI, Patrizia: “El teatro de Manuel Bretón de los Herreros”, en CARNERO, Guillermo: Historia de la literatura española. Siglo XIX (I), Madrid, Espasa Calpe, 1997, pp. 352-363.

-GIES, David T.: El teatro de la España del siglo XIX, Cambridge University Press, 1996.

-GOENAGA, Ángel, MAGUNA, Juan P.: Teatro español del siglo XIX. Análisis de obras, Madrid, Cátedra, 1997.

-GONZÁLEZ LÓPEZ, Emilio: Historia de la literatura española. La Edad Moderna (Siglos XVIII y XIX), New York, Las Américas Publishing Company, 1965.

-LOVETT, Gabriel H.: Romantic Spain, New York, American University Studies, 1990.

-MARTÍNEZ CACHERO, José María: “El siglo XIX”, en MENÉNDEZ PELÁEZ, Jesús: Historia de la literatura española, III, Siglo XVIII, XIX y XX, León, Everest, 1999.

-MARRAST, R.: José de Espronceda y su tiempo: literatura, sociedad y política en tiempos del romanticismo, Barcelona, Crítica, 1989.

-MONTERO PADILLA, José: “Introducción”, en BRETÓN DE LOS HERREROS, Manuel: El pelo de la dehesa, Madrid, Cátedra, 1997, pp. 11-44.

-MURO, Miguel Ángel: “Introducción”, en BRETÓN DE LOS HERREROS, Manuel: Obra selecta. Teatro largo original, I, Logroño, Universidad de la Rioja e Instituto de Estudios Riojanos, 1999, pp. 15-63.

-MURO, Miguel Ángel: “La comedia de Bretón de los Herreros a Tamayo y Baus”, en HUERTA CALVO, Javier (dir.): Historia del teatro español. Vol. II, S. XIX, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1952-1975.

-PEERS, E. Allison: Historia del movimiento romántico español, Madrid, Gredos, 1973.

-RUBIO JIMÉNEZ, J.: El teatro en el siglo XIX, Madrid, Playor, 1983.

-RUIZ RAMÓN, Francisco: Historia del teatro español, Madrid, Cátedra, 1986.

-SERRANO, Francisco: “Introducción”, en BRETÓN DE LOS HERREROS, Manuel: Marcela o ¿a cuál de los tres?. Muérete y ¡verás!. La escuela del matrimonio, Logroño, Instituto de estudios riojanos, 1975, pp. 9-33.

-SHAW, D.L.: Historia de la literatura española. El siglo XIX, Barcelona, Ariel, 1973.

-ZAVALA, Iris M.: “La fortuna del teatro romántico”, en “Romanticismo y Realismo”, en Historia y crítica de la literatura española, Vol. 5, Barcelona, Crítica, 1982, pp. 183-199.

 

Notas:

[1] Así ocurre, por ejemplo, con SHAW, D.L.: Historia de la literatura española. El siglo XIX, Barcelona, Ariel, 1973. Destacamos también el caso de ZAVALA, Iris M.: “La fortuna del teatro romántico”, en “Romanticismo y Realismo”, en Historia y crítica de la literatura española, Vol. 5, Barcelona, Crítica, 1982, quien llega al extremo de ni siquiera mencionar a Bretón de los Herreros en un monográfico sore el romanticismo.

[2] RUBIO JIMÉNEZ, J.: El teatro en el siglo XIX, Madrid, Playor, 1983, pp. 35-36.

[3] RUIZ RAMÓN, Francisco: Historia del teatro español, Madrid, Cátedra, 1986, pp. 337-338.

[4] GARELLI, Patrizia: “El teatro de Manuel Bretón de los Herreros”, en CARNERO, Guillermo: Historia de la literatura española. Siglo XIX (1), Madrid, Espasa-Calpe, 1997, p. 354.

[5] SERRANO, Francisco: “Introducción”, en BRETÓN DE LOS HERREROS, Manuel: Marcela o ¿a cuál de los tres?. Muérete y ¡verás!. La escuela del matrimonio, Logroño, Instituto de estudios riojanos, 1975, pp. 23-24.

[6] GOENAGA, Ángel, MAGUNA, Juan P.: Teatro español del siglo XIX. Análisis de obras, Madrid, Las Américas, 1972, p. 292.

[7] MONTERO PADILLA, José: “Introducción”, en BRETÓN DE LOS HERREROS, Manuel: El pelo de la dehesa, Madrid, Cátedra, 1997, p. 27.

[8] Conviene recordar, no obstante, que una estudiosa con la autoridad de Patricia Garelli encuentra impropia esta partición en dos estapas. Vid. GARELLI, Patrizia: Bretón de los Herreros e la sua “fórmula cómica”, Galeatti, Imola, p. 15.

[9] GIES, David T.: El teatro de la España del siglo XIX, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 100.

[10] CALDERA, Ermanno: El teatro español en la época romántica, Madrid, Castalia, 2001, p. 35.

[11] ALONSO CORTÉS, Narciso: “Prólogo”, en BRETÓN DE LOS HERREROS, Manuel: Teatro, Madrid, La lectura, 1928, p. XIII.

[12] PEERS, E. Allison: Historia del movimiento romántico español, Madrid, Gredos, 1973, p. 328. De la misma opinión son también otros críticos. Vid.: MARTÍNEZ CACHERO, José María: “El siglo XIX”, en MENÉNDEZ PELÁEZ, Jesús: Historia de la literatura española, III, Siglo XVIII, XIX y XX, León, Everest, 1999.

[13] MARRAST, R.: José de Espronceda y su tiempo: literatura, sociedad y política en tiempos del romanticismo, Barcelona, Crítica, 1989, p. 636.

[14] LOVETT, Gabriel H.: Romantic Spain, New York, American University Studies, 1990, pp. 87-88.

[15] RUIZ RAMÓN, Francisco: op. cit., pp. 340-341.

[16] GONZÁLEZ LÓPEZ, Emilio: Historia de la literatura española. La Edad Moderna (Siglos XVIII y XIX), New York, Las Américas Publishing Company, 1965, p. 258.

[17] CALDERA, Ermanno: op. cit., pp. 35-36.

[18] MURO, Miguel Ángel: “La comedia de Bretón de los Herreros a Tamayo y Baus”, en HUERTA CALVO, Javier (dir.): Historia del teatro español. Vol. II, S. XIX, Madrid, Gredos, 2003, p. 1954.

[19] MURO, Miguel Ángel: “Introducción”, en BRETÓN DE LOS HERREROS, Manuel: Obra selecta. Teatro largo original, I, Logroño, Universidad de la Rioja e Instituto de Estudios Riojanos, 1999, p. 20.

 

© César Besó Portalés 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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