Para dar fin a una discusión sobre “El fin” de Borges
y posible comienzo a otra

Marta Spagnuolo

Buenos Aires
martaspag@hotmail.com


 

   
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A primera vista, “El fin” es, de entre los cuentos de Borges, uno de los más accesibles: comprenderlo sólo exigiría haber leído previamente el Martín Fierro. Pero alguna vez Borges dijo que “el Martín Fierro es un libro muy bien escrito y muy mal leído” (OC IV: 93). En consecuencia, por carácter transitivo, este severo juicio afecta también a “El fin”: su comprensión exigiría no sólo haber leído antes el Martín Fierro, sino haberlo leído muy bien. Así asegura haberlo leído Borges, en la Posdata agregada a Artificios en 1956: tan bien, que esa lectura le permitió “desentrañarlo” en “El fin”.

Tres cuentos he agregado a la serie: El Sur, La Secta del Fénix, El Fin. Fuera de un personaje -Recabarren- cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste, nada o casi nada es invención mía en el decurso breve del último; todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por lo menos, en declararlo (OC I: 483 ).

Cierto es que ante los comentarios de Borges sobre sus propios cuentos, estamos habituados a precavernos. Muchos son mentirosos, como los del jugador de truco. Pero éste debe leerse literalmente, por el solo peso de la evidencia: la lectura del cuento lo confirma de manera incuestionable.

Para probarlo mostraré que, salvo la muerte de Fierro, no hay en él un solo detalle que no se ajuste totalmente al texto hernandiano, del cual no es una mera glosa, modificación, continuación, apéndice, coda, etc., sino, por sobre todo ello, una prodigiosa condensación. En otras palabras, que el cuento no admite la interpretación generalizada de que la narración retoma el Poema a partir del final de la Payada, corrigiéndolo en cuanto a la realización de la pelea supuestamente conjurada por Hernández, como una forma de devolver al protagonista su verdadero carácter, que su propio creador habría traicionado en la Vuelta. Una cosa es “el fin” del hombre llamado Martín Fierro -ciertamente ilícito- inventado por Borges, y otra todo el resto del cuento, incluida la realización de la pelea entre Martín Fierro y el Moreno; esto es, “el fin” prometido por Fierro en el verso 4484 de la Vuelta, que da título al cuento, del cual Borges no inventa sino el resultado. Todo está escrito en el Poema, menos la muerte que Borges le impone a Martín Fierro. Su posible motivación y su posible interpretación no serán materia de este trabajo, en el que me limitaré a demostrar: 1.Que “El fin”, bajo su forma narrativa, constituye una nueva lectura del Poema que hace girar en redondo la interpretación de la Vuelta convalidada por toda la crítica precedente. 2. Que este hecho trascendental no ha sido advertido por la crítica ulterior, la cual sigue basándose, como la anterior, en la suposición de que, en el Poema de Hernández, Martín Fierro no acepta el duelo con el Moreno, después de la Payada.

Durante mi exposición, escribiré “moreno” y “payada” cuando me refiera a “El fin”, y “Moreno” y “Payada” cuando me refiera a Martín Fierro. “Poema” irá siempre con mayúscula. Las citas de Martín Fierro corresponden a la edición de Losada, anotada por Eleuterio Tiscornia, Bs. As., 1995.

 

1. Los siete años

Puesto que parto de la afirmación de que la intertextualidad de Martín Fierro y “El fin” es absoluta, lo primero que ello impone es despejar de errores -circulantes en los medios académicos- un punto fundamental: la temporalidad de la acción. ¿Cuándo, exactamente, pelean Martín Fierro y el moreno? Me propongo aclarar definitivamente esta cuestión, por cuanto una mala comprensión lectora de la misma destruye la totalidad interpretativa del cuento. En efecto, si como interpretan algunos, la temporalidad de “El fin” no respondiera a la prefijada por el Poema -si fuera confusa con respecto a ella, o, peor aún, arbitraria-, también podría ser confuso o arbitrario todo el resto. De tal modo, también el resto carecería del sentido que, punto por punto, deviene del Poema. O, mejor dicho, no tendría sentido haber escrito el cuento sino habría bastado con escribir, en una sola escena, la pelea y el fin borgesiano de Martín Fierro.

Los pasajes que desorientan a algunos son los siguientes:

1) La primera parte del diálogo (que inicia el moreno no bien Fierro entra en la pulpería):

-Ya sabía yo, señor, que podía contar con usted.

El otro, con voz áspera, replicó:

-Y yo con vos, moreno. Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido.

Hubo un silencio. Al fin, el negro respondió:

-Me estoy acostumbrando a esperar. He esperado siete años.

-Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas. (520)

2) El pedido que le hace el moreno a Fierro antes de comenzar el duelo:

-Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano. (520-521)

Como ejemplos erróneos, cito dos interpretaciones similares de sendos prestigiosos especialistas:

a) Para Beatriz Sarlo el caso no presenta ninguna duda: Martín Fierro y el moreno pelean siete años después de haber sostenido la Payada:

Siete años han pasado desde el día en que Martín Fierro payó con el Moreno. Fierro es ahora casi un viejo, que aguarda la muerte sin más que una esperanza: que sea una muerte decente. De acuerdo con el código de honor y venganza, una muerte decente, para un hombre que tiene deudas morales, es una muerte en duelo. El Moreno comparte esa creencia: aunque no peleó con Fierro cuando se encontraron en la payada, por reticencia a entablar un duelo ante sus hijos, ha esperado con paciencia una segunda oportunidad. Sabe que va a encontrar a Fierro, porque él volverá a pagar su deuda.

El cuento de Borges transcurre en una pulpería, donde el moreno espera a Fierro; cuando éste llega, ambos entablan un diálogo de honor, que explica la paciencia del Moreno y el cumplimiento de Fierro [...] El Moreno recuerda su último encuentro, siete años atrás, cuando no pelearon porque los hijos de Fierro y Cruz estaban presentes... (Borges, un escritor en la orillas 90-91)

Sobreentendiendo que la reticencia a entablar un duelo ante sus hijos fue de Fierro y no del moreno, es inconvincente que el proverbial sentido del ridículo de Borges no haya previsto la reacción de los lectores ante tal estiramiento de la capilla del moreno. Pocos no encontrarían risible que, por pacienzudo que fuese, después de haber consumido siete años de su vida buscando a Fierro para vengarse, una vez que lo encontró haya permanecido nada menos que otros siete gastando las durabilísimas cuerdas de su guitarra en “una pulpería” cualquiera de la vasta pampa, a la espera del incierto día en que Martín Fierro decidiera que ya estaba lo suficientemente viejo como para presentarse a pagar su deuda (lo que viene a ocurrir a los catorce años justos de haberle matado al hermano, por pura suerte, si consideramos que Fierro podría haber estimado que para ser viejo le faltaban otros siete, otros catorce, o vaya a saber cuántos más). También que Fierro esté tan seguro de que, durante siete años, el moreno, supuesto que esté vivo, no haya hecho otra cosa que esperarlo sentado en una pulpería (que, según se infiere, el gaucho rastrea en un periquete); y, sobre eso, que el motivo para buscarlo sea que de pronto le ha dado por suicidarse -es decir, que vaya sin otra esperanza que tener una muerte decente- porque ya está casi viejo, como si en los siete años anteriores no hubiera podido morirse, decente o indecentemente, sin que, por lo visto, el distingo tuviera para él la menor importancia.

b) Para Mario Goloboff, la interpretación del cuento se opaca “por el uso extraño de la temporalidad”:

Hay, en efecto, una evidente voluntad [de Borges] de borrar o de confundir las pistas temporales y, con ello, de eliminar en el tiempo el momento de la payada, cuyo “vastos temas exceden -escribe Borges- la capacidad de los gauchos y tal vez de los hombres” (El Martín Fierro, Buenos Aires, Ed. Pocket, Emecé, 1979, p.67).

“He esperado siete años”, dice el negro. Parecen ser los que transcurrieron desde la payada (de la que todo el comienzo del cuento da la impresión que ha pasado hace largo tiempo), aunque luego, al ir al combate, repite la cifra, pero ésta se refiere a “cuando mató a mi hermano”. De acuerdo con el recuento del propio protagonista del Martín Fierro, entre el asesinato (así lo llama Borges) del moreno y la payada, es decir, el retorno de Fierro, han pasado siete años (“Dos como gaucho matrero,/ y cinco allá entre los indios”). Entonces, para el relato “El fin” ¿cuándo ha tenido lugar la payada? (“Autopistas de la palabra”: En línea)

Como segunda posibilidad, Goloboff anota la siguiente:

...que el cuento “El fin” no sea, únicamente, el final del Martín Fierro, sino también el otro final de “El sur”[...]; (el otro, junto con “El fin”, de los tres incorporados a la edición de 1956; publicado en febrero de 1953, mientras que “El fin” lo fue en octubre del mismo año, y ambos en La Nación). [...] Así, “El fin” comenzaría donde termina el primero, cuando va a tener lugar el duelo. En ambos, está el Martín Fierro texto, y también Fierro personaje y emblema: tirado en el suelo, “el viejo gaucho extático”, “una cifra del Sur”; en ambos un ajeno patrón de almacén, así como Recabarren, inmóvil y mudo para ver la escena a través del marco de la ventana, cual en un cuadro; y están, en uno, el parroquiano de “rasgos achinados” y, en otro, el chico de “rasgos aindiados”; y están la inconmensurable llanura, la daga, la pelea a cuchillo, “a cielo abierto y acometiendo” (lo que “hubiera sido una liberación” para Dahlmann) y también están, probablemente, el contexto social y político en que los cuentos se publican, ambos en el mismo año, ambos en el séptimo año de ejercicio del poder por Perón, y después de una reelección aplastante. (Id. Sup.) .

La segunda posibilidad contiene errores de lectura y carece de argumentación:

1) Sólo en ”El Sur” aparece Martín Fierro texto (entre las cosas que fomentaron el “criollismo algo voluntario” de Dahlmann, se cuenta “el hábito de algunas estrofas de Martín Fierro”) ; en “El fin”, el Martín Fierro texto no se nombra ni se cita. 2) No hay ningún fundamento que valide la interpretación libre de que “el viejo gaucho extático” de “El Sur” sea Martín Fierro .[1] 3) Goloboff confunde las ventanas. Recabarren ve “el fin” desde la ventana con rejas de la pieza en que yace. En “El sur” también hay una ventana: aquella junto a la que Dahlmann está sentado cuando el compadrito de cara achinada lo provoca. Pero el texto no dice que el patrón del almacén ve a través de esa ventana “la escena”, que por otra parte no ha ocurrido, ni que a través del marco se apreste a ver la que va a ocurrir, ni que esté “inmóvil y mudo” como Recabarren. 4) No se comprende qué relación pueda haber entre el parroquiano de “rasgos achinados” y el chico de “rasgos aindiados”, más que los rasgos de la cara y que “están”. ¿Están por qué o para qué? En cada uno de los cuentos, el parroquiano y el chico no pueden cumplir funciones más distintas. 5) Sobre el contexto social y político del año en que los cuentos se publican, hay mucha tela para cortar. La decisión de Borges de “matar” a Martín Fierro en “El fin” es sin duda pasible de leerse, al menos en parte, desde el antiperonismo de Borges. Ahora, que Borges lo haya matado (es decir, publicado su muerte) en el séptimo año de ejercicio de poder de Perón, de manera deliberada, es una sobrelectura improbable; y, aunque no lo fuera, no aplicable a la cifra de siete años tal como ella opera en el interior del texto. “El Sur” no permite establecer la misma relación. El contexto de este cuento no es el de la fecha de publicación sino el del ambiente en que ocurren los hechos, descrito por Borges en correspondencia con el año en que sitúa la acción en el Buenos Aires de 1939, desde donde el viaje que Dahlmann emprende al Sur se va convirtiendo en un viaje al pasado.

