Avatares de un itinerario fantástico:
los cuentos de Felisberto Hernández y Francisco Tario

Ignacio Ruiz Pérez
Universidad de California, Santa Bárbara


 

   
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Y todos quantos vagan
de ti me van mil gracias refiriendo,
y todos más me llagan,
y déxame muriendo
un no sé qué que quedan balbuziendo.
San Juan de la Cruz

 

1. Introducción

Se ha convertido en lugar común hablar de la narrativa del uruguayo Felisberto Hernández (1902-1964) y del mexicano Francisco Tario (1911-1977) como prácticas poéticas marginales e insólitas. Este aura, por momentos enrarecido y disonante dentro de las tendencias narrativas en la América hispánica, llevó a Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo a incluir a los autores mencionados en lo que ambos reconocieron, citando a Julio Cortázar, como un territorio insular abierto a aquellas voces interiores que en sus divergencias y en sus consonancias, se tienden hacia lo “otro” para hilar “aperturas sobre el extrañamiento, instancias de una descolocación desde la cual lo sólito deja de ser tranquilizador porque nada es sólito apenas se lo somete a un escrutinio sigiloso y sostenido”.1

Lo fantástico, lo extraño y lo insólito -términos englobados por otra palabra: lo perturbador- son algunas notas que ya entrañan un paralelo textual entre los autores que nos ocupan. Podemos añadir algunas más, ahora de carácter biográfico: en primera instancia, tanto Felisberto Hernández como Francisco Tario tuvieron, además de su faceta como escritores, otras actividades de las que más tarde echarían mano en sus relatos. Felisberto Hernández fue un reconocido pianista y en sus mocedades acompañó algunas películas mudas en el Uruguay; Francisco Tario fue, además de futbolista, pianista también y más tarde dueño de un cine en el Acapulco de los años 50.

En segundo lugar, la suerte editorial de los dos autores fue peregrina. Es bien sabido que los primeros libros del uruguayo vieron la luz en forma de plaquettes o ediciones de tiraje mínimo en casas editoriales de provincia -cuenta Rosario Ferré que Por los tiempos de Clemente Colling (1942) y El caballo perdido (1943) no rebasaron los 200 ejemplares (11). De la misma forma, los libros del mexicano, algunos publicados en ediciones de autor con tirajes igualmente irrisorios, permanecieron sumidos en el (casi) anonimato. En el número correspondiente a diciembre de 2000 de la revista Casa del Tiempo, José María Espinasa se quejaba de la desatención editorial y crítica de la que aún es objeto la obra de Francisco Tario: “Es cierto que ya se le incluye en las antologías del cuento mexicano del siglo XX, que se escriben tesis sobre él y ya no es simplemente una curiosidad […] pero la reedición de Equinoccio se remata en las librerías de viejo, Acapulco en el sueño es inencontrable y se dice que la edición de Jardín secreto se fue al molino casi entera”. Y otro tanto señalaba, en 1925, el filósofo uruguayo Carlos Vaz Ferreira sobre Felisberto Hernández: “Posiblemente no haya en el mundo más de diez personas a las cuales les resulte interesante, y yo me considero uno de los diez” (cit. por Rosario Ferré 10).

Finalmente, a las coincidencias vitales descritas se pueden añadir también algunas prácticas textuales. Ambos autores fundan una buena parte de sus producciones narrativas en el rastreo de la memoria: su obra es el producto de ese encuentro entre rememorar y escribir, lo cual dará lugar, en el caso del autor rioplatense, a un puñado de relatos: Por los tiempos de Clemente Colling (1942), El caballo perdido (1943) y la novela Tierras de la memoria (1966)2; y en el del autor mexicano, Yo de amores que sabía (1950), además del conjunto de añoranzas líricas Breve diario de un amor perdido (1951). Los temas de la infancia como obsesión y de la memoria como exorcismo, en Tario, tendrán como resultado una última e impresionante búsqueda narrativa de largo aliento: Jardín secreto (1993).

