Estudios


ANOTACIONES A LA LECTURA DEL POEMA: PALACIO DE HIELO, DE LUIS BUÑUEL

por JUAN CARLOS IBAÑEZ




PALACIO DE HIELO

Los charcos formaban un dominó decapitado de edificios de los que uno es el torreón que me contaron en la infancia de una sola ventana tan alta como los ojos de madre cuando se inclinan sobre la cuna.

Cerca de la puerta pende un ahorcado que se balancea sobre el abismo cercado de eternidad, aullando de espacio. Soy yo. Es mi esqueleto del que ya no quedan sino los ojos. Tan pronto me sonríen, tan pronto me bizquean, tan pronto SE ME VAN A COMER UNA MIGA DE PAN EN EL INTERIOR DEL CEREBRO. La ventana se abre y aparece una dama que se da polisoir en las uñas. Cuando las considera suficientemente afiladas me saca los ojos y los arroja a la calle.

Quedan mis órbitas solas sin mirada, sin deseos, sin mar, sin polluelos, sin nada;

Una enfermera viene a sentarse a mi lado en la mesa del café. Despliega un periódico de 1856 y lee con voz emocionada:

"Cuando los soldados de Napoleón entraron en Zaragoza en la VIL ZARAGOZA, no encontraron más que viento por las desiertas calles. Sólo en un charco croaban los ojos de Luis Buñuel. Los soldados de Napoleón los remataron a bayonetazos."(1)





PARTE PRIMERA: LECTURA Y ANALISIS DEL POEMA.

Técnica, argumento y visiones de la realidad constituyen tres claves esenciales para intentar una interpretación del poema. Así pues comenzaremos nuestra lectura aplicando estos criterios de análisis a una figura poética de Palacio de Hielo:
«La ventana se abre y aparece una dama que se da polisoir en las uñas. Cuando las considera suficientemente afiladas me saca los ojos y los arroja a la calle»

Hubiésemos preferido detenernos en otro momento del discurso que desde el punto de vista estético resulta, sin duda, más sugerente (13-18; «Una enfermera...»). En él,

  1. asistimos a un acto aparentemente irreflexivo, casual, injustificado, pero que cobra una lógica especialísima en el contexto de la escena («una enfermera viene... lee... emocionada»);
  2. los ojos, mutilados, cobran vida como objetos y se constituyen a lo largo del poema en protagonistas absolutos. En el párrafo final se resuelve la historia de una manera estremecedora y abierta;
  3. se produce una interesantísima alteración psico-cronológica (los soldados de Napoleón rematan los ojos de Luis Buñuel);
  4. se critica el lenguaje periodístico-académico, la retórica "calderoniana" que aún perdura en los cenáculos literarios y políticos de la España de principios de siglo mediante, entre otros recursos, el de la hipérbole gráfica («VIL ZARAGOZA»);
  5. desarrollo de una visión monstruosa, desproporcionada, violenta (Sade) y, sin embargo, "cotidiana" de la realidad (enfermera/ café/ periódico; ojos croando/ soldados de Napoleón/bayonetazos);
  6. asistimos a un espléndido contraste entre el "ruido" de las imagenes iniciales del poema y el de las que lo cierran. Nos encontramos primero ante un paisaje desolado, inmersos en un silencio destructivo. Después de la crisis y la transformación del significado de los ojos, sin embargo, el sonido de la escena es atronador y posee connotaciones positivas. La energía del dialogismo nos remite a sonidos propios de un desfile militar; casi oímos los taconazos, las voces y los tambores de un regimiento de soldados en plen arremetida.

Pero reconocemos que no es la imagen central del poema, y que resultaría muy laborioso establecer una línea de análisis general desde su lectura. Hemos escogido, pues, un fragmento que nos sirve más directamente para la mejor comprensión de la obra; A través de la figura escogida («La ventana se abre y aparece una dama...»), siguiendo el hilo de las tres claves mencionadas, y sin perder nunca de vista el conjunto, intentaremos analizar qué es lo que intenta explicarnos Buñuel, cómo construye esa explicación, y las consecuencias estéticas y culturales que se desprenden de su estilo.