En cuanto a la primera posibilidad que anota Goloboff:

1) En “El fin” no se evidencia la voluntad de Borges de “confundir o borrar las pistas temporales y con ello eliminar en el tiempo el momento de la payada”. Las pistas para situar la payada son claras. 2) Que “todo el comienzo del cuento da la impresión de que [la payada] ha pasado hace largo tiempo” es, efectivamente, una impresión, del todo subjetiva, de Goloboff. 3) Como Beatriz Sarlo, se inclina a pensar que Martín Fierro y el moreno pelean siete años después de haber sostenido la payada. Sólo al recordar que el negro, cuando vuelve a mencionar la cifra de siete años, dice “cuando mató a mi hermano”, tiene en cuenta el texto de Martín Fierro. Pero sigue prevaleciendo su impresión de que la pelea se ha realizado mucho después de la payada.

Por mi parte, me adelanto a afirmar que Borges no eligió esa cifra de siete años arbitrariamente -según se desprende de la interpretación de Sarlo- ni por las complejas razones que insinúa Goloboff, sino que ella le fue impuesta por el texto del Poema. La pelea no ocurre siete años después de la Payada, sino al cumplirse siete años desde que Fierro mató a un negro tras provocarlo injustamente, ebrio, durante un baile, tal como se cuenta en el Canto VII de la Ida.

Borges se remite a la cronología interna del Poema, enunciada por Fierro en el canto XI de la Vuelta, cuando hace el recuento de los años pasados desde que comenzaron sus sufrimientos:

Y los he pasado ansí,
si en mi cuenta no me yerro:
tres años en la frontera,
dos como gaucho matrero,
y cinco allá entre los indios
hacen los diez que yo cuento. (1587-1592, p.132)

El Moreno, que está entre la concurrencia [2] y ya ha escuchado el relato de los cinco años de Fierro entre los indios, aguanta aún los de los hijos de Fierro y el de Picardía, pero sabiendo muy bien lo que ha ocurrido en el espacio de tiempo representado por la coma entre el tercero y el cuarto verso de esa estrofa. Es decir, sabiendo que hace siete años Fierro inauguró los dos como gaucho matrero la noche en que mató a su hermano. Aunque no fue testigo de la pelea, conoce al dedillo la historia de esa muerte, que Martín Fierro ha contado en la Ida. Como en la segunda parte del Quijote, cuando Cervantes fusiona realidad y ficción, la primera parte del Poema se ha hecho tan popular, que para cuando Martín Fierro vuelve del desierto “No faltaba, ya se entiende,/ en aquel gauchaje inmenso/ muchos que ya conocían/ la historia de Martín Fierro”(XI,1657-1660, p.134).

Los relatos de los tres personajes, la aparición del Moreno, la Payada y la retirada de Fierro (con algunas intervenciones del narrador omnisciente) insumen los primeros 31 cantos de la Vuelta (o sea, la mayor parte del texto, que tiene 33). Todo ello ocurre en un solo día y en un mismo lugar: una pulpería. Ese día se cumplen, poco más o menos, siete años de la muerte del hermano del Moreno.

A ellos se refiere el moreno en “El fin” cuando dice: “Me estoy acostumbrando a esperar. He esperado siete años.” Según el Poema, su espera no fue pasiva. El Moreno pasó esos siete años buscando al matador de su hermano. Cuando, ya perdida la Payada, declara abiertamente que no ha venido sólo a payar sino a vengar a su hermano mayor que “murió a manos de un pendenciero”, él mismo relata la busca, hasta ese momento infructuosa:

Los nueve hermanos restantes
como güérfanos quedamos;
dende entonces lo lloramos
sin consuelo, créanmeló,
y al hombre que lo mató
nunca jamás lo encontramos. (XXX, 1439-1444, p. 210)

Lo cual sí es verosímil. No se puede encontrar así como así a un matrero que vive huyendo, duerme al raso y no se acerca a “las casas”. La misma “polecía” tarda dos años en hallarlo. Y, desde luego, nadie habría podido hacerlo durante los cinco siguientes pasados en el desierto.

En el cuento, Martín Fierro le responde también con exactitud: “Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos”. En efecto, ha pasado diez años sin verlos, desde que lo arrearon a la frontera hasta que acaba de encontrarlos “el otro día”-esto es, hace muy pocos días- en unas carreras.

No hay contradicción en que Martín Fierro diga: “Una porción de días te hice esperar”, y a renglón siguiente el moreno diga “he esperado siete años”. Los “siete años” son los transcurridos entre la muerte del negro en la Ida y la Payada en la Vuelta. La “porción de días” es la transcurrida entre el fin de la Payada y el regreso de Fierro a la misma pulpería en la que payaron, donde sabe que el negro lo espera para librar el duelo. A la pregunta de Goloboff :“Entonces, para el relato ‘El fin’, ¿cuándo tuvo lugar la payada?”, respondo: Una porción de días antes de la pelea. Viceversa, a la pregunta que formulo líneas arriba: “¿Cuándo, exactamente, pelean Martín Fierro y el moreno?”: Una porción de días después de la payada. Una “porción de días” lo suficientemente larga como para que el moreno se hiciera parroquiano habitual de la pulpería y lo suficientemente corta como para no alterar la cifra de siete años. Conjeturalmente, podemos aventurar unas tres semanas.

 

2. La “porción de días”

Obsérvese que aun cuando una de las interpretaciones refutadas tenga en cuenta la cronología del poema (Goloboff), tácitamente da a entender que en la expresión de Martín Fierro “una porción de días te hice esperar”, “una porción de días” sería una sinécdoque que equivaldría a siete años. Esa “porción de días” ha dado que hacer a más de uno. Justo es decir que muchos críticos y comentaristas de “El fin” -la mayoría- dan por sentado que cuando el moreno dice “como hace siete años, cuando mató a mi hermano”, no quiere decir otra cosa que la que dice. Más claro, imposible. Pero al llegar a “la porción de días”, que ya no es tan clara, evitan preguntarse -o responder a la previsible pregunta de sus lectores- por qué Borges recurrió a esa imprecisión. O sea, no se hace hincapié en que Borges no puede especificar el lapso de tiempo, porque el Poema tampoco lo especifica.

La pregunta adecuada para elucidar este punto es la siguiente: ¿Qué hizo Martín Fierro durante ese tiempo? La respuesta se deduce fácilmente de la lectura del Poema: Fierro pasó esa “porción de días” con sus hijos y con Picardía. Sólo puede volver a cumplir su compromiso con el moreno después que los cuatro toman la decisión de separarse y se dirigen “a los cuatro vientos”.

Si no se está muy compenetrado con el texto hernandiano, podría pensarse que sólo pasaron juntos una noche. Si así fuera, Borges, en “El fin”, debería haber hecho regresar a Martín Fierro a enfrentarse con el moreno el día siguiente al de la Payada. De otro modo, hacer que el negro lo espere “una porción de días” habría sido tan arbitrario como que lo esperase siete años.

Según el Poema, terminada la Payada y evitada la contienda con el Moreno, Martín Fierro y los tres muchachos “montaron y paso a paso” llegaron a la costa de un arroyo, donde desensillaron y se pusieron a contar “infinitas menudencias”. En ese punto, el narrador (canto XXXI), introduce unos versos que, en principio, mencionan una sola noche: “Allí pasaron la noche/ a la luz de las estrellas […] “Ansí pues, aquella noche/ jue para ellos una fiesta,/ pues todo parece alegre/ cuando el corazón se alegra.” Mediando sólo un punto y aparte, prosigue: “No pudiendo vivir juntos/ por su estado de pobreza,” […] y cuenta que por esa causa decidieron separarse, y, por precaución, cambiar de nombres. Tras ello dice que “antes de desparramarse/ [Martín Fierro] les habló de esta manera”. Y comienza el Canto XXXII, el de los consejos.

Pero un lector finísimo como Borges jamás interpretaría que un poeta de la talla de Hernández pretendiera significar que todo lo que se contaron, conversaron, deliberaron, decidieron, etc., transcurrió en una sola noche, en la que también cupieron los consejos. La técnica de Hernández para realizar la síntesis temporal es impecable: crear el clima alegre del encuentro en una sola noche (la primera); no demorarse en precisiones sobre el transcurso del tiempo restante; y agrupar en un solo bloque declamatorio los consejos de Fierro, aceptable dentro del cotexto poemático, porque Fierro posee el arte del cantor. En suma, Borges recurre a la expresión “una porción de días” para no apartarse un milímetro del texto del Poema y, así, no romper el principio de verosimilitud. Entiende de sobra que Hernández no necesitaba aclarar que estuvieron juntos más de una noche, porque para cualquier lector sería inverosímil suponer que, tras haber tenido la suerte de encontrarse “el otro día” con sus hijos después de una separación de diez años, y conocer apenas hace unas horas al de Cruz (cuyo padre se lo había encomendado antes de morir), Martín Fierro se hubiera resignado a separarse de ellos (y viceversa) antes de haber gozado de esa dicha al menos “una porción de días”. En cambio, justificar que sólo hubieran permanecido juntos unas pocas horas, le habría exigido inventar razones de urgencia que los obligaran a separarse tan precipitadamente.

 

3. Recabarren y el chico sugestionados por el relato del Hijo Segundo

Para reforzar la temporalidad, son fundamentales los personajes de Recabarren y del chico “hijo suyo tal vez”. Los dos están aún sugestionados por la historia del Hijo Segundo y de Vizcacha -escuchada hace “una porción de días” en la pulpería-, en la que se han visto como en un espejo, y en la que se siguen viendo después de la hemiplejia de Recabarren, que ha fijado el día de la Payada. (“Recabarren, patrón de la pulpería, no olvidaría ese contrapunto; al día siguiente, al acomodar unos tercios de yerba, se le había muerto el lado derecho y había perdido el habla”). Recabarren no aparece como personaje del Poema. ¿Un invento de Borges? Digamos que un sí es no es. La Vuelta presupone un pulpero. Un gaucho pulpero es inconcebible. De allí el apellido vasco y la procedencia inmigratoria que le da Borges. Pero su íntima ligazón con el texto del Poema está representada por el “chico de rasgos aindiados (hijo suyo tal vez)”, que desde que su patrón está hemipléjico y mudo le ha puesto un cencerro al alcance de una mano para que lo llame cuando lo necesite. La idea de servirse del cencerro la ha tomado el chico de la parte del relato del Hijo Segundo en la que éste ha contado la enfermedad de Vizcacha: “Cuando ya no pudo hablar/ le até en la mano un cencerro” (XVI, 2511-2512, p.157) La profunda identificación del chico con el Hijo Segundo congrega tres significaciones: el chico siente por Recabarren desconfianza y miedo; por lo tanto, Recabarren es distante e impiadoso con él y a veces le da maltrato físico; “hijo suyo, tal vez”, resuelve la dubitación por la negativa: si lo es, sus “rasgos aindiados” delatan una cópula ocasional con una madre india y, para Recabarren, una paternidad dudosa, que no acepta; si no lo es, se trata de un pobre huérfano mestizo, un “agregado” que el pulpero tiene para su servicio, pero por el cual es incapaz de sentir afecto. Por tanto, la relación de Recabarren con el chico no es paterno-filial, sino semejante a la de Vizcacha con el Hijo Segundo.

