Fernando Pessoa e Cecília Meireles:
o encontro entre poesia e criança

Alice Áurea Penteado Martha

Universidade Estadual de Maringá (Brasil)


 

   
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Quando as crianças brincam
Eu as oiço brincar,
Qualquer coisa em minha alma
Começa a se alegrar

E toda aquela infância
Que não tive me vem,
Numa onda de alegria
Que não foi de ninguém
.
[...]
(Pessoa, 1965, p.169)

 

Considerações iniciais

Com este texto pretendemos considerar, a partir da leitura de poemas de Fernando Pessoa e de Cecília Meireles, os recursos de que se valem os poetas para promover a mediação entre a produção poética e a criança. Os poemas do autor de Mensagem, publicados em épocas e volumes diversos, foram recolhidos no volume Fernando Pessoa. Comboio, saudades, caracóis (FTD, 1988), organizado por João Alves das Neves e revelam uma face pouco conhecida do poeta; os da escritora brasileira, reunidos no livro Ou isto ou aquilo (Nova Fronteira, 1987), vieram a público em 1965 e são inteiramente dedicados aos leitores infantis. É preciso enfatizar que não se trata, como a princípio poder-se-ia supor, de um estudo sobre os modos como a infância de ambos é refletida em sua produção poética, tema, aliás, do artigo publicado por Francisco Cota Fernandes, Fernando Pessoa e Cecília Meireles: a poetização da infância, na revista do Centro de Estudos Pessoanos, Persona 5, de abril de 1981. Trata-se, isto sim, de observar como ambos, grandes poetas da nomeada “poesia para adultos”, não reduziram a qualidade estética de sua produção quando o intento era chegar até seus pequenos leitores. Ambos souberam, ao dirigir-se à criança, como revitalizar a palavra poética, concedendo-lhe tratamento mágico, sem desrespeitar-lhe o estatuto artístico.

Há um dado biográfico interessante dos poetas que não deve ser desprezado, pois pode ser relevante para compreender as imagens da infância em seus poemas, mesmo em uma leitura mais introdutória como esta, que é a herança cultural açoriana de ambos, advinda do fato de terem sido criados em ambientes prenhes de sensações e cadências dos Açores. Fernando Pessoa, filho de mãe açoriana, convive ainda com outros integrantes da linhagem materna; Cecília Meireles, órfã de pai e mãe, na mais tenra idade, é educada pela avó materna, D. Jacinta Garcia de Benevides, também de origem açoriana, como a própria escritora observa: “[...] minha avó, com quem fiquei, depois de perder minha mãe, sabia muitas coisas do folclore açoriano, e era muito mística, como todos os de S. Miguel”. (MEIRELES, 1977, p.61)

Embora não tenhamos a intenção de ressaltar significativo número de poemas para a infância na obra de Fernando Pessoa, como ocorre com a produção poética de Cecília Meireles, é interessante observarmos o modo como ambos promovem, em textos das obras mencionadas, por meio da tematização do cotidiano infantil e pela adoção de um ponto de vista valorizador do anticonvencional, tanto da linguagem quanto do recorte do real, o encontro entre a poesia e a criança. Devemos enfatizar, ainda, que os poetas, ao se inspirarem no cotidiano e ao assumirem a ingenuidade da ótica infantil, incorporaram, na poesia para crianças, os princípios da lírica contemporânea, segundo os quais os temas mais prosaicos podem revelar intenso lirismo.

 

O encontro entre poesia e criança

Os poemas que compõem a seleta Fernando Pessoa. Comboio, saudades, caracóis não foram todos produzidos especialmente para crianças. À minha querida mamã, que abre o livro, foi, como se sabe, escrito pelo menino Fernando Pessoa, então com sete anos, o que diferencia o texto dos demais, pois é a voz da criança e não a do eu poético adulto que se dirige à mãe; O carro de pau, que trata da morte de um bebê, provavelmente da sobrinha do poeta, não pode ser considerado um poema para a infância, mas sim o resultado do sentimento de perda, de saudade, que o carrinho de bebê, guardado no sótão, acorda no eu poético. As imagens são fortes e refletem a ótica da maturidade e não da infância acerca da morte:

O carro de pau
Que bebê deixou...
Bebê já morreu
O carro ficou..

