Cozinhar é igual a tecer que é igual a narrar:
Três habilidades recorrentes
na literatura de autoria feminina

Lélia Almeida *
lelialme@yahoo.com.br
Universidade de Santa Cruz do Sul UNISC (Brasil)


 

   
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(…) Uno hace con sus manos lo que vio hacer a las manos anteriores. Por generaciones, las manos de las mujeres del campo han frotado la tierra y han lavado en la artesa. Las de la ciudad han picado la cebolla y han acarreado la bolsa de la feria. Ambas han dejado sus huellas en la maza del pan, en la madera de la escoba. Otras en los palillos y en las agujas. Y hubo algunas que tomaron un lápiz, escribieron cartas, apuntaron diarios, en libros…, de esas manos vienen las mías.
(Marcela Serrano, em Para que no me olvides)

 

O tema das genealogias femininas, central na literatura de autoria feminina dos anos 80 e 90, mundo afora, é recorrente e pareceria fazer parte de um projeto de muitas autoras que refletem em suas narrativas, através de suas personagens, sobre uma identidade feminina e também sobre uma identidade como artistas e escritoras.

Uma das principais características destes textos é o estabelecimento de uma relação especular entre mulheres, sejam elas mães e filhas, avós e netas, irmãs, sobrinhas e tias, amigas, ou mesmo autoras e leitoras, e cujo vínculo entre elas é fundamental na construção da identidade de todas elas.

Dois procedimentos que se repetem como característicos destas narrativas se apresentam, historicamente, identificados com o trabalho feminino. Tecendo e cozinhando as protagonistas, narradoras e ensaístas vão contando em seus textos as histórias de outras mulheres que se misturam em meio ao odor das comidas e temperos ou das linhas e cores escolhidas para o tecido bordado.

Lygia Fagundes Telles1 fala da mistura da cozinha com a criação literária através do que chama de os cadernos da mulher-goiabada e que se constituiriam como mapas de ensinamentos e aprendizados sobre a vida das mulheres e suas experiências:

(...) Quando mocinhas, elas podiam escrever seus pensamentos e estados d'alma (em prosa e em verso) nos diários de capa acetinada com vagas pinturas representando flores ou pombinhos brancos levando um coração no bico. Nos diários mais simples, cromos coloridos de cestinhos floridos ou crianças abraçadas a um cachorro. Depois de casadas, não tinha mais sentido pensar sequer em guardar segredos, que segredo de mulher casada só podia ser bandalheira. Restava o recurso do caderno do dia-a-dia, onde, de mistura com os gastos da casa cuidadosamente anotados e somados no fim do mês, elas ousam escrever alguma lembrança ou confissão que se juntava na linha adiante com o preço do pó de café e da cebola. Os cadernos caseiros da mulher-goiabada. Minha mãe guardava um desses cadernos que pertencera à minha avó Belmira. Me lembro da capa dura, recoberta com um tecido de algodão preto. A letrinha vacilante, bem desenhada. Era menina quando via minha mãe recorrer a esse caderno para conferir uma receita de um gargarejo. “Como mamãe escrevia bem!- observou mais de uma vez. Que pensamentos e que poesias, como era inspirada!” Vejo nas tímidas inspirações desse cadernão (que se perdeu num incêndio) um marco das primeiras arremetidas da mulher brasileira na chamada carreira de letras - um ofício de homens.

É em Como água para chocolate, da mexicana Laura Esquivel2, que este tema e a maneira como é composta a narrativa,mostram-nos de forma clara uma narrativa feminina contemporânea bastante típica. Doze capítulos correspondem a doze meses do ano que correspondem a doze receitas anotadas num caderno de receitas, em mãos, no início da narrativa, de Esperança, a sobrinha-neta de Tita, a protagonista: (...) Tita, por seu turno, encarregou-se de ensinar-lhe algo igualmente valioso: os segredos da vida e do amor através da cozinha. (pag. 12). A relação genealógica que Tita estabelece com as criadas que cumprem com o vínculo materno em sua vida a faz participar de uma rede ancestral que possibilita seu desenvolvimento pleno como mulher: (...) Tita era o último elo de uma cadeia de cozinheiras que desde a época pré-hispânica haviam transmitido os segredos da cozinha de geração em geração, e era considerada como a melhor expoente desta maravilhosa arte, a arte culinária. (p.38)