Además, y por último, los dos autores se interesaron en las paradojas, que llevan en la mayoría de los casos al humor y a la ironía, o en otros al absurdo total; en la incomunicación y la soledad del hombre; y en la descripción de ambientes rayanos en lo onírico, donde animales y objetos desempeñan un papel fundamental. Los argumentos señalados llevan a reconocer un territorio asaz escabroso en virtud de las dificultades metodológicas y teóricas que dificultan -y estimulan- el estudio de las obras narrativas de Felisberto Hernández y Francisco Tario en conjunto. Creo que entre ambos autores median una serie de concomitancias textuales que me llevan a pensar en una práctica poética similar: una praxis. En este trabajo intentaré ahondar en esas connivencias textuales con base en el tratamiento de un grupo de temas (el sueño, la fragmentación del yo) y motivos (animales y objetos) que conducen a replantear el concepto de lo fantástico como una apertura hacia lo “otro”, es decir, hacia lo extraño y pertubador. Para efectos de este ensayo he partido de dos definiciones, ambas clásicas en los estudios del género. La primera es de Roger Caillois, para quien lo fantástico constituye una fisura que “supone la solidez del mundo real, pero para asolarlo mejor” (1967, 9). La segunda es de Tzvetan Todorov, para quien lo fantástico ocupa el efímero lugar y tiempo de la incertidumbre y la vacilación (26). Considero que los cuentos de Felisberto Hernández y Francisco Tario plantean la ruptura de la cotidianidad y la aparición de la duda frente a lo indeterminado que advierten Caillois y Todorov como rasgos caros al género, pero la particularidad de la materia de estudio me ha llevado a la idea de que lo fantástico en los escritores uruguayo y mexicano reside -como ha señalado Noé Jitrik (cit. por Flora Botton Burlá, 29)- a nivel del lenguaje, y que en sus relatos es posible rastrear las huellas de esa preocupación. La pesquisa de ese “no sé qué” -San Juan de la Cruz dixit- se convierte en una búsqueda lúdica del lenguaje en la que privan las paradojas, el humor negro y lo insólito. Es en el margen de esa confluencia donde deseo situar las siguientes reflexiones.

 

2. Inventario de sucesos fantásticos

Además de las semejanzas arriba señaladas, Felisberto Hernández y Francisco Tario comparten intereses textuales, hecho que se repite sistemáticamente a lo largo de sus producciones narrativas. Desde los títulos de ambos escritores, es posible percibir esa proximidad temática que se muestra como una manera de ordenar el mundo y de entenderlo a través de la literatura. La percepción del hombre -aquella del escritor que se sienta a escribir y a fijar temas y obsesiones- se traslada a la percepción del personaje y, acto seguido, se entablan las redes discursivas que darán forma al relato. Dos de los temas constantes en la obra de ambos narradores, son, pues, la memoria y la creación, y entre uno y otro se tienden subtemas (la infancia, el erotismo, la soledad) que conllevan tratamientos y procedimientos narrativos semejantes que se interpenetran sistemática y recurrentemente.

El tema de la memoria, por ejemplo, se articula en Felisberto Hernández como una vuelta a la infancia en la que el narrador -casi siempre el personaje principal del cuento y testigo de los acontecimientos relatados- se propone una manera de ver el mundo. Volver a los acontecimientos de la infancia le plantea al escritor uruguayo de manera complementaria una forma de narrar que se caracteriza por digresiones a las que se suma la mirada de ese narrador que vuelve a ver su pasado con ojos de niño. La visión infantil acarrea por su parte un particular abordaje en la percepción de esa realidad a la que califica como un misterio, y es entonces cuando el autor uruguayo establece conexiones con el segundo núcleo temático frecuente en su obra: la creación. Así sucede en Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y Tierras de la memoria. En Por los tiempos de Clemente Colling, por ejemplo, el narrador recibe el dictado de sus recuerdos, y éstos, como dotados de vida propia, le sugieren el orden y concierto de los sucesos relatados. El narrador se encuentra de frente a sus memorias, las cuales le presentan de entrada el problema del argumento -aquello que se va a narrar- como proceso creativo en el que hilar un recuerdo significa disponer de una estructura, es decir, de una organización de la materia narrada: “No sé bien por qué quieren entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos […] Por algo que yo no comprendo, esos recuerdos acuden a este relato. Y como insisten, he preferido atenderlos” (1, 138).