O carro de pau
Tombado de lado...
Depois do enterro
Foi ali achado...

[...]

            (Pessoa F. In: Neves: 1988, p. 11)

Mesmo a quadrinha Saudades, incluída na antologia, não pode ser creditada especificamente à ótica infantil assumida pelo poeta, mas ao trânsito espontâneo da poesia popular entre as crianças, pela simplicidade e ludismo de suas formas:

Saudades, só portugueses
Conseguem senti-las bem.
Porque têm essa palavra
Para dizer que as têm.

(Idem, p.23)

Os demais poemas, entretanto, se não contribuem para a inserção do poeta no rol de “escritores para crianças”, revelam uma consciência nítida de que, ao escrever para a infância, deveria assumir a ótica infantil, enquadrando a vida nas lentes da inocência, sem deixar de refleti-la em suas manifestações mais cotidianas e verdadeiras. Assim é que, nos poemas Havia um menino, A íbis, O soba de Bicá, Poema pial e nos Poemas para Lili (Levava eu um jarrinho, Pia, pia, pia e No comboio descendente), o que se pode anotar é a valorização da criança como destinatário, pois tais textos provocam nela a reflexão, o auto-reconhecimento e a conseqüente humanização.

Também nos poemas do livro Ou isto ou aquilo, de Cecília Meireles, obra dedicada integralmente à criança, a infância, representada a partir de uma perspectiva lúdica, surge em toda sua plenitude imagética; os poemas compõem, através dos jogos sonoros, do aproveitamento espacial da página, da musicalidade, da recuperação do folclore, do ilogismo e da erosão da sintaxe discursiva, entre outros aspectos, uma síntese poética da percepção do mundo infantil. Entretanto, como o livro se compõe de 57 poemas e nem todos poderão ser trabalhados neste pequeno estudo comparativo, serão comentados os aspectos mais representativos em Passarinho no sapé, Canção e As meninas.

O poema Levava eu um jarrinho, do poeta português, desperta a atenção do leitor por sua estrutura paralelística, pela progressão do tema, com a enumeração dos acontecimentos negativos, pela rima emparelhada, fortemente marcada, e, especialmente, pela incidência e repetição de elementos como jarrinho, vinho, tostão, pão e fita, artifícios representativos da poética popular, que estabelecem um movimento marcado por aspectos positivos e negativos. Nos primeiros versos, o eu poético, assumindo a voz da criança ou da jovem, apresenta uma situação valorizadora dos elementos vinho/dinheiro/beleza; a seguir, relata, valendo-se de formas verbais (correu, perdi, rasgou-se) e de expressões de sentido negativo (p’ra o chão, desdita), o infausto ocorrido. Finalmente, surge a visão adulta, condenando os prazeres, o dinheiro e a beleza:

Levava eu um jarrinho
P’ra ir buscar vinho
Levava eu um tostão
P’ra comprar pão;
E levava uma fita
Para ir bonita.

Correu atrás
De mim um rapaz:
Foi o jarro p’ra o chão,
Perdi o tostão,
Rasgou-se-me a fita...
Vejam que desdita!

Se eu não levasse um jarrinho,
Nem fosse buscar vinho,
Nem trouxesse uma fita
P’ra ir bonita,
Nem corresse atrás
De mim um rapaz
Para ver o que eu fazia,
Nada disto acontecia
.
         (Idem, p.13)

Como simples transposição de formas e conteúdo do folclore, sem tratamento poético adequado à infância, o poema acaba mantendo certos traços didáticos e pedagógicos, resultantes da crítica à valorização de elementos prazerosos. Na verdade, observa-se uma cristalização do acento moralizador, decorrente da vocação pedagógica que se vale do discurso poético para persuadir e modificar comportamentos, especialmente, no caso de meninas.

No poema Havia um menino, ao contrário, a construção não deve ser vista como simples recuperação de traços e temas populares, pois, embora se refira a uma circunstância do cotidiano infantil ( a necessidade do uso de chapéu devido ao sol ), o eu poético não faz uso, em nenhum momento, do registro de voz, revelador da ótica adulta, mas assume o tom lúdico e jocoso das brincadeiras infantis. O ludismo é instalado no texto pelo movimento entre realidade e imaginação:

Havia um menino,
que tinha um chapéu
para pôr na cabeça
por causa do sol.

