Entre estrelas e estelas:
noturnal urbano de Carlos Drummond de Andrade

Márcio Roberto Soares Dias

Departamento de Estudos lingüísticos e Literários
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia - UESB
marcio@uesb.br


 

   
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Escurece, e não me seduz
tatear sequer uma lâmpada.
Pois que aprouve ao dia findar,
aceito a noite.
         (CDA, “Dissolução”)

 

1. Relação de oposição

É muito sintomática a interrogação que Carlos Drummond de Andrade se faz, em “Ode no cinqüentenário do poeta brasileiro” (1988, p.65) [1], a respeito da possibilidade de haver ou não lugar para a poesia em um mundo marcado pela hegemonia da classe burguesa nas esferas econômica e política. O poeta, de fato, enxerga, com muita perspicácia, o perigo da exclusão que a era da grande indústria, acalentada pelo instituto da cultura de massas, traz em seu conteúdo ideológico matizado por valores racionalistas e pragmáticos. Aliás, é bem provável que o mais característico de todos os aspectos da economia capitalista moderna seja o racionalismo: a racionalização, desde os primeiros momentos da história do capitalismo, subjugou uma tradição inteira, ao passar a considerar todos os fatores do processo produtivo apenas a partir de bases materiais, alijando desse processo aspectos humanos, pessoais e emocionais. E é dentro desse contexto - que, além de converter tudo em mercadoria, elege o grau de utilidade como a pedra de toque para aferir o prestígio de objetos e pessoas - que o poeta experimenta o banimento da cidade, uma vez que o produto de seu trabalho não atente às exigências práticas de uma sociedade utilitarista.

Mas, por mais paradoxal que pareça, é desse espaço e dessa situação de deslocado ou, principalmente, da consciência - pois “modernidade é consciência, e consciência ambígua: negação e nostalgia, prosa e lirismo” (PAZ, 1986, p. 77) - que tem do significado profundo que o ambiente metropolitano, com sua complexa teia de relações humanas, alcança em seu tempo, que Drummond desentranha a matéria da sua poesia. Aliás, o espaço, na sua obra poética, se reveste de uma complexidade que não se deixa captar à primeira vista.

A dimensão espacial, em Carlos Drummond de Andrade, vem marcada por uma relação, às vezes de oposição, entre metrópole e província - que se estende também à dimensão temporal -, já manifestada desde os poemas do começo. De fato, já em Alguma poesia estão anunciados procedimentos vários que marcarão toda sua obra. A própria disposição dos poemas naquele primeiro livro não deixa de ser bem sintomática. Basta lembrar que Drummond coloca no limiar de sua obra um texto que se volta para a paisagem urbana, crivada de bondes e multidões, e que abre para a sua poesia uma perspectiva dilatada e que se realiza na era presente de um “vasto mundo” [2]. Já o segundo poema, “Infância” (p.6), volta-se para o passado do poeta, vivido no meio rural da pequena e provinciana Itabira (cf.: SECCHIN, 2003, p. 168). Esses empuxos temporais e espaciais já apresentados em Alguma poesia não se esgotam nem se sobrepujam ao longo de sua trajetória artística; ao contrário, tornam-se mais encorpados e ganham mais profundidade, seja através da confluência de novas feições formais, seja através da articulação de novas modulações. Assim, a questão do espaço imediato da cidade e a do espaço provinciano mediado pela memória atravessam boa parte de sua obra em variações que, em certos momentos, acumulam-se e, noutros, ramificam-se, mas sempre se revestindo de diferenças e de contingências. É nessa linha de análise que o raciocínio de Marilene Weinhardt (2000, p. 69) - o qual defende que um conceito de cidade só se tornaria perceptível na medida em que se tivesse bem definido o conceito de seu oposto, o campo - poderia ser pertinente:

A noção de alteridade só toma contornos na presença do outro, como bem observou Todorov. Assim, o conceito de cidade só vai ser percebido pelo seu oposto, ou seja, pelo de campo, isto é, urbano tem sentido porque se opõe a rural. (Grifos no original.)

Mas em Drummond a noção de cidade às vezes parece estar incrustada não numa simples relação de oposição. Também na dialética entre espaço urbano imediato e espaço provinciano mediado pela memória e pela lembrança, ou mesmo na relação, igualmente dialética, do presente (que também se traduz espacialmente no aqui) com o passado (representado também pelo lá) irrompem cantos de saudade, de louvor e de recusa a esses espaços.

A questão, suscitada de um lado pela simples oposição binária ou, de outro, pela relação dialética, é bem marcante na crítica literária contemporânea. O filósofo franco-argelino Jacques Derrida (1973, p. 61) chegou à conclusão de que a base formadora não só da filosofia, mas de todo pensamento ocidental, esteve por muito tempo firmada sobre uma noção binária implícita na lei da lógica. Segundo o filósofo, nossos conceitos dependiam necessariamente dessa oposição. Está claro que essa dualidade, presente em certas posturas de análise da realidade e que tinha como característica maior a absolutização de categorias e conceitos, sempre elegia um de seus termos como o centro de qualquer questão, ficando o seu oposto reduzido a elemento periférico, inferior ou negativo da relação. Assim, se uma assertiva era verdadeira, a outra que a ela se opunha tinha necessariamente que ser falsa; jamais podia ser outra coisa, tampouco as duas ao mesmo tempo. “Uma localização era dentro ou fora, alta ou baixa, à esquerda ou à direita. E por aí seguia: posi­tivo/negativo, bem/mal, geral/particular, mente/corpo, mascu­lino/feminino” (STRATHERN, 2002, p. 30).