PRIMERA CLAVE: LA TECNICA NARRATIVA Y EL EFECTO DE DISTANCIAMIENTO.

«Lo más admirable de lo fantástico es que
lo fantástico no existe, todo es real»

A. Bretón.

Hemos optado por denominar "técnica narrativa", y no "poética", a la manera de hacer poesía de Buñuel, atendiendo a la clara voluntad que manifiesta el autor por desentenderse de las fórmulas de expresión lírica tradicionales de la época.

¿Cuáles son las características que separan a Buñuel del resto de poetas españoles de la época?

En primer lugar, una voluntad decidida de desprecio hacia los efectos poéticos tradicionales. Existe un deseo consciente de buscar la expresión más modesta y aséptica posible para desterrar el irracionalismo y la sentimentalidad de corte romántico o postmodernista. En este sentido podemos observar que:

* El interés del poema, para el lector, no reside en absoluto en la belleza de las imágenes, sino en la circunstancia de convertirse en un espectador activo. El poeta descuida la palabra para centrarnos en la acción.

La constante, casual e imprevista aparición de objetos y sugerencias visuales (gags, metáforas continuadas) en el escenario propuesto crea "suspense" al modo cinematográfico y logra mantener la atención de los lectores. Para ello se cuenta con la abundancia de sustantivos y formas verbales («formaban», «me contaron», «se inclinan», «pende», «balancea», «aullando», «soy, «es», «no quedan», «sonríen», «bizquean», «van a comer», «se abre», «aparece», «me saca», «los arroja», «quedan», «viene a sentarse», «despliega», «lee», «entraron», «encontraron», «croaban», «remataron»), en la que domina el tiempo presente y la estructura VER + RECONOCER: vemos paisaje repleto de charcos y reconocemos el torreón de la infancia. Vemos una puerta cerca de la que pende un cadáver y reconocemos en él al poeta/narrador. Vemos un esqueleto con ojos y reconocemos a la dama/madre en la ventana que se abre. Vemos que la dama/madre/verdugo afila sus uñas, y reconocemos la castración («quedan mis órbitas...»). Vemos cómo la enfermera abre un periódico y reconocemos los ojos de Luis Buñuel siendo rematados por los soldados napoleónicos.

Así pues, la poesía se convierte en guión cinematográfico, y el discurso poético en montaje. La lírica se encuentra muy cerca de la prosa meramente descriptiva y el objetivismo tiende a ser descarnado (muy pocos adjetivos).

* En consonancia con esta idea de abandono del culto al lenguaje como efecto catalizador de la belleza poética, podemos comprobar cómo el ritmo del poema no se sugiere a través de figuras convencionales como la disposición más o menos organizada de acentos rítmicos, el hipérbaton («quedan mis órbitas», o «desiertas calles» y «en un charco croaban» no son más que excepciones que obedecen a razones extra-melódicas), o las estructuras sintácticas reiterativas, sino mediante unión inesperada y en cascada de imágenes que no guardan concordancia lógica entre sí, y que parecen vertebrarse alrededor de la variación semántica a lo largo del poema del signo «ojo».

Si bien es cierto que el poeta introduce dos figuras de repetición («Tan pronto me sonríen, tan pronto me bizquean...» y «sin mirada, sin deseos, sin mar...»), en ningún modo señalan éstas la cadencia del discurso. Antes al contrario, se insertan funciones tradicionales a des-tiempo bien para burlarse con impaciencia de su propio ejercicio, cambiando el tono y la tipografía («tan pronto SE ME VAN A COMER UNA MIGA»); bien para ralentizar inadecuada, empalagosamente la acción (hasta cinco reiteraciones en el segundo caso citado).

* Son audaces y exquisitas las imágenes, los giros semánticos; todo lo contrario de lo que sucede con el léxico empleado. Los vocablos son auténtica "materia prima" no manipulada, demasiado neutros, cuando no toscos, vulgares o cercanos al lenguaje coloquial («se me van a comer», «soy yo», «la ventana se abre», «me saca», «los remataron a bayonetazos», etc.).
* No hay cuidado en la aparición de cacofonías (sin mirada/sin nada/voz emocionada).

En segundo lugar, podemos advertir que los recursos se encaminan a provocarnos un extremo distanciamiento del poema y del poeta con la realidad que es materia de manipulación.

