“D” de José Balza o el extravío del rock venezolano

Luis Barragán

Centro de Investigaciones y Estudios Latinoamericanos (CIELA)
luisbarragan@cantv.net


 

   
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“Un momento separado de todos los momentos,
tiene años esperándote fuera de los años”

Rafael Cadenas
(“Memorial”)

a V? V? B?

 

I.- Radio y literatura II.- Periplo personal III.- Avalúo musical IV.- Rock venezolano V.- Conclusiones Notas Referencias esenciales


 

Destacado novelista venezolano, José Balza (Delta del Orinoco, 1939) es autor, entre otras obras, de “Marzo anterior”, “Largo”, “Setecientas palmeras plantadas en el mismo lugar”, “Medianoche en video: 1/5”, “Percusión”, “Después Caracas” y -objeto específico de nuestro interés- “D”. Esta última, editada en 1977, nos permitirá explorar el campo radial y musical en el obligado contexto épocal, personal y profesional de sus actores.

 

I.- Radio y literatura

La radio conoce de la calidad de una escritura, por tal, sonora y susceptible del reconocimiento de la crítica. Y, también, nos permite indagar sobre el fenómeno del rock -específicamente, el rock hecho en Venezuela- al tratar la historia de un medio y, propiamente, de la exitosa logia de los locutores comerciales que masificaron y guiaron los gustos musicales.

Un texto sonoro

Escrita entre 1974 y 1976, “D” de José Balza versa sobre la trayectoria vital de Guillermo Agustín Olivares (A: 130), permitiéndonos reconstruir la de la industria radial misma, en Venezuela. El protagonista desarrolla exitosamente la locución radial hasta experimentar una fuerte crisis personal que lo lleva de la ciudad capital a otra población lejana e incontaminada del interior del país, para volver y -sorprendido- reseñar el desarrollo conquistado por el medio.

Balza emplea a fondo la ambientación y el lenguaje publicitarios, alcanzando un discurso narrativo eficaz al retratar el inmisericorde bombardeo de cuñas, lemas o “slogans” al que fue sometido el oyente de décadas anteriores, mientras disfrutaba o intentaba disfrutar de las emisiones radiales, pues, en Italia la publicidad radial representó el 3,5%, equivalente a media hora del total de las transmisiones diarias, o Estados Unidos promedió 1.500 cuñas por día, y en Venezuela apenas 18 emisoras caraqueñas treparon el 30% lanzando 8.586 mensajes cada 24 horas, considerados como empíricos y pueriles, al principiar la década de los sesenta [1]. Habida cuenta de los menores recursos y efectos sonoros disponibles por entonces y de la lectura inmediata y paciente que hacía el profesional de la radio de los libretos de promoción, semejante a los espacios cubiertos por diarios y revistas, reputada como rudimentaria y esencialmente impresa, la evocación publicitaria luce decididamente iconográfica.

Igualmente, la novela contribuye a la recuperación de la memoria colectiva, orientada por un hombre público que gozó de gran credibilidad, partiendo del campo de la musicalización radial. La organizará significativamente en “cassettes” y lados “1” y “2”, como si el testimonio estuviese destinado a un programa especial e, incluso, susceptible de una complementación musical y de las modificaciones apropiadas para la producción, horario y promociones.

Quizá, por primera vez, la literatura muestra una espléndida voluntad de ocupación de la radio comercial, fenómeno cotidiano y de una inmensa influencia. Así, los musicales adquieren una prestancia que los competidos espacios de noticias y radionovelas exhiben, acaso de mayor trascendencia, hasta hacerse acreedora -en el último renglón- de célebres esfuerzos como “La tía Julia y el escribidor” de Mario Vargas Llosa [2].

Sonoridad de un texto

Observó Denzil Romero, al publicarse “D”, el “alarde de magnífica organización textual y virtuosismo técnico: despliegue intrincado de planos, alusiones, procedimientos y perspectivas contrapuntísticas [...] deltana en la trama y profundamente caraqueña”, en la que Olivares funge como narrador-personaje, en la primera parte, devenido autor-protagonista-corregidor, en la segunda [3]. Semejante criterio técnico expondrá Aponte Zacklyn, concebida la “literatura como reflejo de sí misma”, confundida la historia y la ficción en una sola realidad gracias a la “brillantez de una prosa poética [ y ] de una rigurosa organización estructural” [4].

Oropeza la consideró como el cierre de un ciclo novelístico creado alrededor de la noción de multiplicidad, destacando -de un lado- el “Delta de historias”, como eje conceptual del texto; y - del otro- distinguiendo tres partes en “D”, bajo el supuesto de la entrevista hecha por otro “discjockey” (sic): “decidido [ a ] explicarse lo que ha sido su vida” (C: 421). Convendríamos en una parte adicional, paradójicamente silente y ágrafa, como es la de los jóvenes oyentes que recibieron la noticia de la novela, probablemente a la espera - ya viejos - de otra conmoción del medio que les permita acceder a Balza e, incluso, a un merecido estudio y valoración de toda su obra, similar al riguroso esfuerzo que ha hecho el autor sobre Proust, Borges, Meneses o Guillermo Sucre [5].

Se ha dicho que la aparición de “D” coincide con el momento en que más se creía en la revolución, comportando una revisión de la propia acción política, como -estimamos- incorrectamente lo asume Saldes Báez [6]. Bien la creemos un tejido de la cara oculta de los acontecimientos, necesariamente emotivo cuando de vida personal y de música se trata, que supera los “envases narrativos” (D:66) utilizados frecuentemente en el intento de atrapar las realidades épocales.

Ejercicio de precisión

Nota personal, supimos de “D” de José Balza cuando la publicitaba una emisora de corte “juvenil”, por 1977, a la vez que -curiosamente- nos enterábamos en casa del lanzamiento de “Gómez, el amo del poder” de Domingo Alberto Rangel, gracias a una emisora de corte “popular”. A la diaria programación radial, también fue incorporada la promoción expresa o tácita de un novelista que se atrevió a hurgar en la intimidad de la cabina, aunque le fuese extraña, como se cuela inevitablemente en la obra.

Ejercicio de precisión, tratándose de un amplio catálogo musical, está ausente el nacimiento y el desarrollo del rock hecho en Venezuela. En tal sentido, distinguimos entre el fenómeno de dependencia de la subcultura de masa anglosajona, “ciega y sumisa, particularmente evidente y fácilmente estudiable en los sectores juveniles”, y el de transculturación, intercambio y sincretismo cultural, de acuerdo con Juan Liscano (F: 20-22); suponemos la imposición de la discografía extranjera en el mercado local, en detrimento de los éxitos alcanzados por la música “tradicional”; e intentamos una prudente consideración sociológica y musical en relación a la década de los sesenta, tratándose de la hipotética fuga, deserción o exilio de Guillermo Agustín Olivares.

II.- Periplo personal

Admirados gúrues de la música y de la publicidad, hastiados del negocio que los catapultó, también padecen de los naturales sismos existenciales. Intensamente padecido por el protagonista, decide emigrar en búsqueda de la libertad y serenidad perdida, para volver y percatarse de la asombrosa evolución del medio radial, aceptándose en la versión que es -en última instancia- la del narrador mismo.

Liderazgo sobrevenido

Olivares nace en la Venezuela petrolera, anodina y aparentemente conforme, conociendo muy poco de los padres, criado por la tía materna en una pequeña casa del muy caraqueño sector de La Pastora, transitada “esa solitaria adolescencia mía, desasistida e incógnita” (A: 93 s.). Contabilista en el treintenio, llegó a la radio para hacerse libretista, secretario, administrador, cumplidas otras facetas como reportero y narrador deportivo. Pudo ocuparse en otro empleo, pero el azar lo condujo al oficio que, involuntaria y sorpresivamente, le permitió liderizar los gustos músicales de un extenso público: “Jamás mostré iniciativa para algo; aun no he olvidado que en la ciudad yo llegaba -imbécilmente- a dirigir la opinión de la gente” (16 s.).