A respeito de Carlos Drummond de Andrade, não se pode afirmar de chofre que, em sua obra, a relação entre espaços e tempos é posta ou em termos binários ou em termos dialéticos. Às vezes alguns de seus poemas fazem emergir a impressão de que é a noção de simples oposição que vigora. À medida, porém, que se vai estudando sua obra, a relação dialética, por exemplo, entre passado e presente, entre a visão de espaço metropolitano e espaço provinciano vai se fazendo patente, e um possível logocentrismo acaba por diluir-se.

De qualquer forma, em certos textos a relação binária entre esses espaços é inequívoca. Lembre-se que o poema “Anoitecer” (ANDRADE, 1988, p. 100), do livro A rosa do povo, parece estar inteiramente alicerçado na noção de simples oposição entre os espaços metropolitano e provinciano.

Anoitecer

É a hora em que o sino toca,
mas aqui não há sinos:
há somente buzinas,
sirenes roucas, apitos
aflitos, pungentes, trágicos,
uivando escuro segredo;
desta hora tenho medo.

É a hora em que o pássaro volta,
mas de há muito não há pássaros;
só multidões compactas
escorrendo exaustas
como espesso óleo
que impregna o lajedo;
desta hora tenho medo.

É a hora do descanso
mas o descanso vem tarde,
o corpo não pede sono,
depois de tanto rodar;
pede paz - morte - mergulho
no poço mais ermo e quedo;
desta hora tenho medo.

Hora de delicadeza,
Gasalho, sombra, silêncio.
Haverá disso no mundo?
É antes a hora dos corvos,
bicando em mim, meu passado,
meu futuro, meu degredo;
desta hora, sim, tenho medo.

É possível perceber no texto um embate (campo versus cidade, ou província versus metrópole) que é apresentado através da contraposição de elementos típicos e simbólicos da paisagem da província (a roça e a cidade pequena daquela Minas Gerais que habita as lembranças do poeta) a componentes e símbolos do panorama urbano. Em “Anoitecer”, é através da articulação espaço/tempo como recurso temático que Carlos Drummond de Andrade trabalha uma idéia de cidade. Embora o ambiente urbano seja o grande motivo do poema, essa noção de espaço metropolitano só se faz patente mediante a sua articulação com a noção de tempo. Pois não se deve esquecer que a oposição entre espaços - o provinciano da pequena cidade e da zona rural de Minas Gerais versus o da grande metrópole - é estabelecida a partir de uma perspectiva temporal: a do presente vivido na grande cidade. E, embora o contraste entre espaços (“aqui” versus “lá”) seja mais perceptível - a grande cidade é indicada pela presença (explícita) do advérbio “aqui” e a província é implicitamente marcada por um “lá” ausente do texto (“[] É a hora em que o sino toca, / mas aqui não há sinos: / há somente buzinas” [3]) -, uma oposição temporal também é insinuada: pode-se falar num presente de fato, o agora ligado ao aqui, oposto a um presente (espacialmente) distante ou mesmo a um passado presentificado pela memória. Observe que, mesmo quando se refere a uma imagem do passado marcada em sua memória, o poeta utiliza os verbos no presente do indicativo: “É a hora em que o sino toca”, ao invés de “Era a hora em que o sino tocava”, como seria de se esperar, uma vez que a província estaria longe não só fisicamente, mas pertenceria a um tempo também distante do poeta.

Pode-se mesmo dizer que, ao lado da cidade, o tempo é o grande motivo do poema: não somente pelas treze referências temporais no texto - que, é verdade, estão sempre relacionadas a um dado espacial. A própria escolha do vocábulo “anoitecer”, que compõe o título do poema, por si só já é bem interessante. Afinal, na literatura, o substantivo “noite”, que dá origem ao verbo que forma o título do poema, costuma estar associado a uma gama de significados, às vezes diametralmente contrários (aqui, mais uma vez, a oposição binária).

A princípio, o sentido mais comum que é vinculado ao vocábulo “noite” encerra acepções de negatividade, seja pela falta de certos elementos (ausência de luz, cor, vida...), seja pelo predomínio de sentimentos depressivos e mórbidos. Essas associações são tão costumeiras que mesmo os dicionários acabam por apresentar certas definições para esse vocábulo, como “estado de dor”, “desesperança”, “tristeza”, “melancolia”, “abatimento”, justificando-as como fruto de derivação por extensão de sentido.[4] Algumas dessas imagens sombrias, que num extremo seriam indicadoras do prenúncio do fim das coisas, da morte, já foram magistralmente trabalhadas pelo próprio Carlos Drummond de Andrade em “A noite dissolve os homens” (1988, p. 70):

A noite desceu. Nas casas,
nas ruas onde se combate,
nos campos desfalecidos,
a noite espalhou o medo
e a total incompreensão.
A noite caiu tremenda,
sem esperança...

