Intertextualidade e interdisciplinaridade na obra
De todo lo visible y lo invisible, de Lucía Etxebarría

Andrea Cristiane Kahmann*
andreakahmann@hotmail.com
Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS - Brasil


 

   
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CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES

As noções de intertextualidade e de interdisciplinaridade, como muitos dos conceitos que permeiam e orientam as discussões na esfera da Literatura Comparada, são ainda recentes. Ora vaga, ora ambígua, a rede teórica sobre a qual se tece o trabalho do comparatista repousa sobre um emaranhado de definições prenhes de vazio e freqüentemente as pesquisas que apontam confluências entre textos ou entre disciplinas são elaboradas sem uma preocupação com aspectos metodológicos ou com o embasamento na teoria e crítica literárias consolidadas.

Visando ao enfrentamento de algumas questões consideradas pertinentes, este trabalho propõe um primeiro capítulo em que se buscará as origens e a evolução do conceito de intertextualidade. Num segundo momento, tecer-se-á um esboço do arcabouço teórico conformado pela noção de interdisciplinaridade. Com isso, espera-se preparar suficientemente a malha teórica para a posterior análise desses conceitos em face da obra De todo lo visible y lo invisible: una novela sobre el amor y otras mentiras, da escritora basca Lucía Etxebarría. Entretanto, em função de que esse texto é ainda desconhecido para o leitor brasileiro, inserir-se-á um terceiro capítulo, intermediário, cujo escopo consistirá exatamente em traçar uma primeira aproximação com a narrativa em tela. Assim sendo, somente num quarto capítulo é que se delineará a análise dos conceitos de intertextualidade e interdisciplinaridade em face da mencionada obra.

Alerta-se que não há neste trabalho a pretensão do ineditismo, mas tão-somente o escopo de se enfrentar questões relevantes para a Literatura Comparada e romper-se com as fronteiras não somente em termos de Literaturas Nacionais, mas também das que permeiam os conceitos de texto e disciplina. Evidentemente, não se pretende esgotar o assunto, nem proferir “verdades” no tocante à interpretação da obra de Etxebarría. Quer-se, isto sim, propor uma abordagem diferente das que comumente se tecem sobre os textos desta escritora: sem o escopo de digressões sobre gêneros, busca-se apontar para a vasta rede de confluências que se entretece ao longo da narrativa e que fazem dessa obra um rico exemplo de conexões não somente intertextuais, mas também interdisciplinares, como se pretende provar no decorrer das linhas que seguem.

 

1. A intertextualidade

Dentre os artigos que nos chegam, muitos se propõem a desvendar a intertextualidade, mas raras vezes se encara o árduo questionamento: mas, afinal, o que é intertextualidade? Parte-se da notória definição de que “a intertextualidade diz respeito aos modos como a produção e recepção de um texto dependem do conhecimento que se tenha de outros textos com os quais ele, de alguma forma, se relaciona.” [1] Mas como se dá essa “produção” e essa “recepção”? De que forma um texto A pode se relacionar com um texto B e quando um ponto de confluência entre ambos poderá ser, com efeito, apresentado como uma evidência de intertextualidade? Enfrentar essa incógnita é o desafio proposto para este capítulo. Assim, far-se-á um breve recorrido sobre a cunhagem e evolução do conceito de intertextualidade para, a seguir, abordar o alcance do termo e de sua aplicação, sempre com base em estudos já existentes de teóricos renomados. Ressalta-se que, sem a pretensão do inédito, quer-se, isto sim, preparar o terreno para a abordagem desse conceito em face da obra De todo lo visible y lo invisible, de Lucía Etxebarría, a ter lugar mais adiante.

Sobre as origens do conceito de intertextualidade, nota-se que, embora os formalistas russos (especialmente Tynianov e Chklovsky) tenham tido uma certa preocupação com conceitos atinentes à noção contemporânea de intertextualidade, é Bakhtin quem normalmente se apresenta como sendo o primeiro teórico a elaborar a questão em pauta. Rompendo com o hermetismo de seus predecessores, Bakhtin apresenta um conceito abrangente de “texto” como sendo o que diz respeito a toda produção cultural com base na linguagem. Ao mesmo tempo, com a definição de “diálogo”, rompe com velhas tradições da Literatura para, enfim, compreender o texto em sua interação não apenas com discursos prévios, mas também com os receptores do mencionado discurso. Para esse teórico, o processo de leitura não pode ser concebido desvinculado da noção de intertexto, já que o princípio dialógico permeia a linguagem e confere sentido ao discurso, elaborado sempre a partir de uma multiplicidade de outros textos. É sob a influência dos conceitos bakhtinianos de polifonia e carnavalização que um bom número de teóricos dos anos 60 revisa tratados semióticos em busca de novas perspectivas para o estudo das relações entre discursos.

É nesse contexto que Kristeva, membro atuante da crítica francesa, elabora seu conceito de intertextualidade considerando que todo texto se constrói como “mosaico de citações”. Dito entendimento acarreta a consideração de que a intertextualidade é um fenômeno que se encontra na base do próprio texto literário, imbricada com a inserção deste num múltiplo conjunto de práticas sociais relevantes. A partir de Kristeva, “texto” passa a ser entendido como o evento situado na história e na sociedade, que não apenas reflete uma situação, mas é essa própria situação, apagando linhas divisórias entre as disciplinas e constituindo um cruzamento entre diferentes superfícies textuais e distintas áreas do saber científico e da esfera artística. “Pelo seu modo de escrever, lendo o corpus literário anterior ou sincrônico, o autor vive na história, e a sociedade se escreve no texto.”[2] A partir dos postulados de Kristeva, Herberts observa que a intertextualidade reflete a concepção do texto literário “como carregado de outros textos, inclusive do “texto” da realidade.” [3]

Nessa inserção de elementos dentro do texto, constrói-se a rede dialógica da escritura-leitura, conformando a ambivalência da ciência paragramática, no dizer de Kristeva. “Um texto estranho entra na rede da escritura: esta o absorve segundo leis específicas que estão por descobrir. Assim, no paragrama de um texto, funcionam todos os textos do espaço lido pelo escritor.”[4] Ao abordar a questão, Herberts considera que é justamente a idéia de abertura e incompletude do texto literário que leva à “pluralidade de sentidos da obra artística, que faz supor que cada leitor fará uma leitura particular da mesma, ajudando a construí-la a partir de suas determinações sociais, psíquicas e ideológicas”. [5] Por essa perspectiva, a leitura de uma obra está impregnada das influências do contexto - histórico, econômico, social, e também literário.

A absorção de um “texto estranho” na tessitura de uma nova obra literária, no entender de Olmi, relaciona-se com a noção de uma literatura sem fronteiras, espaço de apropriação cultural.

Essa apropriação, entretanto, foi e deverá ser um lugar, um espaço de proliferação, de disseminação capaz de produzir e re-produzir idéias, formas, conceitos e conteúdos e de ser aceita como fenômeno absolutamente natural, despreocupado de citação de fontes, influências e referências, de acordo com os postulados mais recentes dos estudos em Literatura Comparada. [6]

Campos e Cury, por outro viés, esboçam considerações sobre as relações entre intertextualidade e o que denominam saberes em movimento:

As atividades do leitor e do escritor se intercambiam e o objeto texto, que resulta do tecido de significados tramado por ambos, se apresenta como um espaço em movimento, um móbile sempre aberto a diferentes configurações. Todo texto é, assim, um espaço de confluência de múltiplas vozes.[7]

Enfim, a concepção de texto como “mosaico de citações” acarreta a infinita reinvenção e repetição de formas e conteúdos, uma rede interminável em que diferentes seqüências transformam (-se em) outras seqüências, (re)utilizando de incontáveis maneiras os materiais textuais existentes. Seus reflexos na interpretação da obra literária são diversos. Pineda Cachero, ao referir-se à intertextualidade na obra El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite, esboça: “Textos sobre textos, textos dentro de textos, textos que condicionan y configuran la lectura de otros textos, y que, en última instancia, determinan el mundo de la protagonista.” [8] Eis a complexidade da trama intertextual; tão intrincada, tão escorregadia, que chega a ser confundida com o conceito mesmo de literariedade.