Em vez de um gatinho
tinha um caracol.
Tinha o caracol
dentro de um chapéu;
fazia-lhe cócegas
no alto da cabeça.

Por isso ele andava
depressa, depressa
p’ra ver se chegava
a casa e tirava
o tal caracol
do chapéu, saindo
de lá e caindo
o tal caracol.

Mas era, afinal,
impossível tal,
nem fazia mal
nem vê-lo, nem tê-lo:
porque o caracol
era do cabelo
.
          (Idem, p.07)

Já no título, repetido no primeiro verso, o emprego da forma verbal no imperfeito, havia, seguida do artigo indefinido, imprime o tom de era uma vez ao texto, revelando desde então o desejo do eu poético em indeterminar o menino e evitar qualquer traço de censura no poema. Os elementos formais, de modo geral, também se mostram bastante adequados à criança, já que, no que tange à métrica, os versos são, predominantemente, redondilhas menores, com o acento na 2ª e na 5ª sílabas poéticas, o que confere ao texto um ritmo bastante acessível e atraente ao pequeno leitor; quanto à rima, observamos que não há preocupação com esquemas determinados, mas sim a exploração das sonoridades, notadamente, aliterações e assonâncias.

Se, na primeira quadra, instaura-se a situação real, ou seja, se o poeta apreende a realidade e, com ela, a situação plenamente determinada - o menino possuía um chapéu que deveria ser usado - e como seu objetivo não é o de admoestar a criança pela negligência, ou por sua relutância em usar o adereço, ele passa a estabelecer um jogo lúdico com as imagens suscitadas pela situação, imagens essas que não serão necessariamente completas e organizadas, uma vez que, no poético, a integridade do real não é condição essencial. O mundo poético, inacabado, incita o imaginário infantil, e a criança passa a perceber-se como indivíduo, com capacidade, inclusive, de atuar para modificar seu mundo. A predominância do real, nesta estrofe, pode ser conferida pela escolha lexical, com emprego sistemático dos substantivos concretos: menino, chapéu, cabeça e sol.

Na segunda estrofe, com seis versos, o eu poético mantém a referência com o real por meio do chapéu, mas passa ao jogo e à brincadeira, introduzindo novas imagens caras à criança: o gatinho, o elemento mais comum e o caracol, o inusitado e inovador. Metáfora (in absentia) de cabelos encaracolados, o caracol corporifica o sentimento de insatisfação do menino, que se sente incomodado com o uso do chapéu, já que o molusco anda e faz cócegas na cabeça. Desse modo, o eu poético demonstra que reconhece, compreende e valoriza os sentimentos infantis, o que faz, efetivamente, na terceira estrofe, ao justificar a pressa do menino para chegar à casa - Não, não é para tirar o chapéu, mas para evitar as cócegas que o caracol faz em sua cabeça; pressa representada pelo emprego funcional do encadeamento, ou enjambement, na construção estrófica. Finalmente, na última estrofe, introduzida pela adversativa mas, o eu poético, desfazendo a fantasia criada pelos elementos lingüísticos, retorna ao plano real e constata que o caracol era do cabelo.

É importante ressaltar que a criança forma, à medida que penetra nos intervalos do texto, uma imagem que guarda com o real íntimas conexões, mas que revitaliza e dinamiza a imaginação, pelo uso da metáfora cabelo/caracol. Essa metáfora possibilita, como se observa, a passagem sutil do real para o imaginário e deste para a realidade, o que permite ao leitor mover-se com naturalidade entre os dois mundos, sem perder-se neste ou naquele, atingindo o equilíbrio de que fala Jacqueline Held:

Para nós, razão e imaginação não se constróem uma contra a outra, mas, ao contrário, uma pela outra. Não é tentando extirpar da infância as raízes da imaginação criadora que vamos torná-la racional. Pelo contrário, é auxiliando-a a manipular essa imaginação criadora cada vez mais com habilidade, distância. O que supõe, quase sempre possível, mediação do adulto, diálogo. (Held: 1980, p.41)