A palavra “noite”, ou os vocábulos dela derivados, tem também suscitado à literatura, numa direção inversa (novamente a dualidade, a oposição), significados ligados a uma espécie de acolhimento amoroso. Nesse caso, o próprio anoitecer aparece como uma imagem idealizada da hora que anuncia o início do período do dia pertencente aos amantes, como manifesta a bela fala de Julieta, no início da cena II, ato III, de Romeu e Julieta, de Shakespeare (1997, p. 55):

Correi, correi, corcéis de pés de fogo, para a casa de Febo. Um condutor como Faetonte vos teria há muito tocado para o poente e, na mesma hora, trazido a noite escura. Espalha tua cortina, ó noite, guarda dos amores, porque os olhos curiosos nada vejam e a estes braços Romeu se precipite, de manso e sem ser visto. Os namorados enxergam no ato do amoroso rito, pela própria beleza; ou então, se é cego, de fato, o amor, diz bem com a negra noite. Vem, noite circunspecta, com teu manto de matrona severa, todo preto, e me ensina a perder uma partida que já está ganha e em que se jogam duas virgindades sem mancha. Ao rosto sobe-me o sangue tímido; em teu manto envolve-o, até que o amor esquivo, já se tendo tornado corajoso, só inocência veja no ato do amor sincero e puro. Vem, noite! Vem, Romeu! tu, noite e dia, pois vais ficar nas asas desta noite mais branco do que neve sobre um corvo. Vem, gentil noite! vem, noite amorosa de escuras sobrancelhas! Restitui-me o meu Romeu, e quando, mais adiante, ele vier a morrer, em pedacinhos o corta, como estrelas bem pequenas, e ele a face do céu fará tão bela que apaixonado o mundo vai mostrar-se da morte, sem que o sol esplendoroso continue a cultuar.

Voltando ao texto de Drummond, pode-se perceber o caráter dual que, pelo menos para a literatura, o vocábulo “anoitecer” tem encerrado. É verdade que no poema citado, como também em “Mãos dadas” (“não direi os suspiros ao anoitecer, a paisagem vista da janela” [1988, p. 68]), Drummond não declina para considerações românticas. Mas fica claro o dualismo semântico emprestado a essa palavra. Anoitecer, por um lado, refere-se à “hora que o sino toca”, ao momento “em que o pássaro volta”; anoitecer é o instante “do descanso”, é a ocasião para “a delicadeza, o gasalho, a sombra o silêncio”. O conjunto dessas imagens sugere um estado de paz e quietude fraternais. O sino da igreja, que comunica aos fiéis o momento do ângelus, também os convida a reunirem-se solidariamente em comunhão. Essa imagem traz em si a idéia de agregação. (Afinal, quantas foram as cidades brasileiras que não se formaram no entorno de uma igreja?) O toque do sino parece, portanto, trazer a lembrança dessa identidade entre as pessoas que fazem parte de uma comunidade, parece reforçar o sentimento de pertença a um dado espaço - mais que físico, espaço humano. A mesma idéia é estendida no retorno do pássaro: se, ao anoitecer, ele volta, volta a algum lugar a que pertence, ao seu lar talvez. É o sítio onde o repouso o espera, lugar de suavidade, que sugere abrigo, tranqüilidade e mesmo amor, agora não necessariamente fraternal.

Por outro lado, na cidade, a escuridão que começa a cair exacerba a conotação de negatividade e adensa a noção de uma ausência: a falta de esperança. A noite traz em si a idéia de que a paz só é possível com a “morte - mergulho / no poço mais ermo e quedo”. Por isso, na cidade grande, o anoitecer é a hora que infunde o sentimento de medo, sempre lembrado pela irritante e mecânica repetição, tal qual o som monótono e renitente de uma máquina, do verso que marca a cadência do poema: desta hora tenho medo, desta hora tenho medo, desta hora...

Neste ponto, o poema de Drummond lembra “O corvo” de Edgar Allan Poe. Não somente pela negatividade da idéia de noite (no poema de Drummond, sempre ligada à cidade grande), com seu aspecto soturno, que infunde ao indivíduo o temor da solidão e da desgraça. Nem tanto também por causa da referência à própria ave negra -“É antes a hora dos corvos / bicando em mim meu passado / (...) meu degredo”. (Aliás, essa associação entre a negatividade da noite urbana e o mau agouro ensejado pela ave negra é bem interessante. Antes de mais nada, convém lembrar que esse aspecto negativo creditado ao corvo é bem recente. Mais especificamente, essa acepção, moderna, começou a vigorar com romantismo e quase que exclusivamente na Europa [CHEVALIER, 1996, p. 293-5] - a propósito, no romantismo brasileiro, Álvares de Azevedo [s/d, p. 43] chegou a associar essa ave ao mais extremo dos degredos - a morte: “Só os corvos irão lá ver-te, só os corvos e os vermes”.) Mas talvez sobretudo pela repetição da frase “desta hora tenho medo” - associada, no parágrafo anterior, também aos barulhos mecânicos da cidade -, que, como no texto de Poe, vem sempre ao final das estrofes e com certa variação, sugerindo o desespero de uma tortura que não tem fim. No poema de Poe, o fulcro da frase é a expressão “nunca mais”, repetida pelo próprio corvo, que, aliás, só consegue reproduzir esses sons. Como o eu lírico vive o tormento da perda de sua amada, a frase, repetida pela ave em forma de resposta a perguntas feitas a ela, dá a impressão de um terrível vaticínio:

(...)