Tentando abarcar a amplitude das relações intertextuais, Genette cunha o termo transtextualidade (ou transcendência textual do texto) incluindo “tudo aquilo que coloca o texto, explícita ou implicitamente, em relação com outros textos”. [9] Dentre o emaranhado de relações possíveis, define cinco categorias, elencadas por ordem crescente de abstração, a saber: (1) a intertextualidade; (2) a paratextualidade; (3) a metatextualidade; (4) a hipertextualidade, e (5) a arquitextualidade.

Em primeiro lugar, a intertextualidade, definida como “una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en outro.”[10] O intertexto seria, pois, a percepção por parte do leitor das relações existentes entre uma obra antecedente e outra posterior. Sem dúvidas, dentre as categorias elencadas, é esta a mais desenvolvida e intricada, em que (co)existe “una cantidad enorme de referencias a discursos culturales de la más variada índole, donde la alta cultura y la cultura popular se funden.” [11]

A segunda categoria é conformada pelo paratexto, “geralmente menos explícita e mais distanciada”, [12] ao incluir elementos como título, subtítulo, prefácio, posfácio, advertências, premissas, notas de rodapé, notas finais, epígrafes, entre outros acessórios que possam remeter, explicitamente ou não, ao conjunto formado pela obra literária.[13]

Dando seqüência, a metatextualidade é apresentada como sendo textos que falam sobre outros textos, geralmente em forma de comentário, ainda que não haja citação, evidenciando a relação da crítica como paradigma.

O quarto tipo de transtextualidade é o que Genette denomina hipertextualidade, a qual supõe a existência de um texto (hipotexto) em função do qual se estrutura outro (hipertexto), também referido como “texto de segundo grau”, já se que deriva de outro pré-existente. Olmi alerta para a diferenciação desta em relação à categoria anterior, argumentando que a derivação “pode ser de ordem descritiva ou intelectual e, nesse sentido, temos um metatexto”.[14]

A quinta e última dentre as categorias de Genette é a arquitextualidade, uma noção que seu autor reconhece como sendo muito abstrata, já que é mais implícita que as anteriores, ao implicar a suposição de “las analogías formales o de contenido entre distintos textos o discursos: hay elementos comunes en ellos que los adscriben, por ejemplo, a un género o movimiento artístico,”[15] no entender de Pineda Cachero. Olmi, por sua vez, aponta essa categoria como sendo a “articulada por uma menção de título, subtítulo, da indicação de Romance, Conto, Poesia, etc., que pertence exclusivamente ao aspecto taxionômico”.[16]

Como se vê, as categorias inscritas no trabalho de Genette podem permitir diferentes comentários: a consideração de Pineda Cachero difere, em sutis matizes, da apresentação de Olmi. Entre os outros tipos de transtextualidade por vezes também paira a dúvida: as fronteiras são tênues, a hermenêutica do texto não tem regras vinculantes. Com efeito, o terreno é escorregadio. E há que se considerar, ainda, a existência de outras tantas digressões dispersas pela malha teórica da Literatura Comparada, as quais, por sua vez, geram mais outras tantas interpretações e mais uma gama de comentários, na mesma direção ou não. Ora deposita-se no autor o mérito da criação intertextual, ora relega-se ao leitor a tarefa de escavar as profundezas do texto e decifrar a trama dialógica. Cita-se Borges, menciona-se Calvino, a Canção do exílio é revisitada, as vanguardas e a pós-modernidade recebem destaque - mas o fenômeno intertextual não é explicado por um procedimento coordenador, não há bússola a orientar o trabalho do intérprete.

Em suma, propor a análise da intertextualidade em uma obra é uma odisséia em que se faz mister romper com a vaidade da pretensão da hermenêutica estruturalista e reconhecer que, em grande medida, são as circunstâncias da experiência individual do intérprete as ferramentas que possibilitam um processo de leitura atento a perceber o trânsito entre obras literárias com fins a reconhecer as potencialidades da confluência nas malhas da criação. Entretanto, tomar-se-á como parâmetro (orientador) no trabalho que aqui se propõe os conceitos apresentados por Kristeva e as categorias da transtextualidade de Genette, considerados os mais adequados para a construção que se pretende. A aplicação desses primeiros esboços teóricos à obra literária elegida será levada a cabo num segundo momento deste artigo. Antes, porém, com vistas à totalidade da abrangência deste estudo, que propõe a análise da obra de Etxebarría tanto a partir das conexões intertextuais como das interdisciplinares, delineiam-se, a seguir, os postulados da interdisciplinaridade em face da Literatura Comparada.

 

2. A interdisciplinaridade

Para abordar a complexidade da noção de interdisciplinaridade no âmbito ensino-pesquisa entre nós, faz-se mister considerar o contexto sócio-político em que se dá a cunhagem do termo, o que se propõe a partir de um breve apanhado histórico a ter espaço nas linhas por vir. De outra baila, há que se prever um exercício de reflexão sobre a constituição mesma do processo educacional e das instituições de ensino, seus padrões curriculares e (pré)conceitos academicistas atinentes à fragmentação do conhecimento em distintas “áreas do saber”, organizadas em disciplinas com tendência à crescente especialização em detrimento de uma visão holística da realidade.

Em suas origens, a interdisciplinaridade está vinculada aos setores intelectuais anticapitalistas dos anos setenta que pleiteavam modificar as formas da atividade científica, visando a integrar o conhecimento à prática com fins a vislumbrar a estrutura social em seu conjunto, rompendo com o pregado isolamento do trabalho intelectual e com a hierarquização entre os profissionais.[17] Para reforçar a turbulência das origens da interdisciplina, cabe assinalar que no fim dos anos sessenta estudantes universitários, em várias partes do mundo, são protagonistas de uma série de eventos que, entre outros fatores, questionam o funcionamento das universidades, a falta de relevância social dos conteúdos curriculares e o lugar do saber no capitalismo. Na França de 1968, estudantes de Letras de Nanterre ocupam o prédio da administração e fecham a universidade aos 22 dias do mês de março, iniciando uma série de enfrentamentos que culminam na “Noite das barricadas” entre os dias 10 e 11 de maio, com a participação de vinte mil estudantes. Com ajuda do setor obreiro, os universitários alcançam desestabilizar o conservadorismo do General De Gaulle e promover uma série de mudanças. Era a queda de uma primeira peça a conformar o “efeito dominó”: em Espanha, Alemanha, Itália e outros tantos países da Europa, armam-se protestos contra a tirania. Do outro lado da cortina de ferro, a “Primavera de Praga” vive seus dias de glória antes de sucumbir à força bruta das tropas do Pacto de Varsóvia, em agosto. Em outubro, no México, dezenas de estudantes são mortas durante protestos, evento conhecido como o “Massacre de Tlatelolco”. Nos Estados Unidos, emergem movimentos universitários em Berkeley, Colúmbia e Los Angeles, enquanto no Japão, surgem o zengakuren, milícias universitárias que enfrentam a polícia, protegidos com capacetes e escudos.[18] Em 1969, os protestos têm seqüência: os argentinos protagonizam o Cordobazo, enquanto os brasileiros amarguram a tirania do Ato Institucional no. 5, de dezembro de 68, e do Decreto-Lei 477, de fevereiro de 69, que se aplica a todo o corpo docente, discente e administrativo das escolas, proibindo qualquer manifestação de caráter político ou de protesto no âmbito das universidades. A Constituição Brasileira outorgada em 1967 é reformada, recebendo contornos ainda mais autoritários.

