A fala do Iauaretê. A oralidade na escrita de Guimarães Rosa

Ruy Perini

Médico, psiquiatra e psicanalista
Mestrado em Estudos Literários
pela Universidade Federal do Espírito Santo - UFES - BRASIL
ruyperini@yahoo.com.br


 

   
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Lutar com palavras
é a luta mais vã.
Entanto lutamos
Mal rompe a manhã.
Iauaretê
      (C.Drummond de Andrade)

Toda língua são rastros de velho mistério.
     (Guimarães Rosa)

Uma Voz enfim, portentosa e angustiante, feita de dor e silêncio...
      (Ettore Finazzi-Agrò)

 

RESUMO:
Através de um estudo da oralidade na prosa de Guimarães Rosa, queremos mostrar o efeito de surpresa e estranhamento causados por este estilo de escrita. A revelação do familiar no estranho, conforme estudado por Freud, é comparado ao efeito conseguido através da psicanálise. Para Genette cada livro renasce a cada leitura. Cremos que a linguagem oral na escrita literária contribui para a manutenção da obra aberta, sujeita a renascer a cada leitura, livre do discurso mais fechado da filosofia.e da ciência. A fala é a língua em plena atividade e constitui o instrumento fundamental com que Guimarães Rosa, principalmente no conto Meu tio o Iauaretê, cria o seu estilo de escritura, um precioso amálgama de erudito e popular.

PALAVRAS CHAVES
Oralidade em Guimarães Rosa - oralidade na escrita - língua e fala

 

1. DA ESCRITA E DA ESCRITURA [1]

If I could write the beauty of your eyes. (Shakespeare)

 

A formação da linguagem humana fundamenta-se na representação simbólica fônica e/ou visual. A escrita, elaborada dentro de um código fonético ou ideográfico começou, provavelmente, com objetivos comerciais, com a forma pictográfica na cunhagem de peças de cerâmica que tinham o valor de troca de mercadorias. E desde que começou a ser aplicada a contar a História e estórias tem causado polêmicas. Sabe-se que Homero foi o autor da Ilíada e da Odisséia, embora se duvide que lhes tenha dado a forma escrita. Hesíodo, logo depois, registrou na incipiente escrita grega a sua Teogonia. Ambos foram criticados, acusados de humanizar o mundo divino. Na verdade a resistência era contra a escrita, tida como uma ameaça à cultura oral, dinâmica e popular. A escrita tende a cristalizar e universalizar os discursos restringindo a possibilidade de uma cultura ser cunhada dentro do debate agonístico defendido por Sócrates. Nas sociedades letradas contemporâneas a fala humana sempre traz uma influência da escrita. Mesmo a maciça comunicação áudio visual representada pela televisão, e que cria um linguajar próprio, tem uma elaboração escrita por trás. As sociedades ocidentais alfabetizadas, com a invenção da imprensa tiveram maior possibilidade de desenvolver uma escrita difundida e facilmente lida por uma parcela cada vez maior da população. Esta facilidade de leitura difundiu uma crescente produção literária que substituiu na mesma proporção os relatos heróicos recitados. O gênero em prosa, que passa a predominar então na literatura, reproduz, a princípio, os mesmos feitos heróicos das sagas e gestas cantadas em versos anteriormente. A principal diferença do romance para a poesia épica é o fato de os personagens começarem a ter voz nos relatos. Começa a ser instaurado o diálogo dentro do texto. Com o Romantismo criou-se um novo estilo de texto, mas os personagens ainda são heróis que parecem transitar em um mundo irreal. Somente com o Realismo, na segunda metade do século XIX os relatos e diálogos ficcionais são preenchidos por pessoas e situações verossímeis, aproximando mais as falas dos novos personagens da literatura às falas da vida cotidiana.

