Imágenes femeninas en la poesía vanguardista de:
Nicolás Guillén: en “Otros poemas” (1920-1923)
Vicente Huidobro: en “Poemas Árticos” (1918)
César Vallejo: en “Trilce” (1919-1922)

Lic. María Soledad Montañez
msmm@st-andrews.ac.uk
University of ST. Andrews (UK)


 

   
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1.Introducción.

MOTIVOS DE INVESTIGACIÓN:

Observando la realidad que se teje en torno a lo femenino y a la mujer, específicamente desde el discurso poético vanguardista, advirtiendo el predominio de poetas masculinos en la creación literaria, y dentro del movimiento vanguardista latinoamericano en particular, abordaremos el análisis de la imagen femenina o de lo imaginario femenino dentro de éste, analizando el tratamiento de dichos tópicos desde el discurso masculino, comparando la poesía modernista y la poesía vanguardista y dentro de ésta última, las diferencias o semejanzas entre Nicolás Guillén, Vicente Huidobro y César Vallejo.

Tomaremos la fecha 1922, como “año clave de la eclosión vanguardista latinoamericana” (1), año en que Gabriela Mistral publica su libro de poesías Desolación y César Vallejo publica Trilce, en tanto que, desde otro lugar geográfico y literario, se publica Jacob’s room de Virginia Woolf.

Por un lado, planteamos el trabajo desde el análisis del discurso, intentando advertir la presencia física y activa de la mujer en la creación artística y crítica.

Luego, el trabajo se centra fundamentalmente, en el análisis de lo imaginario femenino en la poesía vanguardista en general y en estos tres autores en particular.

Tomando los símbolos típicos que caracterizaban y caracterizan a la mujer y a lo femenino, y las nuevas imágenes simbólicas en la poesía vanguardista.

La elección de los autores es arbitraria, el intento de conexión entre ambos responde a una voluntad personal, en intentar comprobar, las semejanzas y divergencias en la poética de estos tres escritores latinoamericanos considerados un referente mundial.

 

2.Las Vanguardias Latinoamericanas: Ruptura y apertura.

El movimiento vanguardista en general, significó, una ruptura, una revolución artística y estilística, renovadora del lenguaje y de la estética, de características únicas en el arte.

Esta ruptura, significará a su vez, como dice Guillermo de Torre, una abertura, hacia nuevas formas de expresión, permitiendo nuevos campos expresivos y aboliendo los pasados, sobre todo, rechazando al Modernismo.

En el presente trabajo pretendemos demostrar que, a pesar de la “palabra en libertad” que proclamaron los vanguardistas, y a pesar de luchar por nuevas formas expresivas, se anquilosaron en el consciente colectivo las imágenes femeninas que caracterizaron desde siempre a la mujer, y que esa ruptura no fue en el sentido lingüístico una liberación de estereotipos femeninos.

Si bien, en su mayoría todos los movimientos vanguardistas, “empiezan con una ruptura con lo establecido y todos proclaman carecer de precedentes” (2), sin embargo, lo que se dijo en teoría con respecto a la mujer, no fue aplicado en hechos- y cuando hablamos de hechos nos referimos a todo acto expresivo-; tales proclamas gozaron de buena iniciativa pero de dificultosa práctica, lejos estuvo la poesía vanguardista de hallar una nueva mujer en sus imágenes.

Las vanguardias latinoamericanas “vendrían a ser la superación del modernismo y la búsqueda de una nueva conciencia estética”. Rubén Darío decía, “hacer rosas artificiales que huelen a primavera, he ahí el misterio”, imagen que sin duda anticipara la conciencia de la invención que se concretará con Vicente Huidobro en su Arte Poética (3), creador que vería a Rubén Darío como “ejemplo de error en poética”.

Una y otra vez, los estudiosos coinciden en caracterizar a las vanguardias por su agresividad y dinamismo, por su culto a la imaginación, a la palabra en libertad, a las imágenes instantáneas, a la modernidad, a lo nuevo. Un arte participativo y oponente se abría camino, un arte comprometido con la realidad política y social. Un arte que en definitiva, se revelaba contra la burguesía y resucitaba valores perdidos y necesarios para la construcción de una nueva identidad.

“El lenguaje poético quiso ser más auténtico, más cercano a la realidad. Quiso expresar mejor la identidad regional americana y las identidades de cada país. El idioma, no se deformó para transformarse en jergas localistas, sino que se nutrió y creció, gracias a los aportes de las palabras del indio y del negro, del obrero y del campesino” (4).

Aparejado, sin embargo, con esta realidad, es de notar la poca participación femenina, tanto en producción artística como política, esta época revolucionaria, siguió siendo patrimonio -parece redundante- de los hombres, y las mujeres escritoras e intelectuales se mantuvieron a un costado (¿izquierdo?). Provenientes en su mayoría de la aristocracia, las mujeres siguieron participando y escribiendo pero desde otro lugar.

Las vanguardias, que vinieron a significar una revolución creativa, una liberación extraordinaria de los procedimientos expresivos, se anquilosó en imágenes femeninas, que venían desde el romanticismo y el simbolismo, venerando a la mujer desde lo imaginario, discriminándola y marginándola desde lo histórico-político-ideológico.

Gabriela Mistral, publica -como anotáramos- en 1922, Desolación un poemario que nada tiene de vanguardista. “Tanto por su persona como por su poesía, Gabriela Mistral está en medio de dos épocas. Su formación pertenece al siglo XIX. Fue la mujer del corazón, de los hijos, de la fe religiosa. Pero se vio obligada a vivir en un mundo moderno; se le negó la plenitud ‘natural’ de su vida como mujer, y por eso su poesía es una consecuencia de la frustración” (5).

Cecília Meireles, publica sus poemas en Brasil, pero su poesía “de lo sensible” se enmarcaría dentro de la corriente espiritualista, y si bien se la asocia a la vanguardia literaria, al modernismo brasileño, este hecho tal vez sólo esté dado por su coincidencia con la eclosión de dicho movimiento en Brasil, ya que en realidad, los “espiritualistas” poco tenían en común con el grupo paulista de 1922.

Se hace evidente la dificultad de clasificarla dentro de los esquemas y corrientes conocidos, terminando por ser reconocida como un fenómeno solitario (6).

Es el caso de otras mujeres escritoras como Norah Lange, Alfonsina Storni y Victoria Ocampo, “insertas de algún modo en la perspectiva de la vanguardia, revelan estrategias completamente diferentes para forjarse un espacio de expresión propia” (7).