El azar se hizo intuición y atrevimiento, aprendiendo por sí mismo las destrezas necesarias, perfeccionándose técnicamente y trayendo las novedades musicales de Estados Unidos. Domesticó su talento y, rompiendo con el canón en boga, mejorada su dicción, acertó con una nueva forma de hacer radio, aunque -al pasar los años- adquiere consciencia del sobrevenido poder de manipulación: “Yo -ese otro que yo fui- hubiese exaltado con torpes adjetivos la sonoridad instrumental de Chon. ¿Cuántos programas, qué obtuso escándalo hubiera armado yo con un hallazgo como él?” (A: 19), confesó a propósito de una espontánea y rudimentaria interpretación. Y es que Balza asume, referido al pueblo, que “su gusto está dirigido por políticos y locutores” (B).

Triunfa constantemente en el oficio, ocupa el espacio matutino y coloca canciones nunca antes escuchadas en el país por la “!bendita provisión de Ara!”, quien lo acompañó en su precursor viaje a Los Angeles (A: 65 s.). La primera masa subyugada fue la de los liceístas, 6 emisoras de Caracas encadenaban con su programa “El disco desordenado” ; para 1959, lo hacían 23 estaciones del interior y, por añadidura, 150 del mundo lo reproducían mediante los “tapes” (67). Empero, al contrastarse con las posteriores generaciones de locutores, impreciso e inseguro, no sentía el ímpetu ni creía ser estrella (A:130 s.).

Inevitable consecuencia fue la de enriquecerse, tanto que “mi vertiginosa fortuna sostenía cualquier capricho” (A: 16), aunque habitó el apartamento de un sector caraqueño de clase media, como El Marqués (128). Emulación a la del espectáculo, personalmente lleva una vida banal, respirando la intrascendencia de las acostumbradas e inolvidables fiestas que lo atan a una superficialidad que tenía por fondo.

Crisis existencial

La vida como permanente festejo de la falsificación, genera una irreprimible crisis de identidad en la primera figura que fue de la radio (A:33). Inventaba historias y anécdotas, perdiendo en cada entrevista de prensa una noción de sí: “Cualquier versión sobre mi llegada a la radio fue tan falsa, que ni siquiera recuerdo cómo realmente ocurrió” (idem).

Otro ejemplo, lo más cercano, el amor de una mujer, Ara, se diluía en las escenas sexuales que, por cierto, no autorizan a climatizar eróticamente a la novela: “Me casé poco después de los veinte años; no mentiría si confirmo que ningún esfuerzo me permite recordar con claridad a mi esposa”, excepto la “experiencia táctil de unas nalgas tersas, cálidas, cada vez más hondas y sin secretos”, porque ella despertó su tardío y enérgico deseo, reacio después a comprobar la paternidad de su hijo (A: 48 s.). Sin embargo, la impresión es la del paciente - no otro que Olivares - de Ara, la psiquiatra que invirtió a Pavlov y Freud en una “azarosa mezcla de nigromancia, terapias y consejos”, arrastrándose a “su manera de sentir, para completar aquélla cosa estéril que era yo” (51, 53). Por lo demás, no parece convincente la caracterización de Ara como prototipo de la mujer venezolana, frente a la muy culta Aromaia, proveniente de la clase alta ( C ).

Decide retirarse del medio radial, rechazando “sensacionales” ofertas: “Flojera, abandono, no sé, algo me retenía” (A:22). Rompe paulatina y voluntariamente con Caracas, “enceguecedora” cuna de su “ruidosa popularidad” (16), a la búsqueda del Delta, “refugio secreto y esplendoroso” (17). Esta vez, es otra la mezcla que va logrando en su intensa búsqueda: “... de sabiduría oriental y de frivolidad. Muy en el fondo sé que jamás adquirí por completo esos estados” (93), aunque había advertido que “nada tendría el resto de mi vida que envidiar a un Lama” (16).

Desea compenetrarse con el “verdor y el silencio” de su “nuevo reino”, viendo “los dedos deltaicos saliendo unos de otros: una mano interminable y siempre comenzando” (A: 16, 26), y “ya harto de animadores y estrellas de televisión o el cine” (27), incursiona en la región selvática, y prontamente se percata que no disponía de una estación de radio. Funda, abandonando la lectura de los diarios y revistas, olvidando escucharla, Radio “T” al correr el año de 1963.

Queda atrás la Caracas “inocente, dejándose envolver con fe por esos aullidos e imposiciones de los locutores” (A:28), salvaguardando la añoranza del antiguo Parque Sucre, ahora Los Caobos; precisando que una sala de cine lleva por nombre el mismo del viejo teatro “Rívolí”, ahora Capitol, “por ese movimiento cíclico de los nombres”, o “El Silencio” que inició su remodelación en 1942 (34, 38, 47). E, incluso, con Perozo Naveda, la ciudad balziana tiene por encaje las reminiscencias de Lawrence Durrell.

Exiliado de los sesenta

Nacido en 1915 (A: 37), se convierte en un exiliado voluntario - más que desertor o reo en fuga - de la celebérrima década del sesenta. Indiferente, posiblemente no sospechó de un decenio mítico y del que supo burlarse Alfredo Bryce Echenique, escenario de un conjunto de cambios culturales, económicos y sociales sin precedentes, emergiendo con fuerza y protagonismo la juventud y la mujer.

La juventud exasperada de principios y mediados de siglo, dio paso a la contestataria y a la integrada, en el mundo desarrollado. Según Víctor Alba, la llamada contracultura mostró una pobreza teórica y literaria de la contestación, convirtiéndose en subcultura, por lo que -desde su perspectiva- animaba la aparición de una juventud inédita, como expresión de la clase obrera [7].

De la versión de Napoleón Bravo, surge un alborozado optimismo: “Los años sesenta constituyen probablemente la más extraordinaria década del siglo actual. Es cierto que hubo tensiones y una bomba de hidrógeno en estado latente, pero el conflicto bélico no fue mundial y los avances técnicos y sociales alcanzaron metas que rayan con la imaginación. Todos los campos avanzaron de una manera vertiginosa y el empuje de las masas se hizo sentir como pocas veces se ha visto” (G: 171). La obra en cuestión, “Super-estrellas”, considerada por un sector de la crítica como un plagio [8], nos parece inspirar decisivamente a “D”.

Olivares se establece definitivamente en el Delta por 1963 y desconocemos su directa preocupación e interés por los asuntos que políticamente conmovían a la Venezuela de entonces, siguiendo sus pasos de juventud. No se enteró de la paliza propinada a Leoncio Martínez (“Leo”) ni de la aparición de “Memorias de un venezolano de la decadencia” de José Rafael Pocaterra, cartilla indispensable del treintenio, antecedente de su marcada insensibilidad respecto a los agitados años sesenta.

Del testimonio novelado tampoco surge la jerga, giros, modismos y obscenidades de entonces, escasamente “pendejada” (A: 42), “gafedades” (130) o -recordado los treinta por Edgar Anzola - “puedes cachearme, no escondo nada” (41), confeccionando un libreto apto para todo público. Refiere una especialista que “la jerga juvenil tiene una época dorada en cada generación, pero es también efímera”, por lo que hubiese sido de interés abanicar palabras como “pepeado”, “la cátedra”, “picoteo”, “rechupete”, “cachepe”, “chévere”, “patiquín” y otras que, en los sesenta también hicieron el particular vocabulario de las llamadas “patotas” [9].

Inevitable en los sesenta y en la escuela de economía, aparece la revolución como “palabra extrema [que] toca el corazón y el vocabulario de Aromaia” (A:164), integrante de una época de la que Balza inexplicablemente descarta la versión de Bravo, quien la caracteriza como “cambiante, angustiosa, insegura, llena de contrastes y pura en muchas de sus expresiones” (G: 173), aunque después desmienta el idealismo revolucionario del rock, ilustrándolo por la falta de compromiso de sus líderes culturales con las acciones políticas de la juventud estadounidense [10]. Descartando también, tan conforme con los titulares de la prensa, las vicisitudes del gobierno de Rómulo Betancourt, el PCV, los secuestros, las huelgas obreras y estudiantiles (A: 104 ss.).