Bem, sabemos que é na fala e dificilmente na escrita que se dão os “escorregões” da língua. Embora a psicanálise tenha sempre contado com uma produção escrita enorme e necessária na formação do analista, continua sendo, desde a sua origem, preferencialmente uma prática com objetivos clínicos e é com a produção oral, com os seus lapsos, esquecimentos e chistes, que ela trabalha. É no momento da passagem do suspense do esperado para o efeito surpresa do inesperado que se dá o trabalho da psicanálise. Na linguagem oral o falante conta com os gestos, a entonação, a expressão facial e também com a reação do ouvinte para dar uma carga afetiva à sua comunicação. Em uma notação musical, as nuances pretendidas pelo compositor são marcadas na partitura por sinais e expressões que determinam o ritmo, o andamento e a carga afetiva que se exige do instrumentista. Na linguagem literária a emoção insinua-se no estilo do escritor, em sua competência e desempenho no uso do léxico e, principalmente, da sintaxe na formação de uma narrativa. O conceito de escritura, proposto por Derrida, como “o jogo de diferenças que gera os processos de significação em qualquer forma de discurso, inclusive o falado” (Houaiss, 2001, p. 1211), pode ser entendido como a singularidade na produção escrita de um autor. Acreditamos que uma escritura que traga uma maior proximidade da fala, principalmente quando na forma dialógica, pode dar ao texto uma carga emocional importante para o prazer da leitura.

 

2. DO CONTO, DO NARRADOR, DO AUTOR E DO LEITOR

Dêem uma companhia ao solitário e ele falará mais do que qualquer pessoa.
(Cesare Pavese)

Meu tio o Iauaretê (MTI) apresenta, talvez, a maior ruptura do escritor com a língua padrão. Começa com um diálogo que se mantém até ao fim apenas com a fala do protagonista/narrador. Prefiro evitar o termo monólogo, pois há uma segunda pessoa presente no enredo, que presencia a metamorfose do protagonista narrador, e cuja fala é inferida das respostas dadas por este. Além do que, todo solilóquio implica em uma emissão dialógica, mesmo que o interlocutor esteja em um plano imaginário e/ou idealizado. Como no romance Grande Sertão: Veredas (GSV), a fala do narrador em MTI atinge o leitor indiretamente, mediada pelo interlocutor presente na trama. São, nos dois casos, interlocutores não nomeados, mas que poderíamos identificar com o próprio autor: “o senhor, assisado e instruído” em GSV e “visita minha [...]. Bom. Bonito. [...] Ce é rico, tem muito cavalo. [...]” em MTI. Borges usou o mesmo recurso em Hombre de la esquina rosada, embora a sua “presença” durante o relato do narrador seja revelada no final do conto.

O narrador-protagonista é um “onceiro”, isto é, um mameluco enviado para os confins do sertão com a incumbência de “desonçar” a região. O seu interlocutor silencioso parece perdido e bate na tapera habitada pelo bugre a fim de, supostamente, passar a noite e esperar reencontrar os companheiros de viagem. A surpresa e o susto para a terceira pessoa da narrativa, o leitor que supostamente ouve a peroração do narrador para o visitante, se dá pelo tema da metamorfose radical no caráter, fisionomia e fala do narrador.

Meio nômade: “[...] sou morador não. Eu - toda a parte. Tou aqui, quando eu quero eu mudo” (Rosa, 1994, p. 825), quer, entretanto, fixar-se na região convivendo e mesmo se acasalando com onças. Se antes a sua missão, imposta pelo homem branco, era “desonçar” a região, agora o seu verdadeiro objetivo é desumanizar (no sentido de extinguir) o mundo. Identifica-se ao totem, a onça, e tendo transgredido o tabu, efetuando sozinho o banquete totêmico, em vez de fazê-lo com a tribo, fica em débito com a sua espécie e com a que representa esse totem. Resta-lhe expiar o seu pecado identificando-se ao totem e exterminando a espécie a que pertencera. Enquanto mantém um resquício de vida humana vive na tapera (que ele chama de “havéra”) onde discorre o seu drama para o visitante no período de uma noite. Percebe-se então que já é muito mais do que o mameluco quase selvagem - “eu sou bicho do mato” - pois além de índio e branco entra em sua mestiçagem confessos caracteres do grande felino. Possui nomes tupis postos pela mãe: Bacuriquirepa, Breó, Beró (provavelmente derivado do neologismo tupi peró, pejorativo para português (Barbosa, 1967, p. 122)), e nome de branco: Tonico, ou Antonho de Eiesus, posto pelo pai e batizado por missionário. Um outro nome fornecido pelo “sobrinho-do-iauaretê” e repetido em seus estertores é Macuncozo, que, explica o próprio Guimarães Rosa em carta a Haroldo de Campos, seria de origem africana e uma tentativa de penitência e identificação com os pretos assassinados, a maioria das suas vítimas, “conscientemente, por ingênua, primitiva astúcia? Inconscientemente, por culminação de um sentimento de remorso?” (Rosa, apud Campos, 1992, p. 62). Para completar a confusão a respeito da identificação do homem-onça, ele declara em determinado ponto: “[...] tenho nome nenhum, não careço” (Rosa, 1994, p. 840). Nome próprio é costume de humano, e é só como tal que ele também nomeia as onças que vai conhecendo e admirando. Passa a compreender a língua das onças (jaguanhenhém) e mesmo a comunicar-se com elas e nomeá-las com nomes tupis ou onomatopaicos que reproduzem possíveis ruídos de onças. Ele, que não sentia falta de mulher, ama agora a “Maria-Maria”, onça canguçu, homônima da sua mãe, a quem chama também Mar’Iara Maria, o que parece uma referência à divinização da mãe confundida com a onça amada, se considerarmos que Iara é o tratamento mais respeitoso para a mulher e/ou homem, e que também nomeia um ser mitológico poderoso: a mãe d’água, espécie de sereia tupi.