Habitualmente excluidas en la historia literaria y las antologías, en los primeros años del siglo XX, surgen estas mujeres escritoras cuyas voces se definirán dentro del llamado “romanticismo femenino”; sus poesías se catalogarán como más sentimentales que sensuales, con un simbolismo decorativo de inspiración humanista, transmitido por una tradición familiar, cuyos versos eran espontáneamente humanos y románticos, descubriendo “lo extraño” (8) .

Borges escribía por esta época: “De la Storni y de otras personas que han metrificado su tedio de vivir en esta ciudá de calles derechas, sólo diré que el aburrimiento es quizá la única emoción impoética (...) Son rubenistas vergonzantes, miedosos.

Desde mil novecientos veintidós-la fecha es tanteadora: se trata de una situación de conciencia que ha ido definiéndose poco a poco- todo eso ha caducado” (9).

Evidencia en estas definiciones, el abismo que surge por esta época entre la expresión poética femenina y el discurso masculino. Marginadas en apéndices o catalogadas bajo este tipo de definiciones, la crítica niega una relectura global de sus obras, al apartarlas de un sistema global y complejo, la propia crítica feminista que intenta interpretarlas después, las aísla de dicho sistema y tal vez las genere más extrañas que nunca.

Iris, seudónimo de Inés Echeverría de Larraín (1869-1949), una de las tantas escritoras marginadas de la poética vanguardista, describiéndose a sí misma, explica así la relación entre su vocación espiritualista y su proyecto escritural: "desde pequeña sentí -dice- urgencia de guardar la huella de mis días... surgía este anhelo del abismo interior, cuya ebullición torturante o deleitosa se me escapaba sin logro de posesión o permanencia... nací provista de cierta capacidad transformadora... Mi sensibilidad teñía de cierto tinte especial personas y cosas, vitalizándolas en mi clima espiritual... La vida transcurría monótona en las rutinas de mi casa ancestral. Se sabía desde junio el día y hora en que partiríamos a Valparaíso el año próximo. Escribía mi diario como una niña circunspecta, que se peina bien, no hace gestos y se retrata en su mejor postura para salir bonita".

"Mi alma -sin embargo- era un continuo campo de batalla, entre las imposiciones que yo reconocía como mis deberes superiores, mi corazón apasionado, mi robusto temperamento nervioso y mi sensibilidad delicadísima. Este mundo gigantesco debía ser sostenido por un físico pobre, de niña anémica y frágil... Permanecí -dice- desconocida para los médicos. Mi único remedio o evasión fue el misticismo".(10)

Al observar la vanguardia desde la participación de la mujer, no se puede dejar de pensar en el manifiesto futurista de Marinetti (1912), manifiesto en que se elogia el peligro, la energía, la velocidad y la máquina, el valor y la guerra, en tanto que se rechaza a los museos, a las universidades, a la moral convencional y a las mujeres.

En este entendido cabe la pregunta ¿qué representa la mujer en esta época, o cuál es su participación activa y su vínculo con lo artístico y su papel en la construcción de la identidad latinoamericana?

Desde la perspectiva vanguardista del Futurismo, los elementos simbólicos asociados a lo femenino, entran en conflicto tras un nuevo culto.

La misoginia manifiesta de Marinetti junto con otros elementos de culto, de los cuales la vanguardia se nutrirá, nos hace pensar en una ausencia femenina en tanto unidades simbólicas que la remitan.

Elementos tales como: máquina, velocidad, peligro, guerra, -no olvidemos el origen etimológico de vanguardia (avant-garde)- excluyen desde el imaginario simbólico colectivo, a lo femenino.

Sin embargo, las vanguardias, que tanto elogiaron a la ciudad y sus rascacielos, como representantes de una modernidad evidenciada en su estética, arquitectura y movimiento, es desde lo semiótico, símbolo de la madre,“una mujer que cobija a los moradores, sus hijos. Por eso ambas grandes diosas madres, Rea y Cibeles, llevan una corona de muros, y el antiguo testamento considera mujeres a las ciudades” (11), por tanto, estas representaciones asociadas a las mujeres por su carácter biológico- social, no introduce, como vemos, nuevos significados, ni subvierte los establecidos en una nueva simbología.

Las vanguardias que aspiraban a “preparar una generación de poetas potentes y musculosos” que supieran desarrollar “su animoso cuerpo tanto como su sonora alma”(12), pusieron en relieve la crisis entre el “espíritu” y la “materia”, privilegiando la razón sobre el corazón, lo mental sobre lo sentimental; definiciones y conceptos que apartan a la mujer de esta nueva manifestación creadora.

La poesía saldrá de su espacio íntimo y privado (de la casa, del hogar, en tanto espacio físico, espacio[casi ]exclusivo de las mujeres), de autorreflexión y catarsis expresiva, para salir a la esfera de lo público, al espacio de afuera, habitado y habilitado para los hombres (13).

A través de la parodia, del humor y la ironía se conforma un arte grupal -formas de expresión que fueron al menos hasta entonces, de dominio masculino-, donde entrará en crisis definitivamente el arte burgués, surgirá en contraposición, un arte comprometido con la vida; sin embargo, y este es el punto interesante en el análisis del presente trabajo, mientras “los manifiestos y espectáculos irreverentes del arte de vanguardia se fundían al ideal de la mujer dinámica, deportista, libre de andar en bicicleta y pensar en público -imagen de la subversión y la anarquía creadora- otras visiones comunicaba (por ejemplo), la poesía de Alfonsina Storni” (14), otros eran los marcos de referencia, mientras que en la creación masculina se “hilaban”en torno a lo femenino, las mismas imágenes femíneas procedentes del imaginario simbólico colectivo tradicional .

 

3. El lenguaje poético: el lugar del otro.

Octavio Paz, escribía con respecto a la poesía que, “Sin dejar de ser lenguaje- sentido y transmisión del sentido- el poema es algo que está más allá del lenguaje. Mas eso que está más allá del lenguaje sólo puede alcanzarse a través del lenguaje” (15).

La dificultad en el análisis del presente trabajo, está dada precisamente ante este postulado teórico literario, que inserta a la producción poética en su realización verbal, rechazando los contenidos ideológicos que pueda exponer.

—La poesía ha sido asociada desde siempre con la expresión del amor y los sentimientos desde una tradición literaria y religiosa, cuya expresión máxima se dio con el romanticismo y la burguesía, estilo e ideología que las vanguardias intentarán rechazar, cambiar y destruir.

Dice Julia Kristeva que “en el amor ‘yo’ ha sido otro. Esta fórmula que nos conduce a la poesía o a la alucinación delirante sugiere un estado de inestabilidad en el que el individuo deja de ser indivisible y acepta perderse en el otro, para el otro” (16).

—La poesía ha habilitado la posibilidad de abstracción o rechazo; sólo a través del diálogo el “otro” es igual a “yo”, y que fuera de éste sólo existirán dos posturas antagónicas: idealización o desprecio (17).