No contexto em pauta, como observa Fazenda, resta impossível falar em interdisciplinaridade, pois ela está comprometida com a filosofia e engajada com a busca da totalidade a partir de um caráter crítico, imparcial em seu posicionamento, capaz de denunciar um sistema educacional enraizado nas premissas da segurança nacional e da ideologia tecno-cientificista e desenvolvimentista, calcada no crescimento quantitativo, essencialmente econômico.[19] A luta por interdisciplinaridade, ainda conforme Fazenda, é antes de tudo a luta contra uma pedagogia do saber objetivo, quantitativista e profissionalizante, interessada em não formar cidadãos e menos ainda que sejam críticos. É, nesse contexto, a luta por uma nova escola e por uma nova universidade comprometidas com as estruturas sociais.

Etges reforça, em face da interdisciplinaridade, os princípios da criatividade e da diversidade, tão caros à democracia:

A interdisciplinaridade, enquanto princípio mediador entre as diferentes disciplinas, não poderá jamais ser elemento de redução a um denominador comum, mas elemento teórico-metodológico da diferença e da criatividade. A interdisciplinaridade é o princípio da máxima exploração das potencialidades de cada ciência, da compreensão dos seus limites, mas, acima de tudo, é o princípio da diversidade e da criatividade.[20]

O conceito de interdisciplinaridade surge timidamente e se consolida à medida que o aparato repressivo vai abrindo portas ao diálogo. Paulatinamente, vincula-se a políticas modernizadoras em saúde, educação, meio-ambiente, planejamento social e desenvolvimento sustentável, entre outras tantas novas temáticas impossíveis de abordar unidisciplinarmente. Também o campo das Letras vai-se beneficiando do frenesi interdisciplinar. Barthes chega a proclamar:

O interdisciplinar, de que tanto se fala, não está em confrontar disciplinas já constituídas das quais, na realidade, nenhuma consente em abandonar-se. Para se fazer interdisciplinaridade, não basta tomar um ‘assunto’(um tema) e convocar em torno duas ou três ciências. A interdisciplinaridade consiste em criar um objeto novo que não pertença a ninguém. O Texto é, creio, eu, um desses objetos.[21]

Com efeito, para fazer-se uma (boa) análise literária, há que se criar um campo novo, desbravando-se as esferas mais além da literatura para mergulhar onde esta se (con)funde com a psicologia, com a sociologia, com as artes plásticas, com a música, etc. Retomando-se o já mencionado quando se tratou da intertextualidade, com a qual a interdisciplinaridade está, invariavelmente, involucrada, a noção de “texto” em Kristeva abarca o evento situado na história e na sociedade, que apaga as linhas divisórias entre as disciplinas, constituindo um cruzamento entre diferentes superfícies textuais e distintas áreas do saber científico e da esfera artística. Em outras palavras, pode-se dizer, texto é um emaranhado de relações não somente intertextuais, mas também interdisciplinares.

A obra que nos dispomos a analisar neste trabalho, De todo lo visible y lo invisible: una novela sobre el amor y otras mentiras, de Lucía Etxebarría, configura, sem dúvidas, um rico exemplo de redes de conexões intertextuais e interdisciplinares, como buscaremos comprovar no decorrer desta apresentação. Antes, porém, alerta-se que, na procura pela emersão dessas conexões, as principais ferramentas a serem empregadas são as atinentes a um processo de leitura atenta do intérprete, razão pela qual é possível que terceiras pessoas, conhecedoras da obra e advogadas do hermetismo metodológico, possam vir a apontar lacunas ou discordâncias no tocante às análises aqui proferidas. Por isso, confessa-se, não há neste trabalho a pretensão de se esgotar o assunto, nem de se propor um método a ser seguido na análise literária. Tampouco se pretende apresentar a verdade na obra de Etxebarría; não se quer desempenhar o papel do crítico descrito por Secchin:

Com as janelas bem abertas para espantar os últimos fantasmas estruturalistas, o crítico afirma: “Acabou o fetiche do Método! Cada texto exige uma abordagem diversa, uma leitura específica”. E, com ar vitorioso e ao mesmo tempo penalizado diante dos que ainda insistem em buscar modelos universais, começa a demonstrar, numa prática de análise, que um determinado poema não só pedia, mas até implorava, uma interpretação particular: por coincidência, a dele.[22]

Assim, a análise que se propõe é, antes de tudo, uma interpretação pessoal, uma leitura particular de alguém que se traça o desafio de navegar pelo texto em baila com o gosto de saber estar transgredindo as fronteiras do texto e do caráter próprio da literatura - não somente como disciplina, mas, também, em sua conformação de literatura nacional ao propor a abordagem, no Brasil, de uma jovem escritora espanhola por quem o interesse é, ainda, recente. Obviamente, eis que se está inserido na Academia e que, portanto, tem-se o conhecimento do sistema de exclusão que Foucault denomina “vontade de verdade”,[23] a permear, também, o trabalho do pesquisador em literatura. Assim sendo, buscar-se-á primar pela análise técnica, mas não no sentido convencional da técnica cientifica, e sim, na observação crítica das relações inerentes ao texto. Sem o recurso a um discurso cientificista, quer-se, isto sim, a análise das relações literárias, relações estas consideradas “privilegiadas” por Cortázar:

Não pouco privilegiada, na verdade, uma relação que permite sentir próximos e conexos elementos que a ciência considera isolados e heterogêneos; sentir, por exemplo, que beleza = encontro fortuito de um guarda-chuva e uma máquina de costura (Lautréamont).[24]

Enfim, visa-se ao esboço de umas primeira linhas a nortear a (re)invenção do sentido em Etxebarría, no que se filia à corrente de Secchin, que afirma desconfiar do crítico que “escamoteia, por pudor epistemológico, sua condição de navegante à deriva do texto, na busca infatigável na invenção do sentido”.[25]

Desta forma, propomos um breve recorrido pela obra em pauta a fim de situar o leitor e prepará-lo para as subseqüentes análises das conexões intertextuais e interdisciplinares que elencamos.

 

3. uma primeira aproximação com a obra

De todo lo visible y lo invisible [26]: Ruth de Siles Swanson desperta numa clínica. Logo se descobre que a internação é decorrência de uma intoxicação medicamentosa que a deixa inconsciente por várias horas, numa segunda tentativa de suicídio. Encaminhada para psiquiatria, Ruth nega que tenha tentado se matar (não desta vez) e que se ingeriu uma caixa de Orfidal e outra mais de Lexotan foi simplesmente para poder dormir. No entanto, admite, havia uma voz que lhe incentivara a proceder como procedeu, uma voz que reconhece como sendo a de sua mãe. Somente depois dos diálogos entrecortados por informes médicos e vozes desconhecidas, aparece um recorte de jornal que anuncia: “Un autor de 24 años obtiene el Premio Adonais de Poesía”.

