Entrevista


José Antonio Marina


La palabra nos humaniza


por Susana Pajares Tosca


José Antonio Marina irrumpió en el panorama editorial español en 1992 con Elogio y refutación del ingenio, obra merecedora del Premio Anagrama de Ensayo y, poco después, del Premio Nacional de Ensayo. A este reconocimiento se sumó el del público, que ha seguido con gran interés su trayectoria. En 1993 publicó Teoría de la inteligencia creadora, también con gran acogida y a continuación Ética para náufragos. Marina acaba de publicar su cuarta obra El laberinto sentimental. Rigor, creatividad y claridad expositiva son las características más acusadas de este "pensador" alejado de las peores características que se suelen asociar con esta palabra.


a finca donde se levanta su casa es un hermoso jardín que nos muestra con cariño de experto jardinero. Conoce sus flores y las historias detrás de sus nombres, como la que nos cuenta de una pequeña flor azul, la verbena, origen del nombre de las fiestas más populares de Madrid ya que en el pasado la gente acudía al baile con un ramito de verbena en la solapa.

José Antonio Marina sabe muchas más historias de palabras, y hablamos del lenguaje, de la cultura, de la literatura y de su obra en una verdadera maratón lingüística en la que no le dejamos un respiro, y en la que ofrece algunas de las claves de su original e interesante pensamiento.

P - Alguna vez ha dicho que era un filólogo frustrado, ¿cuál es la historia de esa frustración?

R - Mis estudios han sido un poco extraños. A mí lo único que me divertía en la adolescencia era el baile, así que quería ser coreógrafo. Pero como no había ningún tipo de facultad para coreógrafos, no sé porqué me pareció que lo que más se acercaba era Filosofía y Letras. Y cuando ya estaba en la carrera descubrí la filosofía de repente, porque tenía un aspecto en el que se parecía mucho a lo que a mí me atraía en el baile: la capacidad de convertir el esfuerzo en gracia, lo que hace el bailarín que pasa horas en la barra y luego aparenta bailar sin esfuerzo. Luego pensé que lo mismo que hacía un bailarín podía hacer un pensador, y que el espectáculo de una inteligencia trabajando con soltura, de una inteligencia creadora creando con soltura, era tan maravilloso como el del baile, así que me pasé a la filosofía.

Después me interesó la inteligencia y su funcionamiento, sobre todo en su faceta más extravagante: cuando crea cosas. Así me empece a dar cuenta de que la palabra constituye el armazón de nuestra inteligencia, y de que conocer el funcionamiento de la palabra, el funcionamiento del habla, es de una enorme complejidad. Pero hasta que no sepamos descubrir cómo hablamos no vamos a entender la inteligencia.

Dentro del lenguaje hay codificada una enorme riqueza de información difícil de sacar. Por ejemplo, El laberinto sentimental empezó siendo el prólogo a un diccionario, (que saldrá dentro de unos meses), que intenta ver cuál es la estructura afectiva que hay por debajo del castellano. Es una labor muy minuciosa, no creo que se haya hecho nunca un diccionario de este tipo, tan sumamente sistemático. Se trata de coger todo un campo semántico, el campo de los sentimientos en castellano, y revisar todos los diccionarios para descubrir qué enlaces hay, y qué evolución ha habido a lo largo del tiempo. Realmente se encuentra uno cosas muy sorprendentes. Pero todo esto lo hago considerándome un amateur que siente fascinación por la palabra. Me interesa la palabra justo como punto de unión entre la realidad y la inteligencia.

P - Entonces sin duda es etimológicamente un filólogo, un amante de la palabra...

R - Sí, eso sí, pero no un profesional ni un técnico de la filología, porque lo he ido estudiando como he podido.

P - En sus investigaciones, sus "psicoanálisis lingüísticos", explora lo que hay detrás de las palabras, sincrónica y diacrónicamente, siempre ocupándose de la semántica. ¿Por qué?