Enfim, é um conto passível de muitos estudos etnológicos e sociológicos, campos muito bem explorados por Walnice N. Galvão em Impossível retorno, ao qual remetemos para uma melhor compreensão da proximidade dos mitos dos povos pré-colombianos com a mitologia universal, no que diz respeito à aquisição do fogo, como fator de progresso e bem-estar, mas também de desgraças para a humanidade. Este passo na história da humanidade está sempre cercado pela idéia de roubo do fogo ao mundo divino e conseqüente castigo. Vale ressaltar que o fogo é o vínculo que o narrador ainda tem com a nossa civilização e é por ele que encontra o seu fim. Foi pelo indício de fogo em sua tapera que o visitante o achou, pelo “fogo” propiciado pela cachaça (água-ardente) que ele faz suas confissões e pela arma de fogo que ele é morto. O fogo marca a passagem para além da natureza, a passagem do cru para o cozido. Para Lévi-Strauss o cru torna-se cozido por mediação da cultura e podre por mediação da natureza. Com a aquisição do fogo, a tendência é consumir alimentos cozidos, evitando o cru e rejeitando o podre. Nosso anti-herói confessa comer carne crua, inicialmente partilhando a caça das onças, depois a sua própria caça. E, a exemplo da onça, não come carne podre.

Há ainda uma tentação a associar este conto à Metamorfose de Kafka, embora haja uma proposta muito diferente da do autor tcheco. O texto de Rosa guarda fortes características de uma saga, ou uma gesta, tupi. O protagonista é metamorfoseado em onça, avatar mais emblemático do que o inseto asqueroso em que se tornou Gregor Sansa, o anti-herói kafkiano por excelência. Se o título Sagarana, procurava dar a idéia de “à maneira de uma saga” (este é o sentido do sufixo tupi -rana) há aqui uma verdadeira saga, a que talvez pudéssemos também chamar “Sagaetê” (o sufixo -etê dá o sentido do que é verdadeiro). Procura dar conta da hibridação entre as culturas do branco (português) e do índio (Tupi ou Jê), com sensível prejuízo para o índio, e da perda progressiva dos costumes humanos na mesma proporção em que se identifica com o animal totêmico, no caso a onça, ou jaguar. Como o clã a que pertencem os índios brasileiros geralmente é matrilinear, sendo os irmãos da mãe considerados pais, é fácil compreender o título do conto, se compreendemos a sua identificação familial com o animal totêmico. Como propunha Marx, o nosso herói/anti-herói, como todo homem, faz a sua história embora não saiba disso. Embora a metamorfose aqui também seja radical, não é explícita. Em uma visão mais lingüística diríamos que não há uma linguagem metafórica para relatar a metamorfose, como em Kafka, mas uma linguagem predominantemente metonímica, com a gradativa perda das referências humanas dando lugar a identificações com detalhes físicos e comportamentais da sua nova espécie. Rejeita o cozido e é seduzido pelo vermelho-sangue do cru, comida de onça. Não tem sal e detesta o preto que queria comer a toda hora, dois símbolos do homem civilizado. Enfim, o conto seduz e fascina por lidar com sentimentos muito primitivos do homem.