La amada se ha representado desde el lenguaje masculino tradicional, la mayoría de las veces, como una mujer ausente y lejana, o despiadada y displicente, que es necesario destruir para que no mate; estas imágenes estereotípicas femeninas que se desarrollan con el romanticismo y se acentúan en el Modernismo, continúan en las vanguardias literarias.

El movimiento modernista, que fue el menos propicio para las mujeres, cerrado el ámbito para su expresión, las voces femeninas no fueron oídas o fueron enmudecidas (18).

Las voces femeninas surgen cuando se acallan las masculinas y no en sentido contrario.

Las princesas volvían a sus castillos y se convertían en seres plausibles de adoración.

En la época vanguardista, las mujeres escritoras crean una nueva voz, diferente de la novedad expresiva de los escritores vanguardistas, “las mujeres diseñaban en efecto otros marcos de referencia; se movían con otro tempo y andamento”, otras son las metáforas de identidad desarrolladas por las mujeres (19) durante este período, que algunos críticos enmarcan dentro de una década y que duró casi un cuarto de siglo.

La mujer ha sido significada desde nuestra tradición literaria, como madre o como ángel, como mujer fatal o como un demonio, poseedora de todos los vicios y todos los males, inductora de pecado, como Eva, como Pandora. Así, desde la mitología clásica, las diosas se presentan como imágenes arquetípicas de hembras humanas, tales como las veían los hombres. Los mismos, desde la antigüedad hasta el presente, han visto a la mujer sólo en uno u otro papel: Atenea, intelectual asexuada; Afrodita símbolo sexual, mujer frívola y mujer objeto, y Hera, respetable esposa y madre.

Desde esta tradición, el análisis de las relaciones entre los dioses y las mujeres, nos revela la vulnerabilidad femenina y su pasividad, ya que estas mujeres nunca tentaron ni sedujeron a los dioses y, sin embargo, fueron víctimas de su lujuria espontánea.

Algunos de los mitos que suministran argumentos a las tragedias clásicas, describen hazañas de mujeres fuertes. La polaridad macho-hembra evidente en los mitos de la Edad de Bronce, puede ser explicada haciendo referencia a un verdadero conflicto entre una sociedad matriarcal prehelénica y el patriarcado introducido por invasores (20).

Siempre visto desde una mirada masculina, la literatura nutrió las imágenes femeninas que nos llegan hasta hoy; consolidado con conductas sociales y políticas, se fue tejiendo el entramado social que figuró a hombres y mujeres en determinados roles.

Desde este lugar, la mujer siempre fue lo otro, aquello que no tenía voz, sino a través de la voz masculina.

En la década de los años veinte, las vanguardias artísticas “tenían como denominador común la oposición a los valores del pasado y a los cánones artísticos establecidos por la burguesía del siglo XIX y comienzos del XX, ellas se distinguieron no sólo por las diferencias formales y por las reglas de la composición, sino por su toma de posición ante las cuestiones sociales” (21).

La preocupación social de las vanguardias, a pesar de sus diferentes enfoques, es una tópico común entre los diferentes ismos, pero los temas sociales se centrarán más bien en la preocupación por la guerra, por las formas de producción y consumo, por la identidad nacional y regional; un arte oponente, negador de las características esenciales del arte autónomo, que emplea un lenguaje más directo, en un intento por acercar el arte a las masas, integrando el arte a la praxis vital.

Esta nueva sensibilidad lucha contra los valores establecidos del pasado, creando nuevos campos expresivos; sin embargo, esta preocupación social olvidó la posición femenina en lo pragmático e inmovilizó estereotipos femeninos en su pluma.

Puede refutarse, que estas imágenes femeninas fueron utilizadas como recurso estilístico para provocar una reacción contraria a la manifiesta, pero lo que intentaremos demostrar, es que, la renovación en la poesía vanguardista se dio en lo estilístico, y no así en lo conceptual con respecto a lo femenino.

 

4. Cerebro y Corazón.

“El rigor verdadero/ reside en la cabeza”
Vicente Huidobro, Arte poética.

La Modernidad había intentado crear “oposiciones binarias planteadas como totalidades excluyentes” e intentó “apropiarse de lo femenino, en el discurso de Breton y la vanguardia en general, significó crear un bosque a nivel imaginario, adueñarse de todo aquello concebido como ´femenino´, sin tomar en cuenta a la mujer real”(22), porque “apropiarse” implica un acercamiento y un proceso de conocimiento de lo otro, que no se dio en la vanguardia en general y en el surrealismo en particular.

Las oposiciones simbólicas, tales como: cerebro- corazón, cuerpo- alma, activo- pasivo, derecha- izquierda, forman parte de una tradición cultural y religiosa, que se inserta dentro de un sistema de simbolización de tipo genérico -sexual, y se institucionaliza, por decirlo de alguna manera, determinando una visión que sitúa a la mujer y al hombre en esquemas tradicionales y estereotípicos.

La frase que señalamos de Vicente Huidobro: “El rigor verdadero/ reside en la cabeza”, no es más que una clara alusión a estas ideas. “Así debía ser la poesía como todo. Corazón y cerebro. Espíritu y manos febriles” (23).

En 1922, Guillén publicaba su poemario titulado, Cerebro y corazón, poesía con evidente corte modernista cuyo título es un claro exponente de lo que se planteaba por aquel entonces.

“Nihil sub sole novum”: contrariamente a lo que proferían los vanguardistas: “Todo nuevo bajo el sol”, la oposición cerebro- corazón, es un viejo tema del simbolismo tradicional occidental.

La frase de Eclesiastés “que carnavaliza” al conocido proverbio, “se convierte, para los promotores de la vanguardia, en desafío a la autoridad bíblica y a la tradición” (24). Los símbolos presentes en la poesía, provienen de la tradición occidental en que estamos inmersos, estos signos pueden subvertirse en nuevos significados, se resemantizan desde un nuevo contexto, pero sus imágenes, inmovilizadas en el conciente colectivo, nos “hablan” de una sensibilidad que en nada cambia con respecto a lo femenino, una nueva posición valorativa desde el discurso masculino.

En cuanto a lo simbólico, se relaciona al corazón, como el habitáculo de los sentimientos y la pasión, en oposición al cerebro, como símbolo de la razón y el conocimiento. Aludiendo a esquemas simbólicos tradicionales, lo sentimental se asocia con lo femenino, en tanto que lo racional con lo masculino.

Pero no todo es tan lineal ni tan simple, si hablamos de símbolos.

Contrariamente al signo, cuyo significado es arbitrario y fijo, el símbolo en cambio, es polisémico, “tiene numerosas variantes análogas, y de cuantas más disponga tanto, más completa y exacta es la imagen que esboza su objeto” (25).