R - En contra de todas las teorías estructurales, fascinadas por la sintaxis, creo que el fenómeno fundamental del lenguaje es la semántica, y que es la semántica la que presiona para crear nuevo léxico y nuevas estructuras sintácticas.

La estructura fundamental de nuestra conciencia es semántica. Todos nuestros actos son actos de donación de significado, punto en que se unifican psicología y filología. Hay un acto psicológico en el que damos significado a una cosa, y que es el acto inaugural del lenguaje que se da también en la percepción. Cuando yo miro esto y lo percibo no como un rectángulo oscuro, sino como un magnetófono, estoy dando significado a la percepción, y a partir de ahí puede surgir el lenguaje.

Volviendo a los diccionarios, nosotros tenemos una especie de diccionario psicológico que hemos ido asimilando y configurando a lo largo de nuestra vida, cuyos enlaces posiblemente no conocemos, pero que sin embargo sabemos usar. En ese diccionario el significado de las palabras es un poco embarullado, pero tiene muchísimos enlaces, no sólo con otras palabras, sino con experiencias, de manera que nuestro diccionario biográfico es un diccionario donde se organizan informaciones de muy diversa procedencia, con una etiqueta léxica que nos sirve para manejarnos. A partir de ahí intentamos hacer un diccionario ideal, que es el de los libros, donde perdemos el rico barullo significativo que tenemos cada uno de nosotros, e intentamos precisar una definición técnica. El diccionario oficial es una abstracción de cada uno de los significados vividos que se configuran a lo largo de nuestra vida personal.

Además hemos heredado toda la historia del lenguaje, de manera que en cada una de las palabras no sólo hay ciertos rasgos del significado que se relacionan sincrónicamente con otros significados, sino que también hay rasgos genealógicos, o diacrónicos, que enlazan con la biografía de cada una de las palabras y con nuestra propia biografía. Para conocer bien el significado tenemos que atender a ambos aspectos.

La genealogía de las palabras es muy rica, y hasta las confusiones tienen su razón de ser. Esto es algo más que la etimología. Por ejemplo, examinemos la historia de una palabra como "melancolía". Empieza siendo una parte de la actividad de los humores: melanós jolé, la bilis negra. En la antigua Grecia es una locura furiosa. Uno de los síntomas de la melancolía era que los melancólicos se iban al monte a aullar en las noches de luna, o que de repente creían que no tenían cabeza. Los médicos griegos que comentan esto proponen una cura: poner a estos enfermos un casco muy apretado en la cabeza, con lo que acaban por darse cuenta de que sí tienen cabeza. Tenía otro síntoma muy interesante para los filólogos españoles: los enfermos de melancolía creían estar hechos de barro quebradizo o vidrio, y tenían un terrible miedo a que alguien se acercara. Años después aparece un tratadito, "El problema treinta", según la tradición escrito por Aristóteles, donde se afirma que todas las personas excepcionales son melancólicas. La melancolía, que hasta entonces había sido una locura furiosa, pasa a ser una característica del genio. En el Renacimiento, Marsilio Ficino lo recupera, y vuelve a plantear que la melancolía es la esencia de la genialidad. En el barroco se pone de moda, Shakespeare muestra algunos personajes preocupados por cómo ser melancólico para no pasar por bestia. Victor Hugo termina por definir la melancolía como el placer de ser desdichado...

Esto es la genealogía del significado de una palabra, si sólo decimos la etimología: melanós jolé, perdemos toda la historia. En la palabra tenemos un precipitado de todo lo que hay detrás, y descubrirlo es una labor absolutamente fascinante.

P - ¿Qué más se puede investigar desde este punto de vista?

R - Creo que todos los fenómenos lingísticos son semánticos, por lo que no es verdad esa teoría que había antes de que por ejemplo los términos sincategoremáticos no tenían significado. Tienen significado semántico las preposiciones, los tiempos de los verbos...