“Profeta”, disse eu, “profeta - ou demônio ou ave preta!
Fosse diabo ou tempestade quem te trouxe a meus umbrais,
A este luto e este degredo, a esta noite e este segredo,
A esta casa de ânsia e medo, dize a esta alma a quem atrais
Se há um bálsamo longínquo para esta alma a quem atrais!
                                        Disse o corvo, “Nunca mais”.

“Profeta”, disse eu, “profeta - ou demônio ou ave preta!
Pelo Deus ante quem ambos somos fracos e mortais.
Dize a esta alma entristecida se no Éden de outra vida
Verá essa hoje perdida entre hostes celestiais,
Essa cujo nome sabem as hostes celestiais!”
                                        Disse o corvo, “Nunca mais”.

“Que esse grito nos aparte, ave ou diabo!”, eu disse. “Parte!
Torna à noite e à tempestade! Torna às trevas infernais!
Não deixes pena que ateste a mentira que disseste!
Minha solidão me reste! Tira-te de meus umbrais!
Tira o vulto de meu peito e a sombra de meus umbrais!”
                                        Disse o corvo, “Nunca mais”.[5]

Voltando ao poema de Drummond, as referências feitas ao anoitecer - ou mesmo, de modo mais disfarçado, à própria noite - sempre guardam vinculação a um determinado espaço. Ora, se a conotação de positividade ensejada pela idéia de noite está intrinsecamente ligada ao espaço provinciano, a negatividade vai estar associada à vida na metrópole. Pois quando opõe a cidade grande à província, é o espaço urbano opressor que converte o anoitecer - antes um momento de ternura, repouso e acolhimento - em uma hora sombria e frenética, em que o anonimato das pessoas denuncia um estado de dolorosa solidão. Referida apenas através do advérbio “aqui”, a grande cidade moderna emerge como cenário conturbado, assombrado pelo frenesi de ruídos confusos e desnorteantes, onde a multidão amorfa desfila como que sem destino e sem repouso. Dizer, portanto, que o poema exala toda uma carga de negatividade associado ao ambiente da grande cidade chega a ser redundante. Mais do que isso, o que Drummond de fato expressa é a percepção aguda da impotência que acomete o homem comum, transeunte anônimo nas ruas da cidade grande, sempre à mercê da insensibilidade de um tempo bruto. Percebe e expressa também a sua própria situação de homem de origem interiorana que acaba, pelas contingências da vida, desenraizado de sua terra e deslocado para a grande urbe. Assim, o fato de não se reconhecer como pertencente ao novo espaço onde passa a residir dá-lhe a consciência de estar vivendo o desterro. E o prenúncio da noite, como na última estrofe de “Anoitecer”, vem repetidamente lembrá-lo de seu exílio: “É antes a hora dos corvos, / bicando em mim, meu passado, / meu futuro, meu degredo”.

A cidade grande, aliás, sempre teve essa propriedade de atrair para seus domínios indivíduos oriundos de regiões menos urbanizadas. Esse deslocamento de contingentes humanos que abandonam seu chão em direção às metrópoles, muito comum no Brasil em todo o século XX, foi responsável pela produção de um fenômeno: o desenraizamento social dos imigrantes. Pois

a terrível novidade, que empresta ao fenômeno urbano especificidade histórica inaudita, ancora-se basicamente na existência de cidades povoadas por uma multidão de seres que, vindos de todos os cantos do país, passam a habitar as grandes capitais; multidão cuja qualidade básica é o individualismo, a experiência da destruição dos laços comunitários e a vivência da dissolução das referências sócio-culturais que orientavam o cotidiano dos indivíduos. (PECHMAN, 1997, p. 102)

O fenômeno do desenraizamento, em Drummond, é percebido a princípio como solidão. Mas não se trata, como diria Sevcenko, da solidão romântica do flâneur como em Baudelaire, nem do distanciamento analítico do voyeur como em Poe. Em “Anoitecer”, o poeta sinaliza para o estado de solidão lancinante daqueles que deixam sua terra, tradições, laços comunitários e são arremessados, em seu próprio processo de desenraizamento, para um meio estranho, onde travam uma convivência ao mesmo tempo superficial e hostil com a multidão de iguais, ou seja, de outros desenraizados, “submetidos todos agora porém a um código mecânico de sociabilidade que estigmatiza como réprobos os não-adaptados” (SEVCENKO, 1994, p. 66); código esse que dita normas de conduta, inclusive a forma e o ritmo de seu deslocamento pelas ruas da cidade, como bem apontam os versos de “Anoitecer”: “/(...) multidões compactas / escorrendo exaustas / como espesso óleo / que impregna o lajedo”.

Essa descrição da grande cidade é bem dramática. O anoitecer é anunciado não pelo toque sutil e agregador dos sinos, mas pelo apito, buzina ou sirene das fábricas que comunicam o fim de mais um dia de labuta. O que poderia ser o momento de alívio, a hora de voltar ao lar para o descanso, se converte em hora de terror, pois os ruídos urbanos, habilmente decodificados pelos habitantes da cidade, transmitem, em tom de pessimismo “trágico” e “pungente”, o “escuro segredo” do banimento.