Por caminos distintos, Francisco Tario también se plantea los mismos problemas y obsesiones. El tema de la memoria aparece en Yo de amores que sabía y, más tarde, en Jardín secreto, novela en la que el escritor mexicano resume una buena parte de los temas (la locura, el incesto) y procedimientos (los fantásticos) practicados en sus relatos, para construir una novela de ambiente decimonónico en la que campean ciertas reminiscencias de la novela gótica sobre todo por el empleo efectivo del suspense. La frase de apertura de Jardín secreto es elocuente y expone, al mismo tiempo que propone, cómo se debe leer el texto: “Son mis primeros recuerdos”. Sin embargo, es en La noche donde los problemas de orden creativo -esa reflexión sobre el acto de narrar y, anuncio importante, sobre lo endeble de un mundo capaz de ser asaltado por la ficción, como en el “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges- se convierten en el eje del texto para dar lugar a los problemas en los que más adelante se centrarán los cuentos de Tario: la percepción y la mirada como búsquedas de un lenguaje y de un proyecto narrativo. Así, en “La noche de los cincuenta libros”, Roberto, personaje y narrador del cuento, se da a la tarea de escribir 50 libros, uno por día, con el fin de poblar el “mundo real” con seres abominables: “Mas no conforme con eso -señala- daré vida a los objetos, daré la razón a los muertos” (59). Más adelante, los seres de sus libros cobran vida y se reb(v)elan contra su creador en una vuelta de tuerca que va de lo “real” a la puesta en escena de los problemas sobre la escritura (metaficción) a lo fantástico: “Son los personajes de mis libros que se han escapado” (66).

Son dos, pues, los problemas recurrentes en las obras de Felisberto Hernández y Francisco Tario. El primero tiene ribetes fenomenológicos (percepción) y se relaciona con la aproximación del escritor uruguayo hacia su mundo infantil en contraste con su mundo presente, lo cual desencadena un problema de la posición del narrador: desde dónde y cómo contar. El segundo, y como si fuese una extensión del primero, es un problema del lenguaje que, a la larga, madurará en una práctica de lo fantástico en cuanto aproximación a lo otro: lo inefable. Esta doble actitud indagatoria y discursiva -al interrogar el mundo sensible, la mirada narrativiza- se convierte en una tendencia programática en Felisberto Hernández al referirse el autor uruguayo en diversos momentos de su obra a los “misterios” que componen la realidad: objetos, personajes, escritura, recuerdos (Ferré 32-35). En suma: aquello otro que es este mundo. El objeto es el centro del misterio en el cual se aprecia la búsqueda de un lenguaje, la idea de revelar aquello que se presenta como inefable y, por tanto, difícil de aprehender por medio de las palabras. La realidad es un misterio, señala Felisberto Hernández, y su composición -personas, objetos y animales- entraña una suerte de collage que apela a la percepción y que se traduce como un problema de lenguaje: nombrar para crear y crear para contar.3

Pero antes de llegar a ese proceso nominativo, los personajes hacen uso de la metáfora para tender puentes entre los significantes (metonimia) y revelar así la sustancia del mundo que a su vez se presenta tan multiplicada como la percepción del sujeto. Al respecto, Claude Fell señala que “lo que importa a Felisberto Hernández, es menos el acercar un aquí y un allá que es el paso de lo uno a lo otro, el intervalo que los separa y que, a menudo, es él mismo ‘misterioso’ o por lo menos ilógico” (109).