Assim como Tita, a narradora do texto Íntimas suculências. Tratado filosófico de cocina, também de Laura Esquivel3, mistura receitas de comida com a especulação sobre a necessidade da existência de um novo homem, num mundo desumanizado em que as pessoas, de modo geral, longe das comidas e dos afetos, têm uma vida sem sentido e precária. O amor às comidas e à cozinha é, para a autora, um amor sensual, que nos modifica, nos faz aprender de várias maneiras e transforma. Os ingredientes das comidas e das receitas misturam-se a narrativas curtas em que o amor pelas pessoas se mistura ao amor pela arte culinária. Também aqui, a narradora, em primeira pessoa filia-se a uma rede de mulheres responsáveis pelo aprendizado em meio às panelas e que é o que lhe proporciona o aprendizado de muitas coisas:

(...) Los primeros años de mi vida los pasé junto al fuego de la cocina de mi madre y de mi abuela, viendo cómo estas sabias mujeres, al entrar en el recinto sagrado de la cocina, se convertían en sacerdotisas, en grandes alquimistas que jugaban con el agua, el aire, el fuego, la tierra, los cuatro elementos que conforman la razón de ser del universo. Lo más sorprendente es que lo hacían de la manera más humilde, como si no estuvieran haciendo nada, como si no estuvieran transformando el mundo a través del poder purificador del fuego, como si no supieran que los alimentos que ellas preparaban y que nosotros comíamos permanecían dentro de nuestros cuerpos por muchas horas, alterando químicamente nuestro organismo, nutriéndonos el alma, el espíritu, dándonos identidad, lengua, patria. Fue ahí, frente al fuego, donde recibí de mi madre las primeras lecciones de lo que era la vida. (…) Fue ahí, en el lugar más común para recibir visitas, donde yo me enteré de lo que pasaba en el mundo. Fue ahí donde mi madre sotenía largas pláticas con mi abuela, con mis tías y de ven en cuando con algún pariete ya muerto. Fue ahí, pues, donde atrapada por ele poder hipnótico de la llama, escuché todo tipo de historias, pero sobre todo, historias de mujeres. (p.15-16).

Para ela, a comida, o saber e o prazer estão unidos dentro da criação literária e é preciso recuperar tanto a cozinha como a expressão artística como um espaço de conhecimento em que se recrie a vida e a arte.

Rosario Ferré4 em seu texto La cocina de la escritura divide sua reflexão em quatro partes que ela denomina de: 1) de cómo dejarse caer de la sartén al fuego, 2) de cómo salvar algunas cosas en médio del fuego, 3) de cómo alimentar el fuego e 4) de cómo lograr la verdadera sabiduría de los guisos. O texto da autora porto-riquenha é uma extensa exposição sobre a existência de uma literatura de mulheres, suas especificidades e do prazer da criação e do processo criativo. Já no início de suas reflexões Ferré filia-se a outras escritoras como Emily Brönte, Virginia Woolf ou Clarice Lispector para explicar que a literatura, que propiciou muitas coisas a estas escritoras, deu também, sentido a sua própria vida.

Conta de que maneira a supervalorização da experiência amorosa tinham significado em sua vida a ausência de um espaço espiritual e intelectual. Relata as angústias e incertezas de seu debut como escritora, a paralisia e improdutividade dos primeiros tempos e como, decidida a escrever, filia-se a Simone de Beauvoir e Virginia Woolf a quem nomeia de evangelistas de cabeceira, com quem quer aprender a escrever bem. Aprende com as duas autoras críticas importantes sobre a recorrência de determinados temas na literatura de mulheres, como por exemplo, a exacerbada preocupação com o amor ou a denúncia de uma educação repressora o que impediria às mulheres, tanto na vida como no fazer literário, a não concretizar uma experiência libertadora.