[...] Fiquei com a vontade...Vontade doida de virar onça, eu, eu, onça grande. Sair de onça, no escurinho da madrugada...Tava urrando calado dentro de mim...Eu tava com as unhas... Tinha soroca sem dono, de jaguaretê-pinima que eu matei; saí pra lá. Cheiro dela inda tava forte. Deitei no chão...Eh, frio, frio. Frio vai saindo de todo mato em roda, saindo da parte do rancho...Eu arrupeio. Frio que não tem outro, frio nenhum tanto assim. Que eu podia tremer, de despedaçar... Aí eu tinha uma câimbra no corpo todo, sacudindo; dei acesso. (Rosa, 1994, p.845)

 

3. DA FALA E DAS LÍNGUAS DO HOMEM-ONÇA: JAGUANHENHÉM

As palavras são um remédio para a alma que sofre.
    (Ésquilo)

Tem idéia de quanto mal nos fazemos por essa maldita necessidade de falar?
      (Pirandello)

Haroldo de Campos, em A linguagem do Iauaretê, salienta a “revolução da palavra” que, à maneira de Joyce, Guimarães Rosa empreende: “ao nível da manipulação lingüística, a ficção rosiana é mais atual, menos comprometida com o passado, com o assim dito romance burguês do século XIX, que o noveau roman francês” (Campos, 1992, pp 58-59). E diz que neste conto, auge do seu experimento com a prosa,

“um procedimento prevalece, com função não apenas estilística mas fabulativa: a tupinização, a intervalos, da linguagem. O texto fica, por assim dizer, mosqueado de “nheengatu”, e esses rastros que nele aparecem preparam e anunciam o momento da metamorfose, que dará à própria fábula a sua fabulação, à história o seu ser mesmo.” (Campos, 1992, p. 60)

A forma poético-épica de GSV aparece também aqui, mas com uma diferença fundamental: enquanto GSV refere-se a um tempo passado, ficando a surpresa por conta da “metamorfose transexual” revelada no fim do romance, MTI presentifica o tempo da narrativa com o tempo da narração, envolvendo o interlocutor e, por tabela, o leitor na trama. Toda a narrativa é feita pelo personagem, valorizando a sua fala. Em Rosa é sempre a fala que está em primeiro plano, sendo a maior responsável pelo sentido estético e pela sintaxe significante. Muito mais do que a semântica, importa a exposição fonética de sons inusitados em uma sintaxe revolucionária. É “profondément et scrupuleusement syntaxier” (Mallarmé, apud Campos, 1974, p. 120), como Mallarmé para quem o ato de escrever poesia se faz com palavras, não com idéias. Escrito antes de GSV, é considerado um ensaio para este. Não há nos textos de Rosa, pelo menos no conto e no romance abordados aqui, nenhuma separação entre o diálogo e o enredo. Dessa forma o autor evita a exposição da fala dos personagens como uma linguagem estranha e totalmente diferente da forma escrita que representa a narração, como costuma acontecer na literatura regionalista.

Além dos recursos fonéticos de um léxico próprio, Guimarães usa vários recursos em sua sintaxe para estabelecer sua escritura singular, com um estilo rigoroso mas recheado dos aspectos da língua falada. Por exemplo, verbos conjugados com uma forma diminutiva para reforçar o caráter de oralidade do texto: “Onça é bonito! Mecê já viu? Bamburral destremece um pouco, estremeceuzinho à-toinha” (Rosa, 1994, p. 831). Interessante notar a presença de forma semelhante na poesia tupi como no trecho de Dança, a seguir:

[...]
Não dizem todas as vezes, se nos vêem:
“Ai, que bonitos meninos
Para serem escravizadozinhos”?!
[...]
(Mauro, 2002, pp. 77 e 78)