Francisco Tario acude también en La noche a la idea mencionada como si se tratase de un primer tanteo narrativo en esa suerte de problema de la percepción y del posicionamiento del narrador que plantea el acto de contar. La búsqueda inmediata de Francisco Tario en La noche es el lenguaje. Se trata de un lenguaje que se acomode a las expectativas creativas, por un lado, y por otro, al silencio de los objetos y las cosas. Esta premisa se convierte en programa poético desde dicho libro y atraviesa los cuentos de Tapioca Inn, su segundo volumen de relatos. En “Usted tiene la palabra”, uno de los personajes advierte: “Entre origen y término media lo eventual o enigmático, lo inasible. […] Nuestra existencia depende […] del capricho frívolo y tornadizo de los objetos que nos rodean” (72). Esta óptica, sin embargo, aparece en su máxima expresión en el último libro de cuentos de Tario, Una violeta de más. Entre el mundo de todos los días y lo fantástico existe un “no sé qué” indefinido y flotante que forma el núcleo de los relatos. Este principio de indeterminación, ese breve intersticio en que la duda aparece para instalar la ambigüedad a nivel del texto, se traduce como la imposibilidad tácita de nombrar aquello que carece de rasgos porque los contiene todos y que se muestra neutro en su representación puramente pronominal: aquello es lo otro. ¿Cómo designar una realidad extraña, anómala y peregrina que rompe el acuerdo de causalidad entre seres y objetos? Así nos lo hace saber el narrador y personaje de “El mico” cuando recibe un huésped inesperado que es materialmente dado a luz en el grifo de una bañera. El personaje vacila y con él también el lector. El huésped es llamado sucesivamente renacuajo, pájaro, mono y planta:

He de reconocer, sin embargo-cuenta el personaje-, que sus carnes seguían siendo fláccidas y muy poco consistentes, como una esponja mojada, y, de hecho, nunca dejó de preocuparme la idea de que, de un modo u otro, perteneciese a alguna particular rama de la familia de las esponjas. (UV, 21)

La metamorfosis del huésped es paralela a la del personaje, quien al final del relato afirma estar encinta y da a luz. La transformación entendida como el paso de la materia a lo intangible y como la ruptura de los límites de una realidad frágil, tiene su centro en la mirada, y es ésta la que lleva al personaje a emparentar a su huésped con múltiples objetos y animales en su afán por nombrar lo que se presenta ambiguo. El hecho de que el huésped sea capaz, a la mitad del cuento, de articular una sola palabra (“mamá”) se presenta como una transgresión de los límites del mundo simbólico, es decir, del lenguaje. La metamorfosis del personaje principal y de su huésped componen un juego de espejos -abundantísimos, por lo demás, en la obra de Francisco Tario- que refuerzan el sentido de “desrealización” y, con ello, el de lo fantástico.

Una empresa parecida acomete Felisberto Hernández en sus cuentos y novelas breves. En su “Explicación falsa de mis cuentos”, el autor uruguayo describe su trabajo escritural como una “intervención misteriosa” (2, 175). Un cuento como “La mujer parecida a mí” pone de manifiesto la aparición de ese misterio que consiste más en desentrañar el cambio (psíquico y físico) y crear asi la ambigüedad, pues el orden de la metamorfosis hombre-caballo no es totalmente explícito. Los miembros del personaje y narrador aparecen inconexos entre sí: “Mi cuerpo no sólo se había vuelto pesado sino que todas sus partes querían vivir una vida independiente” (2, 110).

La disociación de las partes y su configuración última a partir de la semejanza entre los términos crea el paralelismo entre cosas asimétricas, cuyo punto de junción está dado a través de superficies reflejantes (espejos y ojos) y de la semejanza del personaje principal con una maestra de nombre Tomasa: “…y la maestra recordó a su vez que en aquella oportunidad la amiga le había dicho que tenía cara de caballo” (2, 115). La unión de dos realidades distintas (mujer/caballo) y el desmembramiento y la posterior autonomía de las partes configura un espacio y un tiempo -el que va del aquí al allá de los términos comparados- de suyo conflictivo que proporciona ese efecto insólito y misterioso, producto de una percepción a la que el lector se ajusta, alertando el narrador de los peligros que implica toda óptica unilateral. La misma idea sobre la percepción del sujeto guía el relato “Úrsula”, cuyo personaje femenino es comparado, en físico y en actitudes, con una vaca (3, 121).