En este sentido, el corazón también se asocia con la vida y a su vez se lo relaciona con el sol, en tanto que el cerebro se lo asocia con la luna, cuya luz “especular” sería sede de la razón; pero la luna también se asocia con el principio femenino, con lo misterioso y lo onírico, en aparente contradicción, ya que la razón estaría limitada a lo masculino, en tanto que el corazón, como símbolo de los sentimientos y del amor se asocia con lo sensible, dominio de lo femenino.

“Las imágenes de la mujer y lo femenino se insertan en la vasta intertextualidad de signos enraizados en la tradición de la imaginación masculina. Por lo tanto, en los intentos de incorporar lo femenino y lo masculino, perduró la supremacía y autoridad de la perspectiva masculina” (26).

Esto es, la imagen de la mujer fue utilizada en el siglo XIX y principios del XX como plataforma imaginaria de valores encomiables, como la justicia, la libertad o hasta el saber; se la “utilizó” para escandalizar, para demostrar lo revolucionario y contradecir de ese modo los valores burgueses, como mujer imaginaria gozaba de estos valores que como persona concreta apenas si tenía acceso (27).

Corazón y cerebro, como símbolos antagónicos de una expresión lingüística, refleja una de los tantos símbolos existentes en la trama semiótica tradicional, que conforman arquetipos en una estructura social sobre lo masculino y lo femenino.

Las dicotomías que hemos venido mencionando pueden encontrarse en la poesía de los tres autores citados como materia de investigación.

El signo mujer, como construcción simbólica, asocia a la mujer con la naturaleza y el cuerpo, esta distinción que viene desde Aristóteles, sitúa en otro extremo al hombre, asociado con la cultura y el alma.

De esto se desprenden otras dicotomías simbólicas, como: forma/ materia; activo/ pasivo; completo/ incompleto; perfecto e imperfecto.

Estas dicotomías sitúan a lo femenino en el sitio de lo pasivo e inconsciente, de lo débil, intuitivo y sentimental, simbolizado por la tierra, el agua y la luna, forman parte del acervo cultural occidental, y a veces hasta oriental, donde la mujer, como vimos, se conformó en deidades de tipo pasivo como la tierra, capaz de engendrar y a su vez matar.

Lo masculino, representado por imágenes cósmicas del cielo, el sol y el fuego, semantizado a través de la fuerza, de la inteligencia y la razón, ubica el signo hombre en lo activo, completo y racional.

Todos estos símbolos están presentes en la poesía vanguardista, esa poesía tildada de innovadora, no escapa de su época ni de sus tradiciones.

 

5. Campo de experimentación.

5.1. TRILCE de César Vallejo.

En Trilce “el experimento obedece a la necesidad de deconstruir las oposiciones metafísicas- y escribo deliberadamente esta frase porque es importante reconocer que en Trilce se trata de una estrategia deconstructivista- mediante la negación de la ‘continuidad’ del poema, de la coherencia, mediante, también el cuestionamiento del yo y la puesta de relieve de ciertas oposiciones consagradas interior/ exterior, hablar/ escribir, etc.” (28).

“En realidad Vallejo es un poeta sumamente cerebral que en sus poemas demostraba la manera en que había construido una metafísica basada en oposiciones tales como alma / cuerpo, razón/ sentimiento, interior / exterior” (29), a lo que le agregamos, otra oposición: lo abierto/ lo cerrado.

“En esta noche pluviosa,
ya lejos de ambos dos, salto de pronto...
son dos puertas abriéndose cerrándose,
dos puertas que al viento van y vienen
sombra                     a                     sombra.” (Poema XV)

(...)
“Tengo fe en ser fuerte.
Por allí avanza cóncava mujer,
Cantidad incolora, cuya
Gracia se cierra donde me abro”. (Poema XVI)

En estas dicotomías, asociados con la construcción simbólica de lo femenino/ masculino, advertimos, que hay en la poesía de Vallejo, a pesar de su revolución estética, influencias francesas que determinaron elementos arcaizantes en su poética como el tema de la izquierda y su significado dantesco y la idea del doble (30).

Tal vez el autor en que más presente está la figura de la mujer sea en Vallejo, donde la madre se construye como metáfora de lo perdido, de la infancia, de la libertad, en tanto que la amada, confundida con otras mujeres, aparece como una mujer despersonalizada, “reducida a ‘cervical coyuntura’ ” (31), en este sentido, encontramos una mujer indiscriminada, abstracta, simbólica.

Con la madre y con Otilia, mujeres ausentes o representantes de otras ausencias, estas mujeres encarnan, por una lado, la pureza en el nombre de Otilia, con el que funde los nombres de otros amores y busca en ella la imagen de la madre:

(...)
“o sin madre, sin amada, sin porfía
de agacharme a aguaitar al fondo, a puro
pulso,” (Poema XXXIII)

(...)
“se acabó la calurosa tarde;
tu gran bahía y tu clamor; la charla
con tu madre acabada
que nos brindaba un té lleno de tarde.

Se acabó todo al fin: las vacaciones,
tu obediencia de pechos, tu manera
de pedirme que no me vaya fuera” (Poema XXXIV)

Ausencia y gestación, madre y amada confundidas, madre identificada con la amada, en tanto la amada es mujer plausible de ser madre:

(...)
“El sexo sangre de la
          Amada que se queja
Dulzorada, de portar tanto
Por tan punto ridículo.
Y el circuito
Entre nuestro pobre día y la
                    Noche grande
A las dos de la tarde inmoral” (Poema XXX)

Las mujeres en Trilce se mezclan en la urdimbre lingüística en una misma mujer. No encontramos una única mujer, sino la abstracción de la mujer.

“Se remolca diez meses hacia la decena
hacia otro más allá.
Dos quedan por lo menos todavía en pañales.
Y los tres meses de ausencia.
Y los nueve de gestación” (Poema X)

“El tema erótico y la presencia de la mujer alcanzan en Trilce su punto culminante” (32):

“Pienso en tu sexo.
Simplificado el corazón, pienso en tu sexo,
Ante el ijar maduro del día.
Palpo el botón de dicha, está en sazón.
Y muere un sentimiento antiguo
Degenerado en seso” (...) (Poema XIII)

Se presenta en este poema un conflicto entre el ser y el deber ser del hombre ante sus propias sensaciones.

Lucha entre el “sexo” y el “seso”, es decir, la disyuntiva entre la conciencia, la moral y lo racional, versus el sentimiento, el deseo y lo físico.

La presencia de la mujer en la poética de Vallejo denota su ausencia , connota el recuerdo de lo vivido.