Los dos “tutores” difieren en una sola actitud, que es circunstancial. Cuando Borges ha dicho de Recabarren: “cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste”, ha querido significar de contraste con Vizcacha, en cuanto a la actitud con que ambos padecen sus dolencias, que no sólo depende de los sujetos sino también de la naturaleza distinta de aquellas: “El sufrido Recabarren” acepta pasivamente su parálisis, mientras Vizcacha se rebela paroxísticamente contra el mal que lo aqueja, quizá un cáncer -la enfermedad se inicia con el “tabernáculo”-, que le provoca un dolor físico inenarrable y, en su última etapa, alucinaciones.

Pero, por lo demás, ambos se asemejan en la malquerencia que muestran tener para los respectivos “ahijados”.

Recabarren es tan “renegao y cimarrón” como Vizcacha. El viejo “siempre andaba retobao,/ con ninguno solía hablar”. Cuando el chico entreabre la puerta, Recabarren “le preguntó con los ojos si había algún parroquiano”, lo cual se explica porque ha perdido el habla. “El chico, taciturno, le dijo por señas que no”, y sin embargo puede hablar. Ello connota que entre ambos nunca hubo diálogo.

El chico no se acerca al catre, tal como el Hijo Segundo no se acercaba a Vizcacha cuando cayó enfermo y se mostraba “cada vez más emperrrao” (“yo estaba ya acobardao/ y lo espiaba dende lejos”); (“nunca me le puse a tiro,/ pues era de mala entraña”). Es evidente que el chico tampoco se anima a ponérsele a tiro a ese hombre de “gran cuerpo” (como Vizcacha, a quien el Hijo Segundo compara con un “cerro”), que tiene solo la mitad derecha inútil (lo cual implica que, de cerca, podría hacerle daño con la mano o la pierna izquierda), envuelto en “un poncho de lana ordinaria” (que es la única acepción léxica de “calamaco”, el poncho de Vizcacha).

Tal vez le admire su habilidad de comerciante para comprar cueros y otros objetos robados, como el Hijo Segundo, no sin ironía, admiraba la de Vizcacha cuando le vendía al pulpero los cueros de las vacas ajenas que carneaba y entre los dos “se estendía el certificao”. (“Ah! Viejo más comerciante/ en mi vida lo he encontrao”). No hubo pulpero de frontera cuya deshonestidad no fuera extrema, de modo que no hay razón para que Recabarren sea honesto.

Borges dice de Recabarren: “habituado a vivir siempre en el presente, como los animales”. Y éste es, precisamente, el rasgo definitorio de la personalidad de Vizcacha, el que resume toda su filosofía de vida, primaria como la de los animales: sujeto a las necesidades inmediatas, sin aspiraciones de cambio alguno, atento sólo a su supervivencia “aunque el mundo se desplome” (“lo que es yo, nunca me aflijo/ y a todito me hago el sordo”); y viudo -quizás por asesinato-, para que nada altere esa comodidad, misógino (“si querés vivir tranquilo/ dedicate a solteriar”), tal como se adivina que lo es Recabarren, que no tiene mujer.

Lo más sutil de este pasaje brevísimo del cuento es una acción de Recabarren, ejecutada no bien el chico cierra la puerta de la pieza, a la que se ha asomado al oír en cencerro: “El hombre postrado se quedó solo; su mano izquierda jugó con el cencerro, como si ejerciera un poder”. El pulpero innominado en el Poema pero forzosamente presente durante la tenida de los cantores forasteros (ese pulpero que ahora se llama Recabarren), también ha escuchado todo lo cantado ese día. También, pues, ha visto retratada su propia relación con el chico. De modo que, al verse postrado, puede imaginar que el chico ya está pensando, como el Hijo Segundo: “Será mejor, decía yo,/ que abandonado lo deje.” Resentido por ese pensamiento, pero contando con que la sujeción, el desamparo y la debilidad de carácter de su víctima lo incapacitarán para abandonarlo -como al otro para abandonar a Vizcacha-, Recabarren fantasea con el poder que todavía después de muerto podría ejercer sobre el chico. Poder que, simbolizado en el cencerro con el que le impone obediencia, está en su mano. No en vano Borges elige la izquierda. Siniestros son los pensamientos del enfermo, que, sin duda, en ese momento evoca el “miedo terrible” que sintió el Hijo Segundo ante el cadáver de Vizcacha y cómo luego se puso “a llorar a gritos”, al verse solo con él, e imagina al chico igualmente aterrado ante su propio cuerpo difunto; misericordioso a pesar de todo, sacándose el escapulario, colgándoselo al cuello y rogando por su alma a Dios, pero aun así casi volviéndose loco “en medio de tanto espanto”. Y, también sin duda, lucubra la macabra idea de que esa mano que ahora juega con el cencerro podría terminar adquiriendo para el chico el mismo poder diabólico que la de Vizcacha, saliendo “dejuera” de la tierra.

Todo lo cual no obsta sino contribuye a que lo demoníaco de esa siniestra mano jugando, como quien juega el drama del destino, con el cencerro -cuya función en el campo, colgado al cuello de la madrina, es guiar la tropilla-, constituya a la vez una imagen simbólica de un poder maligno que ya está guiando la historia a su desenlace trágico.

En conclusión, el personaje del chico, además de ser psicológicamente crucial para acercar la acción actual al día de la Payada, lo es también por otro dato objetivo: cuando, hace una porción de días, oyó el relato del Hijo Segundo, ya tenía suficiente edad como para entenderlo. Si, como lee Sarlo, hubieran pasado siete años más desde el día de la Payada hasta el de la pelea, ya no seguiría siendo un chico; en siete años se habría convertido en un adulto, y su presencia en el cuento no tendría sentido.

 

4. La reciente derrota del moreno. El nuevo moro de Martín Fierro

Según el citado artículo de Rodríguez Monegal, en “El fin”, “como en la biografía de Cruz, sólo en las últimas líneas se sabe que uno de los personajes deriva del poema de Hernández.” La experiencia del lector no dice lo mismo. Aun si al comienzo le hubiera pasado por alto el episodio en que el postrado pulpero llama al chico con un cencerro -que nos indica que ya estamos dentro del Poema-, le sería imposible no adivinar en seguida quién es el ejecutor de la guitarra cuyo sonido oye Recabarren. Pues, tal como en los casos de Recabarren y del chico, Borges se atiene rigurosamente al Poema en cuanto a la afectividad de los dos protagonistas.

Esa afectividad cumple, a la vez, función indicial de la temporalidad.

Si atendemos al estado en que se halla el moreno, es difícil entender por qué a un lector del cuento pueda darle la impresión sentida por Goloboff de que la payada haya transcurrido hace largo tiempo. Ya en la segunda oración, cuando Recabarren se ha despertado en su catre, le llega desde la otra pieza “un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente...” La tristeza, también infinita, que provoca esta expresión en el lector, conserva aún fresca toda la “amargura” del negro expresando en ese rasgueo lo “muy larga y muy triste” que es “la noche de la redota”. Pocas líneas después, “los modestos acordes” que le siguen llegando a Recabarren introducen la figura, inmediatamente reconocible, del moreno:

El ejecutor era un negro que había aparecido una noche con pretensiones de cantor y que había desafiado a otro forastero a una larga payada de contrapunto. Vencido, seguía frecuentando la pulpería, como a la espera de alguien. Se pasaba las horas con la guitarra, pero no había vuelto a cantar: acaso la derrota lo había amargado. (519 )

El día de la payada se nos revela tan reciente, que encontramos al vencido en plena depresión, en pleno duelo. Ni siquiera está aún en condiciones de cumplir su promesa de no volver a “cantar por la fama sinó por buscar consuelo”. Su abatimiento por la derrota es tal, que todavía no puede cantar para consolarse, sino apenas rasguear la guitarra.

En cuanto a Martín Fierro, el lector sabe que es él el jinete que se acerca a la pulpería, sólo con leer estas palabras: “Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre...” A Borges le basta con nombrar el moro para dejarnos imaginar la nostalgia de Fierro por aquel “moro de número,/ sobresaliente, el matucho”, que hace diez años, cuando fue arreado al fortín, le robó el “comendante” “pa enseñarle a comer grano”. Lo primero que ha hecho al regresar del desierto es conseguirse un caballo del mismo pelo, porque “siempre un gaucho necesita/ un pingo pa fiarle un pucho”, con la esperanza de que -ahora que le urge remediar su estado de pobreza hasta que encuentre un trabajo- éste le salga como aquel que le hizo ganar en Ayacucho “más plata que agua bendita”. (Cfr. Ida, III, 361-366 y IV, 655-660).

 

5. “Nada o casi nada” es invención de Borges. “Todo está implícito” en el Martín Fierro

Ahora bien, ¿qué es lo que está implícito en el Poema y que Borges ha sido el primero en desentrañar o, por lo menos, en declarar? Son tres hechos que, ciertamente, Borges no inventa sino que están escritos en el texto, pero tan oblicuamente, tan a la manera ladina del criollo rioplatense que fue Hernández (y que fue Borges), que sólo pueden advertirse después de muchas lecturas “pasionales” del Poema. Ellos son:

1. La aceptación de Martín Fierro al desafío a la pelea que le hace el Moreno.

2. El motivo por el cual Fierro evita la pelea por el momento pero en realidad la aplaza, y su certeza de que el Moreno lo ha comprendido.

3. La seguridad de Fierro de que el Moreno lo esperará en la misma pulpería donde payaron.

5.1. Con respecto al primero de estos hechos, antes de escribir “El fin” Borges ya lo había declarado, al referirse a la Payada, en El “Martín Fierro” (OCC: 553):

Aquí nos aguarda uno de los episodios más dramáticos y complejos de la obra que estudiamos. Hay en todo él una singular gravedad y está como cargado de destino. Trátase de una payada de contrapunto, porque así como el escenario de Hamlet encierra otro escenario, y el largo sueño de las Mil y Una Noches, otros sueños menores, el Martín Fierro, que es una payada, encierra otras. Ésta, de todas, es la más memorable.

Rojas ha interpretado literalmente la palabra fantástico y ha visto en el moreno algo así como la voz de la conciencia. Entiendo que esta conjetura es errónea, pero el hecho de que haya sido formulada es una prueba de la tensión dramática del pasaje. El desafío del moreno incluye otro, cuya gravitación creciente sentimos, y prepara o prefigura otra cosa, que luego no sucede o que sucede más allá del poema.

Fierro acepta los dos desafíos [subrayado mío] y canta en medio de un ansioso silencio:

Mientras suene el encordao,
mientras encuentre el compás,
yo no he de quedarme atrás
sin defender la parada;
y he jurado que jamás
me la han de llevar robada...

Y seguiremos si gusta
hasta que se vaya el día.
Era la costumbre mía
cantar las noches enteras.
Había entonces, dondequiera,
cantores de fantasía.