Por ejemplo, el subjuntivo no es una categoría sintáctica, sino semántica. Contiene las modalidades del verbo que hemos inventado para expresar fundamentalmente la posibilidad y la irrealidad, mientras que el indicativo es el modo de la realidad. Y lo mismo se puede hacer con las preposiciones... Otro ejemplo, las preposiciones inglesas son mucho más ricas que las españolas, porque introducen muchas variaciones en los verbos. Es muy difícil comprenderlas en seguida, cada una de ellas tiene un campo semántico muy complejo pero muy interesante.

Creo que el futuro de la filología no está en dejar a un lado la semántica, sino en intentar hacer una gramática cognitiva que a partir de los fenómenos semánticos describa el resto de fenómenos lingüísticos.

P- ¿Qué le parecen las últimas investigaciones en pragmática?

R- Es un campo que está todavía vagamente definido, de manera que es fácil perderse. No creo que la semántica se pueda reducir a pragmática, sino que la pragmática entra también dentro de la semántica.

La semántica es un fenómeno mucho más radical porque estudia el fenómeno más elemental del lenguaje: dar un significado a un significante. Este acto no se da sólo en el lenguaje sino también en las funciones previas al lenguaje. Por ejemplo, al estudiar la apasionante evolución del lenguaje en el niño se descubre que puede aprender el lenguaje porque antes ha sido ya capaz de crear significados. Estos significados no eran lingüísticos, sino fundamentalmente perceptivos o sentimentales. Al aprender el lenguaje el niño etiqueta léxicamente significados que ya ha constituido o, mediante la incitación léxica, forma significados. Pero el acto de formar un significado es un acto cognitivo, y por lo tanto no hay que unificarlo con el acto estrictamente lingüístico, previo a él en unos casos y posterior a él en otros.

La palabra nos humaniza. Nuestra inteligencia no es como la de los animales, claramente innata, sino que necesita del contacto con otros hombres para formarse. Ese contacto se da sobre todo a través de la palabra. La palabra estructura nuestra inteligencia y, curiosamente, nuestra voluntad, asunto muy bonito que hasta ahora no parecía que tuviera nada que ver. Sin embargo el niño va construyendo su propia voluntad en el momento en el que aprende a obedecer órdenes lingüísticas de su madre. Es algo maravilloso, porque después va a acabar dándose órdenes él mismo.

Nuestra estructura íntima es lingüística hasta el punto de que estamos hablándonos continuamente a nosotros mismos en voz baja, salvo en casos muy específicos en que la voz baja no nos basta y nos hablamos en voz alta: en momentos de tensión...

P- Esta concepción del lenguaje como vehículo imprescindible del pensamiento ha llevado a algunos lingüistas a apartarlo del hombre. ¿Qué opina de esta postura?

R- Ese es el comienzo de la crisis de la Teoría del Lenguaje, aunque se ha recuperado pronto. Cuando la filología, sobre todo con el estructuralismo, ha querido ver al lenguaje como una estructura absolutamente autónoma que nos habla a nosotros en vez de nosotros hablarla, se ha perdido la comprensión profunda del lenguaje. Se ha progresado mucho en la comprensión de las estructuras lingüísticas, por ejemplo de la sintaxis, pero se ha perdido por completo la esencia del fenómeno lingüístico, relacionado con el hablante y con el oyente.

Es decir, es un poco absurdo que Chomsky quiera hacer una teoría del lenguaje que no necesita ni hablante ni oyente. Eso es únicamente una elección metodológica, pero son elecciones metodológicas que están fragmentando el fenómeno lingüístico. A mi juicio, hay que ver cómo emerge el fenómeno lingüístico de los fenómenos perceptivos, que son más elementales que lingüísticos. El lenguaje modela de alguna manera ese acto fundamental de donación de sentido que es el acto de la percepción.

P- El lenguaje con el que el hombre crea tantos significados, ¿está construído por el hombre para sí mismo o por el hombre en comunicación?

R- La creación del lenguaje es una creación comunal donde hay personas que inician el avance. Es decir, alguien inventó las palabras. Pero precisamente porque el lenguaje es comunal, no es suficiente con que alguien invente una palabra, sino que tiene que ser aceptada por los demás como tal o desaparece. Es un fenómeno social.