Para melhor exemplificar esta subversão da língua formal em Rosa, registramos outros diminutivos e aumentativos que aparecem em GSV: “[...] bala é um pedacinhozinho de metal”, “[...] sozinhozinho não estou, há-de-o”, “[...] feito eu estava pendurado em teião de aranha [...]”, “Mas veio demorão, vagarosinho até onde a canoa[...]”; e também aféreses: “[...] virou sombração”, [...]dum modo que doía e prazia”; síncopes: “[...] deixando de farear (farejar) o mudar do tempo”, “[...] queria a frouxa presença deles - fulão (fulano) e sicrão (sicrano) e beltrão (beltrano) e Romão (romano?) [...]” e apócopes: “[...] neblim (neblina) que chama de xererém”, “De manhãzim (manhãzinha) [...]”, “Pois essezinho, essezim[...]” (exemplos recolhidos de GSV em Campos, 1988, pp. 131-2). Registramos ainda o linguajar vulgar, fortemente solecista e carregado de expressões típicas do linguajar mineiro e baiano: “às vez inda”, “x’eu mostrar”, “sozim”, “Ói”, “quage”, “encurveia”, “dei’stá”, “arrupeio”, “evém”, “manheceu”, “fui m’embora”, “preguntando” “pirambeira” (recolhidos em vários trechos de MTI), “Se sendo etcétera, se carecesse - eh, uai: se matava”, “Oxente! Homem tu é, mano velho, patrício” (recolhidos de GSV em Campos, 1988, p. 130). Por fim, o pronome de tratamento Mecê, respeitoso, mas forma contraída de Vosmecê, por sua vez popular para Vossa Mercê, com a língua solta pela cachaça, vai se tornando Cê.

Queremos, entretanto, ressaltar que a estranheza causada pela leitura de um texto rosiano, nem sempre fica por conta dos neologismos e alterações no léxico. Muitas palavras usadas são de uso corrente no ambiente a que se refere o texto, embora estranhas ao linguajar a que está habituado o leitor. Muitas expressões criadas pela necessidade e conveniência do usuário e também muitas expressões arcaicas de uso comum na região, embora estranhas à maioria da população das grandes cidades brasileiras.

Mas, se podemos, mesmo assim, falar de um léxico rosiano próprio, há em MTI, uma clara prevalência da fala singular do personagem/narrador sobre o léxico criado pelo autor. Podemos, talvez, dizer que nos deparamos aqui com um idioleto, próprio do protagonista.

Para Bakhtin,

“A palavra autoritária não se representa - ela é apenas transmitida. Sua inércia, sua perfeição semântica e rigidez, sua singularização aparente e afetada, a impossibilidade de uma sua livre estilização, tudo isto exclui a possibilidade da representação artística da palavra autoritária”. (Bakhtin, 1988, p. 144)

Podemos identificar, tanto em GSV como em MTI, essa palavra autoritária no silêncio dos interlocutores, isto é, do próprio escritor, portador da fala que investiga e transforma a narrativa em um texto escrito. Ainda em Bakhtin: “À diferença da palavra autoritária exterior, a palavra persuasiva interior no processo de sua assimilação positiva se entrelaça estreitamente com a ‘nossa palavra’. [...] é comumente metade nossa metade de outrem” (Id., p. 145). Somente nessa hibridação, propiciada pelo discurso dialógico, essa palavra autoritária (religiosa, política, a palavra do pai e da cultura...) pode unir-se à palavra persuasiva interior em uma única palavra, representável artisticamente, em uma obra aberta:

“Apesar da profunda diferença entre estas duas categorias da palavra de outrem, tanto a autoridade da palavra como sua persuasão interior podem se unir em uma única palavra, ao mesmo tempo autoritária e interiormente persuasiva” (Id. p. 143).

Pensamos assim demonstrar o que vimos afirmando sobre a escritura de Guimarães Rosa como a criação de uma nova sintaxe, com um léxico próprio do autor, que lança mão ainda, em muitos textos, de riquíssimos idioletos próprios de determinados personagens.

 

4. DA FALA, DA LÍNGUA E DA LINGUAGEM

E uma vez lançada, a palavra voa irrevogável.
      (Horácio)

Não é muito clara a distinção que fazem os lingüistas e outros estudiosos entre linguagem, língua e fala. Grosso modo, podemos dizer que a fala é o uso individual e singular que cada pessoa faz da língua, sendo essa entendida como o tesouro de significantes disponíveis para o falante. Uma depende da outra e se constituem simultaneamente, como propõe a “escritura” de Derrida. Pode-se fazer um paralelo entre fala/idioleto/uso/mensagem com língua/léxico/esquema/código. Linguagem seria a soma disso, constituindo uma função psicofisiológica própria e exclusiva do ser humano.