Son otros los que se ocuparán con obsesión de la guerrilla en nuestro país, como Ara y Hebu (A:109), la cual no entenderán muy bien. De ella, quien en la dictadura perezjimenista atendió la tienda de su padre en Curazao, se dirá de un “disfraz revolucionario” (165), completando un radical escepticismo.

El morbo y el alcohol, confundido por Chon con un insecticida, suplantarán el naciente y escandaloso consumo de drogas. Estrellar a diez palomas que “picoteaban el sol” contra el vidrio del automóvil, provocando una “lluvia sucia, sangre y sólo sangre” (A:30), es motivo de éxtasis, frenesí, celebración e -importante- melodrama.

Al regresar, Olivares revisará la década extraviada según los símbolos: la minifalda, la psicodelia, la moda “indú” (sic), los “swinging”, la paz, las flores e, infaltable, la música popular, creyéndola quizá concluida un 11 de abril de 1970 cuando se anuncia la disolución de “The Beatles” (G:206). Poco logrará de tamaña revisión, pues, Iván Loscher, otro de los nombres estelares de la novela, comentará treinta años después: “La radio vive a espaldas de la realidad de la juventud. Cuando empecé, ésta no daba cuenta de lo que era el fenómeno juvenil, y en plena década de los sesenta la juventud vivía un momento terrible a nivel social”, asentando que “había una irrupción musical mundial que la radiodifusión venezolana no entendió” [11].

Primera instancia del mundo del espectáculo, el exilio es el de la radio misma respecto a los notables acontecimientos generados por el fenómeno del “Poder Joven” en Venezuela, ni siquiera rasgado en la novela. Olivares regresó para dejar y confrontar su testimonio, volver a su modesta emisora interiorana, indiferente -según su costumbre- a las décadas que vendrán.

Los espejos de la cabina

El célebre locutor comparte cincuenta años de Caracas con Ara, Hebu, los Bermúdez, Aromaia, Chon y Lil, literalmente desfilando otros referentes -reales y palpables- como Armando Palacios, Edgar Anzola, Alfredo Cortina, Veloz Mancera, Sonia Sanoja, Antonio Estévez, Alejandro Otero, José Vicente Abreu, Napoleón Bravo, Iván Loscher, Rogelio Lezama, o -históricos e impalpables- como el Padre Gumilla, Diego de Ordaz y Lope de Aguirre. Además de permitirse una ironía con Jóvino Trillalba (A: 235) aludiendo a una conocida figura política, Jóvito Villalba, es notorio el traspapelamiento u opacidad de los que aspiran a cumplir un papel o función en la novela.

Una adivinación importante cursa en la obra: “Hebu iba a decirme que únicamente un escritor como Guillermo Meneses hubiera podido repetirme, inventar mi vida de los años cuarenta: la época de la fragilidad y el deterioro, de los humores y los gustos diarios: del espejo gastado o tangencial” (A: 48) [12]. La cabina está llena de reflejos que los micrófonos botan hacia la audiencia que celebra a sus ídolos, requeridos después de la prosa poética para reconstruirlos.

Podría aseverarse que “D” emula a “El falso cuaderno de Narciso Espejo” de Meneses, pero lo cierto es que, al contrario de lo expresado por Oropeza (D: 426), Balza es el que ahora proyecta sus sombras sobre los personajes, los subordina a sus gustos e ideas y -pretendiendo enmascararlos- los fuerza a añorar al narrador a cada instante. O al mismo anunciante.

El deltano ha deseado escribir a su modo un extenso libreto, convertido en el deshilvanador de sus personajes funcionales: “... No le interesa los personajes concretos, sino su funcionalidad; lo central es la figura para darle sentido a la forma y el lugar, para situar no la historia sino el tiempo del intelecto donde va a construir su novela” [13]. Y, ésta vez, ha escogido un elenco del que aprendió a ser Olivares, un sexagenario que bebe de la fuente de la eterna juventud cuando regresa a Caracas en los años setenta, rindiéndole culto a una nueva promoción de colegas.

E, igualmente, elegido por la anécdota y, siendo ella la “mínima cantidad del acontecer”, como apuntaba entre 1968 y 1974 (E:17), vierte técnica, composición, estilo y personalidad. En “D” la secuencia es lineal y esquemática o, si se quiere, un esquema descompuesto de fácil alineación por la recuperación de los datos históricos o cronológicos: mera ilusión de espiral, ya que se trata de la experiencia de un locutor hecha de otras experiencias, fundida la vida personal con la de la industria, y que pudo ser la de un oyente mismo dedicado a otros menesteres profesionales. Vale decir, es la anécdota la que tiende a descomponerse por la constante erosión de los actores, mostrándose endeble o frágil el acontecimiento desde el andamiaje narrativo mismo.

La radio urbana sufre cambios importantes en los años sesenta, al descubrir el amplísimo y prometedor mercado de la juventud que la escucha y no ve televisión, según las encuestas universitarias, pues, la música es el “vehículo que [la] comunica con el mundo” (G: 173). Radio Caracas Radio y Radio Cultura, al iniciarse el decenio, compiten fuertemente con dos programas televisados como el “Club Musical” y el “Club del Clan”, réplica de una exitosa emisión argentina, y, en las postrimerías, la emisora radial La Voz de la Patria deviene Radio Capital, una iniciativa exitosa e innovadora en el medio y a la que Balza rinde homenaje.

Detalles como la prohibición de programas, ilustrada por “The Mothers of Invention”, bajo la dirección de Bravo y Cappy Donzella, mejorado el precursor “Too Young” de Pérez Meléndez de Radio Cultura (G: 191), posiblemente hubiesen ayudado al esfuerzo novelístico, como eje de una efectiva evocación literaria, en lugar de la extensa reseña que culmina en Radio Capital, “pegador” de “Get back” de “The Beatles”, “Honky tonk woman” de “The Rolling Stones” o “Aquarius” de “Fifth Dimensión” (sic) por 1968 (204). Los más modestos eventos, frecuentemente contienen magníficas revelaciones, cuando la literatura los toma por asalto.

Olivares y sus amigos cercanos sintetizan a un primer Balza, por sus inquietudes, intereses e informaciones. Hebu y Fer descubren el grupo literario “Sardio” (A: 94), reprimida la alusión a la revista universitaria ”Intento” que, acabada por las diferencias ideológicas, dio pie a “En Haa”, al igual que la interesante aparición de sendos grupos militantemente literarios.

En la obra afloran Sonia Sanoja, Julia Kristeva, Proust, Einerth, Schaeftfer, Barthes, Duchamp, Albers, Eduard, Van Gogh, Reverón, Soto, Otero, Elisa Lerner, Meneses, Reverón, Poleo, Enriqueta Arvelo Larriva (A: 78, 109, 111, 196 s., 210, 227 s.), destacando significativamente un cuadro de Jacobo Borges (142) [14], como si bastara para que el lector adivinase las orientaciones del o los protagonistas en virtud del largo catálogo - el otro catálogo - de escritores, músicos y pintores. Se trata del “discurso del locutor que trata de cubrir las múltiples facetas de la cultura nacional [y] resulta una cadena de nombres y personajes sin que entendamos verdaderamente si los conceptos que el narrador emite nos deberían pertenecer como lectores” (D: 428). Sin embargo, en definitiva, hay un segundo Balza, detrás del protagonista múltiple, que rinde culto a la juventud, a través de Hebu, veintitantos años menor que Olivares, los amigos cercanos y, al final, los otros profesionales de la radio que le brindaron su amistad, aunque “yo hubiera sido el padre de todos” (A: 29).