Aquí es preciso detenerse a observar otro detalle no menor. Para Borges, Martín Fierro no sólo “acepta los dos desafíos”, sino que lo hace de entrada. O sea, interiormente acepta el segundo no después que el Moreno lo lanza al final de la Payada, cuando ya ha sido derrotado, sino apenas acaba de ser presentado por el narrador en actitud de desafiarlo a payar. En efecto, el Canto XXIX termina así:

Tomó Fierro la guitarra,
pues siempre se halla dispuesto,
y ansí cantaron los dos
en medio de un gran silencio: (p.194 )

E inmediatamente comienza el Canto XXX -la Payada- con la primera tirada de Martín Fierro, de la que Borges cita la primera y la novena estrofas. Ello revela que, según Borges, Martín Fierro no descubre a qué ha venido el Moreno cuando comienzan sus insinuaciones, sino que lo sabe desde el instante mismo en que aquél lo reta a payar. Aunque Borges no explica por qué él hace esa lectura, en principio se infiere que siente a Fierro mucho más perspicaz de lo que lo sentimos los demás lectores. Tanto, que sería capaz de conocer la segunda intención del Moreno por el color de la piel -que en seguida le haría asociarlo con el negro que mató en la Ida- y por lo arrogante de su actitud. Sin embargo, si nos detenemos a observar cómo describe el narrador esa actitud, advertiremos que también la concurrencia entiende que el negro se trae algo bajo el poncho. Es decir, que no ha venido sólo a cantar, sino a “buscar pleito”:

Y como quien no hace nada,
o se descuida de intento
(pues siempre es muy conocido
todo aquel que busca pleito),
se sentó con toda calma,
echó mano al estrumento
y ya le pegó un rajido;
era fantástico el negro,
y para no dejar dudas
medio se compuso el pecho.

Todo el mundo conoció
la intención de aquel moreno:
era claro el desafío
dirigido a Martín Fierro,
hecho con toda arrogancia,
de un modo muy altanero. (XXIX, 3897-3912, p.194)

En general, los lectores tendemos a situar el momento en que Fierro se da cuenta de quién es el Moreno y qué es lo que en verdad busca, cuando éste termina de contestar cuál es el canto de la noche diciendo que “son almas de los que han muerto/ que nos piden oraciones”. Pero, si aceptamos la interpretación de Borges, ése pasaría a ser el momento en que Fierro le hace saber al rival que está entendiendo su intención. A mi criterio, la lectura hecha por Borges se hace convincente, cuando releemos con atención las dos estrofas que acabo de citar. Entonces queda claro: lo que nos desorienta es el doble significado de la palabra “desafío”, que en la segunda estrofa leemos exclusivamente como “desafío a payar”, olvidando que, desde la primera, viene cargada también con su otra acepción de “pleitear”. En efecto, un desafío a payar es lo natural y honorable que ocurre cuando se encuentran dos buenos cantores repentistas en una reunión. Jamás un desafío de esa índole sería interpretado por la concurrencia como sinónimo de “buscar pleito”. ¿Cómo Hernández ignoraría semejante principio, sagrado entre el gauchaje? Por lo tanto, si se molestó en destacar la actitud pleiteadora del Moreno, fue para indicarnos que desbordaba el código de cortesía que presidía esos encuentros, a tal punto que toda la concurrencia la juzgó anormal. De ahí que ese “gran silencio” que se hace para escuchar la Payada resulte, tal como lo dice Borges, un silencio “ansioso”. En suma, que se vuelva un elemento de “suspenso”.

Desde luego, esta lectura también modifica de manera sustancial la interpretación del “drama” que se desarrolla en la Payada y que Borges sintetizó en “El fin”.

Acerca de la Payada, lo más que ha hecho la crítica es señalar lo evidente para cualquiera: que en ella hay un doble discurso o un doble contrapunto -el del canto y el del conflicto personal entre los cantores. Quien aportó las observaciones más relevantes sobre este punto fue Martínez Estrada. [3] Pero no pudo ir más allá porque, entre otras cosas, con respecto al resultado del segundo desafío, se atuvo a la lectura canonizada por sus predecesores.

Reconozco que advertir, no intuitivamente sino examinando el texto, que Martín Fierro sabía, de entrada, que el desafío a payar del Moreno incluía el otro a la pelea, requiere de la sutileza de un lector excepcional como Borges. Y que, incluso, su aserto presenta flancos discutibles. En cambio, sólo una lectura torpe es incapaz de comprender que en el Poema está dicho que Martín Fierro acepta el duelo. Como Borges salva en la citada Posdata de 1956, no dudo de la existencia de innumerables buenos lectores que lo “desentrañaron” por su cuenta, sin haber leído a Borges. Pero no es jactancia suya afirmar que “por lo menos” él fue el primero en “declararlo”. Alude, desde luego, a los críticos de Martín Fierro. Ninguno antes que Borges lo advirtió. Todos interpretaron que Fierro rehúsa la pelea, tomando como sinónimo de “rehusar” o “rechazar” o “no aceptar” el verbo “evitar”, que aparece en el octavo verso del Canto XXXI:

Martín Fierro y los muchachos,
evitando la contienda,
montaron y paso a paso,
como el que miedo no lleva,
a la costa de un arroyo
llegaron a echar pie a tierra. (4529-4534, p. 212)

Lo curioso es que tampoco los críticos lo advirtieron después que Borges lo dijo con todas las letras. Rodríguez Monegal, que en el citado artículo analiza el ensayo de Borges sobre el Martín Fierro, señala entre sus méritos que “rectifica muchos lugares comunes de la crítica anterior.” Una por una, anota esas rectificaciones, pero justamente pasa por alto la principal: que “Fierro acepta los dos desafíos”. En efecto, si no se comprende esto, tampoco se comprenderá “El fin”, que está totalmente construido a partir de esa lectura distinta que Borges hace del Poema. De ahí que la interpretación archirrepetida del cuento -¡llegó, debidamente “canonizada”, hasta a Harold Bloom! - siga siendo, hasta el presente, la que puede ejemplificarse con la siguiente cita, tomada del mismo artículo de Monegal:

Insertado en el contexto del poema, este duelo [el de “El fin”] cierra la payada con que concluye narrativamente la Vuelta. Pero lo cierra a la manera de Borges. Precisamente una manera que Hernández se había negado a sí mismo. La Vuelta debe terminar con una reconciliación (como la del Quijote con la realidad); esa reconciliación significa que el gaucho Martín Fierro, que el gaucho a secas, acepta el nuevo lugar que le ha destinado la sociedad, acepta la ley y el orden. Insertar el duelo aquí (como hace Borges) es desmentir el poema. [Subrayado mío.]

Lejos de “desmentir el poema”, el hecho de haberlo leído “bien” es lo que le permite a Borges mostrar en el cuento -como nadie lo ha hecho antes- en qué consiste la tensión entre el contrapunto del canto y el del otro subyacente, que finalmente determina que el Moreno pierda la Payada y Martín Fierro acepte el duelo. Martínez Estrada, por ejemplo, insiste en que el Moreno es un hombre sin debilidad alguna de carácter, seguro de sí, con dominio de sí, y que, por su moral de vida, se considera superior a su rival. (Cfr. Muerte: vol. 4, 108-110). Todo lo contrario. De lo único que está seguro el Moreno es de su propósito de pelear con Martín Fierro, con la esperanza de matarlo y vengar así a su hermano y a sí mismo, i.e. a su condición de negro, la cual le hace sentirse inferior -aunque no lo es-, como a todo discriminado por la presión del medio social que lo rechaza. No es gratuito que, como una forma de autoafirmación, comience exaltando las virtudes de su raza y acuse el desprecio con que los blancos los llaman “negros”. Contra Martín Fierro, no sólo lo mueve el odio por haber matado a su hermano, sino también el resentimiento de saber que provocó aquella pelea injuriando a la mujer y luego a su hermano, sin más fundamento que el color de su piel. También mientras canta se siente inseguro, a pesar de sus dotes excepcionales. Su sentimiento de inferioridad en este sentido, el de ser un “cantor de media talla” en competencia con otro“de talla entera” -que se revela cuando es derrotado-, hace que la Payada, para él, esté perdida de antemano. Cuando, efectivamente, la pierda, sabremos que tiene la típica personalidad del perdedor, incapaz de resistir el avasallamiento de una figura imponente como la de Fierro, ningún dominio para conjurar esa debilidad e incluso ninguno para ocultarla con el pudor que a otro le habría impuesto la presencia, no sólo del vencedor, sino del numeroso auditorio. Su autohumillación y su autocompasión excretadas en público (“el que no nació pal cielo/ inútil que mire arriba”), causan, en el lector, vergüenza ajena. La fuerza de su odio, en cambio, le da alguna confianza en que podrá ganar la pelea. Por eso intenta varias veces conducir la Payada hacia ese objetivo, lo que equivale a apresurarla. Lo impacienta que el rival se regodee en el canto.

Fierro, en cambio, cuyo mayor orgullo se cifra en ser un cantor (“..si me pongo a cantar/ no tengo cuándo acabar/ y me envejezco cantando”), vuelve a sentirse, por el lapso de la Payada, el mismo “mozo” de antaño, para quien cantar era asunto más serio que matar o morir. Se dispone a olvidar la “desdichada mudanza” que en la Ida lo convirtió sólo en cantor de sus propias desdichas, y a cantar nuevamente como en sus “años dichosos”, defendiendo “la parada” “hasta que se vaya el día”. Rápidamente descubre que el punto débil de su contrincante es el resentimiento racial, y ello lo estimula a ofenderlo en ese mismo sentido. (Lo cual ya no volvería a hacer de manera gratuita, como lo hizo en la Ida, porque después de su dura experiencia entre los indios, de veras ha cambiado.) Presume ignorar el “usted” del Moreno, lo vosea y persiste en llamarlo “negro”. Y ante el argumento del Moreno de que “de los hombres el Criador/ no hizo dos clases distintas”, Martín Fierro se muestra de acuerdo, con mucha seriedad, pero redobla la afrenta con la salida: “mas también hizo la luz/ pa distinguir los colores”, que provoca la risa culpable hasta en el lector menos racista. Lo excita comprobar que en el Moreno ha encontrado al fin un contrincante digno de él, y por eso lo espolea. Al avanzar la Payada, le molesta que el otro no sea consciente de los “primores” que es capaz de hacer ni de que ha nacido “con el sino de cantar”. Lo elogia entonces varias veces, con sinceridad, pero también con el objeto de fortalecerle el ánimo. Si vence en la Payada, quiere hacerlo por merecimiento, seguro de que el adversario ha puesto en su canto todo lo que tiene.

La alegría pronto se ensombrece, pero el placer del canto sigue prevaleciendo en Fierro. Cuando el negro termina de responder cuál es el canto de la noche diciendo que sus rumores “son almas de los que han muerto/ que nos piden oraciones”, Martín Fierro le hace saber que le conoce el juego. (O, si no se admite que lo sepa desde el principio, al menos que ya lo percibe. Para ello le bastaría atar cabos: el principal es el énfasis que anteriormente puso el Moreno en declararse el menor de diez amantes hermanos.) El lector confirmará sólo al final -cuando el negro haya largado el “embuchao”- que éste fue el exacto momento en que Fierro “entró” a contrapuntear el “segundo canto”; pues a ese momento es al que volverá con la compadrada: “...pero ni sombras me asustan/ ni bultos que se menean”, como para que al Moreno no le queden dudas acerca de quién ha estado dominando la situación desde entonces. Esos dos versos marcan, para el lector, el instante en que la Payada comenzó a desarrollarse como un doble contrapunto, y la necesidad de volver atrás, para leer lo que estaba entre líneas y antes no advirtió.