“Vusco volvver de golpe en golpe.
Sus dos hojas anchas, su válvula
que se abre en suculenta recepción
de multiplicando a multiplicador,
su condición excelente para el placer,
Todo avía verdad” (Poema IX)

La figuración erótica es evidente en este poema, uno de los más significativos, innovadores, sensuales y eróticos del conjunto de poemas que reúne Trilce, nos presenta a una mujer pasiva ante el placer , “que se abre en suculenta recepción”.

Este poema recuerda algunas frases de Octavio Paz:

“La mujer nos exalta, nos hace salir de nosotros, y simultáneamente, nos hace volver. Caer: volver a ser. Hambre de vida: hambre de muerte. (...) Extrañeza ante lo Otro: vuelta a uno mismo” (33).

Volver a ser uno mismo a través de la presencia del otro. Volver a ser uno siendo dos. Sensualidad y sexualidad. Amor y placer. En el acto sexual y en los nueve meses de gestación, el hombre se fusiona con la mujer, la madre se /con funde con la amada; ambas dan y dieron refugio, ambas dieron placer, ambas crearon y ambas tienen el poder de engendrar.

Así, en los dos últimos versos, la fusión del encuentro feminiza la condición masculina:

“Y hembra es el alma de la ausente.
Y hembra es el alma mía”

Encontramos en Trilce una identificación entre la casa/ hogar y la madre, uno de los temas más importantes -junto con la cárcel-, además del amor maternal y el amor erótico, donde se funden a veces en un mismo escenario, desde lo cotidiano, donde el pasado se revive pleno y feliz ante una realidad hostil.

“El hogar muchas veces se equipara con el vientre materno; la ética del adulto se debe a este primer momento de la unión entre la madre y el niño” (34).

La casa es el refugio, “sin ella, el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene(...) es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser humano. Antes de ser ‘lanzado al mundo’ (...) el hombre es depositado en la cuna de su casa (35):

“Esta casa me da entero bien, entero
lugar para este no saber dónde estar” (Poema XXVII)

La casa está asociada a la infancia y al recuerdo, hay una suerte de maternidad en ella, asociada con la vida intrauterina, con el bienestar de la infancia, con una etapa revivida como ideal. Interpretada como el gran producto cultural de la mujer, espacio, íntimo y privado, cuyo dominio le es prácticamente exclusivo, y el lugar donde tiene el derecho y la obligación de obrar, fuera de este ámbito las puertas se cierran, para los hombres se abren.

La casa se presenta desde el recuerdo, en las tareas cotidianas. Las mujeres de Trilce están insertas en el recuerdo a través de tareas domésticas:

“El traje que vestí mañana
no lo ha lavado mi lavandera:
lo lavaba en sus venas otilinas,
en el chorro de su corazón, y hoy no he
de preguntarme si yo dejaba
el traje turbio de injusticia”
(...)

“ (...) Que mañana entrará
a entregarme las ropas lavada, mi aquella
lavandera del alma. Qué mañana entrará
satisfecha, capulí de obrería, dichosa
de probar que sí sabe, que sí puede
                    ¡CÓMO NO VA A PODER!
Azular y planchar todos los caos” (Poema VI).

“Entre tanto ella se interna
entre los cortinajes y ¡Oh aguja de mis días
desgarrados! se sienta a la orilla
de una costura, a coserme el costado
a su costado,
a pegar el botón de esa camisa,
que se ha vuelto a caer. Pero hase visto!” (Poema XXXV).

La mujer de Trilce, pensando en abstracciones y sin cotejar con realidades biográficas, acerca de cuál Otilia es la Otilia de determinado poema, es muchas veces, como vemos en el poema LXXVI, una mujer sin voz:

“De la noche a la mañana voy
sacando lengua a las más mudas equis.

En nombre de esa pura
que sabía mirar hasta ser 2.

En nombre de que la fui extraño,
Llave y chapa muy diferentes.

En nombre della que no tuvo voz
ni voto, cuando se dispuso
Esta su suerte de hacer”.

El silencio en la mujer, fue considerado desde la Antigüedad Clásica, una “virtud”, silencio que conlleva una actitud de sumisión, imposibilitada de crear su propio discurso es el hombre quien impone su voz.

Mujer que no tuvo voz ni voto, es una mujer capaz de (pro)crear, de mirar hasta “ser 2”.

Un solo nombre, impersonal, sin referente, “Equis”,conjuga el nombre de otras mujeres, cuando se rescata la anécdota. Diferenciada de la madre y de Otilia, “Equis” es ,de acuerdo a algunas interpretaciones, una alusión a las mujeres incapaces de decir nada:

“He encontrado una niña (....)
Equis, disertada, quien la halló y la halle,
no la va a recordar” ( Poema XI).

Finalmente, en el poema XXXVI, el poeta nos presenta una nueva mujer, partiendo de una imagen arquetípica de belleza ,a través de la imagen de la Venus de Milo, el poeta rescata en estos versos, la mutilación y lo inarmónico.

Una vez más, podemos leer este poema como un juego de oposiciones entre lo par/ impar o dispar, simetría/ asimetría, ausencia/ presencia, plenitud/ mutilación:

(...)
¿Por ahí estás, Venus de Milo?
Tú manqueas apenas, pululando
entrañada en los brazos plenarios
de la existencia,
de esta existencia que
todaviiza al otro
Perenne imperfección.

Venus de Milo cuyo cercenado, increado
Brazo revuélvese y trata de encodarse
A través de verdeantes guijarros gagos,
Ortivos nautilos aúnes que gatean
Recién, vísperas inmortales.
Laceadora de inminencias, laceadora del paréntesis.

(...)
Tal siento ahora el meñique
De más en la siniestra. Lo veo y creo
No debe serme, o por lo menos que está
En sitio donde no debe.
(...)

En este poema, hay un lenguaje y un diálogo nuevo. La belleza se expone en la mutilación , lo imperfecto y lo inarmónico.

Exaltación de lo imperfecto, reconocimiento de la ausencia, de lo impar en el juego de los dobles. La novedad de este poema, sólo alude a una ruptura con la exaltación lírica de los movimientos antecesores, ya que, la mujer fragmentada es una metáfora común y la sinécdoque la figura retórica más asociada con lo femenino: parte por el todo, cuerpo por globalidad personal (36).

Resignificación de la belleza a través de un referente clásico, deja en relieve una construcción simbólica, que surge en la antigüedad y se refuerza con la teoría psicoanalítica: la de la mujer castrada, mutilada e incompleta.

 

5.2. POEMAS ÁRTICOS de Vicente Huidobro.

El poema como una creación humana. El artista como un pequeño Dios. Creación en lugar de imitación. La imagen constituía para Huidobro una “revelación”.