Por 1958, el país supo del “boom” de los locutores comerciales, como Eduardo Morell, Luis González Giménez, Alfredo José Mena, Alfonso Alvarez Gallardo, Luis Turmero, César Pinto, Aureliano Alfonso, Clemente Vargas Junior [15], aunque la nómina será después completada por Plácido Garrido, Jesús Leandro, Marisela Bonilla, Arturo Camero, Oscar Capote, Gian Visconti, el peculiar Alfredo Escalante, de acuerdo a Montiel Cupello (H: 106). Los nuevos locutores asoman las posibilidades que pudo conocer Olivares de haber continuado su carrera citadina y, en última instancia, Balza que los imita a todos, imitándose a sí mismo en circunstancias que le asombran, los convierte en emblema de los cambios que olvidó Olivares: la radio es espectáculo y realiza la selección de escena.

“Pasan veinte años y por azar conozco a Napoleón Bravo y en él veo la síntesis de lo que tanto me había impresionado” ( C ), expresará Balza marcando uno de los rumbos de la novela. Y es que de la pléyade de locutores, lo emblematizará con el ídolo popular Faraón Rausseo (A: 129 ss.), surgiendo uno de los problemas más espinosos de la trama narrativa.

Por una parte, obliga incomprensiblemente a coexistir a Rausseo con Bravo, el “otro disjockey (sic)” (A: 147), aliviado el esguince por el prudente silencio que el uno guardó sobre el otro (243). Y, por la otra, no intenta siquiera una distinción convincente, ya que Faraón ciertamente se llama Ovidio Martínez, insigne lector que intentó cursar varias especialidades universitarias (135), amante -además del rock- de Piazolla, Serrat, Ibáñez, Cortéz, Zitarroza, Nacha Guevara, Violeta Parra, memorizador de McLuhan (235); mientras que el “otro”, en la vida real es José Ovidio Rodríguez, precoz oyente de radio, cuya migración universitaria lo llevó de la escuela de física a la de letras, pasando por la de ingeniería (básica) y filosofía, aficionado a la música “clásica”, capaz de adentrarse en las obras de John Kennedy Toole, Francisco Herrera Luque y Alejo Carpentier [16]. A diferencia de “Marzo anterior”, donde la anécdota no existe en favor de una espiral de historia e imágenes [17], “D” busca la supervivencia de una anécdota accidentada por la construcción de personajes y referentes.

La fotografía incluye a otros profesionales como Rogelio Lezama e Iván Loscher, éste último de “refrescante estilo oral [ y quien ] explora paradójicamente áreas tensas y dinámicas del mundo actual: la contracultura, los problemas de la alienación física y psicológica” (A: 243). Loscher, graduado en filosofía, cuya estampa -recordamos - devino célebre estereotipo, conserva su perfil en la reseña novelística, mientras Lezama no corre riesgo alguno.

La incursión del novelista en la nueva generación de locutores radiales, constituye un homenaje adicional a la emisora radial donde laboran - Capital- para llevarlo a la exagerada apuntación de los nombres y contenidos de los programas que realizan, como “Especialísimo” o “Nuestro gran basurero mundial”, causándole admiración. Reflejando su propia sombra, ratifica la observación de Oropeza en torno a la identidad del narrador: “Hay situaciones a partir de las cuales intuimos que el personaje narrador es abrumado con cierta información intelectual, no muy digerida por el locutor y presentimos que, en cambio, detrás de él, hay otra persona” (D: 427).

El regreso a la Caracas inexorablemente transformada, lo deslumbrará: la radio y no la ciudad, o - mejor - los espejos de la cabina, provocarán una sensación de renacimiento al atestiguar las novedosas destrezas alcanzadas al galope de los micrófonos. El estilo de la locución, ahora más culta, que de la radio misma y de la música cultivada, como si despertara de un largo sueño, no lo lleva a interpelarse en torno a la situación política, evadiendo hechos como la nacionalización de la industria del hierro o del petróleo, anuncio seguro de la indiferencia convertida después en hondo desprecio hacia la política, lo político y los políticos.

 

III.- Avalúo musical

La percepción musical es la del “rating”. Dependerá de la incansable labor promotora de quienes pudieron asumir el rock como expresión momentánea de la industria cultural. El ejercicio de la memoria sucumbe en la perspectiva enciclopédica y funcional de la música, finalmente extraviados los personajes y la anécdota en la noticia que fue la radio.

Oyente consumado

La música que interesará es la que goza de una alta cotización comercial, consumándose Olivares mismo como oyente y así entenderá el mundo y las cosas: “El cine y los discos han estado de manera innúmera en los ojos y en el sueño; cada frase musical posee, para mí, una asociación particular” (A: 15). Por consiguiente, auditará los éxitos musicales de la radio, como hará Bravo en “Super-estrellas”, sin adentrarse en la música misma, sus escuelas y matices, ni antropologizarla como ha acaecido en la novelística de Alejo Carpentier y Luis Rafael Sánchez, por ejemplo.

Nos referimos a la perspectiva del mercado discográfico en Venezuela, pautada desde famosos programas radiales como “El tragadiez de los éxitos”, “El hit parade de Venezuela” o “Desfile de éxitos”. “Billboard”, “Record Report” o “MTV” constituyen la guía fundamental de las cinco disqueras más grandes del mundo, imposibilitando la realización de artístas fuera del llamado “mainstream”, siendo “un negocio que no se puede venir abajo por experimentar con otra música” [18].

Inquieto, el protagonista advierte los “sonidos aun no creados del atardecer” (A: 18), en el intento elemental de buscar la musicalidad de la naturaleza, inmovilizar el tiempo y alcanzar la inmortalidad. Está hecho de las novísimas añoranzas del Delta y, volviendo a la ciudad, tratará de pensarla con sonidos, como definiría Combarieu la música, citado por Trujillo [19].

El juicio temerario de Bravo lo hará un raro espécimen en la era protagonizada por los jóvenes y de la cual Olivares es - apenas - un invitado y un fisgón: “La música de hoy no trata de rememorar el pasado y los sonidos campestres de una sociedad campesina - y luego industrial - como es la de nuestros padres [ que] han pasado de los sonidos campestres a los industriales, por lo que es muy lógico que añoren los sonidos de su juventud” (G: 260). En la novela corre la remembranza deltaza que es, solapada, la de la vieja Caracas, como el mínimo anclaje de identidad que tiene al penetrae - inseguro y temeroso - en una época de la que es ajeno: inducido (paciente cronológico) por una juventud que cuenta con sus propios nigromantes, terapeutas y consejeros.

El oyente de oficio también reprimirá la natural curiosidad musicológica alrededor de las flautas que fabricaban los indios Caribe o la circunstancia de un arpista ciego (A: 207, 208), ya que necesita “ser otro” y “esa necesidad de ser otro en donde radica el hecho experimental narrativo, llega hasta la persona misma del escritor” y, así como Balza “quiere escribir como escriben otros” [20], desea igualmente oir como oyen otros. Perozo Naveda nos avisa de un contraste con la absorción de la música en obras anteriores [21], ahora prisionera de los espacios disponibles de una programación imaginaria.

La naturaleza no aporta sonidos, constando en acta un “mar, repetido y novedoso” (A: 165), pero mudo. La lluvia, negada al oído, cierra etapas de la memoria (A: 210), como si fuese una vida aparatosa y secretamente filmada: lo confirma la precisa mención de la Caracas barrida por un “aguacero infernal” el 20 de agosto de 1946 (151) o de la tormenta deltaica del 2 de marzo de 1963 (181 s.), que pudo originarse en el propio diario de José Balza [22].

Más que el “pop”, la música popular

Rápidamente contrasta la música popular, exitosa y predominante en Venezuela con la importada, popular en otras distantes latitudes. Y la popularidad encontrará una temprana definición en la novela, como facilitadora de la memoria que el discurso narrativo pretende construir: “El pequeño espacio de la canción popular crea una coincidencia (´un test colectivo, una pendejada sonora´, definirá Hebu) para la más humilde señal del dolor, del sueño y lo transitorio, con la sensibilidad. Una canción renueva el tiempo, actualiza intensidades que habíamos forjado” (A: 42 s.). Sin embargo, los “rockeros” de los setenta, segregarán - frente a grupos como “The Rolling Stones” - a otros como el “execrable” (Faraón dixit) “Los Terrícolas” (237), banda venezolana que gozaba del favor de un extenso y variado público, caracterizada por letras y ritmos del despecho.