Y lo que la relectura revela es lo siguiente: Es cierto que Fierro, como dirá al final, ya no busca peleas. Pero aunque mientras cantan entiende que está por sobrevenir una, eso se verá después. Ahora, lo que importa es -lo dijo al disponerse a payar- hacer “gemir las cuerdas/ hasta que las velas no ardan”. Más irritado, pues, por el apresuramiento del otro que por lo amenazante de su actitud, lo frena -“hemos de cantar los dos/ dejando en la paz de Dios/ las almas de los que han muerto”-, y lo alecciona sobre las reglas de la competición, que el negro está violando: “siempre ha de ser comedida/ la palabra de un cantor”. El negro obedece y no vuelve a lanzar otra indirecta. ¿Por qué? Porque antes Fierro lo ha tranquilizado, por así decirlo, dándole a entender que ya le ha tomado la medida, no sólo como rival peligroso en el canto sino también en lo que habrá de dirimirse en “otra clase de contrapunto”-como dirá Borges:

Moreno, por tu respuestas
ya te aplico el cartabón,
pues tenés desposición
y sos estruido de yapa;
ni las sombras se te escapan
para dar esplicación.

Pero cumple su deber
el leal diciendo lo cierto,
y por lo tanto te alvierto
que hemos de cantar los dos,
dejando en la paz de Dios
las almas de los que han muerto. (4169-4180, p.202)

De modo que, cuando lo reconviene, le está diciendo que es deber de payadores que quien es respetado, respete, y se respete a sí mismo: si lanzó el desafío a payar con tanta arrogancia, ahora deberá sostenerlo hasta el final.

De allí en adelante, el negro redobla las ironías acerca de lo “mucho pretender” de su “inorancia”, motivo que modula una y otra vez en términos afines, pero siempre alrededor del concepto de que la ignorancia es “el principio del saber”, al tiempo que rechaza los crecientes elogios de Fierro, con un altanero desprecio por la mayor o menor habilidad con que se maneje el lenguaje, porque la verdad no depende de ello. Dándole a entender, en fin, que no le interesa la retórica sino los hechos (aludiendo, según esta lectura, al duelo que seguirá.) A la mayor alabanza que el otro le ha dirigido -llamarlo “ladino”-, responde:

Yo no soy cantor ladino
y mi habilidá es muy poca;
mas cuando cantar me toca
me defiendo en el combate,
porque soy como los mates:
sirvo si me abren la boca. (4223-4228, pp. 203-204)

Martín Fierro persiste en asegurarle, con toda autenticidad, que tiene adentro “capital pa esta partida” -para ésta y para cualquiera, se deja leer. Pero, ladino también en otro sentido, lo derrota justamente aprovechándose de la “inorancia” que el negro tanto ha declamado con falsa modestia. Esto es, mostrándole para qué puede servir el hábil manejo de la palabra que tanto ha despreciado (ya que el negro quedó incapacitado de responder no por desconocimiento de la materia sobre la cual fue interrogado, sino por la forma como la pregunta fue formulada.) Sin embargo, nadie, que yo sepa, ha señalado cómo opera esta relación -que expresa toda una “poética” hernandiana- en el triunfo de Fierro.

En cuanto a por qué el Moreno no respondió a la última pregunta, Borges elude explicarlo: “Sospechamos que lo hace para no demorar su propósito íntimo”, dice en El “Martín Fierro” (OCC: 554). La boutade hace sospechar una pulla dirigida a la estrafalaria explicación hallada por Martínez Estrada para algo que el texto del Poema transparenta con total claridad. [4] No obstante, es certera respecto a la percepción que se tiene, desde el comienzo de la Payada, de que el Moreno está pendiente de su idea fija en la venganza. (Y, como veremos, es lo que Borges traducirá en “El fin”).

El recurso usado por Fierro da la impresión de haber sido un intento de acobardar al Moreno respecto a seguir adelante con su propósito de llegar a la pelea. Sabemos, sin embargo, que, aunque lo acobardó para siempre como cantor, el odio del Moreno sigue intacto. Cuando -tras exteriorizar su ira por la trapacería usada por Fierro para vencerlo y lamentarse de su derrota- declara abiertamente a qué ha venido, es evidente que teme otro recurso hábil del enemigo para esquivar el duelo. No duda de la valentía de Fierro, pero ha escuchado su relato y su intención de volver del desierto para mejorar su vida (“a ver si puedo vivir y me dejan trabajar”). Por lo tanto, entiende que debe usar la estrategia más injuriosa para obligarlo a ser el mismo de antes en lo esencial, esto es, en el sentido del honor y en el coraje viril: darle a entender que, a cada indirecta suya, ha respondido con circunloquios de payador porque teme la pelea. Así que lo provoca de la peor manera, es decir, ironizando:

Y es misterio tan projundo
lo que está por suceder,
que no me debo meter
a echarla aquí de adivino:
lo que decida el destino
después lo habrán de saber. (4463-4468, p. 210)

La burla es feroz: ya que Martín Fierro no se decide a pelear, habrá que esperar la decisión del destino. El efecto de la injuria es inmediato. El gaucho reacciona según lo calculado por el Moreno y le hace saber, con altanería, que toma el desafío:

Al fin cerrastes el pico
después de tanto charlar;
ya empezaba a maliciar
al verte tan enonao,
que tráias un embuchao
y no lo querías largar.

Y ya que nos conocemos,
basta de conversación;
para encontrar la ocasión
no tienen que darse priesa:
ya conozco yo que empiesa
otra clase de junción.
     Yo no sé lo que vendrá,
tampoco soy adivino;
pero firme en mi camino
hasta el fin he de seguir:
todos tienen que cumplir
con la ley de su destino. (4469-4486, pp. 210-211)
[Subrayado mío.]

“El fin” hasta el que promete seguir es, desde luego, el duelo.

Aunque la firmeza de Fierro se mantiene hasta el final del Canto XXX en lo que hace a la respuesta dada, no ocurre lo mismo con su ánimo. Éste flaquea por un momento en la estrofa siguiente a la última citada, en que desahoga su desaliento y su cansancio. Enumera su desgracias y las remata con estos versos inigualables: “y para nuevos estrenos,/ ahora son estos morenos/ pa alivio de mi vejez.” El momento es trágico: ya silenciada la euforia del canto, el gaucho debe enfrentarse con la realidad representada por la aparición del Moreno, justamente cuando ha encontrado a sus hijos y apenas ha empezado a alimentar la esperanza de cambiar de vida. El pasado, inexorable, vuelve a ponerlo ante las consecuencias de cada acto de su vida, relación causal que él no reconoce y llama “destino”. Tampoco Hernández induce a esta racionalización: ya he señalado que el narrador dice que lo que “llevó” al Moreno a la pulpería fue la “casualidá”. En efecto, si hay una palabra clave en el Martín Fierro, ella es “destino”. Ser gaucho y ser desgraciado es equivalente: en ello consiste el destino de haber nacido gaucho, y así parece sentirlo, muy sinceramente, Hernández. Sin embargo el Moreno, como tomando vida propia, ha afirmado ahora, en este canto XXX, que fue a la pulpería de manera intencional, o sea, siguiéndole los pasos a Fierro:

Y suplico a cuantos me oigan
que me permitan decir
que al decidirme a venir
no sólo fue por cantar,
sinó porque tengo a más
otro deber que cumplir. (209) [Subrayado mío]

El caso es que, hacia el final de su altiva respuesta, a Martín Fierro se le hace incontenible decir: “Yo ya no busco peleas,/ las contiendas no me gustan”, como si hablara sólo consigo mismo, como si alentara una última esperanza de que esas palabras, dichas en voz alta, adquirieran el poder de conjurar su destino. Hasta este ensimismamiento insensato -ya que sabe que al otro no le importan sus cambios interiores sino aquel hecho irreversible- será recogido por Borges en “El fin”. Lo que le pesa a Fierro es resignarse a que ahora, lejos de ver si puede vivir y lo dejan trabajar, va a tener que matar nuevamente, volver a matrerear, y así hasta el fin de sus días. Pues es necesario destacar que en el Poema no hay ningún indicio de que Martín Fierro considere la posibilidad de que el Moreno lo mate en la pelea. Sólo se previene porque sabe que será ardua, y no piensa darle ventaja: “A hombre de humilde color/ nunca sé facilitar;/cuando se llega a enojar/ suele ser de mala entraña”. Pero promete al auditorio darles “una...historia de las mejores.” Sus últimas palabras del Canto XXX son de amargura por ver frustrados sus proyectos de comenzar una nueva vida, pero piensa que él será quien termine la cuereada y que del lance acabará por“salir”:

La créia ya desollada
mas todavía falta el rabo,
y por lo visto no acabo
de salir de esta jarana;
pues esto es lo que se llama
remachársele a uno el clavo. (p.212)

Este punto es en realidad el fundamental para cualquiera que tratase de dar un solo paso en el sentido de ensayar la interpretación completa de “El fin”. Pues no es lo mismo “leer” que Borges hizo lo que Hernández no habría querido o no habría podido hacer -que Martín Fierro pelee con el Moreno-, que, consciente de que Hernández quiso y pudo dejar prefigurada la pelea, con Martín Fierro como vencedor, le haya matado al héroe. Necesariamente, las respuestas que se ensayasen desde esta nueva perspectiva -en especial las referidas a Borges en relación con la gauchesca-, harían, como mínimo, dudar de las que se repiten hasta el presente.

Los dos primeros versos del Canto XXXI confirman la aceptación del duelo por parte de Fierro: “Y después de estas palabras/ que ya la intención revelan”, y los tres siguientes explican, con sorprendente rapidez, que los presentes procuraron que no se armara pendencia “y la cosa quedó quieta”. Quieta, no terminada.

Leída desde este punto de vista, la Payada exigiría un análisis mucho más minucioso que éste. No obstante, lo creo suficiente a los efectos de comprobar cómo la tensión esencial del segundo contrapunto se reproduce íntegra en el “El fin”, sintetizada de mano maestra en el diálogo.

Martín Fierro ya le ha explicado al moreno que “ese día” evitó pelear por causa de sus hijos y agrega:

-Les di buenos consejos -declaró-, que nunca están de más y no cuestan nada. Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre. (520)

En ese instante, el negro advierte que Fierro enfila la conversación, como lo hizo después de la Payada, hacia el tema de que no es el mismo de antes y ya no busca peleas. Y, como no está dispuesto a dejar escapar la presa por segunda vez, se muestra implacable en el comentario.

Un lento acorde precedió la respuesta del negro:

-Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros. (Id. Sup.)

La seriedad de las palabras contrasta con la burla precedente, hecha mediante la guitarra. El moreno, como suele decirse, “la hace hablar”. Lo que el instrumento dice por él puede interpretarse de varias maneras: que el otro aprecie cuánto acopio de paciencia le está demandando; que el preludio le está resultando demasiado largo; que la paciencia se le está acabando, etc. Por mi parte, lo percibo en tono cómico: el acorde sirve de remate al “verso” (argentinismo por afirmación falsa, adornada con el objeto de engañar) que le ha “hecho” Fierro, acerca de esas “moralidades”-al decir de Borges-que él mismo no ha practicado. [5] Eso está bien para sus hijos -le está diciendo el acorde-. Pero conmigo... Por eso también resulta risible y lastimoso a la vez que Martín Fierro, de suyo tan perspicaz, esté tan posesionado de su papel que se demore en captar la ironía del moreno y siga en el mismo tenor quejoso:

-Por lo menos a mí -dijo el forastero y añadió como si pensara en voz alta-: Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano.