Francisco Tario elaboró un cuento que comparte con “La mujer parecida a mí” la inquietud por el físico femenino: “Fuera de programa”. Nuevamente uno de los ejes estructuradores del relato es un caballo, con la particularidad de que es éste el que asume ahora el carácter de su dueña. La identidad entre Cynthia y “Dreamer” es en principio una afinidad erótica que se rompe con la desaparición del animal y se sustituye con el casamiento de la joven con un muchacho que hacía pensar en “la imagen de un joven caballo” (UV, 148). El cuento termina con la posterior desaparición y metamorfosis de Cynthia en yegua. Las transformaciones son sucesivas y el paso de un estadio a otro implica un sinnúmero de referencias al lenguaje oculto e indescifrable que tiende una red comunicativa y empática entre el espacio, las cosas, los animales y los humanos.

Si la presencia de balcones y jardines es constante en la obra de Francisco Tario, la de las casas es simplemente perturbadora. Atento a la idea de que no hay un buen cuento de fantasmas si éste no se ubica en Inglaterra o si no tiene un solar deshabitado, noble e imponente, el escritor mexicano antropomorfiza los espacios. Ya sea en forma de parodia al género policial -en “Asesinato en do sostenido mayor” la voz narrativa advierte en tono burlón que la casa pedía a gritos un crimen- o en forma de recreación de los relatos de fantasmas (“La banca vacía”), el autor sitúa el paralelismo entre humanos y espacios al compararlos o al tender una metamorfosis gradual que consiste en la indiferenciación entre el sujeto y el lugar. En Tario, pues, los espacios son agentes del misterio que desempeñan no sólo el papel de testigos oculares sordos y silenciosos, sino como sitios dotados ellos mismos de vida en el roce continuo y constante con sus dueños, enfatizando así el misterio y la maravilla de lo cotidiano. Dicha actitud es advertida por uno de los personajes de Francisco Tario:

…entretanto un ser humano no haya aprendido a aceptar todas las mágicas posibilidades que nos ofrece la vida […] uno no podrá tener la certeza de que ese ser existe plenamente, puesto que sólo de ese modo es como el hombre entra a formar parte de la vida tal cual es -poderosa y mágica, sorprendente. (UV, 149)

Algo parecido ocurre en “La casa inundada” de Felisberto Hernández, donde la enorme casa de la igualmente enorme señora Margarita es primero comparada con su propietaria y luego con un cuerpo irrigado por un sistema de válvulas similares a las venas de los cuerpos. En “La banca vacía” de Francisco Tario se lee también ese paralelismo entre la dueña (el fantasma de una mujer asesinada) y la del espacio (una casona): “su casa vivía, era ella, y el vivir nunca es silencioso” (UV, 176). En “El balcón” de Felisberto Hernández las relaciones entre sujeto y espacio dejan de ser meros juegos de espejos para adquirir un matiz amoroso y erótico, hasta llegar hacia el final del cuento a la idea del suicidio del balcón en un ataque de celos ante la posible trama amorosa entre el narrador y la joven, quien se describe a sí misma como una viuda. En cambio, en el cuento homónimo de Francisco Tario el espacio es tan sólo el escenario de las relaciones ambiguas entre un niño con macrocefalia y su madre.