El creacionismo de Huidobro, centró su poética en la destrucción y creación de la imagen y la palabra, sin embargo, los conceptos quedaron anquilosados en el resabio cultural de la época, él mismo lo expresó en su manifiesto:

“Así, cuando escribo se deshace agitado por el viento de los pescadores que silban, presento una imagen creada; cuando digo: los lingotes de la tempestad, os presento una imagen pura creada y cuando os digo: Ella era tan hermosa que no podía hablar, o bien: La noche está de sombrero, os presento un concepto creado” (37).

5.2.1. Metáfora- imagen- mujer:

5.2.1.1.La Estatua:

“Aquí para la desconocida semejante a la estatua(...)”
(Ver y palpar, poema I, p14)

Figura arquetípica femenina por antonomasia, la estatua representa la belleza y la pasividad.

La belleza de la mujer, ha sido vista desde el discurso masculino no como un valor en sí sino como una forma de existencia. Mientras que la belleza no es un atributo que se le conceda al hombre, es menester en la mujer; la belleza, es pues, un ideal histórico no requerido para el hombre, quien por no serlo debe buscar esta compensación significativa en cosas o ideales, en el mundo de la historia o en el mundo del conocimiento (38).

“te hice la más bella de las mujeres
tan bella que enrojecías en las tardes
la luna se aleja de nosotros
y arroja una corona sobre el polo” (Marino)

Aquí la belleza, pierde su carácter natural, es el hombre quien produce la belleza en la mujer, una mujer desconocedora de su belleza, ingenua e inactiva ante el don concedido.

“Nunca fuiste tan bella
al borde del camino arrojas una estrella
                                                   Vamos
Mi clarín llamando hacia los mares árticos
Y tu pupila abierta para todos los náufragos” (OSRAM)

La belleza femenina se exacerba ante la mirada masculina, sus manos aquí arrojan una estrella. Arrojar es lanzar con violencia, es un acto irreverente. Es el clarín del creador el que mueve a los mares, y es la pupila abierta de la mujer la que espera por los náufragos.

“He visto una mujer hermosa
sobre el mar del Norte
(...)

Recostada sobre la lejanía
Su vientre y su pecho no latían
Sin embargo sus lágrimas vivían
Inclinado sobre mis días
                                  Bajo tres soles” (...) (Paquebot)

La mujer es una mujer estéril y sin vida propia, ni su vientre ni su pecho laten, es el hombre quien le concede la vida a esta mujer, que sólo tiene lágrimas inclinadas sobre sus días bajo sus tres soles.

No hay dos. Inclinada o durmiendo, yaciendo, no haciendo, la mujer no tiene vida ni voz.

(...)
“Y tú
        desnuda entre tus brazos
durmiendo sobre cuatro horizontes” (Cuatro)

La figura de la estatua se mantiene en esta imagen de la mujer durmiendo, desnuda, casi para sólo ser contemplada, sin embargo, los brazos de la mujer desarticulan la imagen de la Venus de Milo, imagen presente, como vimos, en la poesía de Trilce .

5.2.3.El poeta que busca la canción:

“Eras tan hermosa
                        que no pudiste hablar “
(...)
“Eras tan hermosa que aprendí a cantar” (Horizonte)

La mujer descansa en su belleza, concepto tradicional, la revela en una conducta casi contemplativa, pasiva, su hermosura no le permite hablar, no le permite enseñar. La contemplación de su belleza, inspira al autor a cantar, pero no hay ningún atributo activo en la mujer que la haga actuar.

Cantor -dios del sonido- la estrella matutina que canta- el creador- el dios luz- el sol- el fuego- el amor, son símbolos asociados a lo masculino:

“cuando se adora a dios, al sol o al fuego, se adora directamente la intensidad o la fuerza (...)” (39).

La canción-garganta- voz, es propio de lo masculino, es en el cuerpo de la amada donde el poeta busca la canción, es en la contemplación de su belleza donde la encuentra, esa canción que la mujer no posee como atributo propio pero genera e inspira en el otro:

“He buscado en tu cuerpo la canción

alguien lleva un tesoro entre las manos” (Vaso)

5.2.4. Las manos:

Sinécdoque: En Poemas Árticos, los brazos, y en especial las manos de la mujer son la parte activa del cuerpo, las que dicen y hacen, la parte del cuerpo, por el todo femenino.

“Levantando un niño al viento
Una mujer decía adiós desde la playa
Todas las golondrinas se rompieron las alas” (Depart)

“Dame tu mano
Vamos                     vamos” (Bay rum)

(...)
               en el aire dos manos
tú y yo” (wagon-lit)

Lo femenino se funde con lo natural, en un recurso estilístico permanente.

El agua, la noche, la luna, el sol y las estrellas, los pájaros, y en especial las golondrinas, la rosa, el invierno y la primavera, el mar y el barco son los símbolos más recurrentes en este conjunto de poemas, que remiten a conceptos asociados y enraizados con lo masculino/ femenino en el orden natural.

Claros ejemplos, de que no son estas imágenes arquetípicas las innovadoras del lenguaje vanguardista, sino la disposición de las mismas en el campo lingüístico:

Cantar de los cantares:

(...) “ella vendrá tan rápida
que su sombra se quedará olvidada
sin poderla encontrar (...)
                la lluvia
detrás del agua
                                el sol
Al final de una canción
Alguien doblará los años
                                            Y caerá en mis brazos.
Astro
El libro
                Y la puerta
                                Que el viento cierra
(...) escucha el ruido de las tardes vivas
      reloj del horizonte

bajo la niebla envejecida
se diría un astro de resorte

          Mi alcoba tiembla como un barco
Pero eres tú
                      Tú sola
                      El astro de mi plafón
Yo miro tu recuerdo náufrago
                      Y aquel pájaro ingenuo
                      Bebiendo el agua del espejo”

 

5.3.NICOLÁS GUILLÉN: entre la musa rubendariana y la mulata cubana.

Con Guillén no es posible centrarnos en una obra en particular; debido a que el conjunto de sonetos reunidos en Corazón y Cerebro publicados en 1922, poco tienen de la influencia vanguardista y mucho de Rubén Darío, en un acercamiento tardío pero fiel al estilo modernista. Publica después en ese mismo año, Al margen de mis libros de estudios, donde marca una clara ruptura con el libro precedente, alejándose más tarde de la escritura, hasta encontrar un estilo propio, particular, de identidad personal, cultural y nacional.

Guillén incursionó en el vanguardismo, ciñéndose más bien al aspecto formal, tomando a la vanguardia como una nueva forma de experimentación poética, una etapa de transición, hasta llegar a un lenguaje acorde a su sentir y la de su pueblo, una escritura mestiza, donde lo negro y lo blanco se funden para encontrar al ser cubano.