Al moreno, que sabe que la “otra vez” no fue el destino quien le puso el cuchillo en la mano, sino que él mismo provocó con malevolencia la pelea, es inútil pedirle, como al lector, piedad para ese hombre acorralado que, aun sabiendo que no hay escape, intenta demorar lo inevitable. Pues es de hacer notar que, también en el cuento, como en el Poema, Martín Fierro no teme morir en el duelo sino volver a matar. En este punto, a pesar de que Borges le hace repetir a Fierro las mismas quejas que intercaló en su respuesta al Moreno cuando aceptó el duelo, hace ceder la altanería del tono y de la actitud. ¿Ya está el cuento apartándose del Poema en dirección a la muerte del protagonista? Es posible. Como sea, el cambio obedece a un motivo impuesto por la verosimilitud: en el Fierro de Borges está pesando la “porción de días” que pasó con los muchachos; mientras más tiempo se saborea la felicidad, más cuesta despedirse de ella para siempre.

Literalmente sordo a lo que ya se va pareciendo a una súplica, el moreno usa entonces la estrategia a la que ya me he referido, que cualquiera que no fuera él hubiera expresado más o menos así: ¿Otra vez me sale con lo mismo? ¿Va a seguir con eso hasta que se venga la noche? ¿No será que no tiene coraje para pelear? Pero ello no se correspondería con la finura de palabra del Moreno y su capacidad de ironizar, que ha demostrado en ese portento hernandiano que es la Payada.

El negro, como si no lo oyera, observó:

-Con el otoño se van acortando los días.

Y, con sólo esa indirecta, consigue nuevamente la reacción esperada:

-Con la luz que queda me basta -replicó el otro, poniéndose de pie.

Se cuadró ante el negro y le dijo como cansado:

-Dejá en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto.

Los dos se encaminaron a la puerta. El negro al salir, murmuró:

-Tal vez en éste me vaya tan mal como en el primero.

El otro contestó con seriedad:

-En el primero no te fue mal. Lo que pasó es que andabas ganoso de llegar al segundo.

Obsérvese que el moreno, fiel al complejo de inferioridad y a la consecuente mentalidad de perdedor que ha mostrado el Moreno del Poema, va a la pelea -como fue a la Payada- sin la convicción de que podrá ganarla. Y que nuevamente es Martín Fierro quien intenta hacerle tomar conciencia de su verdadera valía. La situación repite, pues, el esquema de la Payada. Si en el duelo el negro mantiene esa actitud, va derecho a la derrota. Ello es insatisfactorio para el honor de Fierro. Si gana la pelea, quiere hacerlo por merecimiento, etcétera.

5.2. En el Poema, el Moreno, aunque amargado por la derrota en el canto, entiende que ha conseguido lo que quería. Martín Fierro le ha dado la respuesta que buscaba: ha aceptado el duelo. Pero también este negro, que es “por fuera tinieblas y por dentro claridá”, comprende el motivo que Fierro tiene para evitarlo en ese momento. Y lo comprende no sólo por su inteligencia superior sino también por empatía. Recuerde el lector de Martín Fierro que en la escala de valores del Moreno, lo primero es la familia, en especial, la paternidad. En algún momento de su vida -sin duda cuando decidió vengar a su hermano- se desligó de sus afectos familiares y se convirtió en un solitario, y también en un cuchillero hábil, hasta sentirse capaz de medirse con Martín Fierro. En la Payada ha dicho:

Pero yo he vivido libre
y sin depender de naides;
siempre he cruzado los aires
como pájaro sin nido... (197)

Pero es evidente que antes conoció un hogar “muy amoroso”, con un padre que “es lo mesmo que el macá:/ cría los hijos bajo el ala”, y que guarda el bien de haber sido amado por padres y hermanos cuyo cariño “nada iguala”. Un hombre que haya experimentado esos sentimientos no puede permanecer insensible ante el espectáculo de otro hombre que ha vivido diez años sin ver a sus hijos, de los que nunca ha podido ser padre, y acaba de encontrar a dos de ellos y al que le fue encomendado por su amigo muerto. Ni, menos aún, a las desdichas que les ha escuchado contar a esos muchachos, por causa de su orfandad. Fierro sigue siendo su enemigo, tratará de matarlo, pero antes debe darle la oportunidad de ejercer, al menos una vez en su vida, siquiera un remedo del oficio de padre, y a los muchachos esa ilusión de contar con un padre. Esperó siete años, puede esperar una porción de días más. Confía en que Fierro pagará su deuda en cuanto se despida de sus hijos y de Picardía. Sabe que los gauchos no tienen ni el hábito ni la posibilidad de asociarse para asentarse en un lugar a hacer vida familiar. Y, menos tratándose de hombres solos, sin mujer. Sabe, en suma, que Martín Fierro no va a tardar demasiado.

Como entre Fierro y el Moreno ocurre el motivo literario clásico de los enemigos que se entienden por sobre los demás y que mutuamente se admiran, en “El fin”, a Martín Fierro le produce hilaridad comprobar que, tal como él lo ha previsto, el moreno captó perfectamente el motivo por el cual debió aplazar la pelea:

-Me estoy a costumbrando a esperar. He esperado siete años.

El otro explicó sin apuro:

-Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas.

-Ya me hice cargo -dijo el negro-. Espero que los dejó con salud.

El forastero, que se había sentado en el mostrador, se rió de buena gana. Pidió una caña y la paladeó sin concluirla. (520)

Queda claro, pues, que de lo que se ríe Martín Fierro no es de sus propios consejos a sus hijos (a los que a continuación se refiere) sino de la penetración del negro. No hay cinismo en lo que sobre ellos dice (“les di buenos consejos, que nunca están de más..”, etc.) sino escepticismo. Frente al moreno, que es su igual, puede reconocer lo que el otro ya sabía cuando le concedió la tregua para pasar una porción de días con los muchachos: que a esa altura de su vida, ya no podía recuperar mágicamente su papel de padre.

Esta lectura del Poema conduce a un replanteo acerca de los denostados consejos de Martín Fierro. En efecto, suenan de manera diferente si los consideramos desde el punto de vista de un Fierro que sabe que le quedan sólo unos días para cumplir el rol paterno que sus hijos y Picardía le demandan, antes de volver a sacar el cuchillo para pelear. No tiene nada para dejarles. Mientras buscaba a sus hijos sin que nadie pudiera darle “razón de su paradero” y fue a la carrera donde encontró a dos de ellos, no tenía siquiera con qué apostar:

Casualmente el otro día
llegó a mi conocimiento
de una carrera muy grande
entre varios estancieros;
y fui como uno de tantos
aunque no llevaba un medio. ( Vuelta XI, 1651-1656, p.134)

Ya es mucho que a un hombre quebrado por la vida, un eterno ausente, sus hijos aún lo respeten. Su único capital, lo único por lo que se siente digno de ser respetado, es el canto. ¿Qué otra cosa puede dejarles sino un lindo canto, que, al mismo tiempo que alimente la ilusión de los muchachos de tener un padre que se preocupa por ellos, acaso pueda serles útil para el futuro? ¿Qué importa si realmente sus consejos no se corresponden con sus propias acciones y su propia personalidad? ¿Qué importa una “actuación” ante los hijos, que la esperan, si se hace por amor, para no defraudarlos? ¿Qué padres, señores del jurado, no hemos hecho eso alguna vez? Sin embargo, ningún crítico se ha mostrado piadoso ante los consejos. Sobre ellos se han dicho verdaderos disparates: que son hipocresía de Hernández por razones políticas, traición a los marginales, manual para amansar al proletariado, etc. Vimos que Borges mismo, en su papel de crítico, ironiza sobre los consejos, aunque no leyéndolos “desde afuera” del Poema, sino desde el interior del hombre bárbaro e imperfecto que es Martín Fierro. (Cfr. Nota 5).

Sin embargo, Borges artista no puede escapar al pathos de la profunda humanidad que emana de la creación de Hernández, y, en el cuento, acepta esa imperfección. El jesuitismo de Fierro no deja de ser ridículo, pero no invalida que, al mismo tiempo, el gaucho sea sincero en no querer sus hijos se le parezcan. De ahí que resulte patético. El acto de aconsejarlos lo cumple como un deber, como una expresión de deseo de un hombre que lo ha pasado mal, de que sus hijos lo pasen mejor. Pero él ya no puede cambiar de vida. Para él es tarde. Ahora bien, incluso todo este conflicto está expresado en el Poema, donde Fierro no engaña a los muchachos con respecto a sí mismo. Lo que en verdad le dice es:

Y les doy estos consejos,
que me ha costao alquirirlos,
porque deseo dirijirlos;
pero no alcanza mi cencia
hasta darles la prudencia
que precisan pa seguirlos. (Vuelta, XXXII, 1769-1774, p. 218)

Éste, pues, no es “el Fierro de Borges”, como alguien ha dicho. Es el Fierro de Hernández, que Borges lector supo comprender.

5.3. Si el Poema hubiera continuado, el lugar de encuentro para la pelea debía ser la misma pulpería en que payaron. Era el único lugar posible donde Fierro tendría la certeza de que el Moreno lo esperaría, al menos por unos días. Porque, tal como lo ha dicho Borges y se traduce en “El fin”, en el Poema también “está implícito” que el moreno lo estará esperando, y fijado el lugar de la cita. Si lo leemos bien, advertiremos que, luego de su derrota en la Payada, el Moreno le avisa entre líneas a Fierro que no se moverá de allí:

¿No han visto en medio del campo
al hombre que anda perdido,
dando güeltas afligido
sin saber dónde rumbiar?
Ansí le suele pasar
a un pobre cantor vencido. (4397-4402, p. 209)

Exactamente así es como “El fin” presenta al moreno en la pulpería: “Vencido, seguía frecuentando la pulpería, como a la espera de alguien”.

Mediando sólo una estrofa después de la citada, en la siguiente el Moreno jura enfáticamente ante el auditorio no volver a payar de contrapunto:

Y dende hoy en adelante,
pongo por testigo al cielo
para decir sin recelo
que, si mi pecho se inflama,
no cantaré por la fama
sinó por buscar consuelo. (4409-4414, p. 209)

En las seis siguientes explica con claridad a qué ha venido, y en los dos últimos versos de la sexta le avisa a Fierro que confía en su honor:

...espero en Dios que esta cuenta

se arregle como es debido. (4449-4450, p. 210)

Y de pronto, en la siguiente, parece desdecirse ante el auditorio de su ampuloso juramento de que no volverá a payar en competencia. Desde luego, no es así. Aunque comprende por qué no hay más remedio que aplazar el duelo, prefiere pasar por un charlatán ante la concurrencia antes que no le quede claro al enemigo que no ha renunciado a su propósito. La estrofa, dirigida exclusivamente a Martín Fierro, se refiere, como lo dice Borges en el cuento, a “otra clase de contrapunto” que completará el primero. El Moreno da por descontado que el otro entenderá que significan allí “payar” y “cantar”:

Y si otra ocasión payamos
para que esto se complete,
por mucho que lo respete
cantaremos, si le gusta,
sobre las muertes injustas
que algunos hombres cometen. (4451-4456, p. 210)

De modo tal que, en “El fin”, lo que Borges hace es nada más - y nada menos- que sintetizar de manera admirable este acuerdo sellado en el diálogo sesgado de ambos contrincantes. Tres palabras le bastan para expresar, incluso, en la voz de Fierro, la mala gana con que va a la pelea, sólo obligado por el honor:

-Ya sabía yo, señor, que podía contar con usted.