La relación erótica y mórbida entre humanos y objetos vuelve a aparecer en Las Hortensias de Felisberto Hernández. En su relato, el autor uruguayo recrea los temas del doble (Todorov 97) y del autómata (Caillois 16), ambos soñados por Gustav Meynrik en El Gólem, Jorge Luis Borges en “Las ruinas circulares” y Juan José Arreola en “Anuncio”. El argumento es sencillo y el cuento está lleno de circunvoluciones y juegos de espejos que emparientan a los personajes con los seres inanimados: Horacio y María, su esposa, mantienen una relación equívoca con Hortensia, una muñeca que es el doble de aquella. La relación triangular en que la autómata es mediadora se altera cuando el objeto se personifica y pasa a ser uno de los extremos del triángulo. Luego, Hortensia es sustituida por otras muñecas que se convierten sucesivamente en amantes de Horacio. Los límites entre la realidad y la ficción se rompen y como consecuencia las fronteras entre lo concreto y lo abstracto, entre lo real y lo imaginario, se diluyen. La locura de Horacio al final del relato, lo lleva a dirigirse hacia el ruido de las máquinas como un autómata -¿un muñeco?- completando así la metamorfosis psicológica y metafórica del personaje. La transformación, sin embargo, ha sido anunciada desde antes en el relato; así lo muestran, primero, los paralelismos físicos entre María y Hortensia (humano y muñeca) y, después, las pequeñas dramatizaciones a las que Horacio es afecto (escenas de celos, relaciones amorosas fallidas), cuyos personajes son precisamente una galería de muñecas dispuestas en escenarios múltiples. El personaje es voyeur al principio, pero más tarde cambia su papel de espectador por el de actor del drama de su propia vida -su alienación en un mundo cuyos personajes son autómatas- en una nueva confluencia de la realidad y la ficción. Es precisamente en el espacio de la mirada donde la ficción cobra vida: crear para creer y actuar para vivir.

Francisco Tario también aborda el tema del autómata en “La noche del muñeco”. Sin embargo, el relato del escritor mexicano se diferencia de Las Hortensias en lo que respecta a la relación de los personajes y los seres humanos dentro de sus respectivos mundos narrativos. En “La noche del muñeco” no existe propiamente ese paso de la ficción de los autómatas a la vida “real” de los hombres, sino más bien las relaciones y los deseos se dan entre los seres inanimados: Bobby, un muñeco “lívido, enclenque, sin ninguna belleza” (LN, 119) padece el rechazo del resto de sus compañeros en una juguetería y mantiene un amor secreto y no correspondido hacia Mariuca, una muñeca bailarina. Las relaciones entre el mundo de los humanos y el de los objetos se da sólo por medio de lo utilitario (dueño/objeto), aspecto que en el caso de Bobby es inexistente; lo que resalta, sin embargo, es la separación entre ambos mundos y al mismo tiempo su paralelismo en cuanto los muñecos reproducen las mezquindades, los deseos y las frustaciones de los hombres. Tanto en “La noche del muñeco” de Francisco Tario como en Las Hortensias de Felisberto Hernández existe ese remanente de soledad que termina por recluir al personaje en la infamia y en el espanto.

 

3. A guisa de conclusión

Al hablar de los cuentos de Felisberto Hernández y Francisco Tario no me parece arbitrario aventurar en ambos escritores la idea de un proyecto escritural que gira en torno al tratamiento de ciertos temas: la mirada, el desvanecimiento de los límites materia/imaginación, el lenguaje inefable de lo otro y lo onírico. Si bien es cierto que no todos los textos de Felisberto Hernández participan de lo fantástico y hasta hay quien afirma su inexistencia4, sí es posible decir que el escritor uruguayo problematiza la subjetividad de sus personajes, ya sean estos objetos, animales o seres humanos, y ese problema fenomenológico se traslada a un plano de lenguaje que necesariamente conduce a un planteamiento estético: cómo expresar y contar los misterios del mundo.

Francisco Tario emprende una tarea similar desde La noche, libro anunciado desde el comienzo como un proyecto de escritura fantástica que se prolonga hasta su último volumen de cuentos, Una violeta de más. En La noche, el escritor mexicano da inicio a su búsqueda narrativa, y son los objetos y los seres humanos quienes le sirven para cuestionar las posibilidades de la ficción (“La noche de los cincuenta libros”). El encuentro con los objetos, a semejanza del artífice que reconoce su materia prima, permitirá al autor hacer calas preliminares a los temas que después formarán su arsenal narrativo: la locura, el erotismo y el incesto, temas que asumirán su forma definitiva en uno de sus relatos más impresionantes, “Entre tus dedos helados”, y en su última novela, Jardín secreto. En los dos textos, el escritor afina estrategias narrativas ya practicadas con anterioridad en La noche, Tapioca Inn y Yo de amores qué sabía: el sueño en su variante metadiscursiva y la memoria como manera de aproximarse al pasado (contar / enumerar). De las estrategias mencionadas Francisco Tario desprenderá y dará forma a sus obsesiones temáticas: la derrota de la realidad, la victoria del sueño, la locura, el erotismo y la pulsión del incesto.