Claras influencias del modernismo, en Cerebro y Corazón, Guillén describe a una mujer displicente, indiferente y arrogante, muchas veces, cruel, fría y distante:

“Hoy te miré pasar, con la arrogante
Aristocracia audaz de tu desvío,
Cual si quisieras, en el pecho mío,
Tornar más cruel la llaga torturante” (Rosas de elegía) (40)

En Cerebro y Corazón, como ya dijimos, desde su título, recae en imágenes simbólicas arquetípicas, reforzadas por la influencia modernista, la mujer, es aquí, una paloma, un cisne, una mariposa:

(...)
“paloma fuiste, llena de inocencia...
¡y aún quiero yo creer que eres paloma!” (Corazón adentro)

Hay en este conjunto de poemas, una mujer que oscila entre la benevolencia y el desamor, la crueldad y la indiferencia, una mujer sensual y delicada.

Y ante todo, y creo que esto es uno de los puntos más importantes, en claro contraste con las imágenes femeninas de su poética posterior, la mujer de Corazón y Cerebro, “alada, y vaporosa, y fina:” es una mujer blanca, una mujer cuya piel es “porcelana de la china” (41).

En el poema titulado precisamente Mujer, Guillén parece reunir estas dicotomías clásicas asociadas a la mujer, oscilante entre el Bien y el Mal, entre lo celestial y lo terrenal, entre el placer y el pecado, entre el placer y el dolor.

“Mujer: síntesis absoluta,
de todo lo que es bueno y grande
y es malo y pequeño.
Conjunto armonioso de bienes y males.
Unión de lo infinito
Con lo finito. Crisol en que caben,
Fundiéndose en rara amalgama
Admirable,
La Muerte y la Vida:
(...)” (p.27)

Todo lo negativo, sucio y vicioso, está asociado con la mancha, con lo negro: “la negra cruz de mi esperanza trunca (p.5); la negra copa del dolor vacías... (p.6); negro fantasma de la noche(p.9);negro pesar,” (p.23), planteándose arquetipos simbólicos, oponiendo lo limpio/ sucio con lo blanco / negro; sangre/ corazón, con el cuerpo/ alma:

“Pero si el Vicio te llamó a su lado
Pero si el Vició te manchó la frente,
¡respeta en las negruras del presente,
las limpideces castas del pasado!” (p. 3).

En Otros Poemas (1920-1923), hallamos una mujer en transición. Ya no es la blanca y hermosa mujer casta que equivocó su camino y desdeñó su amor, es una mujer con voz que afirma “desesperada y loca” que no existe la ventura; una mujer “sutil y ligera”, dulce, suave, aún idolatrada, inalcanzable y bella.

Comenzamos a encontrar en su lírica imágenes que remiten a una mujer mestiza, (su cuerpo es) “flexible y galano/ cual una altanera /palmera/ clavada en la pompa del suelo africano”; sus labios son diminutos, pero sus cabellos son lacios, luminosos y gruesos: “Esos ojos largos y brillantes; esa/ cabellera lacia, luminosa y gruesa,/ recuerdan mujeres de China y Japón; (p.62)”.

En Poemas de Transición (1927-1931), la mujer continúa su proceso de “transformación”.

Es una mujer inútil, vana y floja, una mujer poco interesante, de manos vulgares, una mujer capaz de despertar sólo una “pasión vaga y sencilla” (p.81).

Mujer fragmentada, también en Guillén, la figura femenina se presenta mutilada: el caos y la fragmentación simbolizan la feminidad. (42)

“Siento que se despega tu recuerdo
de mi mente, como una vieja estampa;
tu figura no tiene ya cabeza
y un brazo está deshecho, (...)” (p.77)

El vocablo “mujer”, se transforma en “muchacha”, aspirando a “eliminar al tipo de la mujer- suspiro”(p.86), en Poemas de Transición, Guillén comienza a renegar del estilo modernista descubriendo nuevas formas de expresión; dentro de estos nuevos signos de expresión, diseña una nueva mujer, una nueva musa, que “Fuma. Baila. Se ríe. Sabe algo de derecho” (p.86).

La voz que posee es indiferente para el poeta: “Me hablas, y tu voz viene de tan lejos/ que apenas puedo oírte. Además ya no te creo” (p.77), y además, no sabe escuchar: “Entonces, ya no podré hablarte,/porque estarás más sorda que nunca(...)”(p.83).

Su cuerpo “está hecho de estopa” (p.77), y los labios diminutos son “boca amarga” (p.83).

Y, finalmente, en el poema titulado Condicional, Guillén termina por delinear a su musa:

“Si me gustaran más las rubias
pues le diría que sí,
que puede usted quererme”(p.88).

En Motivos de Son (1930), comenzamos a encontrar al Guillén de Sóngoro Cosongo, el Guillén que representará a través de su poética la identidad de su pueblo, una poesía que se dio en llamar “poesía negrista” o “afrocubana”. Motivos de Son supone el aniquilamiento de toda la parafernalia verbal de modernismo. Por el reto y la audacia en las intenciones, por el hallazgo en la expresión poética, por el modo tajante con que abrieron la brecha para desmoronar los valores del orden burgués, entendemos a los Motivos de son como la acepción integral del término vanguardia.

La mujer, la muchacha, es una vez, trascendido los recursos retóricos del modernismo, la mulata, la negra.:

“La chiquita que yo tengo
tan negra como e,
no la cambio po ninguna,
po ninguna otra mujé” (p.95)

Los labios diminutos son ahora una boca bien grande y la piel blanca y traslúcida, tiene ahora un nuevo color:

“poqque tu boca e bien grande,
y tu pasa, colorá” (p.92)

Una piel colorada, mezcla de trabajo, cansancio, sudor y raza.

La mujer de Motivos de Son, no se asemeja a ninguna de las otras imágenes femeninas de sus libros anteriores ni con los otros dos autores citados. Decimos “la mujer”, porque consideramos, que contrariamente a Vallejo, donde varias mujeres se aúnan en una sola, o en Huidobro, donde la mujer es una evocación o un concepto abstracto unido a un mismo “signo mujer”, en Motivos de Son, hablamos de “la mujer”, en tanto aparece como signo cuyo referente es la mujer cubana.

Escrito con un estilo personal, que reproduce a través de la escritura el habla de los cubanos, Guillén, descubre finalmente en la escritura, la identidad cubana, colocando a su pueblo como protagonista de la misma.

En estos versos encontramos una mujer que, lava, plancha, cose, trabaja, cocina y baila, una mujer cotidiana y simple, revelando las necesidades económicas de un sector de la población.