Outro poema do escritor português que cumpre com maestria essa função mediadora entre o real e a imaginação é No comboio descendente. Composto de três estrofes de seis versos cada uma, o texto marca-se pelo predomínio da forma fixa, valorizando a sonoridade das rimas, inclusive, as internas. O traço fundamental da composição é a repetição, tanto na forma da estrofe, métrica e ritmo, como em sua estrutura sintática e recursos da camada sonora, como assonâncias, aliterações. A repetição em todos os níveis cumpre a função de provocar o estado de sonolência e, à semelhança das cantigas de acalanto, apresenta o ritornelo que embala o sono, pois a repetição tanto sintática quanto semântica provoca o entorpecimento dos sentidos e adormece a criança:

No comboio descendente
Vinha tudo à gargalhada,
Uns por verem rir os outros
E os outros sem ser por nada -
No comboio descendente
De Queluz à Cruz Quebrada...

No comboio descendente
Vinham todos à janela,
Uns calados para os outros
E os outros a dar-lhes trela -
No comboio descendente
Da Cruz Quebrada a Palmela...

No comboio descendente
Mas que grande reinação!
Uns dormindo, outros com sono,
E os outros nem sim nem não -
No comboio descendente
De Palmela a Portimão...

          (Idem, p.17)

Mais que a representação de uma viagem de comboio, alegre e barulhenta, de certa forma longa, entre Queluz e o balneário de Portimão, o poema trata, alegoricamente, do processo de adormecimento, pois, na verdade, descendente é a animação dos viajantes. Na primeira estrofe, o clima é de alegria e a camada sonora do texto encarrega-se de marcar esse aspecto, como podemos observar nas aliterações no verso De Queluz a Cruz Quebrada, que, pela repetição da oclusiva velar surda /k/, e pela rima interna /Queluz/ Cruz/, além dos encontros consonantais /kr/ e /br/, materializam o barulho e a confusão reinantes no comboio. Na segunda estrofe, no trecho da viagem entre Cruz Quebrada e Palmela, como a camada fônica pode mostrar, já impera certa calma e, na terceira, há uma quebra de expectativa, pois o eu poético rompe a construção paralelística que vem adotando e, em vez de repetir a estrutura dos versos anteriores /Vinha tudo.../ Vinham todos.../ interpõe um outro, de sentido irônico, cujo significado é avesso ao veiculado pelo significante: /Mas que grande reinação!/; a ironia é aclarada pela leitura do verso seguinte: Uns dormindo, outros com sono. Finalmente, o último verso /De Palmela a Portimão/, cuja camada fônica é marcada pelo predomínio da nasalidade, pode configurar, no plano do significante, a quietude do ambiente e a serenidade dos passageiros, todos, agora, adormecidos. No plano lexical, o emprego de palavras e expressões coloquiais, reinações e dar trela, indica a valorização da linguagem infantil.

O Poema pial, por sua vez, tanto pode ser visto como uma parlenda do tipo mnemônico, que tem por fim ensinar alguma coisa, no caso, contar até dez, ou como uma forma variante, denominada poema de contra-senso ou lenga-lenga. Caracterizado especialmente pelo absurdo e pelo nonsense, desde o título que propõe e valoriza o neologismo, o texto atrai a criança pelo jogo sonoro, pela repetição de sua estrutura sintática e pela maneira arbitrária com que o teor informativo se associa às idéias do poema. As imagens são caóticas e marcadas pelo humor, especialmente em razão de rimas estapafúrdias e dos enunciados desconexos e absurdos, recursos valorizadores do sentido lúdico da criança que, como sabemos, sente tanto prazer com as brincadeiras verbais, como adivinhas ou trava-línguas, quanto com as físicas, como pega-pega ou ciranda:

Toda gente que tem as mãos frias
Deve metê-las nas pias.

Pia número um,
Para quem mexe as orelhas em jejum.

Pia número dois,
Para quem bebe bifes de bois.
[...]

Pia número nove,
Para quem se parece com uma couve.

Pia número dez,
Para quem cola selos nas unhas dos pés.

E, como as mãos já não estão frias,
Tampa nas pias!