* Rechazo de las perspectivas del mundo real. Situación del discurso poético en una dimensión onírica. Y hay que insistir en que ya no asistimos a la recreación del sueño como reflejo directo o indirecto de la realidad, o a la idea del sueño como pensamiento ideal, como divagación más o menos abstracta, sino a la vivencia física del sueño, a la reproducción, a la transcripción fiel del universo onírico (utilización de la función representativa del lenguaje, empleo de formas verbales en presente, etc.).
* Ahora bien, el poeta se sitúa lejos de su propia experiencia onírica. No pretende que el lector disfrute de una pasión recreada en clave narcisista, sino en la lectura de pautas que, aunque singulares, no dejan por ello de pertenecer a la cultura universal de lo inconsciente.

El poeta se convierte en un mero lector de las escenas que va presentando, las va descubriendo en tiempo presente, al tiempo que el espectador. Se crea así una confusión muy calculada, puesto que no terminamos de saber si el poeta nos cuenta el sueño, ya experimentado con anterioridad, o es que nos hallamos, junto con él, en enfoque subjetivo, experimentando de forma directa las sensaciones del sueño.

Si el simbolismo comienza a oscurecer los referentes sentimentales, y las vanguardias lúdicas y puristas borran las señas de identidad de la superficie del poema, Buñuel utiliza un método para su discurso que va más allá de lo hasta ahora logrado. Sencillamente se convierte en un simple espectador de su propia actitud poética, de su esfuerzo creativo, evaporándose del texto, situándose ante él desde la perspectiva del lector: «solo en un charco croaban los ojos de Luis Buñuel»

* Las figuras empleadas (metáforas de continuidad, perífrasis, enumeración caótica, prosopopeyas, dialogismos, reticencias, catacresis, etc.), buscan en todo momento vaciar de significación los contenidos del lenguaje, de los objetos reales cuyas relaciones éste representa. La violencia de las imágenes (ajusticiamiento, mutilación) no está matizada por la presencia de adjetivos o la utilización de un tono cercano a la acción, con lo que se produce un efecto inmediato de cosificación de los personajes. El ser humano se objetualiza y de esta manera, antes que situarnos frente a un drama humano, el poeta nos sumerje en una atmósfera de bodegón.
* Resulta muy interesante observar cómo bajo la apariencia superficial de un simple catálogo de sensaciones visuales asistimos a la presentación de un drama de proporciones gigantescas, en el que el poeta se debate entre la vida y la muerte.

Para resumir, diremos que la técnica busca desarraigarse tanto de la emoción que provoca la supuesta "belleza" del lenguaje, como de la que se produce por la cercanía o asimilación de un drama más o menos ingenioso. La prosa y la poesía romántica del XIX hablaba al corazón, a los sentimientos. Los poetas del purismo y el neorromanticismo, pese a sus juegos de artificio intelectual, siguen por ese camino. Buñuel, en busca de un nuevo romanticismo, esta vez aséptico, intenta mostrar siempre la crueldad de la vida con vistas a un análisis reflexivo.

SEGUNDA CLAVE: HISTORIA Y CONTENIDO SIMBOLICO DE PALACIO DE HIELO.

«He almorzado solo ahora, y no he tenido
madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua...»

C. Vallejo

«Tus ojos son los de tu madre, claros,
antes de concebirte, sin el fuego
de la ciencia del alma, en el sosiego
del virgíneo candor»

Miguel de Unamuno


¿Qué nos quiere decir el poeta, cuando nos presenta en cuatro escenas la historia de unos ojos que resultan ser los suyos?

A nuestro juicio, en medio de un paisaje propio de los cuadros de Chirico o del Dalí de los años treinta, Buñuel vuelca un sentimiento muy profundo, atávico donde los haya para el ser humano: el del pánico que proviene de sentirse solo, desastido. Pero lo interesante del discurso es que una experiencia íntima es vivida como un suceso público y viceversa. De tal modo que se establece una relación dialéctica e indisoluble entre sentimiento afectivo y social: no puede el uno darse sin el apoyo espacio-temporal de su pareja antitética.