De la dura competencia radial (por cierto, exclusiva en la frecuencia AM), surge una corriente musical predestinada a los jóvenes, logrando segmentar el mercado y prácticamente monopolizar los nuevos públicos. Por añadidura, la “intrusión de la radio en la vida mecánica de la ciudad”, como puede leerse el fragmento en la novela, parecido al de un ensayo sociológico, permite, si lo desea, en una emisora de corte “juvenil”, programar tendencias encontradas: “Dos generaciones”, espacio matutino de Radio Capital, difunde “Alfonsina y el mar” con “Sin corazón en el pecho”, “Noches de blanco satén” y Marco Tulio Maristany, junto a Gaetano Veloso y Nicola Di Bari (A: 246 s.), o Toña La Negra y Alfredo Sadel, cantantes que embelecían a José Balza desde que llegó la electricidad al Delta, por 1950 [23].

“D” es un compendio de éxitos musicales, creyéndolo compensado por los atisbos de erudición. Hay mucha similitud con el tratamiento realizado por el Bravo, en su ya citada obra.

En la década de los veinte, están las canciones de Maurice Chevalier, los “foxtrots” como “Something I am happy”, el trío “Los Panchos”, Eduardo Lanz, Toña La Negra, Juan Arvizu, las orquestas “Casino de La Playa” y “Mingo y sus hots kids”, amén del extraño referente político, porque un arpista tocaba en una pequeña sala de la cárcel, mientras los presos (políticos) sufrían torturas. La emisora 1BC de Caracas necesitó musicalizar sus espacios, formando tríos de “arpa, cuatro y buche” (A: 27, 41).

En los treinta, el pegajoso cuplé “Nena”, Rafael Guinand, “Amapola”, “Alaí Cruz”, “El norte es una quimera”, “El manisero”, “En un pueblito español”, “Adiós muchachos”, Rafael Lanzeta, Lorenzo Herrera. Y en los cuarenta, “Billo´s Caracas Boys”, Luis Alfonso Larraín, “Buchipluma no más”, “El bote”, “El caimán”, Pérez Prado, Pedro Infante, “Los Cantores del Trópico”, Marco Tulio Maristany, Antonio Lauro, “Flor de té”, y todo lo que emanaban las “rock-olas (sic)” (A: 45).

La nómina la creemos más extensa en los cincuenta, cuando Olivares triunfó “hasta las náuseas” en “aquellos años totales, de frenesí, de novedades” (A: 48), con Bobby Capó, “María Cristina”, “Bésame la bembita”, César Concepción, César Angulo, “Ansiedad” de Chelique Saravia, “Escríbeme” de Castillo Bustamente, “Moliendo café”, con la más decidida intervención de los “disjockey” (A: 67, 69). Acota Montiel Cupello que el contacto masivo de nuestro país con el rock, comenzó por 1955 a través de una película y, para 1957, Bill Haley o Elvis Presley, comenzaron a escucharse y venderse, visitándonos grupos precursores de América Latina (H: 9 s.). Y, por lo que respecta a los sesenta, obviamente decaen las referencias en la novela.

Los asomos enciclopédicos de la obra, apuestan también por la música académica, consignando -de un lado- el “insólito” aprendizaje que hizo un conductor de “libre” (A: 54) o taxi, fiel oyente de la Radio Nacional, amante de Scribian y Bruckner, pareciéndole insoportables los sucesores de Ravel, y -del otro- calificando de la “hora más cómica de nuestra radio”, el programa del INCE, conducido por el profesor Calcaño (249). Olivares tararea ”Corte alegre” de la Banda Marcial, el aria de “Tosca” cantada por la soprano Lola de la Rosa; están Bach, los Brandenburgueses, las estaciones de Vivaldi, el bolero de Ravel; Aromaia gusta de Stockhaunsen y Boulez; o Hebu estima que Ríos Reyna dirige la séptima de Beethoven como si fuese un bolero, cree a Aron (sic) Copland el peor de los músicos, e -importante- elogia a Antonio Estévez, familiarizándolo con Bártok, en contraste con Fer [24].

En la muestra, no podía falta la música de “protesta”, con Violeta Parra, Víctor Jara, Alí Primera, Soledad Bravo. Consta la contribución radial a éxitos como “Canción del elegido” y “Cunaviche adentro” (A: 244).

Noticias del rock

Hebu y sus amigos, “ese día estaban, como miles en la ciudad, ebrios de Diana” y “ese mismo día, entre sus burdas imitaciones de Lucho Gatica o de Paul Anka, las dos luminarias del año, sentí que se marchaban” (A: 94), anota Olivares como la primera noticia de un ritmo del que no sabrá, sino diez o quince años después: será mejor su huída antes que la de sus cómplices de amistad. El rock, antes que definición, es evidencia, moda, gesto y lugar.

El rock tiene por lógicas referencias las atrevidas ambientaciones de la época inmediatamente precedente y los filmes importados, faltando la conceptualización que, en no pocos párrafos de la obra, intenta para otras circunstancias. Y es que, los mismos admiradores y cultores del ritmo, tampoco alcanzaron exactitud conceptual alguna.

Luego, el rock es un acontecimiento presuntamente provisional, pareciendo obvia la ventajosa carga identitaria que concede a los jóvenes, amén de las posibilidades tecnológicas con las que cuenta, relevado de una fatigosa abstracción. Escribirlo es hacer un reportaje noticioso, como ocurre en la obra: “En el plano verbal la novela se nutre, fundamentalmente, del recurso de la (sic) cassette. Lenguaje directo, llano, sin demasiada reelaboración [...] Aunque diversas imágenes parecieran ahogarlo, como si se tratara de abatirlo, el lenguaje, en un primer nivel, se ofrece de manera precisa y directa” (D: 423).

Encontramos dificultades para una definición de la música juvenil en los sesenta o setenta que, en la novela, prontamente la suplantarán los títulos y letras en inglés y el nombre comercial de artistas y bandas. Parece un problema de la época que Bravo intenta resolver: “Intentaré describirla [ música pop ] como una búsqueda hacia nuevas sonoridades a través, en la mayoría de los casos, de formas poco convencionales”, relacionando lo progresivo o underground, y destacando que “en principio, no es música comercial y lo será hasta 1968, año en que las casas discográficas empiezan a darse cuenta de que aquella música es un negocio” (G: 248). Y cuando Ana María Reyes trabaja el muy particular fenómeno del Poder Joven, del que supimos a finales de los sesenta y principios de los setenta en Venezuela, también ausente en “D”, nos remite a la identidad que concede, y resalta que “la música rock, underground y progresiva, que sacude, exalta, agita y estremece internamente a quien la ecucha, que lleva a ignotas regiones, maravillosas y desconocidas, que se infiltran en los sentidos en constante vibración” [25].

La vista del protagonista es noticiosa, ya que observa el “apretado pantalón blanco [que] decía algo de Elvis” (A: 30), así como un día la vestimenta de Ara fue “algo a lo Marilyn” (101). Presumimos algunos gestos corporales propios de la juventud en la novela, aunque no alcanza el “signo de la paz” que dos extraños transeúntes se hacían con la mano al cruzarse en una calle, como refiere Gerry Weil cuando “éramos full hippies” (H: 79).

La obra muestra otro de los indicios que Olivares recogió sobre la existencia de una nueva tendencia comercial, tomado de la caraqueña Sabana Grande: “... en el Mambo Café esas presencias resultaban frecuentes. Gente joven, gente de teatro, pasaba horas allí, en una atmósfera que reproducía cosas de los años cuarenta y los cincuenta; y que a Cien gusta identificar con la película American Graffit” (A: 173). Es que, toda una evolución de los antiguos “night-clubs” o “piano-bares”, el templo es ahora rentablemente para el rock y los jóvenes, o aquellos que dicen serlo tratando de ampliar la idea que la sociedad tiene sobre la juventud, siguiendo a Alba.