          (Idem, p.20-21)

Em Pia, pia, pia, o jogo lúdico, caracterizado pela oposição entre a significação do vocábulo pia, forma verbal no primeiro verso, repetido, no último, como substantivo, promove a aventura do significado no pequeno texto. Marcado pelo nonsense, pela quebra de expectativa, a lógica construtiva do poema não é a do adulto, mas a da criança. Além disso, a situação inesperada tem sonoridade e ritmo determinados por versos ora mais longos ora mais breves, em cadência marcada pela alternância de sons surdos - /p/ /s/ /k/ - e sonoros - /m/ e /z/:

Pia, pia, pia
              O mocho,
Que pertencia
              A um coxo.
Zangou-se o coxo
              Um dia,
E meteu o mocho
              Na pia, pia, pia...

          (Idem, p.15)

O lúdico, ao condensar também o significado de O soba de Bicá, confirma que, como para a criança não há fronteiras entre o real e a fantasia, a vida se torna um ato de magia e, o eu poético, ao assumir uma infância contemplativa, recupera o sentido mágico da existência, assegurando a junção dos dois mundos: o admirável trajo do chefe de tribo africana era feito de pele e de coisa nenhuma. O poema, segundo declarações de Manuela Nogueira, era assim mais ou menos (Neves: 1988, p.27):

O soba de Bicá,
Maravilhoso gajo,
Um admirável trajo
- que era feito de pele e coisa nenhuma.

Um dia o soba, coitado,
Sentou-se por descuido em cima de uma brasa.
Em vez de gritar: “Ai as minhas calças uhhh!...
“Gritou ele, esquecendo o trajo:
“Ai... minha fisionomia contrária”.

          (Idem, p.19)

A construção do poema o aproxima muito do limerick, gênero inglês organizado e codificado pelo nonsense; com pouquíssimas variações, os limericks apresentam sempre a mesma estrutura, à semelhança do que ocorre no texto: o primeiro verso aponta o protagonista (O soba de Bicá); o segundo indica a qualidade dele (maravilhoso gajo); nos seguintes, há a realização do predicado (Um dia o soba, coitado,/ Sentou por descuido em cima de uma brasa.); os três últimos versos revelam o epíteto final, marcado pela extravagância e pelo absurdo, aspectos bastante admirados pelas crianças.

Se Fernando Pessoa, ainda que não possa ser apontado como “poeta para crianças”, legou-nos exemplos preciosos de poesia infantil, Cecília Meireles pode ser considerada um caso singular do gênero. Com o livro Ou isto ou aquilo, propõe uma lírica infantil que se nutre do melhor da poesia de língua portuguesa de todos os tempos e de múltiplas referências intelectuais, com o propósito único de sensibilizar os pequenos leitores com a beleza, cultivar sua inteligência e criatividade, revelando-lhes, em todas as possibilidades, os jogos sonoros da língua. Como grande pesquisadora de folclore, também incorporou, em seus textos para criança, elementos das formas de arte popular, logrando a superação de aspectos conservadores que, porventura, pudessem estar presentes em tais formas, pois aliou a elas recursos inovadores.

Em Passarinho no sapé, por exemplo, recupera, a partir da associação de idéias e da magia da linguagem, especialmente pelo emprego de jogos sonoros, aliterações e assonâncias, uma forma popular que muito agrada à criança: a adivinha. No poema, de construção inteiramente paralelística, a musicalidade decorre da repetição exaustiva do som surdo, presente nas oclusivas (bilabial /p/; linguodental /t/) e na alveolar constritiva fricativa /s/. A sonoridade, expressiva, estabelece correspondência entre som e sentido na representação do barulho do passarinho na vegetação. Na primeira parte do poema, composta pelas três primeiras estrofes, o eu poético, assumindo o olhar naïf, expressa, também com recursos singelos, a dúvida; depois, nas três últimas, responde às indagações anteriores com a mesma singeleza:

P tem papo
o P tem pé.
É o P que pia?

(Piu!)

Quem é?
O P não pia:
O P não é.
O P só tem papo
e pé.

Será o sapo?
O sapo não é.

(Piu!)

É o passarinho
que fez seu ninho
no sapé.

Pio com papo.
Pio com pé.
Piu-piu-piu:
Passarinho.

Passarinho
no sapé.