Una persona que ha intentado inventar muchas palabras ha sido Laín Entralgo, con etimologías griegas, pero no han sido aceptadas. Cuando habla del "sentimiento elpídico" para referirse al sentimiento de la esperanza no suena bien en castellano y no ha cuajado. En cambio, quien inventara la palabra "cheli" tuvo mucha más fortuna, no sé si fue Umbral o quién... Una persona inventa una palabra y es el uso el que la instituye como tal.

P- En relación a la idea de Wittgenstein sobre el lenguaje como camino y límite, ¿hasta qué punto se ve el hombre limitado por su propio instrumento?

R- Sin duda nos vemos limitados por el instrumento lingüístico, pero Wittgenstein hizo una descripción verdadera muy superficialmente. Naturalmente que el lenguaje es un instrumento del pensamiento, pero el pensamiento crea, modifica y amplia el lenguaje. Wittgenstein no explica que el lenguaje evoluciona y se van creando nuevas formas de expresión. No se dio cuenta por ejemplo de que las matemáticas son un lenguaje, hecho para ampliar procesos expresivos que el lenguaje natural es incapaz de realizar. O de que en una partitura se describen sonidos con una enorme cantidad de matices, éso es un lenguaje, con su significante y su significado. Es la actividad de la inteligencia inventando nuevos lenguajes allí donde la lengua no llega. El pensamiento empuja al lenguaje más allá del mismo lenguaje.

P- Cuando el hombre recibe todos estos lenguajes, ¿hasta qué punto puede, como Humpty Dumpty, hacer lo que quiera con ellos?

R- No del todo, y me gusta insistir en esto porque me parece una bonita metáfora por ejemplo de la libertad. Durante este siglo ha tenido éxito la idea de que nuestra libertad era espontaneidad absoluta, algo que no se puede someter a nada, y por tanto toda la creación artística debía fundarse en el "yo no respeto nada y no me atengo a nada". Eso es una falsa idea de creación, porque el prescindir de todo tipo de norma o técnica, de todo tipo de referente, a mi juicio no mejora la creación, sino que la empequeñece. Para conseguir el gran poder creador del lenguaje hay que respetar la sintaxis porque es una estructura comunicativa. Si no, no se te entiende. El entrenamiento para poseer bien la sintaxis, o para poseer una riqueza léxica, fraseológica..., no está impidiendo la creatividad, al contrario, le está dando más elementos para después inventar. Esta especie de invención de analfabetos que es parte del arte moderno consigue muy poquitas cosas. En las exposiciones de pintura me da la impresión de haberlo visto todo ya ochenta veces: un señor que vuelve a ponerme tres rayas azules sobre un fondo negro, o me pinta un cuadrado... Y si el único criterio artístico posible en estos casos es la fecha, quién lo hizo primero, no me parece un criterio aceptable.

P- Usted ha afirmado que "la cultura nació para llenar la tarde del domingo".

R- Tengo una idea muy utilitaria de la cultura. Creo que es una de las cosas que hemos inventado a modo de muletas para ayudarnos a vivir. Son salvavidas la cultura, los deportes, la televisión... Cada uno de ellos resuelve una necesidad o un problema.

Un problema muy serio es el del aburrimiento. La importancia del aburrimiento dentro de la historia del arte no se ha estudiado bien, aunque con la evolución de los estilos sí se ha hablado del cansancio de las formas. A lo largo de la historia se cambia de estilo cuando el hombre, el artista, se cansa de repetir lo mismo. De manera que lo de la tarde del domingo es una metáfora sobre la presión del aburrimiento. En relación con la vida de todos los días, el arte nos produce sensaciones, emociones. Tener una experiencia emocional es uno de nuestros modos de luchar contra el tedio, y por eso nos acercamos al arte.