A propósito desses barulhos, o frenesi a eles associados parece trazer a idéia do caos urbano como um dos elementos de opressão do urbanita. Mas não é bem esse o caso de “Anoitecer”. Com efeito, em outros poemas, Drummond alude não ao caos, mas justamente ao ordenamento da vida urbana como mecanismo de opressão. Na verdade, a cidade não é caótica. Nela, impera uma ordem severa, codificada através de uma linguagem mecânica, comandando os homens com uma inflexão que traz à mente a disciplina militar, como descrita em “Sinal de apito” (1988, p.23):

Um silvo breve: Atenção, siga.
Dois silvos breves: Pare.
Um silvo breve à noite: Acenda a lanterna.
Um silvo longo: Diminua a marcha.
Um silvo longo e breve: Motoristas a postos.
(A este sinal todos os motoristas tomam lugar
nos seus veículos para movimentá-los imediatamente.)

Essa disciplina, de rigidez espartana, logicamente está estruturada em um estatuto hierarquizador e excludente, que é traduzido através de um código bem peculiar. Assim,

Toda cidade pode parecer-nos um discurso que articula variados signos-bifrontes de acordo com leis que evocam as gramaticais. (...) As cidades desenvolvem suntuosamente uma linguagem mediante duas redes superpostas: a física, que o visitante comum percorre até perder-se na sua multiplicidade e fragmentação, e a simbólica, que a ordena e interpreta. (...) Há um labirinto das ruas que só a aventura pessoal pode penetrar e um labirinto dos signos que só a inteligência raciocinante pode decifrar, encontrando sua ordem. (RAMA, 1985, p. 53)

Desde sua origem, as sociedades urbano-industriais, formadas no bojo do capitalismo, sempre foram assistidas por esse estatuto hierarquizador e excludente. Dessa forma, sempre associado ao desenraizamento, à solidão, à ruptura dos vínculos comunitários, à coação e à impessoalidade, o espaço urbano parece encarnar a imagem do mundo de aflições, onde apenas a esgarçadura da experiência humana parece progredir. Essa visão shopenhaueriana do mundo urbano acabou por gerar, a partir do próprio contexto capitalista, toda uma orientação crítica que vinha justamente de encontro ao modo de vida dessa mesma civilização citadina. E, apropriando-se de formas e sentidos vários, tal orientação crítica foi capaz de engendrar utopias que procuraram tanto recuperar (do passado) como projetar (no futuro) um universo em que a fragmentação e a reificação do indivíduo pudessem ser superadas e o ser humano pudesse novamente reencontrar os vínculos que o ligassem a sua comunidade e a si próprio. Dessa forma, não é de surpreender que o maior risco a que está sujeita uma tal postura crítica é o de cair num negativismo extremo a ponto de recusar, de forma completa e absoluta, a experiência urbana na grande cidade, idealizando e exaltando de forma irrestrita o campo ou a pequena cidade.

Essa linha pessimista de crítica, no entanto, tem também uma face oposta, localizada no outro extremo. Trata-se do viés de pensamento que crê positivamente no mito do progresso, da evolução linear da civilização, garantida, é claro, por uma “sociedade global fundada no mercado (...), como se a expansão do capitalismo (...) fosse dotada de racionalidade própria, inerente e inevitável, a nos conduzir para o melhor dos mundos” (BUENO, 2000, p.92). Essa posição, por mais ingênua que pareça, nada tem de tola. Ela, de fato, se assenta no estabelecimento da idéia, alardeada “pela força onipresente das imagens de massa produzidas pela tecnologia (...), e que [nem] sempre precisa ter um fundamento racional” (p.92), de que o presente, período de sacrifício mais do que “justificado”, é o momento de construção do tão esperado futuro, ocasião em que será feita a justa distribuição da riqueza material e cultural produzida pela sociedade urbana capitalista. Futuro ansiado, mas que nunca chega.

 

2. A dialética do espaço

A literatura, de um modo geral, sempre teve que lidar com atitudes de extremo negativismo ou de completa e positiva aceitação da metrópole. Na modernidade, entretanto, louvor e recusa - não necessariamente apresentadas como atitudes radicais e extremadas - às vezes figuram na obra de um mesmo artista. Isso se deve em parte ao fato de a própria formação do ambiente urbano moderno ter sido plena de complexidade e contradição. Aliás, complexidade e contradição que acabam por imiscuir-se na literatura que trata da cidade, como indica, a partir de Marx, André Bueno:

Inútil buscar em Marx, o da juventude ou da maturidade, uma condenação extrema da vida na cidade e na metrópole capitalista. Bem ao contrário, temos sempre a crítica construída pela via cuidadosa da dialética, incluindo sempre o complexo e o contraditório, em vez dos momentos críticos positivos ou negativos, isolados. (...) Mais que isso, Marx jamais faz tábula rasa das conquistas da civilização burguesa, nem da capacidade dinâmica do capitalismo, que está sempre em movimento. Daí não deriva qualquer elogio do progresso, ou mesmo da inevitável ruptura que destruiria o capitalismo. Em vez do mais radical otimismo ou do mais extremo pessimismo, temos o movimento histórico, com­plexo e contraditório, o que, desde logo, indica um bom lugar crítico para se pensar a relação, por exemplo, entre a forma literária e a vida cotidiana na cidade ou na metrópole capitalista. (p. 93)