          (Meireles, 1987, p. 104)

Outra forma popular recuperada de maneira renovada por Cecília Meireles é o acalanto, que pode ser observado no poema Canção, pois, usando a imagem alegórica berço/braço/barco, o eu poético joga com a repetição sonora dos vocábulos e com as sensações de movimentos opostos, embarco e desembarco e propicia condições para o entorpecimento dos sentidos do leitor, levando-o ao sono e ao sonho. Valendo-se especialmente do ritornelo, sintático e semântico, provoca a monotonia melódica, especialmente pelo uso repetitivo da oclusiva bilabial sonora /b/ em oposição tanto à oclusiva velar surda /k/, em barco e borco quanto à constritiva fricativa surda /s/, em bruços e berço. A musicalidade do texto é garantida, ainda, pelo ritmo marcado dos versos cuja métrica predominante é de dissílabos e pentassílabos:

De borco
no barco.
(De bruços
no berço...)

O braço é o barco.
O barco é o berço.

Abarco e abraço
o berço
e o barco.

Com desembaraço
embarco
e desembarco.
De borco
no berço...
(De bruços
no barco...)

         (Idem, p.134)

Na primeira quadra, instaura-se o movimento entre realidade e fantasia, o vaivém entre o adormecimento e a consciência, já que nos versos De borco/ no barco a imagem veiculada é a do entorpecimento pelo sono e, nos dois últimos, o eu poético, ao quebrar a estrutura linear do discurso com o emprego dos parênteses, parece emergir do estado de sonolência e esclarece: /(De bruços/no berço). As pequenas estrofes seguintes encarregam-se de manter o jogo, inclusive com o uso do encadeamento que reforça a ligação entre os dois pólos: Com desembaraço/embarco/e desembarco. No quarteto que fecha o poema, com o ritornelo, os versos recuperam a idéia contida no quarteto inicial, mas o fazem de modo inverso, ou seja, em primeiro lugar a imagem real - de borco/no berço - depois, a fantasia - /De bruços/ no barco/. O que podemos considerar na construção poemática como um todo é, não só a aceitação, mas a valorização, pelo eu poético, das sensações e das imagens infantis, produzidas por uma atividade cotidiana e rotineira e, muitas vezes, vista com desagrado pela criança, transformando-a em um momento incomum e lúdico.

Dentre os poemas selecionados, talvez seja As meninas, de Cecília Meireles, o de maior densidade lírica, já que o eu poético busca a valorização de qualidades intrínsecas que, manifestas na criança, antecipam a visão do homem. A divisão estrófica do poema revela uma forma elaborada, cuja métrica, jogando com as infinitas possibilidades da inspiração, define dois movimentos rítmicos no texto. Predomina, nas seis primeiras estrofes, o ritmo marcado pelos versos trissílabos, com acento na 3ª sílaba, e pentassílabos, com acentos nas 2ª e 5ª sílabas; essas estrofes condensam tanto as ações praticadas individualmente pelas meninas como os predicados que tais ações lhes atribuem. A pontuação é sugestiva, pois ao término de cada dístico, o ponto final indica que a ação de cada menina é única, esgotando-se em si mesma:

Arabela
abria a janela.

Carolina
erguia a cortina.

E Maria
olhava e sorria:
                      “Bom dia!”

Arabela
foi sempre a mais bela.

Carolina,
a mais sábia menina.

E Maria
apenas sorria:
                    “Bom dia!”

Também desperta a atenção do leitor, nesse primeiro movimento, a escolha lexical realizada pelo eu poético, especialmente pelo emprego de substantivos Arabela, Carolina e Maria e pelas formas verbais, transitivas nas duas primeiras estrofes e intransitivas na terceira: Arabela abria a janela; Carolina erguia a cortina; Maria olhava e sorria. No caso dos nomes, observamos sua extrema funcionalidade, uma vez que Arabela pode conter o significado de altar (do grego ara) da beleza e, por essa razão, a menina, que sempre foi a mais bela, se expõe na janela. Com Carolina, duas imagens se completam: a de poder e a de sabedoria, pois Carola ou Carol provém de Carolíngeo (e de Carlos Magno), numa clara referência ao poder; a ação executada pela menina, de abrir a cortina, ou descortinar, por sua vez, pode levar à significação de sabedoria, justamente a qualidade exaltada pelo eu poético. Parece importante, ainda, considerar que as qualidades de Arabela e Carolina são ressaltadas por adjetivos - bela e sábia - sabidamente propagadores de juízos de valor. O nome Maria, por outro lado, decomposto, pode invocar mar, que leva à vida, e ria, que revela alegria, o que pode explicar a simplicidade das ações intransitivas imputadas à menina: olhava e sorria; diferentemente das outras, Maria não tem suas qualidades enfatizadas por adjetivos, mas pelas ações que pratica, o que parece indicar a relevância das atitudes dessa menina para o eu poético.