El artista es también muy vulnerable al aburrimiento en el momento de crear, y procura no repetir sino innovar. Desde un punto de vista pedagógico, tenemos que enseñar la gran pintura, la gran literatura, etc., no sacralizándolas, sino recuperando el lugar que tienen en la vida concreta: el de una maravillosa ortopedia para que el hombre viva mejor, literalmente un salvavidas. No algo que va a adornar su vida, sino a ayudarle a vivir produciéndole entusiasmo, satisfacción, placer o estimulándole. Recuperar esa eficacia vital de la cultura significa vitalizarla.

P- ¿Ha cambiado el papel de la cultura a lo largo del tiempo?

R- Este siglo ha traído un problema muy complicado al valorarse en exceso la fragmentación de las culturas. Hemos tenido una especie de mala conciencia de haber estado imponiendo un endocentrismo cultural europeo, occidental, lo cual nos ha impedido comprender otras culturas. Esto que era verdadero ha producido un efecto perverso, que es pensar que al haber muchas culturas que son valiosas, todo era igualmente valioso incluso dentro de nuestra propia cultura. Si la pintura de un pueblo de Tanzania es exactamente igual de valiosa que la pintura de Velázquez, eso lo puedo extender a que la pintura que hace un señor en su casa de Vallecas sin saber hacer la "o" con un canuto es igual de valiosa que la obra de Velázquez. Con eso se ha producido una especie de igualación por abajo.

Estamos cayendo en el limbo de las equivalencias, donde todo es igual, y curiosamente eso no nos unifica sino que nos fragmenta completamente. Porque si todo es igual, lo mío es igual de valioso que lo demás y no tiene sentido entonces que me ocupe de lo de los demás. Lo que en un principio parecía ser una extensión mucho más grande de los intereses culturales, (como lo de la obra abierta), en último término nos hace encerrarnos en nosotros mismos. Porque si soy yo el que va a tener que terminar la obra de otro, termino la mía y en paz.

Yo creo que estamos en un momento cultural muy interesante, en que la época ingeniosa ha terminado. Ya nos hemos reído de todo, nos hemos liberado de todas las veneraciones justo para darnos cuenta de que vivir venerando tiene sus problemas, pero vivir sin venerar nada tiene muchísimos problemas más. Se trata ahora de hacer un tipo de cultura que estimule o fomente la libertad personal, pero no a costa de unificar todo o de cargarnos todos los valores, sino que al mismo tiempo que estamos proponiendo valores realmente importantes puedan convertirse en fines capaces de unificar a la sociedad.

P- ¿Cómo afecta a esto la mercantilización del arte?

R- Al hablar de cultura hay que distinguir dos cosas, en el sentido amplio, la cultura es la herencia social, todo lo que una sociedad transmite de forma no biológica: el lenguaje, las costumbres, las estructuras familiares, el derecho, la religión, la música, la mitología... Después hemos acuñado un concepto más restringido de cultura, la cultura de cinco tenedores: el arte, la ciencia...

Esta cultura de cinco estrellas siempre ha tenido un apoyo económico, Miguel Angel dependía del dinero del Papa. Ahora el dinero viene por unos intermediarios industriales que se encargan de poner el acto artístico en contacto con el público, y tienen funciones distorsionadoras como siempre las han tenido todos los que ha permitido materialmente que se haga el arte. Porque seguro que Miguel Angel se atrevía a discutir las decisiones del Papa, pero había otros cien pintores a los que si el Papa les decía que le sacaran con la nariz ganchuda porque le gustaba más, pintaban una nariz ganchuda y lo que hiciera falta...

En este momento ocurre algo nuevo, la industria de la cultura no sólamente está por debajo de la cultura de cinco estrellas, sino por debajo de la cultura básica. Esto puede estar influyendo en nuestros sistemas educativos, en nuestros sistemas de vida, de costumbres, de creencias y sobre todo estéticos. El fenómeno es mucho más poderoso que nunca a causa de los grandes medios de comunicación porque influyen en la cultura básica y no sólo en la de cinco estrellas. Es posiblemente peligroso en el sentido de que se puede estar alimentando una especie de creencia en la impotencia de la acción personal.