Há alguns parágrafos atrás, falou-se da possibilidade de o conceito de cidade grande só se fazer perceptível através de seu oposto, ou seja, o campo ou a pequena cidade. Também foi dito que, ao longo da obra poética de Drummond, a noção de cidade parece se manifestar também através da relação dialética entre espaço rural e urbano, e não somente através de uma relação binominal de oposição - muito embora em certos instantes a pura oposição venha a se manifestar, como pôde ser percebido na análise do poema “Anoitecer”. Entretanto, amiúde campo e cidade, em Drummond, se imbricam de maneira complexa e contraditória - como complexo e contraditório é o próprio movimento da história - a ponto de a noção de urbano se imiscuir na noção de rural, e vice-versa, fazendo com que esses conceitos, de estanques e perenes, se alterem na medida em que sua experiência avança. E isso se dá porque a própria “poesia moderna traça seu percurso através de um movimento de aceitações e recusas, de contradições geradas pela antinomia arte/vida” (SIMON, 1978, p. 50). Esta constatação acaba por lançar luz sobre um dado muito importante e perceptível na obra poética de Drummond. Trata-se de certa variação que sofre a abordagem do tema cidade. Em muitos momentos, evidencia-se todo um tom de pessimismo que envolve a dicção utilizada pelo poeta para dizer a sua experiência urbana na metrópole. É talvez o caso de “Anoitecer”. Mas essa visão negativa da cidade não atravessa de forma linear a obra de Drummond. A imagem da metrópole não se apresenta de forma estanque. O mesmo poeta que vê a urbe moderna como local de reificação do homem, também a vê como a representação da resistência, da liberdade política, da sexualidade menos reprimida, da ligação com o mundo... Em “Carta a Stalingrado” (1988, p. 160), por exemplo, a cidade aparece como símbolo de resistência e da integração de homens que, em momento de extrema crise, buscam força justamente num sentimento de identidade que os une a outros concidadãos; mais ainda, ao invés de usina que transforma homens em objetos, é a própria cidade que se humaniza:

(...)
O mundo não acabou, pois que entre as ruínas
outros homens surgem, a face negra de pó e de pólvora,
e o hálito selvagem da liberdade
dilata os seus peitos, Stalingrado,
seus peitos que estalam e caem
enquanto outros, vingadores, se elevam.

(...)

A tamanha distância procuro, indago, cheiro destroços sangrentos,
apalpo as formas desmanteladas de teu corpo,
caminho solitariamente em tuas ruas onde não há mãos soltas e relógios
                                                                                           [partidos
sinto-te como uma criatura humana, e que és tu, Stalingrado, senão isto?
(...)

Noutro viés, aquela paz e aquele acolhimento que o campo ou a cidade pequena parecem encarnar, como sugerido em “Anoitecer”, ganham matizes bem diferentes em alguns poemas de Carlos Drummond de Andrade. Em “Cidadezinha qualquer”, para ficar em um único exemplo, a pacatez da província traz todo um ranço de rotina que parece estigmatizar e limitar a vida de seus moradores através do respeito “lento” e calado a tradições e tabus incorporados, não se sabe desde quando, à monotonia do lugar pequeno, e sempre fiscalizados por olhos atentos que se escondem atrás das vigilantes janelas das casas. Também essa “fiscalização” oprime:

Cidadezinha qualquer

Casas entre bananeiras
mulheres entre laranjeiras
pomar amor cantar.

Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.

Devagar... as janelas olham.

Eta vida besta, meu Deus. (1988, p. 21)

Essas diferentes vias de leitura da cidade - e da província - que a poesia de Drummond abre relacionam-se de uma maneira bastante sui generis. Há o que poderia se chamar de contradição no tratamento de um tema. Tal contradição, entretanto, pode ser compreendida na medida em que se percebe que a metrópole moderna, como a própria modernidade, vive em instabilidade. Na verdade, a grande cidade é por excelência o cenário em que mudanças ocorrem de maneira constante e “permanente” (SIMMEL, 1987, p. 14). Como a cada passo o olho depara-se com transformações que se sucedem e impedem a permanência de uma tradição, de uma opinião, surge daí a impossibilidade de uma visão estável e totalizada da cidade. Assim, como assevera Renato Cordeiro Gomes (1994, p. 31), pode-se efetivamente dizer que

Essas vias (...) de leitura da cidade (...) respondem a uma simultaneidade contraditória de entusiasmo e ironia, de envolvimento afetivo e de crítica - o que não aponta, de maneira nenhuma, para a homogeneização. A cidade, no seu excesso, deixa-se dizer no proliferar de pequenas diferenças. É precisamente na medida em que aparece como um dispositivo que integra o infinito no finito que a cidade nos surge como a impossibilidade de totalização.

Quando anteriormente se fez a análise do poema “Anoitecer”, falou-se da oposição campo/cidade, ou província/metrópole, colocada através da contraposição de elementos típicos e simbólicos da paisagem provinciana (o sino, o pássaro etc.) a componentes e símbolos do panorama urbano (buzinas, sirenes, multidões...). Noutro poema, uma oposição também é apresentada, mas com uma sutileza diferente da que foi vista em “Anoitecer”. O texto em questão é “Opaco” (1988, p. 212), de Claro enigma:

Noite. Certo
muitos são os astros.