Tras una lectura atenta podemos inferir que poeta nos describe, desde el plano onírico de la realidad, cómo la actitud indiferente de su madre le expulsa del espacio cálido de la infancia. Esta indiferencia es sentida como una auténtica castración, y la desolación que produce toma forma en la frigidez polar del paisaje. Al final del sueño, el poeta, descubriéndose explícitamente como autor en el nombre de Luis Buñuel, es auxiliado, resituado en la realidad, por otra mujer ajena al entorno edípico que caracteriza a las relaciones materno-filiales. Estamos pues ante la traumática historia de una pérdida y posterior recuperación de la identidad. El poema nos muestra un proceso psíquico de madurez en toda su crudeza.

De la misma manera que Buñuel, hijo de familia burguesa muy adinerada, vive con todas las comodidades en un palacio que, sin embargo, es "de hielo", por carecer de calor humano afectivo, así también la burguesía, a un nivel ya histórico, social, construye el prestigio de sus ciudades y el estatus de sus próceres sobre los cimientos de la metafísica positivista y la explotación de las clases trabajadoras y las colonias conquistadas.

La castración va unida en este caso al paisaje. Y este paisaje urbano descrito por las primeras vanguardias mantiene una similitud más que notable con las "ciudades muertas" imaginadas por la iconografía simbolista. A la humillación narcisista que vive el yo en estos territorios desolados, sin vínculos afectivos, puesto que éstos se encuentran alienados en una estructura ecónomica que los devora, sólo se halla salida a través de la Historia. Buñuel hace una referencia implícita al caso de Goya (bayonetas caladas en los fusilamientos de la Moncloa): su honda crisis personal se resuelve en un compromiso apasionado con las necesidades históricas de los débiles, de los pobres, de los locos, de los embrutecidos.

Contaremos, pues, con dos planos complementarios:

a) Tránsito a la independencia afectiva.

Buñuel niño tiene depositada su voluntad en los ojos de la madre (altura, autoridad de los ojos maternos/ojos que sonríen). Pero la madre deja, sin motivo aparente, de poner sus ojos en él, lo desatiende, y el niño se siente ajusticiado, con unos ojos que bizquean, incapaces de enfocar por sí mismos la realidad, de conformarla, de entenderla. Por un momento siente la angustia de verse como un cadáver en puertas de la descomposición (las hormigas van a comerse el cerebro, que se convierte en miga de pan), pero los ojos recuperan su capacidad de proyección anímica a través de la pulsión sexual, del contacto con la mujer-enfermera.

Parece evidente que Buñuel termina identificándose con los soldados napoléonicos, comprendiendo la reacción de la madre, comportándose como un adulto. Se convierte en uno más del pelotón para destruir la imagen infantil de los ojos que "croan" lastimosamente en el fondo del charco/infancia. La mujer se acerca al protagonista (él no tiene que acercarse a la mujer) porque admira su virilidad marcial.

b) Tránsito a la independencia artística.

Buñuel artista ha sido educado en el ambiente de élite de la Residencia de Estudiantes, con otros jóvenes de alcurnia, en una atmósfera de "torreón" o torre de marfil. Pronto descubre, en contacto con otros compañeros avanzados, como Pepín Bello o Dalí, que aquel ambiente es un cementerio de carnuzos, de seres putrefactos, hipócritas y demagogos. La crisis es profunda, corre el peligro de convertirse en uno de aquellos estériles burócratas de la cultura que fabrica la "moderna" burguesía española, y se impone el exilio en París. La batalla por dar a conocer en España las nuevas conquistas espirituales y formales del vanguardismo hacen que Buñuel recupere un objeto definitivo para su intuitiva rebeldía. Tengamos en cuenta el título del libro de poemas en el que se inscribe PALACIO DE HIELO: UN PERRO ANDALUZ. El "perro andaluz" es indudablemente Lorca. El amigo absorbido por la pureza de cartón piedra, esencialmente barroca y plebeya (tal y como la entendía Machado) en sus dos direcciones: la de la estética neofolclórica y la de la juanramoniana. El temor, el rechazo de Buñuel ante la homosexualidad de Lorca refleja el miedo de caer en la tela de araña del sistema, de perder la virilidad creadora. No olvidemos que arte y vida estaban muy unidos en época de anteguerra civil.