Felisberto Hernández, por su parte, acomete la empresa de explorar el misterio de la realidad desde Fulano de tal y Libro sin tapas; del encuentro con los objetos (cf. “La barba metafísica” e “Historia de un cigarrillo”), el escritor uruguayo comenzará a extraer dos de sus temas predilectos: la locura y el erotismo. Se podría decir, incluso, que el acercamiento exploratorio y gnoseológico con el entorno llevará Felisberto Hernández a un pasmo metafísico en el sentido más puro: ¿tienen vida los objetos? Unas veces, son las brumas del recuerdo las que tornan ambiguas las relaciones entre el sujeto y las cosas (El caballo perdido, “El corazón verde”); otras, son la locura y el erotismo -el cuerpo como antesala del terror- las que producen esa ausencia de límites entre las dimensiones de lo real y lo imaginado (Las Hortensias, “El acomodador”); ambos, sin embargo, remiten a un problema escritural: en el primer caso, recordar implica un ordenamiento de los hechos, los cuales están a merced de un estímulo que desencadena el rememorar como problema discursivo; en el segundo, son la alucinación y el pasmo erótico las que marcan como estrategia narrativa el problema de la división de fronteras entre lo real y lo ficticio. Al materializar sus afanes (cuento/novela), tanto el autor de Nadie encendía las lámparas como el de Jardín secreto dudan y tropiezan. Los relatos de Felisberto Hernández y Francisco Tario muestran, no obstante, un puerto de llegada y un hallazgo: el encuentro con un lenguaje capaz de escuchar el “inefable rumor” de las cosas.

Bibliografía

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Notas:

[1] Julio Cortázar, cit. por Dueñas y Toledo, 11. La nómina de autores incluidos por González Dueñas y Alejandro Toledo en Aperturas sobre el extrañamiento incluye, además de Felisberto Hernández y Francisco Tario, al mexicano Efrén Hernández y al argentino Antonio Porchia. El libro está formado por entrevistas, cuya premisa es un juego dialógico que consiste en aproximarse al mundo de un autor a través de la opinión de un lector -el/los entrevistado/s- para de esta manera rastrear “cuatro formas del exilio desde sus mismos ámbitos -los territorios menos frecuentados-, desde su renunciamiento -ante todo a las definiciones convencionales- y también desde sus hallazgos -conjunto de rebeldías y subversiones”. (11)

[2] Todas las citas de los textos de Felisberto Hernández corresponden a Obras completas. 3 t. Ed. de María Luisa Puga y pról. de David Huerta. México: Siglo XXI, 2000. Las referencias a las obras de Felisberto Hernández serán señaladas entre paréntesis con el número de tomo y página; las citas de las obras de Francisco Tario aparecen con las siglas de la obra (La noche, LN; Tapioca Inn, TI; y Una violeta de más, UV).y, seguido, el número de página. Véase la noticia bibliográfica al final de este trabajo.

[3] Cfr. “Auto-bio-grafía y auto-texto-grafía: ‘La cara de Ana’” de Ana María Barrenechea, “El acomodador de Felisberto Hernández o el espectáculo de la mirada” de Rafael Correa, “Creer/crear: espacio del yo en Tierras de la memoria de Felisberto Hernández.” de Silvia Molloy y “Enfoque arbitrario para un cuento de Felisberto Hernández” de Fernando Moreno T.

[4] Así lo señala, por ejemplo, Jaime Alazraki en “Contar como se sueña: para una poética de Felisberto Hernández”.

 

© Ignacio Ruiz Pérez 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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