El otro, con voz áspera, replicó:

- Y yo con vos, moreno. Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido.

 

6. La muerte de Martín Fierro, único invento de Borges

Por consiguiente, como afirmé al comienzo, el cuento no admite la interpretación de que Borges, en “El fin”, “corrige” a Hernández. En todo caso, corrige a quienes han leído muy mal un libro muy bien escrito. Todo lo contenido en el cuento está implícito en el Martín Fierro, tal como Borges lo dijo. Su único invento es la muerte del protagonista. La llamo “invento” para distinguirla de “invención”. Pues, artísticamente, el cuento es una invención lingüística en extremo elaborada sobre la otra invención originaria.

Pero, aun habiendo elegido su fin, Borges sigue ajustándose a la letra del Poema, antes y después de ese fin. El fin obra como un tajo entre ambas partes de la secuencia final del cuento, representado por la puñalada profunda en la que se tendió el negro. Cruzando el tajo, volvemos a estar tan adentro del Poema como antes de cruzarlo. Sólo la imaginación de Borges estaba destinada a conseguir ese pase de magia, por el que vemos a los personajes hacer lo mismo que ya hicieron, pero de manera inversa. Por ese ilusionismo, el moreno se transforma en Martín Fierro y Martín Fierro en el moreno y a la vez en el hermano redivivo del moreno, muerto en el famoso Canto VII de la Ida y destinado a volver a morir. Como de allí en adelante el moreno estará destinado a volver a matar y a seguir matrereando por el resto de sus días sin hallar un lugar en el mundo.

Ahora es Martín Fierro quien se ve obligado a pelear. Va hacia la puerta con desgano. Sólo cuando “oyó el odio” del moreno se entona, y, como cumpliendo un rito de venganza, “rayó y marcó la cara del negro”. Es decir, lo cortó de la misma manera que a él el hermano del negro en la Ida, acto que determinó que lo matara:

Y ya me hizo relumbrar
por los ojos el cuchillo,
alcanzando con la punta
a cortarme en un carrillo
Me hirvió la sangre en la venas
y me le afirmé al moreno,
dándole de punta y hacha
pa dejar un diablo menos. (Ida, VII, 1223-1230, p. 57)

El contrapunto y el mutuo entendimiento de los adversarios se repite así hasta “el fin”. Martín Fierro sabe que el moreno sabe que ese corte es deliberadamente afrentoso, porque en la pulpería le ha escuchado enfatizar sobre la afrenta imperdonable que, para un cuchillero, representa que lo marquen de ese modo, cuando en el Canto XI de la Vuelta intentó justificar su crimen:

...aunque si yo lo maté
mucha culpa tuvo el negro.
Estuve un poco imprudente,
puede ser, yo lo confieso,
pero él me precipitó
porque me cortó primero;
y a más me cortó en la cara
que es un asunto muy serio. (1599-1606, pp.132-133)

Entre tanto, el lector también sabe que, en ese acto, va implícita la muerte de Martín Fierro. En cuanto al moreno, después de “el fin” repite todos los movimientos que aquél realizó después de matar a su hermano, que huelga citar aquí, pues son los elegidos hasta por los manuales escolares para enseñarles a los chicos que el cuento es una suerte de ejercicio de taller literario, donde la consigna fuera “cambiarle el final” a un relato ajeno. Lo cual, aunque expresado de modo más sofisticado, no se aparta demasiado de lo que sobre “El fin” han dicho los especialistas. Salvo las interpretaciones que -aun sin “desentrañar” el Martín Fierro como lo hizo Borges, y por ende tampoco “El fin”- se han escrito acerca qué “clausura” el cuento, estética o ideológicamente etcétera, todo ello muy provechoso, pero acaso no tanto como ponerse a leer por cuenta propia el Martín Fierro.

 

7. “El fin” como nueva lectura del Martín Fierro

En conclusión, “El fin”, como la Payada del Poema, constituye un caso de doble discurso. Bajo su forma artística de cuento enlazado al libro más popular de la literatura argentina -que, como tal, es autosuficiente-, desarrolla un ensayo crítico de interpretación puramente textual del Martín Fierro, que pone en jaque lo que la crítica precedente dio por sacramentado.

Algo, al menos, de lo que quiso indicarnos Borges, aparece claro: la insuficiencia de las lecturas políticas o político-ideológicas del Poema, apoyadas en datos exógenos. (Y también, quizá, curarse en salud, pre-desacreditando las que podría suscitar su propio asesinato de Martín Fierro, no menos violento y fuera de la ley que los cometidos por ese gaucho “desertor” “pendenciero”, “cuchillero” y “asesino” que tanto lo desveló). La literatura requiere lectores que iluminen el interior de las obras, no comentaristas que acumulen trastos a su puerta obstruyendo la entrada. Esa ha sido siempre, en la práctica, la más grande lección de Borges: elemental, eterna y simple.

Procurando aprovecharla, prescindiré aquí de recordar aquellas lecturas que han intentado, con mayor o menor ingenio, descontextualizar el Poema para servir a los fines de tal o cual facción. En este sentido, la comparación de Borges entre el “libro insigne” y la acomodación de Pablo en todo a todos para salvar a algunos, [6] no es reverente, como la mayoría interpreta, sino irónica. En efecto, en la Argentina no ha habido tendencia que no lo usara a gusto del consumidor.

Me referiré, en cambio, a las lecturas políticas que se atuvieron al contexto en que el Poema fue compuesto, y que siguen siendo interesantes, en la medida en que sobre ellas podría avanzarse. Partiendo de la identificación de Martín Fierro con Hernández, establecieron un paralelismo entre el Fierro de 1872, rebelde, matrero y automarginado al desierto, con el Hernández periodista -combativo del sistema de leva y del centralismo porteño-, revolucionario jordanista, perseguido por “la autoridá” nacional y exiliado; y entre el Fierro de 1879, que vuelve con la intención de integrarse al orden social cuando el servicio de frontera que originó sus males se hace innecesario, y el Hernández que regresa al país apoyando el exterminio del indio y tratando de integrarse al pacto autonomista. Sin embargo, verlo sólo desde ese ángulo causó que el presupuesto se impusiera por sobre la letra del texto: si Fierro, en la Vuelta, representaba al Hernández conciliador, éste tenía que evitar a cualquier costo que su personaje volviera a desgraciarse con la ley. En consecuencia, Martín Fierro evitó, rechazó o rehusó pelear con el Moreno. Pero resulta que eso no convence a ningún lector. La “retirada” de Fierro aparece como inexplicable en relación con la personalidad y el carácter del protagonista y con el código de honor que, intempestivamente, el gaucho habría roto. Y así y todo, esa explicación a contrapelo del texto, que, aparte ciertas malevolencias, ha producido un verdadero estancamiento en la crítica del Poema, sigue sin revisión alguna. El “valor agregado” de tinte psicológico y surrealista, claro está, con que la exornó Martínez Estrada, no sólo no la modifica sino la oscurece:

Las razones por las cuales Fierro evita la pelea, quedando victorioso, son sumamente adecuadas para resolver el conflicto en un pathos diminutivo en que toda tensión se relaja suavemente. La Payada queda, por ese estupendo procedimiento, envuelta en una atmósfera de sueño, y deja la impresión [...] de una quasi pesadilla en que una historia olvidada retorna y se desvanece en la conciencia. El Moreno es un espectro del hermano, y cuanto ocurrió en la realidad pudo haber sido una alucinación de Martín Fierro. Este episodio [...] interrumpe la acción y la deja en un suspenso, corta de pronto lo real y cierto que expresan los personajes. La realidad de sus personas y de sus encuentros saltan al plano de la ficción, y lo que es evocado en un penoso recuerdo devora con su presencia los signos todos de certidumbre sobre lo que acontece. El Moreno es un “aparecido” y la escena cobra un alucinante primer plano de diálogo de ultratumba. [...] Lo que sigue todo se mueve en las sombras, campo afuera. [...] Los que salen son cuatro almas que entablan un coloquio, voces y no cuerpos. La Payada ha hecho que se desvanezcan todas las figuras y que la historia abandone el mundo de las cosas reales para internarse en lo desconocido, que es donde se disuelven sin que ya nos atrevamos a pensar qué ha sido de ellas. (Muerte: IV, 968)

De quasi pesadillas como ésta, a las que la floración verbal de Martínez Estrada somete al lector, de lo mínimo que éste sale convencido es de que las escribió en el mismo estado de alucinación que le atribuye a Fierro. Pues si de algo se tiene certeza al terminar de leer el Poema es de que sus figuras, lejos de disolverse, han adquirido realidad tal que obligan a pensar qué ha sido de ellas. O sea, a hacer lo que hizo Borges con lucidez extrema.

Al “desentrañar” y “declarar” que Martín Fierro aceptó el desafío a duelo del Moreno, nos muestra un hombre que, liberado de su carga simbólica adquirida en la Ida tanto como de su función política de portavoz del autor devenido oficialista en la Vuelta, no está obligado a parecer congruente con lo que los críticos esperaban de él ni en condiciones de ser enjuiciado por lo contrario. Así, en la Segunda Parte del Poema ya no vemos a “otro hombre” distinto del que conocimos en la Ida sino a un hombre que, como cualquier otro, ni mejor ni peor moralmente de lo que fue antes, sufre los cambios del tiempo y sus rigores, trata de aplicar ese aprendizaje en ciertos cambios estratégicos de conducta, a manera de intento de sobrevivir con mejor suerte, y no lo consigue. Sólo por esta vía, legitimada por el texto mismo, el crítico estaría autorizado a interpretar por qué no puede conseguirlo, más allá de que a Borges le hubiera gustado o no la respuesta que aquél encontrase. Pues una cosa es el deber de clarificar el texto, que Borges se asigna a sí mismo como lector, y otra su derecho de creador a entablar con él-o, mejor dicho, quizás, a través de él- un contrapunto ideológico matando a Fierro, sin apelar a ningún ocultamiento.

Como vemos, de aquí a la afirmación de que Hernández traicionó a su personaje transmitiéndole una especie de esquizofrenia súbita sólo para adaptarlo a su nueva posición política o a la presión de la crítica oficial, hay una diferencia abismal. Un Martín Fierro -hombre y la vez libro- abierto de este modo hacia una perspectiva humanista resuelve de manera imprevista el prejuicio que no dejó comprender a Martínez Estrada, a pesar de haberlo percibido, por qué la Vuelta no es tal sino un intermezzo del regreso, en el cual no se observa que el cambio de política con respecto al indio haya redundado en un mejoramiento del estado de indefensión de la masa rural desheredada. La visión de Borges, pues, replantea éstas y otras preguntas que, puestas en relación con el Canto XXXIII y último, impregnado de esperanza dudosa, de provisionalidad y hasta de amenaza, ofrecen posibilidades de hacer virar la Vuelta a una significación que recupere el texto original -perdido en una selva de resignificaciones- y aclaren ciertos aspectos de la composición que aún siguen pareciendo impenetrables.