Este autor vem a ser Juan de Seoane, basco de origem galega e residente em Madri, que se envolve emocionalmente com Ruth, 33 anos, cineasta. Ela é herdeira de boa família, sobrenome paterno que impõe respeito, mas, curiosamente, assina sempre como Ruth Swanson. Talvez porque tente ressuscitar a imagem da mãe morta quando ela era ainda muito pequena e de quem só o que se sabe é que se chamava Margareth, que era irlandesa, que não tinha parentes conhecidos e que mencioná-la era motivo de grandes turbulências familiares. Talvez a omissão do sobrenome paterno seja decorrência de que não se sinta identificada com o pai e com Judith, a irmã, ou porque ambos desaprovem a vida “desregrada” de Ruth, uma mulher polêmica. Sabe-se que Ruth abandona a faculdade de Belas Artes e depois a de História. Aos 19 anos, vai viver em Londres, com um músico que conhece em turnê por Madri; algum tempo depois, abandona-o e converte-se em uma das escorts mais exclusivas de Londres, com uma carteira de clientes fixa e restringida na qual constam várias personalidades.

Voltando à Espanha, com uma conta bancária considerável, resolve rodar um filme juntamente com Pedro, a quem conhece num Curso de Cinema que resolvem não freqüentar. O primeiro filme foi Show Room, que ganha prêmio de público no Festival de Huelva e Alfàs del Pi e o prêmio de melhor curta-metragem no Festival de Sitges, além de ter sido adquirido para difusão pelo Canal Plus da Espanha e da França e pela ARD alemã. Em seguida, vem o longametragem “Fea”, com a própria Ruth protagonizando uma garçonete que ambiciona ser famosa e que está disposta a qualquer negócio para conseguir convites para uma festa de estréia de Almodóvar. Esse filme é rodado sem licença, “de carona” nas gravações de um filme de Ornella Mutti. Animado com o êxito da Bruxa de Blair, o público o aplaude e esse filme é selecionado para exibição na Quinzaine do Festival de Cannes, apesar da crítica virulenta. Enquanto trabalha no roteiro de seu próximo longa, Ruth se envolve com Juan, poeta de família humilde, formado em Direito e com namorada estável e rentável mantida convenientemente longe, no País Basco. O primeiro incidente com ingestão medicamentosa é decorrência de uma crise depressiva em pleno dia de San Valentin; o segundo, é conseqüência de uma discussão violenta depois de uma festa na qual Juan a agrediu em função de uma crise de ciúmes. E é por essa trilha e por meio desses personagens que se desenvolve a vasta rede de conexões intertextuais e interdisciplinares, nesse jogo em que a decisão pela Vida e a decisão pela Morte passam pelas artes.

Ao introduzir o personagem Juan (pp. 54-55), a narradora garante que poderia ter começado assim:

Juan no hubiera desentonado en ningún libro de Dostoievski, puesto que no era extraño verle atravesar el jardín de la Residencia de Estudiantes en la que vivía con una cara tan larga como su abrigo, y un abrigo tan negro como su espíritu”. De Ruth, por sua vez, poderia dizer que “mucha gente, al referirse a ella, la calificaba de “belleza prerrafaelista”, y cierto era que los rizos dorado-cobrizos, la nariz recta, la piel blanquísima y los labios carnosos le hacían parecer recién salida de un cuadro de Dante Gabriel Rossetti. [grifos da autora].

Enfim, poderia completar páginas e páginas de analogias literárias que trariam respeito por parte da crítica. A narradora, porém, garante que não quer impressionar. Já os personagens, estes sim se esforçam para causar boa impressão e inclusive parecem competir entre si para ver quem sabe mais. Na primeira vez em que se encontraram, ao se despedir de Juan, Ruth cita a Borges: “una despedida es um éxtasis, una insensata fiesta de la desdicha”(p. 71). Juan, em seguida, envia seu livro a Ruth e traça uma dedicatória: “Para Ruth Swanson, apenas entrevista la luz de sus ojos verdes y oceánicos...”(p. 138). Ela logo percebe a inspiração em Neruda nessa frase. Quando saem juntos pela primeira vez, ao vê-la, Juan se lembra de uns versos de Poe: “the rare and radiant maiden whom the angels call...”(p. 158). A paixão parece inevitável e “cuando uno está enamorado empieza por engañarse a si mismo y acaba engañando a los demás”(p. 162). Mas os amantes não dão ouvidos a Wilde e vão beber uma vodka no apartamento de Ruth, quem propõe um drinde a Dostoievski (p. 165). Juan descobre no quarto de Ruth, na parede junto à cama, uma reprodução de um quadro antigo que mostra uma mulher ruiva flutuando despida sobre o mar, vigiada por serafins gorduchos. Essa mulher do quadro parece um retrato de Ruth, e o poeta se pergunta se ela se reconhecia na pintura. Qual outra razão a levaria a pôr este quadro sobre a cama. “¿Acaso quería que sus amantes compararan entre arte y vida, reproducción y modelo, o sosias de la modelo?”,(p. 134) indaga Juan sem saber que olhava para “O nascimento do prazer”, de Cabanel.

Para combinar um segundo encontro, Ruth telefona à Residência Universitária e, obtido seu intento, põe-se a devanear com a possibilidade de ver Juan outra vez:

Tip-top, tip-top... Sherezade imagina las pisadas de aquel a quien admira y, por tanto, al admirarlo, lo reinventa (porque, al fin y al cabo, si un personaje no es una tentación, ¿qué otra cosa puede ser?). […] Lo primero que la cámara ve en este descenso (pues nuestra moderna Sherezade es directora de cine y piensa, como es lógico, en términos de lenguaje visual) son los pies grandes, de dedos largos, ligeramente asimétricos, muy blancos, y siguen (ascenso vertical del a cámara) unas pantorrillas también muy blancas (como era de esperar) recubiertas de una pelusilla escasa, casi amelocotonada, a la que siguen unos muslos perfectos […].(p. 195)

Enfim, assim desenrola o amor, agradando, impressionando, até que começam as brigas.

Ruth, numa crise de depressão, sublinha no livro de Goethe as palavras que Mefistófeles diz a Fausto: “Nunca aprenderás a vivir hasta que no tengas confianza en ti mismo: cuando la tengas, podrás conseguir lo que quieras” (p. 207). Ela escreve essas palavras num papel e o cola na geladeira, obrigando-se a repetir todos os dias essa citação, como se fosse um mantra. Mas, apesar das brigas, é difícil para ela livrar-se dos encantos de Juan, com seus olhos de quadro de Murilo (p. 222). Ele também está confuso com a relação e, apesar de toda sua admiração por Ruth, que parece uma enciclopédia viva de tanto que sabe sobre tanta coisa, seu conservadorismo não pode aceitar o estilo de vida da amante, que, para cúmulo, é mais velha, não tem diploma universitário e jamais poderia ser apresentada nos círculos que ele freqüenta. E ele cogita que “quizá sí fueran ciertos aquellos viejos versos del de Villamediana... Amor no es voluntad sino destino. Pero él no quería creer eso. Él quería amar a Biotza, no quería amar a Ruth. Y en tanto él lo creyera, ¿qué importa que lo cierto no lo fuera? No, por favor. Más versos no. Y menos de Campoamor” (p. 253).