La lista de las más afamadas discotecas tendrá a ”El Hipocampo”, “La Haya”, “La Jungla”, “La Chismosa”, “El Espacial” o “El Hipopótamo” que impondrá “la moda de las discotecas” (G:191), aunque ya -para 1961- aparecieron “El Club del Twist” y “La Peña de los Gatos” (H: 16). “D” apenas asoma un fenómeno urbano, pero olvida los otros más espontáneos vinculados al nuevo ritmo: el de la Caracas “profunda” de la clase media, con los espectáculos del caraqueño sector de “El Paraíso” o el de “Bello Monte”, y las verbenas de sus colegios (privados) y liceos (públicos), reseñados por Montiel Cupello. Luego, Olivares quedará sorprendido porque la sede de Radio Capital la encontrará en un centro comercial, quizá anuncio de las innovaciones que experimentará la ciudad con sus futuras moles mercantiles.

La “segunda” generación de locutores comerciales se impone la tarea de actualizar a Olivares o, mejor, a Balza, en torno a un ritmo y a un “estilo de vida” que quedó: revisa la nómina de “hits” para la emisión nocturna, con “Tren de medianoche a Giorgia”, “First time I saw your face”, “Killing me softy with your song”, “Neither one of us”, “La casa degli angeli”, “Godosvinda fremer”, “Starman” (A: 133), pero será otro el grupo estelar: “El impacto universal de Los Beatles, abrió su conciencia para la música popular” (136), refiriéndose al veinteañero Faraón. Y éste, reveladoramente, confiesa: “Dice que vio con placer cómo la obstinación causada por Billo y Damirón fue sustituida -en su pubertad- por fiestas a las que llegaba el rock, el twist, el surf. Pero, como él mismo ha repetido, su oído nació (y así su elección por la radio) con las invenciones de Los Beatles” (184 s.).

La banda de Liverpool llega tarde a Venezuela [26], impactada la juventud que goza de la oportunidad de escuchar los discos importados, comenzando quizá la recia difusión de la música con letras en otro idioma y de la cual consta, en la novela, el correspondiente arqueo de la caja sonora: “En efecto, el límite exhaustivo que fue creado en la música popular por Los Beatles, pareció no tener continuidad: porque sólo era previsible un retorno al estilo anterior a ellos [sin embargo] se ligan temas famosos, fragmentos mutilados de sinfonías, se mezcla un estilo romántico con arreglos de sintetizador, etc. También es cierto que muchos músicos inventan realmente sus melodías, componen con calidad: pero predomina el saqueo” (A: 185). Enunciados los volúmenes rojos de “Pink Floyd” (“Atom Herat mother”), “Windows” de John Lord y las variaciones de Wakeman (“The six wives of Henry VIII”), Lou Reed, David Bowie (185 s.) [27], los cantantes del patio también tenderán a las interpretaciones de un inglés que llamó Montiel Cupello con un venezolanismo : “guachi guachi” (H: 84).

El contenido de las letras es motivo de celebración, traducida “Strawberry fields forever, Yesterday y Eleanor Rigby, todo lo que hoy es un lugar común, fascinado por la poesía directa que arrojaban esas piezas” (A: 185). Desde 1961, por ejemplo, grupos venezolanos como “Los Impala” versionan en inglés o en español, piezas de Little Richard, Al Caiola, Budy Holly, Ritchie Valens, Elvis Presley, entre otras (H: 12).

Respecto a las letras, Álvarez Núñez señala al rock como “un ritmo que advierte y revela lo por venir, ese grado de combustión de necesidades y urgencias que no tienen una traducción”, subrayado que “transmite epopeyas urbanas, cuenta los secretos y los murmullos de una sociedad a punto de todo”, para concluir que “no tiene porqué ponerlos en palabras, está en la audacia del sonido de sus guitarras, en la conjunción explosiva del bajo y la batería; puede encontrarse en lo hiriente o sugestivas que parezcan las voces; en la lubricidad de la perfomance del cantante; en los ataques famélicos de los teclados” [28]. Siendo así, parece no importar la calidad letrística ni que sea en un idioma distinto, imponiéndose en definitiva el gusto personal, aunque fue exaltada la circunstancia de la grabación de Allen Ginsberg con Bob Dylan, que Andy Warhol patrocinara el grupo “Velvet Underground” o Gerry Weill cantase sus poemas (G: 173).

El grupo venezolano “La Fe Perdida” saca “Las escaleras de tu mente”, originalmente en inglés, a principios de los setenta, y Loscher comenzó a ponerlo en Radio Capital: la disquera dijo que había que hacerlo en español, sugiriendo ciertas libertades para el discjockey. Y, como es natural, recordemos que muchos grupos venezolanos interpretaban y castellanizaban las canciones de los más afamados grupos anglosajones (H: 74 s.).

 

IV.- Rock venezolano

Decididamente fugaz, frente a la relación de las innovaciones musicales venezolanas, la novela desliza una nota sorprendente y confusamente nacionalista. Las posibilidades competitivas del rock local ceden ante la violenta imposición de la industria discográfica internacional, olvidadas sus propias vicisitudes.

La frustrada fabricación nacional

La música venezolana de los cincuenta ya exploraba los caminos de su actualización, suscitando la reseña de Olivares: “Los dos primeros grandes long plays de venezolanos adquirieron una significación que no había vislumbrado: Dinner in Caracas de Aldemaro Romero y Mi canción de Alfredo Sadel [señalando] una ruta que nadie había seguido”, para reconocer que “desde 1952, ese tipo de grabación constituirá entre nosotros una nueva manera de acercarse al público, de retener su atención, de transmitir el gusto personal de quien hubiera realizado la selección”, colocándola en Radio T (A: 66, 181 s.). No obstante, se dirá -luego - de la “deplorable sumisión de los ritmos criollos al jazz y al bozza nova”, con las extrañas mezclas de joropo de Romero (234), filtrándose un sorprendente y confuso dejo nacionalista que no se compadece con la cotidiana reiteración de “Diana” y “Little darling”, por ejemplo, para “pegarlas definitivamente” (29), aupando el desplazamiento de “nuestra” música por la de “otros”.

Surge el rock nacional, experimentando sobre los éxitos extranjeros, para lidiar con varias etapas. Desde finales de los cincuenta hasta aproximadamente 1963, se introduce y asimila el ritmo en nuestro país; tiene sus puntos culminantes entre 1964 y 1973; y conoce la crisis por 1973, hasta recuperarse en los albores de los ochenta.

Olivares habla y Balza escribe, por consiguiente, en una de las peores etapas del rock nacional, coincidente significativamente con la primera bonanza petrolera de Venezuela y, anota Montiel Cupello, con la radical conversión de Donzella a la música “criolla”. La desintegración de los grupos, el avasallamiento promocional del disco extranjero y las incursiones delictivas de los cultores del rock, lo hicieron replegarse, arrinconado a un “submundo”, por no caber la “culturita del rock”, derrotado por la fiebre de la música-disco, la changa, la salsa y el jazz-fusión (H: 100, 102).

“D” se hace eco del éxito de los cantantes venezolanos que las generaciones actuales no imaginan, como el de “[Néstor] Zavarce [por quien] hubo desmayos, tumultos y hasta heridos en una de las mayores manifestaciones de popularidad dentro de la historia musical venezolana” (G: 166), a principios de los sesenta. Además, los intérpretes consolidados del patio intentan competir con los nuevos ritmos, como el twist: Chelique Saravia, “Los Melódicos”, Lila Morillo, el “Trío Venezuela”, Alfredo Sadel y la orquesta de Porfi Jiménez (H: 18).