A este estado de hesitação inicial de algumas autoras, relativo à escolha dos temas que lhes interessariam escrever, Ferré identifica como um estado de ainda segurar pacientemente a frigideira sobre o fogo, por falta de coragem de atirar-se agressivamente com a pena sobre as chamas. (p.3)

Para Beauvoir, muito além da exploração do mundo intuitivo e irracional, as mulheres deviam pensar e viver os eventos políticos e sociais que determinam suas vidas à luz do conhecimento e da razão. E Woolf propunha distância e objetividade por parte das mulheres escritoras que, vencendo a raiva, deveriam escrever com sensatez, única maneira através da qual, deixando de lado a fúria, elas poderiam criar uma literatura harmoniosa e translúcida.

Ferré, imbuída dos postulados de suas evangelistas de cabeceira, escolhe escrever sobre o mundo - e não sobre o amoroso e emocional mundo feminino - numa linguagem neutra, equânime como sugeriam suas mestras.

As dificuldades de encontrar um tema que cumprisse com seus propósitos foi imensa, e só a partir de uma história contada por uma tia é que ela inspira-se para escrever seu primeiro conto intitulado La muñeca menor . Tinha traído suas mestras, escrevera e criara uma protagonista deixando-se levar por suas emoções femininas e pela ira. Mas se os temas pareciam repetir-se, é também a partir deste conto que Ferré começa a criar personagens enérgicas e afirmativas, que tendem a desmistificar as falsas ilusões femininas e este processo ela identifica como um passo decisivo para sair da condição passiva de quem segura a frigideira para cair no fogo da literatura.

O texto avança numa extensa reflexão sobre temas diversos como o reconhecimento de estudiosas que se indagaram sobre a escritura feminina, sobre a escassa produção de uma literatura erótica entre as mulheres, sobre o prazer físico de escrever, um prazer corporal e transformador. A este prazer primordial a que Yourcenar citada por Ferre, identifica com o prazer misterioso que o padeiro sente quando deve deixar de amassar o pão ao ver seu trabalho concluído, ela sente ao terminar um conto e diz que é o que há de mais valioso que pode-se conseguir salvar do fogo da literatura (p.9)

Para Ferré, o que alimenta a literatura é o combustível da imaginação:

[…] Aprender a escribir (no a hacer crítica literaria) es un quehacer mágico, pero también muy específico. También el conjuro tiene sus recetas, y los encantadores miden con precisión y exactitud la medida exacta de hechizo que es necesario añadir al caldero de sus palabras. Las reglas de cómo escribir un cuento, una novela o un poema, reglas para nada secretas, están ahí, salvadas para la eternidad en vasos cópticos por los críticos, pero de nada le valen al escritor si éste no aprende a usarlas. (p.10)

E diz, que no fim das contas, tenha ou não a literatura das mulheres suas especificidades, escrever bem, como cozinhar depende de procedimentos simples e conhecidos dos quais não devemos esquecer:

[…] Lo que quiero decir con esto puede que huela a herejía, a conocimiento pernicioso y mefítico, pero este ensayo trata, después de todo, de la cocina de la escritura. Pese a mi metamorfosis de ama de casa en escritora, escribir y cocinar a menudo se me confunden, y descubro unas correspondencias sorprendentes entre ambos términos. (p.11)

[…] Sospecho, en fin, que el interminable sobre si la escritura femenina existe o no existe es hoy un debate insustancial y vano. […] Lo importante es aplicar esa lección fundamental que aprendimos de nuestras madres, las primeras, después de todo, en enseñarnos a bregar con fuego: el secreto de la escritura, como el de la buena cocina, no tiene absolutamente nada que ver con el sexo, sino con la sabiduría con que se combinan los ingredientes. (p. 12)

E vários são os romances de autoria feminina que usam e abusam do procedimento da construção da trama relacionada à confecção de uma colcha, uma manta, um patchwork ou de um penhoar. Vemos presente aqui, ativa, a figura arquetípica de Penélope que, entre nós, encarna o mito e o ideal feminino da mulher que espera e que, enquanto espera, tece e borda.