E os amantes rompem, reconciliam-se, voltam a romper. Juan deixa de se interessar por Ruth e, se antes elogiava muito seus critérios para a literatura, passa, então, a criticá-la com base no que diz Indalecio, seu editor e sua luz no tocante a padrões literários, já que o rapaz não parece ter opinião muito formada a respeito:

A ella le encantaba Galdós, autor al que Indalecio despreciaba; y prefería Onetti a Borges, cuando Indalecio insistía cada diez minutos en repetir a quien quisiera escucharle que consideraba a Borges el mejor escritor del siglo (cada vez que Juan repetía a su vez la afirmación de Indalecio Ruth afirmaba, irónicamente, que resultaba muy triste que el mejor escritor del siglo hubiera recibido la Cruz del Mérito Civil de las mismas manos de el mejor dictador del siglo, Augusto Pinochet) y Dublineses a Ulysses, afirmación que Indalecio consideraba poco menos que una herejía. (p. 355)

E assim se seguem as brigas até que Juan as encerre, agresivo:

Lo que no entiendo, Ruth, es que una persona como tú, que ni siquiera posee un título universitario, tenga la soberbia de intentar enmendarle la plana a un crítico de prestigio, que sabe bastante más que tú. […] Y, además, no tiene sentido mantener este tipo de discusión con una persona que no ha probado en ningún momento la validez de su criterio, ¿eh, niña?, porque ¿qué publicaciones, qué artículos, qué libros de crítica has escrito tú? Así que, si no te importa, prefiero hablar de otra cosa. (p. 356)

Não é apenas a relação com Juan que deprime Ruth. A perda de sua privacidade desde que se tornara famosa e a crítica incessante fazem com que ela descubra que ser conhecida implica, também, o risco de ser odiada:

El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve. Un poema de Antonio Machado, pero que muchos atribuyen a Truffaut, que no por casualidad era cineasta. La mirada en cine es doble: mirada del creador que elige el encuadre, mirada del público que devora. El ojo se convierte en ventana y arma. Si la personalidad se constituye sobre la mirada ajena, sobre el Otro, el cine multiplica por millones el alcance de la mirada contraria. Ruth veía el mundo a través de una cámara, Ruth miraba, pero, por otra parte, Ruth se exhibía, se dejaba devorar. (pp. 150 - 151)

E ela, que desde sempre tinha sido dada a arrebatos de mau gênio, torna-se ainda mais inconstante depois da fama, o que intensifica a polêmica acerca de seu nome.

La fama es un laberinto de espejos deformantes: si uno se define según los otros, si se ve a sí mismo según la reacción que provoca en los demás, ¿cómo le va a ser posible verse multiplicado en millones de espejos diferentes que se ciegan unos a otros con sus reflejos? Ruth se sentía como Rita Hayworth en la última escena de La dama de Shanghay, aturdida, incapaz de avanzar entre la pavorosa multiplicación de amenazantes imágenes de si misma. (p. 155)

Pedro parece ser o único a perceber a crise em que Ruth está submersa, mas os esforços do amigo (gay, mas no fim das contas apaixonado por ela), não a impedem de tentar o suicídio no dia de San Valentin, data que Juan comemora em Bilbao com Biotza. Ruth sai sozinha, tentando se distrair. Vai a Chueca e decide entrar num bar alternativo. Acaba vomitando no banheiro com a ajuda de uma desconhecida que a apóia em seu ombro e a ajuda a sair. Ruth entra no primeiro táxi que encontra e as ruas escuras de Madrid a levam a repetir incessantemente versos de Anne Sexton. Entra no apartamento aos tropeções. Pensa que graças à bebedeira conseguiria dormir, mas não é assim. Levanta-se e vai até o computador, acessa a Internet e faz uma busca pela palavra “suicídio”. Lê três ou quatro referências. Logo, busca um livro que tinha comprado quando estudou História da Arte, um livro sobre Artemisia Gentileschi. Vai folheando e lhe aparecem pinturas que mostram Salomé com a cabeça de São João, Judit com a de Holofernes, Lucrecia cravando-se um punhal no seio branco, apalpando-se o mamilo como se se masturbasse... O punhal é “falo sin soporte, sin sentimiento, sin nigún hombre tras de él que pueda estropear el momento perfecto del último placer, del placer supremo, de la perfecta fusión entre Eros y Tánatos” (p. 268) e Ruth entende, então, que o orgasmo era a petite morte.

Um telefonema basta para que Judit, a irmã, desconfie de que algo ia mal. Ela decide chamar um chaveiro para abrir a porta do apartamento de Ruth e, encontrando-a inconsciente, aciona o atendimento de emergência. Pedro conta a Juan o que tinha acontecido. O poeta mostra-se arrependido e os amantes se reconciliam num sub-capítulo intitulado “Anatomía de un desastre anunciado”, (p. 334) no qual eles decidem seguir a máxima de Wittgenstein e calar sobre tudo que não podem nomear: a tentativa de suicídio de Ruth, seu passado como escort, a namorada de Juan em Bilbao...(p. 335). Mas os fantasmas seguem rondando a cineasta e a voz da mãe morta vem lhe ninar pelas noites: “If I had words to make a day for you, I´d sing you a morning shiny and new...” (p. 447 e 474). E ela se sente diferente, além de tudo o mais, porque ouve aquela canção da qual ninguém mais parece ter notícia. E então reconhece o eco “Fee foo fum, now I´m bothered, now I´m numb”(pp. 257, 266 e 307), que a compele a recorrer às pastilhas. Ela pensa em sua obra e volta a pensar na morte:

[…]la mayoría de los nombres que perviven, lo hacen por la leyenda, y no por la obra. Rasputín, Herodes, Jack el Destripador, Salomé, Calígula... no escribieron, ni pintaran, ni esculpieron nada, que se sepa. De la misma Safo apenas queda más que un puñado de versos dispersos, y probablemente no hubiera suscitado tal culto post mortem si no estuvieran las lesbianas tan necesitadas de un icono. (p. 317)

Pensar que o sono pode por fim a todas as angústias...

¿Acaso no era aquella meta digna de ser devotamente suplicada? No, si al final iba a resultar que Hamlet tenía razón. E incluso que Anne Sexton tenía razón. Sí, la misma voz que había escrito esos versos a los que Ruth culpaba de su escisión, de su desdoblamiento de personalidad, había escrito un poema sobre una adicta a la muerte, que intentaba suicidarse una y otra vez. […] Pero ella no iba a probar de nuevo, ella no era adicta a la muerte, solamente una Señora Lázaro, una resucitada. Pero el poema de la Señora Lázaro no lo había escrito Anne Sexton, sino Sylvia Plath... Y basta ya, Ruth, de pensar en poetas suicidas, se decía. Y sin embargo, no podía dejar de ver lo mismo a todas horas. (pp. 317 - 318)

Por aqueles dias, Sara, uma antiga companheira de adolescência, convida Ruth para ir a Barcelona, ver uma exposição de Rothko. Ruth sempre tinha pensado que os quadros de Rothko eram ideais para ser impressos em camisetas. Um Rothko absorve e se faz tão imenso que é impossível não se sentir arrastada pela pintura. Mas, basta reduzi-lo e fica do tamanho de um batik. No fim, tudo é uma questão de escalas. Admirando aquelas telas, ela não pode deixar de pensar em Juan e fazer a si mesma uma confissão: tinha abandonado seu curso de Artes porque estava convencida de que seria incapaz de criar, algum dia, a sua obra de arte. E descobre que ver um Rothko de verdade teria sido seu sonho aos 19 anos, mas não lhe causa nenhuma euforia aos 33. Descobre que já não tem capacidade para apreciar nenhuma beleza do mundo (pp. 434-435).