Puede asegurarse que el rock, venezolanizado, va camino al fenómeno de la transculturación, en los términos de Liscano, aunque éste interponga obstáculos para asimilarlo como tal [29], a través de no pocas agrupaciones, palpable -sobre todo - a partir de los ochenta con “La Misma Gente”, “Fahrenheit”, “Sentimiento Muerto”, “Zapato 3” o, al filo del ska, con “Desorden Público”. Empero, afrontará las dificultades que deja ver muy bien la novela.

Napoleón Bravo reconoce el éxito de los primeros “grupos juveniles” venezolanos como “Los Impala”, “Los Supersónicos” o “Los Darts”, mientras “Los Beatles” fracasan en París, antes de pisar los estudios de Ed Sullivan (G: 186). Entre nosotros, por ejemplo, “Los 007”, luego que Eduardo Morell los radiara, alcanzaron ventas inmediatas de cinco mil discos (H: 39 s.) y, no olvidemos, con ciertas cotas de originalidad y competitividad alcanzadas: fabricamos precursoramente discos de colores, las grabaciones eran rápidas o sorprendía la versatilidad de “La Lupe” (30,58, 87); “Los Impala” incorporaron determinados instrumentos antes que “Chicago” o Carlos Santana; “Ladies Water-closet” empleó efectos que, después, “King Crimson” o “Ten Years After” hicieron famosos; o hubo intérpretes como Guillermo Márquez - “El Ziguí” - que combinan a Bob Dylan, Jim Morrison y Alí Primera (3, 60, 81).

Frente a la discografía extranjera había buena venta de “Los Darts” y “Los 007”, con 20-30 mil copias, en un mercado donde Alfredo Sadel colocaba 100 mil y Billo entre 150-200 mil discos (H: 116). Dato decisivo para ubicar la contribución de la logia radial a la frustración de la música local, en sus variadas expresiones.

En sus inicios, el rock venezolano no fue violenta o súbitamente popular, pero remontaba paciente la cuesta. Empero, apegado al testimonio de los personajes y referentes de “D”, al igual que la música “tradicional”, sufrió los embates del mercadeo discográfico internacional y del activo concurso de los locutores radiales “juveniles”, afianzando la dependencia donde tempranamente pudo haber transculturación.

El sendero perdido del rock

Ciertamente, “D” se nos ofrece como un “muestrario de fichas que no han sido trabajadas aún en función de la escritura de la novela” (D:430). Una excepción en la obra balziana, escapa de las evocaciones, sugerencias o universalizaciones que suscitó la radio en la juventud venezolana, si es de admitir la obra como una empresa juvenil.

Por la novela no desfilan triunfantes bandas y solistas venezolanos de rock, en los importantes sesenta, como “Los Flippers”, “Los Blonders”, “Los Tempest”, “Los Jaguars”, “Los Tartans”, Henry Stephen, “Los Demonios del Rock”, Rudy Márquez, “Los Zeppy”, “Los Bugarts”, “Los Záfiros”, “Los Delta”, “Los Jets”, “Los Dinámicos”, Trino Mora, “Los Migs”, “Los Duendes”, “Los Barracudas”, entre otros, unos más y unos menos, conocidos hasta 1963. El exilio de los restantes sesenta, le hará definitivamente perder la senda.

Acordemos que “D” de José Balza, virtuosamente, evidenció el camino dependiente de la cultura anglosajona, o que, defectuosamente, fundado en el testimonio de la nueva promoción de profesionales de la radio, falló en la filmación de la época. Quizá, reivindicándolo, servirá afirmar con Perozo Naveda que “es un escritor de problemas, y lo que le interesa es que al plantearlos estén ahí como problemas”, aunque “es un novelista de temas donde los espacios, los personajes hablan del tema” [30].

Pudo tratar extensamente las implicaciones de la radio, biografiándola, en una época teñida del testimonio interesado de los nuevos profesionales de la radio. Evadir el reiterado tema político, no significaba hacerlo con vivencias o experiencias de una juventud cambiante, según la noción que la sociedad tiene de ella, y, por ello, las persecuciones, verbenas, espectáculos, el soborno o “payola”, hubiesen también concedido una adecuada dimensión a la variedad de apuntes que supuso la obra.

Con preciso bisturí retrata el ambiente publicitario, el afán de superación de los locutores, la búsqueda de alternativas existenciales, el homenaje rendido a la mercadotecnia, la obstinación frente a la música “tradicional”, mas no concuerda literariamente con la radio como subcultura, la alienación y posible irresponsabilidad de los líderes radiales de opinión, desterrando el rock venezolano de su horizonte, en clara correspondencia con la crisis experimentada cuando Olivares habló y Balza escribió. Este último, es uno y múltiple, arrojando sus sombras sobre los aspirantes a desempeñar un rol en la novela.

 

V.- Conclusiones

1.- “D” constituye una excepción en el elenco narrativo balziano, al no alcanzar un adecuado tratamiento del fenómeno radial (y musical) venezolano, aunque logró aprehender y asimilar el discurso publicitario con entera eficacia.

2.- El autor (uno y múltiple) es el que se realiza a través de los distintos personajes y referentes, propensos a la erudición en el curso de una melomanía que intenta contrastar la cotización comercial de las piezas.

3.- El notable vacío de la década de los sesenta, le resta credibilidad emotiva al culto de la juventud, intentando compensarlo con la tardía reseña noticiosa del rock.

4.- Está ausentes el origen y desarrollo del rock venezolano, debido probablemente a la escasez o inexistencia de fuentes de información o investigación confiables o al descrédito que sufría cuando el autor planteó y escribió la obra.

5.- Evidencia la dependencia del negocio radial venezolano con los intereses de la industria discográfica internacional, en detrimento del mercado musical venezolano.

 

Notas

[1] Pasquali, Antonio (1963) “Comunicación y cultura de masas”. Monte Avila Editores. Caracas, 1977: 215, 221, 261.

[2] Señalaba Balza: “Ahora me entusiasma ´D´, pero sin gran fe, sabiendo de antemano que hay allí una decepción. Pero me entusiasma escribirla”. Luego, la entrevistadora observa: “No hace mucho, el escritor y ensayista se enteró de que Mario Vargas Llosa hacía un trabajo literario sobre la radio. Molestó a Balza esa casualidad, no porque tema la comparación, sino porque en un momento en que surgen novelas con el personaje caudillesco, parece como si los escritores se pusieran de acuerdo para desarrollar cierto tipo de problema. Balza debe andar todavía un trayecto largo en ´D´ y lo hace con la esperanza de que su retrato no se quiera relacionar con el supuesto libro de Vargas Llosa” (B).

[3] Romero, Denzil (1977) “ ´D´ diferente”. Diario “El Nacional”, Caracas, 8 de diciembre.

[4] Aponte Zacklyn, Lyda (1988) “D de José Balza”. Revista “Vuelta”, México, Nr. 136 de marzo. Víctor Bravo coloca también a Balza, junto a un muy reducido conjunto de narradores, en “nuestro horizonte de trascendencia” y ataja pronto cualquier vacilación: “No hay quien pueda dudar de eso ante D y Percusión”. Cf. Bravo, Víctor (2002) “Canon bravo”. Diario “El Nacional”, Caracas, 6 de agosto.

[5] Alegre, Atanasio (2002) “Curiosidad suscita en los lectores Balza, tras lo narrado”. Diario “El Universal”, Caracas, 16 de marzo.

[6] Saldes Báez, Sergio. “Razón y ser en la narrativa española y latinoamericana contemporánea”, en: http://www.scielo.cl/scielo-PHP?pid=s0716-58111997001000008&script=sci_arttexx&ting=es

[7] Alba, Víctor (1979) “Historia social de la juventud”. Plaza & Janés Editores. Barcelona.

[8] La consideramos un extenso libreto radial que le permite a su autor, por entonces de veinticinco años de edad, ciertas liberalidades “literarias” y coincidir con los reportes internacionales de la música popular, familiarizándose -al menos - con la serie cronológica trimestral llevada por el Instituto de Estudios Políticos de la Universidad Central de Venezuela, bajo el titulo “Documentos. Revista de Información Política”.