Limpio así no sólo de manipulaciones - que resiste sobradamente- sino también de excesos interpretativos de parda politiquería nacionalista o no, pero siempre vestida a lo patriótico, acaso el Poema pueda leerse en su propio país con la misma sencillez con que el llamado “lector -u oyente- común” fue y sigue siendo conmovido por su humana grandeza. Pues lo cierto es que ante tanta cosa efímera, Martín Fierro perdurará en cualquier tiempo y en cualquier lugar donde represente, no a una facción partidaria, ni a una “clase”, ni a una doctrina, sino a todo ser humano que haya sufrido en carne propia el abuso de los poderosos, llámese éste corrupción, tiranía, opresión, miseria, persecución, guerra, tortura, campos de concentración, ocupación extranjera, pérdida de su familia, sus tierras, sus bienes. Esto es lo que recogió Fernando Sorrentino (“M.F., espejo de oprimidos”: En línea) del testimonio de muchos traductores del Martín Fierro, el 83 % extranjeros radicados en la Argentina, provenientes de países que, todavía en proporción numérica mayor que la nuestra, padecieron alguno de esos horrores. Lo cual explica que, como lo hizo notar, “un texto erizado de toda clase de dificultades, no sólo lingüísticas [...] sino también culturales”, haya sido traducido a tantas lenguas o dialectos (según informa Sorrentino, 33 hasta 1991).

De allí que, sin ahondar en la harto compleja y tormentosa relación entre Borges y el Martín Fierro, he creído tan importante llamar la atención sobre la apertura interpretativa que constituye “El fin”. Su inadvertencia por parte de los críticos ha retrasado medio siglo el estudio del poema hernandiano y aún está esperando quien sepa aprovecharla.

 

NOTAS

[1] Para Emir Rodríguez Monegal, quien tampoco se conformó con que el “viejo gaucho extático” fuera, como mejor no pudo haberlo dicho Borges, una “cifra del Sur”, podría ser Don Segundo Sombra,“una prolongación o última decadencia” del padrino, ya que ayuda a Dahlmann, al darle la daga. Pero como al fin y al cabo no lo ayuda sino a pelear -y a morir-, concluye que no puede ser otro que Vizcacha, “prototipo de un personaje canallesco de Martín Fierro.” (“El Martín Fierro en Borges y en Martínez Estrada”. Revista Iberoamericana, v. 40, nº 87-88, abril-setiembre 1974, pp. 287-302). [En línea]

Como vemos, ya el gaucho viejo constituye un caso de triple personalidad. Pero podría llegar a ser cuádruple, quíntuple, etcétera. Si sólo se trata de buscar gauchos malos, reales o imaginarios, todavía nos quedan Juan Moreira, Hormiga Negra, Calandria, el mellizo sanguinario de La Flor... y hay más.

     Cabe agregar que, según Fernando Sorrentino, “extático” es una errata por “estático”, deslizada en las Obras Completas, 1923-1924.(Emecé, 1974). En efecto, en “El Sur”, Borges escribe que el viejo gaucho “le tiró una daga” a Dahlmann. Por lo tanto, comenta Sorrentino: “Es evidente que el viejo gaucho no se halla extático, es decir, en éxtasis, sino estático. O sea, tal como lo había descripto Borges unos párrafos antes, ‘inmóvil como una cosa’.” Cfr. “Erratas en textos de Borges”. Borges Studies on Line. J.L. Borges Center for Studies and Documentation. [En línea]

[2] El poema no especifica si el Moreno ha estado o no entre la concurrencia desde el principio del relato de Martín Fierro. Terminado el de Picardía, el personaje es presentado así por el narrador omnisciente, en el Canto XXIX de la Vuelta:

 Mas una casualidá,
como que nunca anda lejos,
entre tanta gente blanca
llevó también a un moreno,
presumido de cantor
y que se tenía por bueno. (3891-3896, p.194)

     Sin embargo, más adelante veremos que el propio Moreno se encarga de desmentir al narrador acerca de la “casualidá”: después de ser derrotado en la Payada, él mismo declara haber ido a ese encuentro por propia decisión y premeditando su venganza. Pero aquí importa aclarar por qué el Poema deja suponer que, desde el comienzo, estaba entre la concurrencia. La “tanta gente blanca”, a la cual “llevó” (atrajo) a la pulpería la presencia del -para esa gente- mentado Martín Fierro, prometedora de un segundo relato que continúe el que ya conocen, es la misma que ha constituido el auditorio, desde el principio. Por lo tanto, se infiere con bastante claridad que “entre” esa misma gente, estuvo, también desde el principio, el Moreno. También a él lo “llevó” la presencia de Fierro, y se supone que, más que nadie, estaba interesado en conocer a su enemigo y saber más de él. Que el narrador diga, en ese momento, que fue una “casualidá”, puede interpretarse como un recurso para no dar, tan tempranamente, el indicio de que se trata de un personaje vinculado al negro de la Ida, y no arruinar el efecto-sorpresa que, en la mayoría de los lectores u oyentes del Poema, causa esa revelación al final de la Payada; o, acaso, que la contradicción entre narrador y personaje sea involuntaria en el autor.

[3] En Muerte y transfiguración de Martín Fierro (4 vols., Buenos Aires, CEAL, 1983) señala “dos motivos de contienda en la Payada: el de competir en el canto por el saber en cuestiones abstrusas, y el de dirimir una antigua deuda de sangre. El diálogo transcurre simultánea y paralelamente con esa doble motivación: las acusaciones veladas del Moreno son respondidas por Fierro en su orden, sin que ninguno de los dos se desvíe del tema que han convenido como pretexto de “otro deber que cumplir.” [... ] “Es admirable cómo el Moreno va insinuando el verdadero objeto de su desafío y cómo acredita su valer. Desdeña, con fingida modestia, sus cualidades de payador, pero lo hace ya con palabras equívocas que ocultan una provocación.”[...] “En las respuestas del Moreno se columbra constantemente un designio secreto y no desperdicia oportunidad de insinuarlo...” También anota Martínez Estrada que, mientras el Moreno modula “esa idea persistente”, es Fierro quien trata de “constreñir la Payada a sus debidos términos de una justa dialéctica, sin dejar por eso de replicar las puyas.” (Cfr. v. 4, pp.967-69). Hasta allí, su interpretación no difiere de la de Borges, en el sentido de que, mientras cantan, Martín Fierro sabe a qué ha venido el Moreno, aunque no precise, como Borges, que lo sabe desde el principio. En cambio, aparte reconfirmar que Fierro rehúsa el duelo, no alcanza a percibir cómo éste aprovecha la “fingida modestia” del Moreno para derrotarlo, cuestión a la que oportunamente haré referencia.

[4] En efecto, hacia el comienzo de la Payada, el negro, después de ufanarse de todo lo que sabe, ha declarado que es analfabeto: “en leturas no conozco/ la jota por ser redonda”. Por eso se enoja tanto cuando no puede responder :“De la inorancia de naides, ninguno debe abusar” [...] “...no voy a ninguna parte/ a dejarme machetiar” [...] “He reclarao que en leturas/ soy redondo como jota” [...] ”no me gusta que conmigo/ naides juegue a la pelota”, etc. Pues es ciertamente un abuso de Martín Fierro preguntarle qué “empriende”/ el que del tiempo depende/ en los meses que tráin erre”, sabiendo que, aunque como peón de estancia, el negro conoce muy bien qué trabajos relativos al ganado vacuno y lanar se hacen en el tiempo cálido de primavera y de otoño, entre septiembre y abril, no le puede contestar porque no sabe cómo se escriben los nombres de los meses. La socarronería de Fierro, típica de nuestros paisanos -que consiste en la forma maliciosa en que es formulada la pregunta-, es lo que pone furioso al Moreno. Y aun siendo ello tan claro, Martínez Estrada dice que “el Moreno deja precisamente sin contestar la pregunta que le es más fácil: cuáles son los trabajos que se hacen en los meses que llevan erre, porque ahí Martín Fierro deja de lado al cantor que conoce muchas cosas del cielo y de la tierra, para probarlo es su oficio, como jornalero. Y esto ya es demasiado”. (Op. Cit., vol. 1, p 110). Y luego insiste: “La Payada [...] se interrumpe no cuando el Moreno carece de respuestas a la pregunta de Fierro, sino cuando éste abandona el plano del pensamiento filosófico para plantearle a su rival un tema del saber sin nobleza, relacionado con los trabajos del campo en la condición de peón que él había declarado.” (vol. 4, p. 966).

[5] Cito dos ejemplos de lo que Borges escribió acerca de los consejos de Martín Fierro.

     En relación con la pelea de la Ida:

No necesito restaurar la perdurable escena: el hombre sale de matar, resignado. El mismo hombre que después nos quiere servir esta moralidad:

La sangre que se redama
No se olvida hasta la muerte.
La impresión es de tal suerte
Que a mi pesar, no lo niego,
Cai como gotas de juego
En la alma del que la vierte
. (“La poesía gauchesca”, OC I: 195)

     Con referencia al acto de aconsejar a sus hijos y a Picardía:

Llegan a la costa de un arroyo, se apean y ahí Martín Fierro, que acaba de contestar con burlas a un hermano del hombre al que asesinó, les dice untuosamente:

El hombre no mate al hombre
ni pelee por fantasía.
tiene en la desgracia mía
un espejo en que mirarse.
saber el hombre guardarse
es la gran sabiduría.

     Después de estas moralidades, resuelven separarse...(El “Martín Fierro”, OCC: 555-556).

[6] “La aventura consta en un libro insigne; es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones.” (“Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, OC I: 561).

 

BIBLIOGRAFÍA

Borges, Jorge Luis. Obras Completas. V. I. Barcelona: Emecé, 1996.

——Obras Completas. V. IV. Barcelona: Emecé, 1996.

——Obras Completas en Colaboración. Buenos Aires: Emecé, 1979

Goloboff, Mario. “Autopistas de la palabra. Articulación”. Primeras Jornadas sobre literatura y psicoanálisis. SEA. 5 y 6 de octubre, 2002. [En línea] http://www.arteargentino.com/martinfierro/enl-mf.htm

Hernández, José. Martín Fierro. Introducción, Notas y Vocabulario de Eleuterio F. Tiscornia. 28ª ed.Buenos Aires: Losada, 1995.

Martínez Estrada, Ezequiel. Muerte y transfiguración de Martín Fierro. (4 vols.). Buenos Aires: CEAL, 1983

Rodríguez Monegal, Emir. “El Martín Fierro en Borges y en Martínez Estrada”. Revista Iberoamericana, v. 40, nº 87-88, abril-setiembre 1974, pp. 287-302). [En línea]

Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. 2ª ed. Buenos Aires: Espasa Calpe/Ariel, 1998

Sorrentino, Fernando. “Erratas en textos de Borges”. Borges Studies on Line. J.L. Borges Center for Studies and Documentation. [En línea] http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/fs2.htm

—— “Martín Fierro, espejo de oprimidos y estímulo de trujamanes”. El Trujamán. Centro Virtual Cervantes, 9 de octubre de 2003. [En línea] http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/octubre_03/09102003.htm

 

Artículo modificado: 13/03/2007

 

© Marta Spagnuolo 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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