Ya que estamos en Internet, tomémoslo como ejemplo. Internet plantea muchos problemas muy complicados, porque el tipo de sujeto personal adicto a Internet es un sujeto psicológicamente muy peculiar. Acabo de leer un libro de una psicóloga americana, Sherry Turkle, titulado Life on screen, viviendo en la pantalla, donde analiza un fenómeno que empieza a ser de cierta extensión en EEUU: el de los individuos que mantienen la mayor parte de su trato social a través de Internet. Hay ciertos programas en los que hay que dar la biografía, los rasgos físicos, etc. y es muy atractivo inventarse una personalidad virtual. Al final, la personalidad con la que están hablando más tiempo al cabo del día, la que aparece en pantalla, puede usurpar su verdadera personalidad, y acabar no sabiendo quiénes son. Son sistemas fantásticos y muy poderosos cuya posible influencia aún no conocemos. Lo que hay por debajo de Internet son unas industrias enormemente fuertes, aunque Internet sea libre. En este momento, la relación entre la cultura y la industria de la cultura tiene una importancia única en la historia de la humanidad y está influyendo mucho en nuestras ideas.

P- No le puedo dejar escapar sin hablar un poco de literatura, ¿qué lugar ocupa la literatura entre las actividades humanas?

R- El lenguaje tiene una función insustituible, no hay otra creación humana que tenga tanta importancia. La literatura es la utilización artística o de calidad del lenguaje con propósito artístico. Dentro de las artes, la literatura no tiene la capacidad emocional de la música, por ejemplo, pero sin embargo tiene una característica absolutamente inimitable: es el tipo de arte transmisor no sólo de emociones sino también de conceptos. Como nuestro contacto con la realidad es sentimental y conceptual, la literatura se convierte en la gran expresión artística de la realidad.

Precisamente por su doble valor sentimental y conceptual me interesa a mí dentro de la literatura el ensayo, o por lo menos el ensayo tal y como yo lo entiendo. No estaría más acá de la ciencia, sino más allá. Pensar las cosas conceptualmente, como al hacer ciencia, pero expresarlas utilizando todos los recursos lingüísticos, sentimentales, y seductores que tiene el arte literario. Esa es una mezcla deslumbrante porque es la encarnación de lo que a mí me parece que es la esencia de la inteligencia humana: la racionalidad poética. No es sólo racionalidad, porque la racionalidad no inventa, es una actividad poética, es decir, creadora. Ese es el doble mecanismo de la inteligencia, la inteligencia inventiva-poética y la justificadora-racional. Las dos se unen en un tipo de literatura que encuentro fascinante y por eso me dedico a ella: el ensayo.

P- En Teoría de la inteligencia creadora define usted a su lector ideal, y en El laberinto sentimental dice que le gustaría que sus lectores esperásemos la próxima entrega de su obra como los fieles lectores americanos de Dickens, que hacían cola en el puerto de Nueva York esperando un nuevo capítulo. ¿Qué más desea usted de estos lectores esforzados?

R- Que esten esperando el próximo libro... Por una razón, parte de la gran literatura de este siglo, y desde luego la filosofía ha considerado que era vergonzoso ocuparse del lector. Hoy mismo he leído el primer número de una revista de libros que ha salido ahora, Qué leer, y no me acuerdo quién decía: "yo al escribir nunca pienso en el lector". Yo al escribir sí pienso en el lector, primero porque quiero hacerle comprender, (ésa es la parte racional del asunto), y segundo, porque quiero contagiarle el entusiasmo que a mí me producen estas cosas. Investigar me parece muy bonito, divertido, lleno de intriga, lleno de sustos, a veces de desalientos. Y estamos dando una visión demasiado fría de lo que es la verdadera creación, porque nos parece que lo único que tiene importancia son los resultados. Cogemos el resultado, lo envolvemos en papel de celofán y lo damos, pero eso tiene un aspecto completamente modificado. A mí, lo que verdaderamente me parece admirable es la capacidad inventiva y creadora humana, y creo que ése es un espectáculo que cuando se cuenta al lector, él también se siente atraído, se divierte, lo valora, y se da cuenta de que esas páginas son un contenido, pero también tienen su propia biografía. La biografía de los libros es una cosa muy divertida. A mí me gusta saber dónde quiero llevar al lector en cada momento.