Ao voltar a Madri, Ruth decide não procurar mais a Juan, finalmente reconhecido como sendo o Grande Causador de seus Males. Mas, “não procurar”, conforme entendimento dela, não implica necessariamente não aceitar um convite dele, que queria de volta os livros que tinha deixado com a ex-amante. No fundo, Ruth sabe que o mais saudável seria nem sequer responder o e-mail, ou enviar os livros por um mensageiro, ou nem sequer os enviar... O melhor mesmo seria queimá-los num ritual de um Fahrenheit 451 revisitado (p. 452). Contudo, ela aceita encontrá-lo no Café Comercial, não resiste à tentação de convidá-lo para a estréia do filme de Santesmases e ele não resiste à tentação de aceitar (Juan é apreciador de ser visto em festas requisitadas e exclusivíssimas como essas, pois pensa que é bom para sua carreira). A noite acaba em briga quando Ruth começa a conversar com um ator, antigo conhecido; Juan fica com ciúmes. À discussão se segue o segundo incidente de ingestão medicamentosa, já descritas as circunstâncias. Dessa vez, Ruth é salva por Pedro e sua “corazonada”.

Ainda na clínica, finalmente, ela concorda em fazer terapia (ainda que estivesse convencida de que não precisava ajuda psiquiátrica e se o tinha aceitado era tão-somente para tranqüilizar a família e os amigos). E aqui se regressa ao ponto inicial do livro, esperando pelo desfecho no capítulo que se intitula De todo lo visible y lo invisible, e que inclui, primeiramente, uma consulta com um velho conhecido do pai de Ruth, psiquiatra, que aceita conversar com a moça não como médico, mas como amigo da família. Ele, finalmente, revela que tinha conhecido a mãe de Ruth e que, embora não a tenha tratado, está convencido de que Margareth sofria de depressão e que sua morte não foi acidental, como o pai de Ruth sempre se esforçara por fazer parecer, mas suicídio. Ruth se sente abandonada e com raiva diante dessa revelação. Se a mãe não tinha sido forte o bastante para cuidar dela enquanto pequena, que, pelo menos, não tentasse assombrar sua existência com sugestões suicidas. Manda para o inferno aquele fantasma e decide assumir o nome Ruth de Siles.

A seguir, consta uma reportagem: “Ruth Swanson narra la historia de una pasión destructiva: la directora da comienzo al rodaje de su próxima película De todo lo visible y lo invisible” (p. 493). Com efeito, Ruth e Pedro tinham voltado a seus dias “de vinhos e rosas” (p. 495). Com a desculpa de escrever o roteiro do filme, Pedro pede a Ruth que se transfira ao apartamento dele, para trabalhar melhor. Ela entende que o amigo quer vigiá-la e mimá-la um pouco e aceita. Ruth escreve seu roteiro e este lhe parece bom. Então, lembra-se de Rothko e do quão pequena que se sente quando absorvida por sua pintura. Ruth percebe que dá dimensões desproporcionadas às coisas da vida e, que se não era capaz de fazer Arte, seguiria tentando dar sua contribuição, ainda que esta fosse tão-somente comparável a um quadro de Rothko impresso numa camiseta. Rothko leva Ruth a decidir pela Vida. Satisfeita consigo mesma e com sua obra, a protagonista insiste em levar Pedro para o festival de Sundance, ao que tinham sido selecionados, argumentando que eles são como os irmãos Cohen (p. 524). Dispostos a dividir o quarto de hotel, vão de viagem. Enquanto Pedro declara que ama Ruth, do outro lado do oceano, Juan tenta suicidar-se nas águas frias do Cantábrico.

 

4. Análise das conexões intertextuais e interdisciplinares na obra em tela

Como visto no capítulo anterior, vasta é a cadeia de conexões intertextuais; a trajetória dos personagens é permeada por citações de grandes nomes da literatura como Borges, Neruda, Poe, Wilde, Goethe, Villamediana, Campoamor, Machado, Sexton e Plath, além de fazer menção a Galdós, Onetti, Joyce, Dostoievski e Shakespeare.

Entretanto, no sentido de intertexto em Genette, conformado pela presença efetiva de um texto em outro, talvez se possa dizer que o mais relevante é o que se estabelece com a poesia The addict, de Anne Sexton:

Sleepmonger, /deathmonger, / with capsules in my palms each night, / eight at time from sweet pharmaceutical bottles / I make arrangements for a pint-sized journey. […]

What a lay me down this is / with two pink, two orange, / two green, two white goodnights. / Fee-fi-fo-fum- / Now I'm borrowed. / Now I'm numb. [27]

A poesia, que trata de remédios para dormir, justamente o meio usado pela protagonista, na obra, em sua tentativa de suicídio, é repetida por diversas vezes (especialmente os versos finais) como, por exemplo, nas páginas 257, 266 e 307 e é vista pela personagem como a “responsável” por levá-la ao suicídio, pois esses eram os versos repetidos pela estranha voz que lhe atormentava.

Ainda relacionando-se com a poesia de cunho confessional, embora os versos de “Lady Lazarus”, de Sylvia Plath, não sejam transcritos na obra (só mencionados), é evidente que com ela se imbricam.

Soon, soon the flesh / The grave cave ate will be / At home on me / And I a smiling woman. / I am only thirty. / And like the cat I have nine times to die. / This is Number Three.[…]

Herr God, Herr Lucifer,/ Beware/ Beware. / Out of the ash / I rise with my red hair / And I eat men like air. [28]

Com efeito, a menção a Plath é significativa: a senhora Lázaro, ressuscitada, bem se enquadra na trajetória da protagonista, quem confessa já ter tentado suicídio quando mais jovem e, aos 33 anos, sobrevive a outras duas tentativas, alcançando um total de três - esse número torna-se muito significativo na obra em tela, ao representar não somente o número de tentativas de suicídio, como também a idade da protagonista e o triângulo amoroso conformado por Ruth, Juan e Biotza. Voltando-se à relação com Plath, os cabelos ruivos de Ruth, que a fazem parecer ao quadro de Cabanel, e a sua fama de “devoradora de homens” em função de seu estilo de vida liberal, estreitam contato com os versos finais da mencionada poesia.

E o próprio fato de que a estranha “voz” lhe venha a perturbar justamente com poemas pode não ser simples coincidência. Lembre-se de Culler, ao abordar a Poética e a poesia, mencionando que o poema é uma “voz” que fala dali: “O poema parece ser uma elocução, mas é a elocução de uma voz de status indeterminado. Ler suas palavras é colocar-se na posição de dizê-las ou então imaginar uma outra voz dizendo-as.” [29] Assim, a “voz” que instiga a protagonista ao suicídio talvez seja, tão-somente, a “voz” da poesia lida, em seu renascimento e reverberação dentro da personagem-leitora - o que, em última análise, é o próprio escopo da linguagem poética.

Também a inclusão de um sub-capítulo intitulado “Anatomía de um desastre anunciado” faz pensar. A menção ao “desastre anunciado” remete, sem mais porquês, à obra de García Márquez, Crónica de una muerte anunciada, história na qual toda a localidade toma conhecimento da vingança iminente dos gêmeos Pedro e Pablo contra Santiago Nasar, injustamente acusado por Ángela Vicario de tê-la desonrado, sem que ninguém impeça o crime. Em De todo lo visible y lo invisible, a morte anunciada é a do relacionamento de Ruth e Juan, evento que ninguém impede, nem mesmo os envolvidos.