Em Guimarães Rosa as inúmeras figuras de linguagem e recursos lingüísticos próprios, reforçados por uma estrutura sintática peculiar, com frases justapostas sem uma conjunção formal (parataxe), dão ao texto um estilo barroco popular e elegante, com alto poder de comunicação com o leitor.

Para Franklin de Oliveira na escritura de Guimarães Rosa

[...] a palavra perdeu a sua característica de termo, entidade de contorno unívoco, para converter-se em plurissigno, realidade multissignificativa. [...] A língua rosiana [...] converteu-se em idioma no qual os objetos flutuam numa atmosfera em que o significado de cada coisa está em contínua mutação. (Oliveira, apud Campos,1988, p. 97-8)

O mesmo crítico afirma que as estórias de Rosa são contos de fadas adultos, salientando

[...] seu apelo ao encantatório e ao maravilhoso, ao imaginário, ao mítico e ao feérico, sem esquecer as vinculações que têm a terra e o povo. A terra, para ele, não é a paisagem dos nossos regionalistas, e sim a matriz das “infinitas possibilidades do Ser, na definição de Santayana, [...]” (Oliveira, 1991, p. 68)

e que a sua revolução estilística

[...] inicia-se no ato com que ele rompe aquela tradição lingüística, criando um idioma em que os objetos têm autonomia, em que as palavras já são de si mesma objetos, e não signo de uma pura estrutura semântica, idioma no qual também se realiza a empatia entre criador e criatura. (Oliveira, 1991, p. 66)

A linguagem é uma função especificamente humana e está íntima e inseparavelmente ligada ao pensamento. Descartes associou o Ser a esta função no famoso axioma: “Penso, logo sou”, que vai ser questionada pela psicanálise na formulação de Lacan: “Penso onde não sou”, uma vez que questiona a autonomia da consciência do pensamento cartesiano e denuncia a dependência do Sujeito em relação à linguagem que o precede e o estrutura como espécie e como indivíduo. Ao ser inserido na língua (coletiva), que exerce de forma inseparável com a sua fala (individual), o Sujeito submete o seu desejo e gozo à linguagem e ao desejo do Outro, isto é, o grande outro do código cultural a que pertence. Lacan, na sua exegese freudiana diz que o Inconsciente é estruturado como a linguagem. Considerando que todo ato humano que não seja puro reflexo é mediado pela palavra, podemos dizer que o Inconsciente é a própria linguagem.

O sujeito para a psicanálise é sempre o sujeito barrado pela cultura e por suas leis, dentre elas a linguagem. A onça, espécie em que o protagonista está se metamorfoseando, não está sujeita a nenhum código lingüístico. Por isso “onça pensa só uma coisa - é que tá tudo bonito, bom, bonito, bom, sem esbarrar.” (Rosa, 1994, p.845). Só quando

[...]“algûa coisa ruim acontece, então de repente ela ringe, urra, fica com raiva, mas nem não pensa em nada: nessa horinha mesma ela esbarra de pensar. Daí quando tudo tornou a ficar quieto outra vez é que ela torna a pensar igual, feito em antes...” (Id. Ibid.)

Ao homem, não é permitida impunemente essa transgressão da renúncia à língua e à linguagem. No limite do caminho em direção do real, corremos o risco de dissolver todo nosso percurso e história acumulada, com a perda das titulações e lugares sociais.

Em um interessante estudo, cotejando MTI com o romance Heart of darkness de Joseph Conrad, Ettore Finazzi-Agrò aborda a “passagem sagrada do Silêncio à Voz”, como a evocação de um passado cultural irremediavelmente perdido, e que se presentifica no final, na Voz dos personagens: Kurtz, no final de Heart of darkness - “Que horror! Que horror!” e na Voz do homem-onça em MTI:

[...] Ói a onça! Ui, ui mecê é bom, faz isso comigo não, me mata não... Eu - Macuncozo... Faz isso não, faz não... Nhenhenhém... Heeé!...