P- De hecho usted introduce al lector en sus obras, en un diálogo permanente. Primero fue abstracto, luego fue Marta...

R- ...luego se meten conmigo. Con ellos sé en qué momento me gustaría que el lector se tomara una pausa...

Introducir a los personajes tiene un aspecto de diversión, de juego, y me permite poder repetir las cosas, lo cual es muy importante. De vez en cuando aparecen grandes tentaciones, yo las he tenido en los dos últimos libros con Don Nepomucemo Carlos de Cárdenas, cuya historia me parecía tan divertida que me he sentido tentado de ponerme a escribirla y de dejar los libros. El tira y afloja de Don Nepomuceno con María Eugenía me parece divertidísimo, sobre todo en Etica para naúfragos. Cuando María Eugenia consigue que haga el plebiscito con los esclavos para ver si quieren la libertad, él pierde y le dice: "Tío Nepomuceno, en este momento es usted el primer dueño de esclavos por sufragio universal".

P- ¿De qué modo participa el lector en su obra aparte de ser un personaje del diálogo?

R- Sí, creo que de dos maneras. Una, yo intento desmitificar la tarea creadora. Concretamente se metieron mucho conmigo porque ponía casi al mismo rasero un poema de Rilke y una jugada de baloncesto de Michael Jordan, eso era una metáfora. Pero todavía gustó menos una cosa que sostengo al pie de la letra: el gran salto lingüístico está entre un mono y un niño, entre un niño y Rilke hay una distancia mucho menor. El gran paso creador lingüístico lo damos todos, lo otro ya es cuestión de grados, se trata de insistir en que la inteligencia de cada uno de nosotros es un recurso absolutamente maravilloso, la de todos, y que en parte es educable, como la creatividad. Por eso, el lector que reciba bien mi obra se debe tomar eso en serio, y todo el juego de los personajes que se meten conmigo entra un poco en esta mecánica desmitificadora. Lo que estoy haciendo también lo podía haber hecho usted. No quiero colocar al autor como les gusta hacer a muchos escritores: esto lo sé yo porque soy el especial, no, no. Esto no es una habilidad tan complicada, exige como todas las cosas un entrenamiento, pero la capacidad creadora de cada uno de nosotros es absolutamente valiosa. Si no quiere jugar al baloncesto, no juegue. Si no le interesa crear nada, no cree.

Por ejemplo, escribí un libro de ética porque el tipo de comportamiento es también una función creadora. Podemos crear arte o una vida hermosa o buena o cómo quiera llamarse. Mis alumnos lo llaman la poética de la acción.

No es de recibo que estemos haciendo un tipo de cultura que crea que nos dice más acerca de la inteligencia de una persona el que sepa resolver un test de coeficiente intelectual que el que haya sabido formar una familia alegre y feliz. Pues es más inteligente el que haya sabido formar una familia feliz. Lo otro es una especialización relativamente fácil. Esto es lo que me gustaría que comprendiera el lector.

Y la segunda cosa es que me gustaría que mis libros fueran animosos. Es decir, hay demasiado escritor empeñado en deprimirnos, yo no me lo creo, creo que es una postura. Por ejemplo, cuando Samuel Beckett escribe diciendo que no hay nada sobre lo que escribir, que aunque tuviera algo sobre lo que escribir no tiene ganas de escribir, que aunque tuviera ganas de escribir no hay público que le lea, que aunque tuviera público no tiene lápiz..., y luego está vigilando las traducciones de su obra hasta una coma me suena a impostor. Esto tiene trabajo, es pesado, exige un esfuerzo y un entrenamiento, pero es muy bonito.

P- ¿Y cómo entonces está la impostura tan generalizada? ¿No es el poeta precisamente el más capaz para apreciar lo inagotable de la realidad?