TERCERA CLAVE: LA FIGURA POETICA DE LA CASTRACION


«Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar»

B. Péret

Para llegar a una interpretación radical de la historia narrada por Buñuel en PALACIO DE HIELO, es imprescindible analizar una imagen clave: la de la dama que aparece en la ventana y saca los ojos al poeta para arrojarlos a la calle.

Es evidente la importancia de los ojos en el desarrollo narrativo del poema. Ya hemos mencionado con anterioridad que, a través de la mutilación, los ojos se convierten en un objeto, y que ése objeto es utilizado como punta de lanza para abrirse camino en otra realidad más profunda que la establece el uso del lenguaje; a través del símbolo "ojos", de su historia, penetramos en el mundo libre y deshinibido de los sueños, en la realidad sustancialísima del subconsciente.

Se abren, pues, dos interrogantes:

1º) ¿Cómo podemos justificar una interpretación a la historia de esos ojos convertidos en objetos?

2º) ¿Cómo explicaremos la correspondencia inmediata que establece esa posible interpretación con la realidad artístico-histórica?

Sostenemos que la dama que se afila las uñas y saca los ojos al poeta es la imagen de su madre. Veamos por qué. Buñuel hace una primera conversión: "el torreón que me contaron en la infancia" se transforma en símbolo de la infancia misma ("el torreón donde me contaron que vivíamos en la infancia"); y así, traduciendo en este sentido, y entendiendo la imagen del dominó como la manera que tiene la vida de irse engarzando en un todo aparentemente contínuo, podríamos leer:

«De todos los sucesos (edificios como episodios) de mi vida que afloran a través de los charcos (los espejos como ventanas), uno tiene que ver con mi infancia, y voy a contarlo».

No olvidemos la importancia de la ventana: el torreón (infancia) se identifica con la única ventana, y a su vez, la primera identidad que a Buñuel se le ocurre para asociar la altura de la ventana son los ojos de "una" madre cuado se inclinan sobre "la" cuna. Está claro que conscientemente el autor omite el posesivo "mi" para hablar de "su" madre y de "su" cuna porque necesita que al lector este detalle le pase por alto. Ya hemos visto algunos aspectos técnicos que incidían en esta búsqueda de anti-sentimentalismo. Pero es obvio que ése torreón pertenece a la experiencia infantil del poeta y que nos habla de su propia madre y de su indefensión en la altura de la cuna.

La dama que saca los ojos al poeta sale de la infancia/ ventana. Teniendo en cuenta que en ese espacio, al definir la ventana, el autor sólo ha mencionado a dos personajes, a él como niño en una cuna y a su madre, resulta evidente que la madre se ha transformado en una dama que se desocupa del hijo para ocuparse de sí misma (su aspecto, sus uñas). Las uñas se convierten en una amenaza para el niño en tanto desplazan la atención de la madre y le condenan al abandono, a la muerte. Así entendemos que al cuidarse las uñas, se las afile; y que parezca "lógica" la siguiente acción: el hecho de que la madre saque los ojos al hijo y los arroje a la calle.

Resulta interesante comparar también la forma que Buñuel pensó por vez primera para el poema, antes de publicarlo en 1929 en la revista Helix. El título no era originalmente PALACIO DE HIELO, sino MOJIGATERIA. El niño mojigato, al verse privado de los ojos, penetra en otra realidad (no descrita en el poema), y termina haciéndose fuerte, como un auténtico soldado de las ágiles e inexpugnables milicias napoléonicas.

Las demás metáforas son de orden secundario. Dos de ellas, sin embargo, nos servirán para fundamentar nuestra argumentación en favor de un doble plano interpretativo. Hemos analizado el eje de lectura que refleja el camino de la madurez afectiva. Veremos a continuación cómo se pone de manifiesto la intención artística y social en la obra independientemente de sus logros estéticos objetivos.

Cuando el poeta se siente amenazado por la indefensión a la que le condena el descuido de su madre, la imagen agónica que utiliza para plasmar su angustia es la de un recién ahorcado que se comporta como un perro, aullando de miedo (a lo Lautréamont), de espacio que no puede abarcar. Pero aún avanza más. En una segunda escena, el niño/adolescente aparece como un cadáver que siente la inminencia de su propia putrefacción.