[9] Vid. Rodríguez Barradas, Isabel (1988) “¿Y ese lenguaje qué?”. Diario “Ultimas Noticias”, Caracas, 10 de julio. Cfr. Carías, Germán (1965) “Al este crecen las patotas”. Diario “El Nacional”, Caracas, 21 de octubre.

[10] Bravo, Napoleón (1975) “Visión integral del rock”. Revista ”Resumen”, Caracas, Nr. 110 del 14 de diciembre.

[11] Pinzón Pérez, Mariana (2001) Entrevista a Iván Loscher. Diario “Tal Cual”, Caracas, 2 de julio.

[12] Respecto al párrafo de marras, dirá Aponte Zacklyn: “La voz convertida en anuncio comercial ayuda a señalar la desconstrucción que practica la escritura y apunta a la ambivalencia del texto en relación con la historia”. Vid. Aponte Zacklyn, L. Op. cit.

[13] Perozo Naveda, Blas (1976) “José Balza: El texto vigilado” (tesis de ascenso). Universidad de Los Andes. Facultad de Humanidades. Escuela de Letras. Mérida: 60.

[14] Dirá Balza: “... Desde 1957, la pintura figurativa en Venezuela posee un exponenete (sic) excepcional: Jacobo Borges (1931). Tan apto para el violento sarcasmo político, para la burla, como para pintar obras que conmueven por su reflexiva (y culta) densidad”, sosteniendo el artista “la responsabilidad de ser hoy un gran lírico, un satírico y un panfletario”. Vid. Balza, José (1984) “Puntos de partida sobre la pintura en Venezuela”. Revista “Lamigal”, Caracas, Nr. 4 de septiembre.

[15] Doble curiosidad, pues, al parecer no sustituyeron sus nombres verdaderos por otros “artísticos” y Vargas Junior dijo contar con una fonoteca de ocho mil discos, incluyendo en su hoja de servicios la promoción de dociscientos “long play”. Vid. Abrizo, Manuel (1988) “La democracia ha bailado al son que le toquen”. “El Diario de Caracas”, 23 de enero.

[16] Fuentes, Elizabeth (1984) Entrevista a Napoleón Bravo. Diario “El Nacional”, Caracas, 24 de junio.

[17] Vásquez Tortolero, Mireya. “El doble en la novela Marzo anterior de José Balza”, en: http://www.ucab.edu.ve/investigacion/cill/eldo.htm

[18] Pinzón Pérez, M. Op. cit. Cfr. Pinzón Pérez, Mariana (2001) “Música paga sí suena”. Diario “Tal Cual”, Caracas, 24 de septiembre.

[19] Trujillo, Manuel (1985) “Revolución y crisis de la estética”. Academia Nacional de la Historia. Caracas: 52.

[20] Perozo Naveda, B. Op. cit.: 13.

[21] Ibidem: 44.

[22] Consultados dos periódicos caraqueños, no logramos registrar acontecimiento extraordinario alguno derivado de las lluvias en las fechas mencionadas, por lo que, al llevar un diario desde la edad de siete años, “donde describo todo lo maravilloso que ocurría a mi alrededor”, las consideramos una muy personal anotación que escurre en la obra. Vid. Araujo, Elizabeth. Entrevista a José Balza, en: http://www.kalathos.com/may2000/josebalza_completo.htm. Por cierto, hallamos una curiosa posibilidad novelística en el reportaje del diario "Ultimas Noticias", Caracas, 27 de agosto de 1946, pues, el día anterior, intentaron arrojarse tres damas desde los puentes de El Guanábano, El Viaducto y el de Las Brisas de Caracas, dos de las cuales aparecen sonreídas en las gráficas.

[23] Araujo, E. Op. cit.

[24] Al analizar una obra de Antonio Estévez, por ejemplo, Balza evidencia su erudición musical y técnica, ensayando además los rasgos psicológicos del compositor. Vid. Balza, José (1981) “El concierto para orquesta”. Diario “El Nacional”, Caracas, 20 de septiembre. Oportuna digresión, en la misma edición aparecen sendos artículos mediante los cuales, de un lado, Rházes Hernández López reclama la elevación arancelaria impuesta a la música de lo “más sublime de la sensibilidad y del buen gusto”, mientras es eximida la salsa, el rock y “otras manifestaciones deleznables de bajo origen material”; y, del otro, Napoleón Bravo e Iván Loscher versan sobre la juventud y la política.

[25] Reyes, Ana María (1979) “La rebelión del poder joven”. Editorial Ateneo de Caracas: 87 s.

[26] “Los Beatles ingleses” se vieron por primera vez en la televisión venezolana a través del canal 8 (Cadena Venezolana de Televisión), el 1ro. de noviembre de 1965, de acuerdo al aviso publicado en el diario “El Nacional” de Caracas. Abrizo (op. cit.), dirán que el grupo alcanza la fama en Venezuela por 1965 y 1966.

[27] Para la relación de las canciones, Balza emplea siete notas a pié de página. Valga acotar, Napoleón Bravo exalta a Frank Zappa, pues “se da el lujo de dirigir orquestas sinfónicas y producir películas” (G:230), mencionando la música atonal de John Cage, sin que obviamente se adentrara en la crisis de la música contemporánea. Cfr. Trujillo, M. Op. cit.: 49-57.

[28] Alvarez Núñez, Gustavo. “Una aproximación al estatuto literario de las letras de rock”, en: www.revista.discurso.org. Reconocidos poetas llamaron la atención sobre el contenido del cancionero de rock, como Elmer Szabó al homenajear la canción "Espera hasta mañana" de Hendrix ("Evocación de James Marshall Hendrix, poeta norteamericano", diario "El Nacional", Caracas, 18 de septiembre de 1983), e, incluso, una institución del Estado venezolano, Fundarte, hizo una edición bilingüe de los versos de John Lennon y Bob Dylan, por aquel tiempo.

[29] Polemista de los años ochenta, Liscano extremó su oposición al rock por contrariar nuestra idiosincrasia. Así, en medio de una desacostumbrada polémica articulística y epistolar, escenificada en un diario de circulación nacional, sintiéndose abrumado y halagado por la resonancia de su desacuerdo, consideró que los ritmos jazzísticos, afrocubanos, brasileiros o el bolero y la ranchera, “responden en su mayoría a la idiosincrasia hispanoamericana”, generando posiblemente una sectaria y defensiva pasión de los cultores del rock. Vid. Liscano, Juan (1985) “De nuevo: el rock”. Diario “El Nacional”, Caracas, 5 de diciembre. Cfr. (E: 107 s.).

[30] Perozo Naveda, B. Op. cit.: 58.

 

Referencias esenciales

(A) Balza, José (1977) “D. Ejercicio narrativo”. Monte Avila Editores. Caracas, 1981.

(B) Vargas Sánchez, Helena (1975) Entrevista a José Balza. Diario “Ultimas Noticias”, Caracas, 6 de julio.

(C) Fuentes, Gloria (1977) Entrevista a José Balza. Revista “Páginas”, Caracas, Nr. 1156 del 9 de abril.

(D) Oropeza, José Napoleón (1984) “Para fijar un rostro. Notas sobre la novelística venezolana actual”. Ediciones del Gobierno de Carabobo. Valencia, 2003.

(E) Balza, José (1976) “Los cuerpos del sueño. Derivaciones sobre narrativa”. Ediciones de la Biblioteca. Universidad Central de Venezuela. Caracas.

(F) Liscano, Juan (1985) “Reflexiones para jóvenes capaces de leer”. Publicaciones Seleven. Caracas.

(G) Bravo, Napoleón (1972) “Super-estrellas”. Editorial Yare. Caracas.

(H) Montiel Cupello, Gregorio (2004) “El rock en Venezuela”. Fundación Bigott. Caracas.

 

© Luis Barragán 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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