R- Porque a partir del romanticismo se ha creado el mito del artista desdichado y el de la melancolía o la depresión como característica de la sensibilidad. Se ha creído que para ser interesante estéticamente cualquier tipo de sentimiento debía ser de fracaso. Entonces parece un poco simple, tosco o superficial decir que un artista disfruta con lo que hace. Me parece que hay cosas hermosas en la realidad, y también cosas terribles. Vamos a ver si conseguimos que el número de cosas terribles sea cuanto menos mejor, y el número de cosas hermosas cuanto más mejor. Yo no puedo negar que si salgo al jardín me encuentro con un espectáculo maravilloso, y yo, que he inventado una berza me siento muy bien por ello. Esa actitud de: "sí, pero...", puestos a poner peros te los pongo desde aquí hasta mañana. No creo que esa actitud sea específicamente creadora, pero se ha generalizado.

Por ejemplo, ¿cuál es la misión del intelectual? Criticar. Naturalmente, ¿pero no será también ofrecer soluciones? Nos sentamos todos a decir lo mal que está el mundo, lo terrorífico que es todo, nos pegamos un tiro y ya está. Una cosa que decía Manuel Vicent, que es muy bruto, que le gusta jugar un poco al cínico: "Nosotros tenemos una tertulia cuya primera regla es: a la tertulia se viene llorado". Al abrir un libro habría que decir: al libro se viene llorado ya...

P- Y a las entrevistas también...

R- Pues también. ¿Sabes lo que necesitamos todos? No necesitamos un consejo, saber más o ser más listos..., lo que necesitamos todos es más ánimo. Todos hemos tenido la experiencia de estar en una situación especial, o con una persona especial, algo que nos ha animado y nos ha hecho ser más brillantes, más inteligentes, más capaces de hacer cosas... Lo que es terrible es la depresión, ese no tener ganas ni fuerzas para nada.

Y esa especie de función estimulante, de función anfetamínica de la cultura es la que me interesa. Pero no estoy falseando nada. Cuando hay que decir que algo es verdaderamente terrible, se dice, y luego no hay que sentarse a llorar, sino intentar hacer algo para cambiarlo. Si no, acabamos haciendo una estética del horror, como esos fotógrafos que piensan que la gran fotografía es marcharse a los suburbios del Tercer Mundo y traernos unas imágenes terroríficas. Pero eso es una impostura, porque lo han ido a buscar a propósito, haciendo una visión estética del Tercer Mundo, sin hacer nada por ellos. Es como el turista que en México no va a ver las pirámides sino los barrios marginales, pretendiendo que es un turismo de gran altura ética. Eso es turismo carroñero, la altura ética se ve en la acción, en quedarse allí a alfabetizar a los chicos de los barrios, por ejemplo. Ese es el interés por el Tercer Mundo.

La literatura es una creación intrínsecamente eufórica. No hay experiencia estética deprimente. El objeto puede ser deprimente, pero toda gran obra estética tiene que producir una cierta sensación de euforia. Desde luego te vas a encontrar afectado por el contenido, pero lo que caracteriza la experiencia estética es que la puede incluir lo terrible, siempre dentro de un marco que produce una cierta euforia.

En Inglaterra se puso de moda una cosa que se llamaba teatro del horror. Se trataba de producir un impacto en los espectadores y, por ejemplo, se desplumaba viva a una gallina en escena. Eso es una experiencia real y por lo tanto no estética, produce espanto puro. ¿Por qué no es una experiencia estética la pornografía y sí puede serlo un relato donde la sexualidad esté dentro de otro tipo de marco? Precisamente por el marco estético. La experiencia directa no es artística.

La estética siempre se tiene que mover en un marco de realidad donde se explica la capacidad humana para hacer cosas grandes con cositas pequeñas, eso siempre produce una sensación de euforia.

P- Bueno, yo creo que hemos hecho mucho con una hora, que es muy poquito...

R- Naturalmente que sí.