Aquí hay, cuanto menos, dos claras referencias que nos remiten al clima de la Residencia de Estudiantes, y más concretamente a Lorca y a Dalí. Los perros que aúllan son los que describe Lorca en su primer libro Impresiones y Paisajes. La miga de pan en el interior del cerebro es el cerebro mismo (los sesos); y no son los ojos los que van a devorarlo presuntamente, sino un sujeto que se omite con premeditación: las hormigas dalinianas. Las mismas hormigas que recorren el interior de un reloj en el cuadro La persistencia de la memoria o que brotan de la mano del protagonista del film Un perro andaluz.

Imágenes que nos obligan, necesariamente, a establecer conexiones con el universo cultural, con la cosmovisión de otros personajes artísticos que rodeaban a Buñuel por aquellas fechas.



SEGUNDA PARTE:
LUIS BUÑUEL, POETA DE VANGUARDIA.


La imaginación creativa, para un auténtico hombre de vanguardia, es una imaginación destructora; que entiende, sin servirse de pesados artefactos doctrinales, el verdadero funcionamiento de la naturaleza humana: amor y muerte van a la zaga de cualquier acto indisolublemente unidos.

En el transcurso de la lectura de Palacio de Hielo observamos cómo se combinan metáforas, símbolos, imágenes visionarias y visiones para tejer un universo integrado, donde el principio de realidad, esto es, el principio de represión moral, ha sido abolido en aras del conocimiento y la posterior liberación del individuo. El dominó real de los charcos se convierte en el dominó de los símbolos, por donde circulan, como en un auténtico calvario, los ojos omnipotentes del poeta. La madre mata porque quiere amar sin restricciones. Pero lo verdaderamente significativo del asesinato yocastiano es el ámbito de cotidianeidad en el que se produce.

Estas dos claves estéticas, revisión de la moral impuesta como norma creadora y escenificación anti-artística del drama humano, nos permiten situarnos en pleno corazón del contexto sociocultural de Luis Buñuel. A partir de estas dos características esenciales de su obra, contenidas en el fragmento seleccionado, analizaremos cuáles son los vínculos que con su época establece el trabajo creador del artista aragonés.

LA LUCHA CONTRA LA MORAL BURGUESA.

Buñuel viaja a París a mediados de los años veinte hastiado de la educación krauso-regeneracionista que recibe en la Residencia de Estudiantes de la calle Pinar, en Madrid. En los altos del hipódromo interpretan los compositores consagrados de Europa, dictan conferencias artistas, científicos y filósofos de vanguardia; recitan poesías los poetas novísimos... El "fair play" importado de los campus ingleses y la rigidez disciplinar de las universidades alemanas se combinan para formar en el espíritu de la modernidad a los jóvenes cuadros, a las nuevas élites reformadoras. Pero el esplendor de aquel laboratorio olímpico ahoga las pretensiones vanguardistas de Luis Buñuel. El joven escritor aprende en burdeles y tabernas madrileñas lo que se empeña la escuela de Giner y la de Ortega en ocultar a sus pupilos.

La madre Residencia ignora DELIBERADAMENTE la verdad de las cosas. Y lo que parecía una impresión más o menos vaga se confirma en París, donde nuestro poeta descubre, leyendo a Sade, las lagunas de la cultura de clase en la que pretendían insertarlo.