“empeña la plancha elétrica,
pa podé sacá mi flú;
buca un reá,
buca un reá,
cómprate un paquete´ vela
poqque a la noche no hay lu” (p.94)

 

7.CONCLUSIONES: El enigma mujer (43)

Las oposiciones binarias que establecimos en el análisis de los diferentes poemas, nos revelan lo que Hélène Cixous, (44) ha dado en llamar “pensamiento binario machista”, oposiciones en las que se considera “ lo femenino”, siempre relacionado a lo negativo y a lo más débil.

Tras la idealización de la mujer imposible que se dio con el romanticismo, el modernismo había erigido la idealización de la mujer posible, con aquella onda expansiva de erotismo que estalla con Rubén Darío: „Carne, celeste carne de la mujer „Arcilla/ -dijo Hugo-, ambrosía más bien, ¡oh maravilla!“. La mujer se representó más como fruto, que como semilla, cuya idea persistente, se basó en la contemplación de la mujer de mármol.

En las vanguardias, el signo mujer, desde el discurso masculino predominante, se presenta asociada casi con los mismos símbolos tradicionales de los movimientos anteriores.

La novedad “reside en la cabeza” de los hombres de letras, y desde su propia voz, la palabra libre, no logra liberarse de esquemas conceptuales.

Advertimos en el presente trabajo, que si bien, las vanguardias, significaron una liberación extraordinaria de los procedimientos expresivos, éstos continuaron siendo dominio masculino, y por tanto, las imágenes arquetípicas de lo masculino/ femenino, constituidas por una simbólica universal, por una retórica de época, se siguió valiendo de elementos ya existentes en el mundo.

No ha sido fácil la interpretación, muchas veces, soslayada y escueta de estos tres autores, pero lo interesante, creemos, fue encontrar puntos de convergencia, que nos ayudaran a profundizar en el tema expuesto.

Si la poesía había sido hasta entonces, desarrollo y descripción, con la vanguardia, ésta fue síntesis; síntesis que redujo la imagen de la mujer en fragmentos corporales; la ausencia en la descripción de los sentidos, redujo la imagen femenina a convertirse prácticamente en un objeto de la realidad exterior, mencionado al mismo tiempo con una locomotora, un auto o un rascacielos, - elementos introducidos como novedad poética-.

Y la mujer, “elemento” ajeno, extraño para el hombre, había sido identificado, sobre todo en el período romántico con el amor, y el amor era considerado un efecto de Dios- y en la nueva sensibilidad política y económica- el Dios judeocristiano no estaba contemplado.

Circunscribiéndonos a una pequeña muestra, en la vasta producción artística vanguardista en general, y de estos tres autores en particular, pretendimos exponer que aun cuando las vanguardias significaron un movimiento de ruptura y revolución, cuestionadoras de los valores estéticos y sociales antecesores y de las estructuras de poder, los signos asociados con lo masculino y en especial, con lo femenino, polarizados en las dicotomías simbólicas clásicas, se mantuvieron desde el discurso masculino en una misma línea semántica.

 

Notas:

[1] Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica, p. 11.

[2] Franco, Jean, Historia de la Literatura Hispanoamericana, p. 270.

[3] Bajarlía, Juan J., El vanguardismo poético en América Latina y España, p. 27.

[4] Bansart, Andrés, La poesía frente a la relación hombre-tecnología, p. 17.

[5] Franco, Jean, Historia de la Literatura hispanoamericana, p. 276.

[6] Russotto,Márgara, “Punta y pomo del discurso”..., en Palabra e Cultura, p. 816.

[7] ib.id., p.809.

[8] Raymond, Marcel, De Baudelaire au surrealisme, pp. 93-96.

[9] Borges, J.L., Prólogo III, publicado en Índice de la nueva poesía americana, págs. 14-18.

[10] Información extraída de Internet: Espiritualismo de vanguardia y feminismo aristocrático.

[11] Jung, Carl, Símbolos de transformación, p. 221.

[12] En Manifiestos, proclamas, etc. de la Vanguardia Latinoamericana, p. 380.

[13] Conceptos extraídos de Lucía Guerra, La mujer fragmentada: Historia de un signo.

[14] Russotto, Op. Cit., p. 816.

[15] Paz, Octavio, El arco y la lira, p. 23.

[16] Kristeva, Julia, Historias de amor, p. 4.

[17] Moreira, Hilia, Mujer, deseo y comunicación, p. 18.

[18] Onís, Federico, España en América, p. 165.

[19] Russotto, Márgara, Op.cit., p. 816.

[20] Ver en Pomeroy, Sarah, Diosas, rameras, esposas y esclavas. Mujeres en la Antigüedad Clásica.

[21] Schwartz, Op.Cit., pp. 33-34.

[22] Guerra,Lucía, Op- Cit., p. 88-89.

[23] AAVV., Vicente Huidobro y el Creacionismo, p. 21.

[24] Schwartz, Op.Cit., p. 42.

[25] Jung C., Op. Cit., p. 137.

[26] Guerra, Lucía, Op.Cit., p. 91.

[27] Cánepa, Gina, Escritoras y vida pública, p. 274.

[28] Franco Jean, La temática: de los Heraldos Negros a los Poemas Póstumos en Obra Poética de C. Vallejo, p. 582.

[29] Ib. Id., p. 575.

[30] Abril, Xavier, en Vallejo o la teoría poética.

[31] Franco, J., Op.Cit., p. 588.

[32] Franco, J., Op. Cit., p. 162.

[33] Paz, O., El arco y la lira, p. 135.

[34] Franco, Op. Cit., p. 585.

[35] Bachelard, Gastón, La poética del espacio,La casa, Cáp. IX, p.38.

[36] Moreira, H., Op. Cit., p. 23.

[37] Camurati, Mireya, Poesía y Poética de Vicente Huidobro, p. 175.

[38] Simmel, G., Cultura femenina, p.39.

[39] Jung, C., Op. Cit., p. 109.

[40] En Obra poética, de Nicolás Guillén, p. 4.

[41] , en Obra Poética, p.30.

[42] Kristeva, J., Marginalidad y subversión, sexismo en el lenguaje, en Teoría feminista, de Toril Moi, p. 168.

[43] Nota: Es interesante advertir, que en el Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade, de donde desprendimos estas palabras (“Freud terminó con el enigma mujer y con otros sustos de la psicología impresa”), encontramos símbolos tradicionales masculinos feminizados, como el sol. Autor , por otra parte, que esbozara una teoría sobre una posible sociedad matriarcal.

[44] Cixous, Hélène, Una utopía imaginaria, en Teoría feminista de Toril Moi, pp. 112-116.

 

© María Soledad Montañez 2005
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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