Esta é uma das mais claras e populares imagens de feminilidade, a da mulher que espera um consorte, um amor, espera seu amor, seu consorte e que, enquanto espera, pacientemente, borda, tece, junta os fios e as cores.

No entanto, quando algumas autoras retomam e reescrevem alguns mitos ou reinterpretam alguns personagens literários, a história que nos é contada começa por mostrar a possibilidade de novas imagens de mulheres, correspondentes às novas condutas.

Nora, a protagonista de A sentinela, de Lya Luft5 às vésperas da inauguração de uma empresa chamada Penélope e num momento da vida onde ela faz balanços e organiza contabilidades, apresenta-se assim: é a sensação de ter voltado para casa, fechado um ciclo, concluído uma fase importante de uma complicada tapeçaria (p.12). E é no espaço da empresa, da velha casa familiar, que inaugura um novo ciclo da existência, onde ela reina absoluta: aos poucos, despontam os contornos do reino que amanhã será inaugurado: teares, novelos, e a liberdade de inventar (p.13).

A referência à difícil trama dos tapetes, do desencontro dos fios e da combinação das cores, tanto nos reporta aos acontecimentos da própria existência - tecidos por uma dolorosa memória - como nos fala de criação e invenção e a possibilidade de conhecer outros caminhos, através do texto, da tessitura, da tecelagem, da escritura.

Nora é uma mulher destes tempos, desfaz os pontos antigos, cria outros desenhos, novos matizes, à espera de si mesma, solta a voz, a palavra, a escrita:

[...] Cantava sem se importar com mais nada, cantava jorrando fios de música sobre as coisas todas, como tentáculos. E do seu canto foi brotando o mundo: dele nasceram as árvores e os carros e as casas; os caminhos dos amantes; as grutas da noite, e o ventre do dia; a morte nascia dessa música; e a vida também. (p.163)

Em Antigua vida mía da chilena Marcela Serrano6, Violeta Dasinski, depois de ser presa e absolvida pelo assassinato do marido, um crime cometido em legítima defesa, decide partir para Antigua, na Guatemala, lugar que lhe proporciona um encontro profundo consigo mesma, através da busca de uma identidade feminina, onde os papéis sexuais, culturais, impostos pela sociedade patriarcal, não estão mais em primeiro plano.

Este reencontro de Violeta com suas identidades escondidas, necessidades inconscientes, desejos de que ela sequer suspeitava, acontecem quando ela rompe com sua situação de submissão e violência e procura suas raízes primeiras. A ida para Antigua, portanto, é uma ida ao encontro da mãe, já que lá é o lugar onde Cayetana, a sua mãe, está enterrada. Estabelecida em Antigua, Violeta borda e tece tapetes.

A narrativa de Serrano, além da tecelagem dos tapetes de Violeta, usa de um procedimento narrativo, também recorrente nesses romances que tematizam as genealogias femininas, que é a leitura que Josefa Ferrer, melhor amiga de Violeta, faz de seus diários e cadernos íntimos, onde uma amiga vai descortinando-nos a vida da outra, num movimento francamente especular. Violeta que até a metade de sua vida era arquiteta, passa a tecer tapetes e conta para Josefa seus motivos e como tudo começou:

[...] ¿Leíste alguna vez la leyenda medieval de Filomena? Keats la llamó Philomel. Un caballero feudal, amo y señor, casado com una mujer mayor, se enamora de la hermana menor de su esposa. La cerca y al final la viola. Para que ella no lo cuente, le corta la lengua. La niña se encierra y a escondidas borda un tapiz donde narra la historia que le há sucedido. Al descubrir el señor feudal este tapiz, decide matarla. Así lo hace. Y al morir ella se transforma en ruiseñor. Por eso el pájaro canta en las noches mientras los demás callan, para ser escuchado. [...] Tengo muchas historias que bordar. (p. 225)