Donde hay odio hay amor, habíamos dicho; Buñuel adora el ambiente de camaradería, de hervidero intelectual y de sosiego creador que se respira en Madrid. Le costará muchísmimo despegarse de sus amigos. Abandonarlos a su suerte. Parte de la inquina que despliega contra los "perros andaluces" que invaden la Residencia es resultado directo de su amor por los amigos y los profesores que tanto habían contribuído a cimentar su conciencia artística. Nunca los olvidará mientras viva. Nunca dejará de pensar en el Don Juan Tenorio de Zorrilla, ni en el Angelus de Millet, ni en los burros podridos de Pepín Bello, ni las hormigas dalinianas, ni en la prudente y extrema a un mismo tiempo religiosidad de Lorca. Muchos efectos visuales de sus obras cinematográficas provienen de chascarrillos cruzados en tiempos estudiantiles. Casi podríamos afirmar que el humor de Buñuel es una mera reedición de las burlas de la "Resi". Pero antes de amar, antes de entregarse, para Buñuel, hay que terminar con las mentiras. Hay que abolir la hipocresía. Hay que denunciar la innmoralidad de la moral burguesa que se asoma por las ventanas de la Residencia. Las ventanas del célebre "transatlántico" se abren de par en par convertidas en escotillas de cañones. En los versos que hemos seleccionado el poeta se ve sorprendido por esta revelación cuasi mística. El cariño de la madre, los cuidados de la madre, los desvelos de la madre, la ESTETICA (uñas) de la madre, se convierten en objetos punzantes mutiladores. En esta afirmación:

ME SACA LOS OJOS Y LOS ARROJA A LA CALLE

se nos revela, junto al asombro, la incredulidad que parece provenir de un fortísimo lazo que se demuestra traicionado.

El Buñuel surrealista descubre en la literatura científica francesa la teoría que le va a permitir desembarazarse, sin resquicio alguno para la culpabilidad cristiana, de todos sus lastres culturales, de todos aquellos complejos provincianos y estériles aprendidos en el seno de una burguesía acomplejada y estéril a su vez, decadente, incapaz de situarse con fuerza original en el teatro de operaciones europeo.

El brillo de la "madre España moderna" que intentaba proyectarse desde la Residencia es un miserable espejismo para Buñuel (como demuestra pocos años más tarde en su film Las Hurdes, tierra sin pan). Ser arrojado a la calle, ser desahuciado por la madre, por aquello a lo que más se ama, permite, contradictoriamente, un espacio nuevo e ilimitado para el amor. El claustro de la madre/Residencia da paso a la amplitud de todo un universo. Ningún otro poeta como Luis Buñuel ha conseguido desembarazarse de la poesía y situar el ejercicio artístico en el plano que le corresponde: el de la vida, el de la realidad. El Buñuel que junto a Ramón reivindica a Goya hace vieja la estética del '27 gongorino antes que nadie. Su trabajo de zapa es clave para entender el desprestigio del arte puro en la España de finales de los años '20. Pese a ello, ningún manual de literatura al uso hace referencia a don Luis. En ningún colegio o instituto de bachillerato se leen las poesías del autor de PALACIO DE HIELO. Todo buen profesional de la literatura "sabe" que Buñuel era cineasta, no escritor, no poeta; Uno de los más completos estudios sobre el tránsito de la poesía pura a la revolucionaria a finales de los años veinte, La poesía española entre pureza y revolución (1930-1936), de Cano Ballesta, decide ignorar soberanamente las aportaciones estéticas de Buñuel.

¿Qué hay detrás de la presentación habitual de la historia de poesía en este periodo, que resulta tan falsa como las falsedades cotidianas de cartón piedra que el aragonés convertía en objetos punzantes en sus poemas? Visión lineal y apartamiento de las esferas del arte (de la poesía) y de la vida. Linealidad aparentemente inofensiva que, como demuestra don Luis en sus poemas, mata, mutila, empequeñece al hombre, lo convierte en un mero formulario pendiente de rellenar de acuerdo a normas ya dictadas.

Emancipación de la madre, emancipación de la moral burguesa. Vida cotidiana, vida artística. Lo inconsciente y lo consciente son una sóla cosa para Luis Buñuel, forman parte de una misma realidad. El sueño, la utopía, siempre está presente. Siempre la posibilidad del choque amoroso, del cambio inesperado, de la revolución que conserva las formas de un final abierto, de una historia fantástica que mantiene intactas sus espectativas de crear espacios para la libertad.

LA LUCHA CONTRA EL PECADO FORMALISTA:
BUÑUEL Y LA ESTETICA DEL 27.


«Nous voilá donc réduit à un échange d'hivers»(2)

Juan Larrea

Si la moral burguesa ha logrado absorber sin inconvenientes las aportaciones de Freud, si las ha incorporado a su mundo para destruir su potencialidad revolucionaria, no es de extrañar que ocurriera también el mismo fenómeno en lo que al arte y la literatura surrealista respecta. Se ha terminado venerando a los Aragon, Eluard, Breton, Alberti, Lorca, Aleixandre, etc., en los mismos escenarios que denunciaban, contra los que escribían.