Hé...Aar-rrá... Aaâh... Cê me arrhoôu... Remuaci... Rêiucàanacê... Araaã... Uhm... Ui... Ui... Uh... uh... êeêê... êê... ê... ê... (Rosa, 1994, p. 852)

Ettore Finazzi-Agrò termina o seu livro com a bela passagem:

A obra rosiana, nessa perspectiva, seria, toda ela, uma denúncia dolorosa da violência constitutiva da Nação; seria, toda ela, a tentativa de resgatar esse crime, fazendo memória do imemorável, daquilo que se dispõe no horizonte inatingível da Identidade ( e da Linguagem, e da Lógica, e da História...) nacional. [...]

[...] Uma Voz, enfim, portentosa e angustiante, feita de dor e silêncio; uma Voz misteriosa que nos vem de um Tempo e de um Espaço em frangalhos, de um Passado cheio de ruínas: é isso que ecoa, penosamente, na escrita de João Guimarães Rosa e que continua todavia ressoando às fronteiras do Presente. (Finazzi-Agró, p. 155-6)

Esse ressoar do sentido nessa “Voz portentosa e misteriosa” nos remete ainda ao neologismo de Francis Ponge: réson” [2], o que, lembra Lacan em Função e campo da fala e da linguagem, remete à fala e não à Razão. Para Ponge, a razão não é a razão a não ser que dê conta da réson. E o objeto, para Ponge, é sempre um objeu [3], marcando o seu jogo com o referente emocional da linguagem a serviço de sua poética.

Voltando a Bakhtin, anotamos:

Para o gênero romanesco, não é a imagem do homem em si que é característica, mas justamente a imagem de sua linguagem. Mas para que esta linguagem se torne precisamente uma linguagem literária, deve se tornar discurso das bocas que falam, unir-se à imagem do sujeito que fala. (Bakhtin, 1988, p. 137)

Assim, “Não é possível representar adequadamente o mundo ideológico de outrem, sem lhe dar sua própria ressonância, sem descobrir suas palavras” (Id. ibid.).

Comparando as formulações de Bakhtin com A angústia da influência, de Harold Bloom, citamos mais uma vez o autor russo: “Qualquer conversa é repleta de transmissões e interpretações das palavras dos outros” (Id. p. 139). A palavra nasce do diálogo, na origem comum e simultânea da fala e da língua, e como tal está sempre impregnada da palavra do outro, por mais que tente se libertar dessa na formação de um discurso próprio. Por fim, se considerarmos escrita qualquer manifestação visual simbólica da linguagem, devemos considerar que no processo de aquisição e criação da linguagem (con)funde-se, além da língua e da fala, a escrita.

 

6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

BAKHTIN, Mikhail. A pessoa que fala no romance. In: ______. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. Tradução: Aurora Fornoni Bernardini et alli. São Paulo: Hucitec, 1988, p. 134-163.

BARBOSA, Pe. A. Lemos. Pequeno vocabulário tupi-português. Rio de Janeiro: São José, 1967.

CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de e PIGNATARI, Décio. Mallarmé. São Paulo: Perspectiva, 1974.

CAMPOS, Haroldo. A linguagem do Iauaretê. In: Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992.

CAMPOS, Vera Mascarenhas de. Borges & Guimarães. São Paulo: Perspectiva, 1988.

FINAZZI-AGRÓ, Ettore. Um lugar do tamanho do mundo. Belo Horizonte: UFMG, 2001.

HOUAISS, Antônio e VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

GALVÃO, Walnice Nogueira. O impossível retorno. In: Mitológica rosiana. São Paulo: Atica, 1978, p 13-35.

MAURO, Joubert di. Curso de tupi. Rio de Janeiro: edição do autor, 2002.

OLIVEIRA, Franklin de. A dança das letras. Rio de Janeiro: Topbooks, 1991.

ROSA, João Guimarães. Meu tio o Iauaretê (in:Estas estórias). In: Ficção completa (2 v.). Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 825-852.

 

Notas:

[1] Anotamos escritura para valorizar a produção escrita pessoal do escritor. A escrita estaria para a escritura, da mesma foram que a língua estaria para a fala, ou o social para o individual.

[2] Réson não está nos dicionários, pode ser associada ao verbo ressoner (ressoar) e contrapõe-se a palavra homófona raison (razão).

[3] Objeu: palavra valise formada de object e jeu (objeto e jogo).

 

© Ruy Perini 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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