A história da amizade entre Josefa Ferrer e Violeta Dasinski relatada no romance de Marcela Serrano, trata do tema das genealogias femininas, em que ambas, resgatando histórias pessoais com suas mães e filhas, revitalizam seu pacto de generosidade e solidariedade. O reencontro das duas amigas, agora em plena maturidade, é o momento em que renovam seus laços de afetos que duram desde a infância e devolvem assim, uma a outra, os sonhos esquecidos, que ambas, a partir deste momento, estão certas de poder cumprir.

Uma vez mais, bordar e narrar têm um caráter curativo, ordenador. Ao bordar, ao contar e reinventar um novo traçado para sua própria história, é possível mudar esta história, reinventar um novo desenho.

Em Vulgo, Grace, da canadense Margaret Atwood7, o próprio sumário do romance de quinze capítulos corresponde a quinze nomes de traçados de bordados típicos dos patchworks americanos e canadenses. Cada traçado conta uma história, tem uma concepção, quase sempre ligada a interpretações de fundo religioso ou moralista, para a boa educação feminina que, assim, bordando, vai cultivando o espírito. Exemplos de nomes desses padrões de bordados são Estrada de Pedras, Senhora do Lago, O Templo de Salomão, A Caixa de Pandora, A Letra X ou A Árvore do Paraíso, só para citar alguns. Cada um conta uma história representada, de forma padrão, no risco dos bordados e colchas que eram muito populares entre as moças da época e cada uma delas devia bordar a própria colcha, peça fundamental de seu enxoval.

O romance nos narra um extenso diálogo entre a protagonista Grace Marks, presa e acusada de assassinato, e o médico Dr. Simon Jordan.

Depois de libertada da prisão, aos quarenta e poucos anos, tendo passado a maior parte da sua vida reclusa, Grace Marks casa e pode finalmente tecer a sua colcha de mulher casada, para sua própria casa. Borda uma colcha para contar a história dela e a de suas amigas. Sua genealogia feminina não se estabelece através de uma mãe, avó, bisavó, que é o mais comum. Como muitas mulheres pobres e marginalizadas, que perdem suas famílias penosamente muito jovens, Grace Marks tem de inventar sua própria genealogia, mulheres em quem ela se espelha, com quem ela se compara e que passam a ser suas irmãs, suas mães e suas filhas. A história desse universo afetivo, de sua genealogia, inventada está desenhada, disposta, contada, narrada desta maneira:

[...] Na minha Árvore do Paraíso, pretendo pôr uma borda de cobras enroscadas; elas ficarão parecidas com vinhas ou simplesmente com um padrão de amarras para outros, pois farei os olhos muito miúdos, mas para mim serão cobras; já que sem uma ou outra cobra a parte principal da história se perderia. Alguns dos que usam esse padrão fazem várias árvores, quatro ou mais num quadro ou círculo, mas estou fazendo só uma árvore grande, num fundo branco. A própria Árvore é feita de triângulos, de duas cores, escuro para as folhas e de uma cor mais clara para os frutos; uso púrpura para as folhas e vermelho para os frutos. Agora existem muitas cores brilhantes, com as tinturas químicas que surgiram, e acho que ficará muito bonita. Mas três dos triângulos da minha Árvore serão diferentes. Um será branco, da anágua que ainda tenho de Mary Whitney; outro será amarelo desbotado, da camisola da prisão que pedi como lembrança quando saí de lá. E o terceiro será de um algodão claro, com botões de rosa, cortado do vestido que Nancy usava no primeiro dia em que cheguei na casa do Sr. Kinnear, e que usei no barco para Lewiston, quando estava fugindo. Ao redor de cada um vou bordar pontinhos vermelhos, para misturá-los como parte do padrão. E assim todas ficaremos juntas. (p.437)

Para cada uma dessas autoras, o bordado, o tecido, a lembrança, a função do resgate da memória podem ter diferentes significados. O bordado e o ato de bordar têm significados diferentes ao longo destes relatos. As narrativas genealógicas, contadas ao ritmo do vai-e-vem da linha e da agulha, tratam, na maior parte das vezes, de um padrão comum: histórias de mulheres de uma mesma família, suas necessidades de espelhamento e proximidade, por um lado, de diferenciação e distância, por outro, na construção dos complexos caminhos da conquista de uma identidade própria.