Buñuel, sin embargo, hace un esfuerzo en su poesía por desafiar, con las mismas armas creadoras de la vanguardia, la tendencia de ésta al colapso, a la entrega, al sometimiento. Y para ello trabaja sobre climas de inquietud antipoéticos.

Se trata de congelar los símbolos y las visiones; distanciarse de ellas al modo cinematográfico. Había que fragmentar, dinamitar el teatro, la retórica romántica. Había que "jugársela" al elitismo purista que propugnaba la nueva estética francesa y anglosajona, siempre esforzándose por encontrar nuevos territorios para sensibilidad que estuvieran "au dessus de la mêlée".

Cuando Buñuel hizo poemas, apostó por la palabra desnuda, valiente. Cada símbolo e imagen visionaria era una carga de profundidad lanzada a los abismos de la conciencia. El poeta renuncia al juego; o mejor dicho: juega a destruir las reglas del juego. Cuando alude al DOMINO DECAPITADO sabe que la irracionalidad devuelve al juego la tragedia. El juego de la vanguardia, su aparente inocencia, su purismo metafísico, no es ni más ni menos que una expresión de poder, un monstruoso asalto contra las leyes naturales de la creación. Luis Buñuel es un poeta profundamente moral, casi diríamos que hasta religioso.

Podríamos interpretar este PALACIO DE HIELO como como fábrica congeladora de sentimientos, pero también, y esto es a mi juicio lo más importante, como lugar de tránsito a una nueva moral.

Muy poca influencia tuvieron los poemas de Buñuel en su contexto sociocultural. Han pasado también desapercibidos (por fortuna) a los encargados de diseñar la cultura literaria oficial del posfranquismo. El poeta, a riesgo de estancarse en sus progresos estéticos, pronto se vio obligado a exilarse no sólo de España, sino también de la palabra (Proceso similar al que vive Juan Larrea por las mismas fechas). La imagen cinematográfica sustituyó, como soporte, a la poesía. Cuando las mismas directrices de PALACIO DE HIELO se vuelcan en el film Un perro andaluz, el impacto es intensísimo: la fascinación del cinematógrafo consigue vencer la pusilanimidad de todos aquellos compañeros que pretendían seguir respirando el aire confortable de la burbuja orteguiana.

La poesía de Luis Buñuel pone de manifiesto un problema fundamental: ¿dónde reside la belleza de una creación literaria? ¿Sólo en la forma? Quien pretenda estudiar a Buñuel rastreando los signos como única posibilidad de conseguir un goce estético corre el riesgo de hundirse en el fango del formalismo. Buñuel ataca la poesía "desde afuera", y aunque «técnicamente», hacia 1925-26, posee la misma calidad que los poetas posteriormente consagrados, todavía hay quienes no perdonan al genio de Calanda este sesgo desmitificador.

Todos los poetas españoles que se lanzan en 1929 a escribir desde la órbita del surrealismo excepto Larrea, otro gran ignorado en los manuales de historia literaria, desprecian las propuestas radicales de Buñuel y prefieren cultivar los aspectos más superficiales del nuevo lenguaje adquirido. El gongorismo vuelve a triunfar después de muerto.

«Empiezo a creer decía Machado a Unamuno en una carta de 1903, aun a riesgo de caer en paradojas, que no son de mi agrado, que el artista debe amar la vida y odiar el arte»

La actitud de don Luis, que nunca quiso rendir culto a la palabra, al arte, sino a lo que la palabra y el arte dan acceso, hoy en día sigue siendo subversiva. Y de ahí que su poesía siga teniendo el mismo interés que cuando se enfrentaba a los neogongorinos del '27.


Notas:

  1. Palacio de Hielo, en Luis Buñuel, Obra Literaria. Agustín Sánchez Vidal. Zaragoza, 1980.
  2. "Henos pues reducidos a un intercambio de inviernos".


Luis Buñuel en la Red

Biografía (Javier Espada)