De sintaxe fluida e simples, os versos desse primeiro movimento valorizam a sonoridade pelo emprego de rimas emparelhadas, graves (ou femininas) e pelo encadeamento repetitivo dos versos, na medida em que o corte de cada verso não corresponde à interrupção da frase, promovendo a separação do que é sintática e semanticamente indissolúvel.

Entretanto, essa simplicidade é quebrada nos versos que compõem o que designamos como segundo movimento do poema. Agora, mais distensos, com predomínio de eneassílabos, com acento na 3ª, na 6ª e na 9ª sílabas, os versos revelam o posicionamento do eu poético que, em primeira pessoa (Pensaremos), valoriza sobremaneira a simplicidade de Maria, como podemos observar pelo emprego da adversativa mas, que contradiz o senso comum, e pela repetição do nome da menina, recurso para invocar sua presença, com que finaliza seu hino à singeleza e à amizade :

Pensaremos em cada menina
que vivia naquela janela;
uma que se chamava Arabela,
outra que se chamou Carolina.

Mas a nossa profunda saudade
é Maria, Maria, Maria,
que dizia com voz de amizade:
                                           “Bom dia!”

           (Idem, p.81)

 

Síntese

Não podemos afirmar que Fernando Pessoa e Cecília Meireles tiveram os mesmos objetivos quando produziram poesia para crianças: ele o fez esporadicamente, dedicando seus versos às crianças mais próximas, de seu círculo familiar; ela elaborou poemas infantis de forma mais sistemática, reunindo-os, inclusive, em uma obra única. Entretanto, é possível dizer que ambos mostraram a mesma exigência de qualidade em seus textos dedicados às crianças e, ainda que pareça redundante e tautológico, ambos produziram, antes de tudo, Poesia.

Como pretendíamos observar, os poemas de Fernando Pessoa e os de Cecília Meireles tematizam o cotidiano, ressaltando instantâneos da criança, no que se refere a seus afetos, tanto aos seres humanos quanto aos animais e à natureza, a temores infantis, a jogos e brincos, bem como ao humor e ao nonsense. Ao priorizar conteúdos existenciais infantis, o eu poético, em ambos os casos, o faz, predominantemente, segundo o ângulo de visão do sujeito representado, ou seja, da própria criança, o que resulta numa poesia mais próxima e valorizadora de seu destinatário. Tanto um como o outro reconhecem o manancial inesgotável do folclore para a constituição da poesia infantil, especialmente, nas parlendas, trava-línguas, lenga-lengas, brincos e canções de roda, em razão da sonoridade de tais manifestações lingüísticas.

 

Referências bibliográficas

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HELD, Jacqueline. O imaginário no poder: as crianças e a literatura fantástica. Trad. Carlos Rizzi. São Paulo: Summus, 1980.

LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. Literatura infantil brasileira: história & histórias. São Paulo: Ática, 1984.

MAGALHÃES, Lígia Cadermatori. “Jogo e iniciação literária”. In: ZILBERMAN, Regina. Literatura infantil: autoritarismo e emancipação. São Paulo: Ática, 1982.

MEIRELES, Cecília. Obra completa. 3.ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977.

________. Ou isto ou aquilo. Ilustr. de Fernanda C. Dias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987.

NEVES, João Alves das Neves (org.). Fernando Pessoa: comboio, saudades, caracóis. São Paulo: FTD, 1988.

PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1965.

 

Este texto amplia as considerações inicialmente expostas no Colóquio Brasileiro Cecília Meireles e Murilo Mendes, realizado em novembro de 2001, na UFRS, em Porto Alegre. Foi publicado, na forma em que se encontra, na Revista Voz Lusíada, nº 21, da Academia Lusíada de Ciências, Letras e Artes, de São Paulo, em 2004.

 

© Alice Áurea Penteado Martha 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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