Entretanto, não é somente com obras literárias (no seu sentido estrito) que a narrativa de Etxebarría se entretece. Um texto bastante presente na obra dessa escritora é o bíblico, o que já se percebe na epígrafe da obra em tela e que orienta o título: “Creador del cielo y de la Tierra, de todo lo visible y lo invisible...” - da profissão da fé católica. Este evento é reforçado pela escolha dos nomes das principais personagens femininas: Ruth - Judit - Sara, as três mulheres cujos livros constam no Antigo Testamento.

A inserção, dentro da obra literária, de outros tipos de linguagens (mais objetivas, mais técnicas) é, ademais, uma forma interessante de intertextualidade. Especialmente a parte inicial da narrativa se vê entrecortada por informes médicos (são cinco, ao todo), inseridos no texto sem nenhum elemento que os introduzisse. Não despropositados, esses informes fornecem ao leitor uma noção da gravidade do episódio, os dados pessoais da protagonista e detalhes da suposta tentativa de suicídio. Recurso interessante, sem dúvidas: a autora apela à inserção de outras linguagens para poupar sua personagem de uma situação artificial em que teria de comentar o episódio para esclarecer o leitor. Ademais, os efeitos visuais e o corte abrupto marcado por ditos informes provocam a sensação de se participar da instabilidade decorrente da volta e da perda de consciência da protagonista, como se o leitor também estivesse presenciando um flash de recordação em meio à perda completa da razão e da memória. Recortes de jornais são, também, inseridos para informar o êxito de Ruth e de Juan sem que os personagens percam credibilidade ao se verem obrigados ao auto-elogio e a uma situação incômoda (e forçada) em que teriam de relatar seus feitos.

O intertexto com a realidade é, ainda, muito expressivo. Há que se lembrar que a escritora Lucía Etxebarría é cineasta e que já adaptou obras literárias suas ao cinema. Mas não só isso: a menção a Pedro Almodóvar e a Santesmases (quem dirigiu a versão cinematográfica de Amor, curiosidad, prozac y dudas), além de outros “personagens-reais”, e a referência a episódios que realmente aconteceram (o que a autora confirma através das notas de rodapé mediante as quais se comunica com o leitor) conferem uma tonalidade interessante e descontraída à sua escrita. O filme “Fea”, por exemplo, que na ficção teria sido dirigido por Ruth, é na verdade uma obra de Dunia Ayaso e Félix Sabroso, os quais a rodaram com um milhão de pesetas obtidas através da solicitação de um cartão de crédito com limite de até quinhentas mil pesetas cada um - dinheiro, este, que nunca foi devolvido, conforme Etxebarría. [30]

As conexões interdisciplinares conformam, ainda, um interessante elemento de análise. Para começar, há um forte ponto de contato com a sétima arte que se configura desde o ofício mesmo da protagonista e o mundo com que esta se relaciona até sua percepção do “olhar” do cinema, não somente no atinente ao enquadramento, mas também com relação ao voyerismo, à alteridade, à exposição à crítica. A narrativa é permeada por referências que o confirmam: ao comentar a fama, se diz que Ruth se sente aturdida como Rita Hayworth na última cena de A dama de Shanghay; ao falar dos livros de Juan, a personagem acredita em que o melhor seria queimá-los como num Fahrenheit 451 revisitado (relação tanto com o filme de Truffaut como com o texto que o origina); para ir ao Festival de Sundance, Ruth diz que ela e Pedro são como os Cohen. Enfim, muitas das ações dos personagens estão direta ou indiretamente relacionadas com o cinema: nas páginas 100 e 101 há uma descrição detalhada de como se rodou “Fea” de “carona” no filme de Ornella Mutti, e, na página 195, ao combinar um segundo encontro com Juan, percebe-se que, sendo diretora de cinema, Ruth pensa em termos de linguagem visual e que seus devaneios, sua ansiedade, são registrados como um jogo de câmaras. O próprio êxito obtido por Ruth e Pedro é atribuído ao frenesi causado pelo sucesso de A Bruxa de Blair, ao que se conclui que o mesmo mundo dos personagens é influenciado ou até determinado pelo cinema.

As conexões com as artes plásticas são, ademais, muito relevantes para o desenrolar da narrativa. Há que se lembrar que, na trajetória da personagem Ruth, tanto a decisão pela morte como a decisão pela vida são marcadas por pinturas. Na primeira vez em que tenta suicídio, parece ser o livro de Artemisia Gentileschi que leva Ruth a concluir que a morte seria o encontro sublime de Eros e Tânatos. De outra baila, é a obra de Rothko que a instiga a optar pela vida. Processo muito significativo, na verdade, sua relação com as artes parece determinar o caráter da personagem. O próprio fato de a autora tê-la descrito como ex-estudante de Belas Artes não parece casual. Além disso, o quadro de Cabanel sobre a cama de Ruth, evidenciando que a personagem se identificaria com a imagem em O nascimento do prazer, confere dimensões ainda maiores quando o amante Juan se perde em digressões sobre a intenção de comparar arte e vida - e leva o leitor a se perguntar o quanto de vida não haverá nessa obra e vice-versa.

A música e a filosofia condicionam algumas passagens. Imprudente, mesmo, porém, seria terminar essa exposição sem considerar a interdisciplinaridade conformada pela presença da psicanálise na obra. É certo que os conflitos dos personagens são descritos detalhadamente e permitem o leitor a proceder a análises e chegar a suas próprias conclusões. Mas isso há em qualquer obra literária. A inovação no texto de Etxebarría conforma-se pela presença de um “psicanalista assessor”, introduzido na narrativa e que, algumas vezes, é “chamado” a dar seu parecer sobre as atitudes dos personagens. Já na página 78, quando o leitor é informado de que a protagonista coleciona margaridas, esse psicanalista se “intromete” no texto para esclarecer que a introdução de mediações simbólicas nos mecanismos da lembrança responde à necessidade de que a experiência traumática encontre um desfecho. No caso de Ruth, ele afirma, as margaridas seriam símbolos a compensar a ausência da mãe, Margareth. Quando Ruth, na página 158, comparece ao encontro com Juan usando um vestido branco, ele garante que há um plano inconsciente de busca pela representação de pureza - tela por pintar, folha por escrever, enfim, representação da oferenda. Sem saber, opina, Ruth está vestida de noiva. E quando, na página 213, ela se pergunta qual era a razão de se sentir tão atraída por algumas atrizes, como Catherine Deneuve, e se questiona sobre a possibilidade de ser lésbica, o psicanalista assessor volta a interferir para informar que essa fascinação não tem conotação sexual e que pode corresponder à busca simbólica da mãe perdida.

Enfim, é possível afirmar que haveria, ainda, muito por desenvolver. Um estudo de gênero encontraria nessa obra tópicos interessantes para a construção de uma análise calcada nas teorias feministas. A presença do bíblico e a percepção do sentimento religioso que perpassam as entrelinhas do texto seriam, igualmente, muito interessantes de ser abordados. Inclusive estudos mais aprofundados das relações com a psicanálise seriam sumamente pertinentes. Percebe-se que a obra é extremamente rica e que, não foi por casualidade que recebeu o Premio Primavera de Novela 2001 e está considerada o alcance da maturidade literária de Lucía Etxebarría. Não obstante, como se expressou desde o início, não era pretensão desse trabalho esgotar o assunto, e sim, trazer à baila algumas considerações sobre os conceitos de intertextualidade e de interdisciplinaridade em face de uma obra sobre a qual, timidamente, surgem algumas críticas e alguns estudos. Assim, esperando-se ter alcançado o escopo de fazer uma pequena contribuição à Literatura Comparada, encerra-se o texto com a sugestão de não se perder de vista o trabalho dessa escritora ainda tão pouco conhecida no contexto brasileiro.