Mas o edifício
barra-me a vista.

Quis interpretá-lo.
Valeu? Hoje
barra-me (há luar) a vista.

Nada escrito no céu,
sei.
Mas queria vê-lo.
O edifício barra-me
a vista.

Zumbido
de besouro. Motor
arfando. O edifício barra-me
a vista.

Assim ao luar é mais humilde.
Por ele é que sei do luar.
Não, não me barra
a vista. A vista se barra
a si mesma.

Logo no primeiro verso da primeira estrofe, observa-se um vocábulo solto a anunciar, peremptório e de maneira enfática, o aspecto temporal que envolve o ambiente em que se localiza o poeta. Mas desta vez a noite, mesmo associada à cena urbana, não expressa uma conotação de negatividade, como aquela vista noutros poemas que tratam da cidade[6]. O ambiente noturnal de “Opaco” serve apenas de cenário para deixar patente a possibilidade de se encontrarem, no céu, os muitos astros. A noite da cidade, por si só, não é, portanto, lembrança de degredo - como em “Anoitecer” -, é antes convite ao prazer de contemplar o espetáculo do luar. Mas, ainda na primeira estrofe, é um outro elemento que entra em cena abruptamente e, à maneira de um golpe repentino e seco, bloqueia a possibilidade de o olhar perscrutar no céu a luz dos astros. O edifício, emblema por excelência da cidade moderna, ergue-se como elemento que, por impedir a atividade lúdica e emotiva de deleite, como a contemplação extática e, por que não dizê-lo, lírica da natureza, sinaliza, na urbe erguida sob a égide do capital, para a prioridade que tem o pragmatismo utilitarista sobre quaisquer formas de deleite. Assim, percebe-se, logo de início, que o poema é tecido em torno de duas imagens que se opõem: o edifício e o luar. Para ser mais exato, essa oposição é apresentada a partir da noção de obstáculo - a renitente pedra no meio do caminho - que se levanta ante a procura do olhar do poeta. Os olhos buscam a luz da lua, mas o edifício tolda a visão, impede a percepção da claridade.

Já foi dito, por um lado, que a imagem do edifício, em Drummond, representa, por meio de uma relação de contigüidade, uma idéia de cidade. Com relação ao luar, por outro lado, não se pode abruptamente afirmar que, no poema, figure exatamente como um elemento típico ou simbólico da vida interiorana e, por isso, expresse metonimicamente uma idéia de província. Com efeito, a forma como Drummond trabalha o poema faculta a abertura de um campo relativamente vasto de associações que poderiam ser feitas à idéia de luar. De qualquer forma, essa constatação não invalida uma leitura que perscrute em “Opaco” a relação província/metrópole, tão presente na obra do poeta mineiro. Pois não se podem negar duas constatações: primeira, em “Opaco”, luar, de fato, opõe-se a edifício; segunda, edifício, nesse poema e ao longo da obra poética de Carlos Drummond de Andrade, desenha uma noção própria de cidade grande. Assim, se edifício é metonímia para cidade e se edifício contrapõe-se a luar, não seria desarrazoado propor uma interpretação que viesse a vincular a figura do luar com a província. Além disso, uma leitura como essa encontra ressonância nas palavras de Wilson Martins (1978, p. 271), para quem

o edifício coletivo, com sua criptografia unanimista, é um dos temas recorrentes na poética do Sr. Carlos Drummond de Andrade; ele constitui o pólo oposto aos da pequena cidade, identificado como a “coisa de Itabira”.

A idéia de oposição entre o edifício e o luar, trabalhada por Carlos Drummond em “Opaco”, toma, desde a primeira estrofe, contornos tão sutis que, no primeiro verso da segunda estrofe (“Quis interpretá-lo”) não está de todo claro se o pronome pessoal oblíquo figura como elemento anafórico que se refere a “edifício” - citado dois versos antes -, ou como catáfora para “luar” - referido dois versos adiante. A interpretação a que o poeta se reporta pode, por um lado, muito bem estar ligada ao topos já tão batido na lírica que é a elucubração sobre a luz da lua. Ou, por outro lado, referindo-se ao edifício, pode significar a tentativa de elaboração de uma leitura da cidade. Como se vê, o texto de Drummond cria uma certa dubiedade que não é nem um pouco irrelevante. Os versos “Nada escrito no céu, / sei. / Mas queria vê-lo”, na terceira estrofe, aprofundam ainda mais o problema, uma vez que, se o objeto que o olhar do poeta deseja contemplar parece realmente ser o firmamento e os astros nele localizados, como interpretar o céu, que não se prestaria a nenhuma leitura em virtude de que nada nele estar escrito? Talvez Drummond não estivesse preocupado em extrair do luar qualquer significação, talvez o que lhe importasse fosse apenas a pura contemplação; mas como explicar então - a despeito da dúvida sobre a identificação precisa do objeto que serve de complemento ao verbo e que está referido apenas através do pronome oblíquo (interpretar o quê?) - o fato de que, no poema, um desejo de interpretação (“Quis interpretá-lo”) já havia sido manifestado?