Diferentemente de Penélope que tecia tempos de espera e paciência num universo masculino, as filhas, netas e bisnetas da heroína grega, como bem nos mostram os textos analisados, tecem, na atualidade, seus próprios destinos, seus próprios sonhos e desfazem, assim, a cada dia, suas falsas ilusões.

Uma leitura apressada dos textos destas autoras, e das habilidades de suas protagonistas, tecer e cozinhar, poderia fazer-nos pensar que as mulheres continuam confinadas no opressor espaço doméstico que elas mesmas denunciam e do qual querem libertar-se. No entanto, podemos aprofundar esta leitura e perceber que, tomando de atividades que foram desde sempre relacionadas à maldita biologia feminina, estas narradoras pretendem apropriar-se de um novo significado para estas atividades.

Aqui, cozinhar é transformar, é poder criar, principalmente fazer literatura experimentando um novo fogo e ingredientes variados que têm a ver com a diversidade das experiências femininas, ainda não reveladas inteiramente. Tecer corresponde a uma ética do cuidado, feminina por excelência em que as mulheres, que históricamente cuidam da sobrevivência do mundo, unem-se a outras redes de mulheres reafirmando cumplicidades e genealogias fundamentais para suas vidas e suas histórias.

 

Bibliografia:

ALMEIDA, Lélia. “A hora e a vez das escritoras” In: 50ml de Cabochard. Crônicas sobre mulher e literatura. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 1995.

ATWOOD, Margaret. Vulgo, Grace. Tradução de Maria J. Silveira. São Paulo: Marco Zero, 1977.

ESQUIVEL, Laura. Como água para chocolate. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

____. Íntimas suculências. Tratado filosófico de cocina. Madrid: Ollero & ramos, S.L., 1998.

FERRÉ, Rosario. "La cocina de la escritura." In: Sitio a Eros. México: Joaquín Mortiz, 1980, 13-33

LUFT, Lya. A sentinela. São Paulo: Siciliano, 1994.

MASTRETTA, Ángeles. "Guiso feminista" In: Puerto libre. México: Ed. Cal y Arena, 1993. Pp. 89-93.

SERRANO, Marcela. Antigua vida mía. Santiago de Chile: Alfaguara, 1995.

____. Para que no me olvides. Santiago de Chile: Editorial Los Andes, 1997.

 

Notas:

* Lélia Almeida é escritora e professora do Departamento de Letras da UNISC.

[1] ALMEIDA, Lélia. “A hora e a vez das escritoras” In: 50ml de Cabochard. Crônicas sobre mulher e literatura. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 1995.

[2] ESQUIVEL, Laura. Como agua para chocolate. Méjico, Grijalbo, 1992.

[3] ESQUIVEL, Laura. Íntimas suculências. Tratado filosófico de cocina. Madrid: Ollero & ramos, S.L., 1998.

[4] FERRÉ, Rosario. "La cocina de la escritura." In: Sitio a Eros. México: Joaquín Mortiz, 1980, 13-33

[5] LUFT, Lya. A sentinela. São Paulo: Siciliano, 1994.

[6] SERRANO, Marcela. Antigua vida mía. Santiago de Chile: Alfaguara, 1995.

[7] ATWOOD, Margaret. Vulgo, Grace. Tradução de Maria J. Silveira. São Paulo: Marco Zero, 1977.

 

© Lélia Almeida 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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