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A busca pela caracterização das conexões tanto intertextuais como interdisciplinares em uma obra literária requer do intérprete que este assuma a sua condição de navegador à deriva do texto. Um leitor atento e crítico, humilde o suficiente para não se perder em proposições que queiram apresentar a Verdade Absoluta na exegese de uma obra, e ousado o bastante para apostar na pertinência de indícios e explorar a superfície textual em busca de novos elementos, é o que se torna indispensável nesse trabalho comparatista. Evidentemente, é a experiência individual do intérprete com a literatura a ferramenta que vai se consolidar na principal estratégia hermenêutica. Contudo, quando em face do pesquisador de literatura, presumidamente mais bem preparado que o leitor dito “leigo”, faz-se mister buscar fundamentação no arcabouço teórico visando a dar credibilidade a seu trabalho e trazendo à esfera da Academia o que num primeiro momento poderia ser descrito como um simples insight baseado na polêmica questão do “gosto” e com base em elementos empíricos.

No decorrer desse trabalho, abordaram-se as origens e a evolução das noções de intertextualidade e interdisciplinaridade, tão caras à Literatura Comparada. Visando ao enfrentamento de ditos conceitos em face de uma obra literária, elegeu-se o romance De todo lo visible y lo invisible, de Lucía Extebarría, escritora ainda pouco conhecida no Brasil, embora já haja um par de obras suas traduzidas ao português. Para facilitar o entendimento do estudioso brasileiro desconhecedor dessa narrativa, inseriu-se um terceiro capítulo em que se sintetizam a trajetória dos personagens e as questões consideradas mais relevantes para a compreensão do que, em última análise, conforma o escopo desse estudo, a saber: a análise das conexões intertextuais e interdisciplinares em face da obra em tela. Em assim procedendo, espera-se ter alcançado de forma suficiente o objetivo que permeou este artigo e, de igual maneira, espera-se ter dado uma pequena contribuição ao debate sobre Literatura Comparada.

 

NOTAS:

* KAHMANN, Andrea Cristiane. Aluna do Programa de Pós-Graduação (Mestrado) em Literatura Comparada da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) - Brasil.

[1] KOCH, Ingedore Villaça. O texto e a construção dos sentidos. São Paulo: Contexto, 2000. p. 46.

[2] KRISTEVA, Julia. Introdução à semanálise. Trad. Lúcia Helena França Ferraz. São Paulo: Perspectiva, 1974. p. 98.

[3] HERBERTS, Hanelore. A intertextualidade em As cidades invisíveis de Ítalo Calvino. Santa Cruz do Sul, 1999. 46f. Monografia (Programa de Pós-Graduação em Literatura - Especialização - Universidade de Santa Cruz do Sul.), f. 19.

[4] KRISTEVA, op. cit., p. 98.

[5] HERBERTS, op. cit., f. 20.

[6] OLMI, Alba. Literatura grega: intertextualidade e interdisciplinaridade. Revista Signo. Santa Cruz do Sul, v. 23, no. 34, pp. 7 - 43, jan./jun. 1998, p. 7.

[7] CAMPOS, E.N.; CURY, M. Z. F. Fontes primárias: saberes em movimento. Revista da Faculdade de Educação da USP [on-line] Jan./Dez. 1997, vol. 23. no. 1-2. Disponível em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102- 25551997000100016&lng=en&nrm=iso&tlng=pt. Acesso em: 17 ago. 2004.

[8] PINEDA CACHERO, Antonio. Comunicación e intertextualidad en El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite (1ª. parte): literatura versus propaganda. Revista Especulo, Madri, no. 16, nov. 2000 / fev. 2001, Disponível em: http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/pineda1.html Acesso em 16 ago. 2004.

[9] OLMI, Alba. Leitura, História, Literatura, Intertextualidade: confluências. Revista Signo, Santa Cruz do Sul, v. 28, no. 44, pp. 49 - 71, jan./ jun. 2003. p. 61.

[10] GENETTE, Gérard. Palimsestos. Apud: RIVERA DE LA CRUZ, Marta. Intertexto, Autotexto: la importancia de la repetición en la obra de Gabriel García Márquez. Revista Especulo, Madri, no. 06, jul. / out. 1997. Disponível em:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero6/index.htm Acesso em 16 ago. 2004.

[11] PINEDA CACHERO, op. cit.

[12] OLMI, 2003, p. 62.

[13] Id. Ib., loc. cit.

[14] Id. Ib., p. 63.

[15] PINEDA CACHERO, op. cit.

[16] OLMI, 2003, p. 63.

[17] FOLLARI, Roberto A. Interdisciplinaridade e dialética: sobre um mal-entendido. In: JANTSCH, A. P; BIANCHETTI, L. (Org.) Interdisciplinaridade: para além da filosofia do sujeito. Petrópolis: Vozes, 1995. pp. 129 - 133 passim.

[18] BARCELLOS, Jorge. O mais longo dos anos. Disponível em:
http://www.terravista.pt/AguaAlto/2158/1968.htm Acesso em: 22 ago. 2004.

[19] FAZENDA, Ivani Catarina Arantes. Interdisciplinaridade: um projeto em parceria. São Paulo: Edições Loyola, 1991. pp. 41 - 42.

[20] ETGES, Norberto J. Produção do conhecimento e interdisciplinaridade. Educação e realidade. Porto Alegre, v. 18, n. 2, pp. 73-82, jul. / dez. 1993. Apud: JANTSCH, A. P; BIANCHETTI, L. (Org.) Interdisciplinaridade: para além da filosofia do sujeito. Petrópolis: Vozes, 1995. p. 14.

[21] BARTHES, Roland. Jovens pesquisadores. In: O rumor da língua. Tradução de Mário Laranjeira. São Paulo: Brasiliense, 1988. p. 99. Apud: CAMPOS, E.N.; CURY, M. Z. F. Fontes primárias: saberes em movimento. Revista da Faculdade de Educação da USP [on-line] Jan./Dez. 1997, vol. 23. no. 1-2. Disponível em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102- 25551997000100016&lng=en&nrm=iso&tlng=pt. Acesso em: 17 ago. 2004.

[22] SECCHIN, Antonio Carlos. Poesia e desordem. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996. p. 21.

[23] FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso: aula inaugural no Collège de France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970. Tradução de Laura Fraga de Almeida Sampaio. 8. ed. São Paulo: Edições Loyola, 2002. p. 18.

[24] CORTÁZAR, Julio. Para uma poética. In: ______. Valise de cronópio. Tradução de David Arrigucci Jr. e João Alexandre Barbosa. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1993. p. 86.

[25] SECCHIN, op. cit., p. 23.

[26] ETXEBARRÍA, Lucía. De todo lo visible y lo invisible: una novela sobre el amor y otras mentiras. Madrid: Espalsa Calpe, 2002, 541pp.

[27] SEXTON, Anne. The addict. Disponível em:
http://www.americanpoems.com/poets/annesexton/13092 Acesso em: 05 jul. 2004.

[28] PLATH, Sylvia. Lady Lazarus. Disponível em :
http://perso.wanadoo.es/joan-navarro/varia/plath.htm Acesso em 05 jul. 2004.

[29] CULLER, Jonathan. Teoria literária: uma introdução. São Paulo: Beca, 1993. p. 72

[30] ETXEBARRÍA, op. cit., p. 104.

 

© Andrea Cristiane Kahmann 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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