Por outro lado, com relação à cidade, há um momento no texto em que o lirismo parece prestes a ser dragado pelas interdições reificadoras da metrópole - pelo menos um lirismo desgastado e roto. Pois não é somente a imagem do edifício que ao longo do poema insistentemente bloqueia visão do poeta para os astros no céu. Também os sons mecânicos da cidade (“Zumbido / de besouro. Motor / Arfando”) figuram como arautos a anunciar a impossibilidade da procura da poesia no ambiente metropolitano. Tudo parece encaminhar-se para um beco sem saída. O poeta sem visão e surdo não enxerga nem ouve estrelas (como se esta fosse condição sine qua non para a criação lírica...); vê apenas a estela, a construção vertical que se ergue em sua frente. Mas “Eis que o labirinto / (oh razão, mistério) / presto se desata” (1988, p. 113), e o ato de procura do poeta descobre no edifício o próprio luar: “Por ele é que sei do luar”. Mais que isso, descobre o próprio edifício como elemento de lirismo.

O que seria, portanto, uma relação plana de oposição mostra-se como algo mais intricado. Entre edifício e luar estabelece-se uma relação dialética. Um elemento interpola-se no outro, de forma a alterar a perspectiva de observação e, por conseqüência, o próprio objeto observado. Com efeito, dizer simplesmente que o poeta passa a contemplar o luar sob uma perspectiva nova não abarca bem a complexidade a envolver agora o novo olhar resultante de uma relação dialética entre passado/presente, entre província/metrópole. Talvez por isso a melhor resposta para a pergunta a respeito de a que complemento se refere o pronome que acompanha o verbo interpretar, em “Quis interpretá-lo”, não seja nem edifício, nem luar, mas sim uma síntese dos dois: um edifício iluminado como que por dentro pelo luar, um luar filtrado pelo bloco monolítico do edifício. Em suma, um edifício-luar ou um luar-edifício. Pois se o conceito de luar (ou de província) modifica-se à medida que a sua experiência na metrópole avança, da mesma maneira, a noção de edifício (ou melhor, a noção de cidade) altera-se sob o peso dos empuxos do que ficou da vida da roça. Essa concepção parece estar presente na análise de David Arrigucci Jr. (2002, p. 29-30) a respeito da relação existente, na poesia de Drummond, entre a sua visão sobre o passado vivido na província e a sua experiência de perceber o novo na atualidade da metrópole:

A cidade grande decerto muda muito a perspectiva da província, que com ela contrasta; a experiência na metrópole se expande com a força do inesperado, mas o que nela ficou subjacente da vida do interior pode, por sua vez, mudar sua mudança. É que mesmo a novidade deve ainda muito à memória do passado.

De um modo mais abrangente, pode-se dizer que Drummond bem sabe da dificuldade de refletir e, às vezes, até de enxergar o referente (edifício ou luar?). Pois o signo, mesmo quando manejado com tamanha destreza, parece vacilar ante a contraditória e complexa realidade referencial: “Quis interpretá-lo. / Valeu?”. A poesia, inexoravelmente, encontra-se

longe da tranqüila certeza renascentista que lia o significado diáfano em todas as faces aparentes. Drummond torna marcante a arbitrariedade da relação signo-realidade. Rompe o suposto parentesco do significado verbal com supostos significados do mundo. Rompidos os vínculos, sente o pesado encargo de recriar o significado, trabalho a que se entrega com o desespero de Sísifo. (SCHÜLER, 1979, p. 116)

Talvez, além de “recriar o significado”, Drummond de fato também recrie o referente (o edifício-luar ou o luar-edifício). Pois não é desarrazoado afirmar que a díade signo/referente ganha, em sua poesia, um terceiro elemento. Já que não é mais o referente que barra a vista, mas “a vista se barra a si mesma”, não há como ignorar a constatação, agora, de uma relação triádica: signo/olhar/referente. Pois como já percebia Baudelaire (1988, p. 168-169), o olhar é o único responsável por dar às coisas já conhecidas a condição de novidade.

 

REFERÊNCIAS:

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NOTAS:

[1] Todas as citações dos poemas de Carlos Drummond de Andrade são feitas a partir do volume de obras completas Poesia e prosa, editado pela Nova Aguilar em 1988.

[2] “Poema de sete faces” (ANDRADE, 1988, p. 4)

[3] Talvez não seja redundante lembrar que o toque do sino das igrejas, nas pequenas cidades do interior do Brasil, entre tantos atributos, tem também função temporal de indicar aos fiéis o momento do ângelus, principalmente o ângelus crepuscular. Na cidade grande, muitos templos católicos ainda mantêm essa tradição, mas o som dos sinos, mesmo o dos carrilhões, é abafado pelos barulhos do tráfego, das fábricas...

[4] Cf., a propósito, o verbete “noite” no Dicionário eletrônico Aurélio eletrônico século XXI versão 3.0 e no Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa 1.0.

[5] Os trechos acima pertencem à tradução feita, em 1924, por Fernando Pessoa (cf: PESSOA, 1976, p. 631ss), que, a propósito, traduziu vários outros textos do poeta norte-americano.

[6] Cf. “Edifício esplendor”, “Noturno à janela do edifício”, “Anoitecer”, “A bruxa”, “Edifício São Borja” etc.

 

© Márcio Roberto Soares Dias 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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