Visiones escatológicas: Dante Alighieri y T. S. Eliot

Prof. Fernando Casales

Egresado del Instituto de Profesores “Artigas”
especialidades de Literatura e Idioma Español.
Montevideo, Uruguay
fercas71@ hotmail.com


 

   
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“Los poetas son testigos de los siglos. Quizás él nos revele el secreto de ciertas circunstancias contemporáneas que nos perturban y afligen; pero, al mismo tiempo, nos ofrece la fórmula de la evasión, señalándonos, en medio de las angustias del siglo, el sendero de las cosas eternas.” [1]

I. Introducción

El cometido de estas líneas es proporcionar una lectura más de Dante, mediante su influencia en producciones artísticas posteriores, específicamente en “La Tierra Baldía” de T. S. Eliot.

Cuando nos enfrentamos a “La Commedia” y a “La Tierra Baldía” sobreviene la idea de lo clásico que como dijera en otra circunstancia es “…una taxonomía que adolece de una peligrosa amplitud si los puntos de vista utilizados para la categorización son un tanto laxos. Manifestaciones artísticas dignas de ser consideradas como clásicas aparecen en todas las épocas. Pero una obra clásica no es solamente un producto estético notable digno de ser tomado como modelo, es un objeto cuyos valores intrínsecos no perecen con el pasaje del tiempo y despiertan el interés de estetas, críticos y científicos de los signos.” [2] Las palabras de Borges sobre “La Commedia” que se citan a continuación confirman lo antes expuesto, “A mí me ha acompañado durante tantos años y sé que apenas la abra mañana encontraré cosas que no he encontrado hasta ahora. Sé que ese libro irá más allá de mi vigilia y de nuestras vigilias…” [3] De acuerdo a estas deducciones Dante es un clásico. El siglo XX recoge el legado de los clásicos y el arte verbal se vuelve una re-escritura de ellos. Así, la “Tierra Baldía” es una re-visión y una re-escritura de aquel mundo. El poeta florentino re-vive y re-escribe en los versos de Eliot.

En el ensayo ya citado afirma Borges “No creo que Dante fuera un visionario. Una visión es breve. Es imposible una visión tan larga como “La Commedia”. La visión fue voluntaria: debemos abandonarnos a ella y leerla con fe poética. Dijo Coleridge que la fe poética es una voluntaria suspensión de la incredulidad (…). En el caso de Dante, todo es tan vívido que llegamos a suponer que creyó en su otro mundo, de igual modo como bien pudo creer en la geografía geocéntrica.” [4] Coincidimos con Borges en que leer “La Commedia” es un acto de fe. Acto que se extiende a la lectura de cualquier gran obra. También acierta en sus planteamientos sobre la visión.

Debemos, pues, delimitar aquí en qué sentido se utilizará el término visión y como se relaciona con él lo escatológico.

“Visión” no debe tomarse en el sentido religioso de “imagen que de manera sobrenatural, se percibe por el sentido de la vista o por representación imaginativa” [5], mucho menos como “…iluminación intelectual infusa sin existencia de imagen alguna” [6] por el contrario debe entenderse como “punto de vista particular sobre un tema o asunto” [7] y para apoyar la concepción borgiana, como “creación de la fantasía o imaginación que no tiene realidad y se toma como verdadero” [8]. Lo escatológico se añade como tema de la visión, ya que “La Commedia” es un viaje por el mundo de ultratumba.

Estas disquisiciones se extienden también al poema de T. S. Eliot, “La Tierra Baldía”, es por eso, que hablamos de “Visiones Escatológicas”.

 

II. Mundo y Trasmundo

Dante personaje realiza un viaje por los reinos de ultratumba, Infierno, Purgatorio y Paraíso, perfectamente delimitados. Recorrido que también puede leerse como introspección del hombre que hurga en las profundidades más recónditas y oscuras de su alma y desde allí comienza el ascenso hacia la purificación de su ser. Estas lecturas pueden justificarse en el siguiente pasaje:

“’Papé Satán, Papé Satán aleppe’, comenzó a decir Plutón con voz ronca. Y el amigable sabio, que lo sabía todo, dijo para animarme: ‘No te detenga el temor. Por mucho poder que tenga no impedirá que bajemos a este círculo’. Luego se volvió hacia aquel rostro disforme y añadió: ‘¡Calla, lobo maldito, y consúmete en tu propia rabia! No sin razón venimos a lo profundo. Así se quiere en las alturas donde Miguel tomó venganza de la soberbia rebelión …” [9]

“La Tierra Baldía” también admite estas lecturas. Pero como hija del siglo XX que es, es bueno comenzar leyéndola ante todo como un viaje hacia el interior humano en el que el individuo se busca a sí mismo para luego tener la posibilidad de encontrarse con el otro. Dice el poema:

“Junto a las aguas del Leman me senté a llorar …
Dulce Támesis, corre suavemente, hasta que acabe mi canto”
[10]

El poema de Eliot es, justamente eso, un canto, un lamento que surge de la aguda conciencia que el yo lírico tiene de sí y del mundo que lo rodea. Pero también es un viaje por el reino de ultratumba, por el trasmundo. Y en esto radica la originalidad del poeta, pues, la diferencia con “La Commedia” surge de la similitud. Dante realiza un recorrido por el trasmundo cristiano desciende al Infierno y asciende al Paraíso pasando por el Purgatorio. Va de lo tangible del Infierno a lo etéreo del Paraíso. Su imaginación poética crea una geografía del más allá.

Eliot realiza la operación inversa, ubica el trasmundo en el mundo. En la visión de la cotidianeidad, en la percepción de lo que lo rodea Eliot reconoce el universo dantesco. En “La Tierra Baldía” se recrea magistralmente el Infierno que planteara el poeta florentino.

Eliot reconoce con agudísima percepción en una escena trivial, la terrible indiferencia del hombre moderno, que transita por el mundo aislado del otro, solo, sin compromiso vital:

“Ciudad irreal
bajo la niebla parda de un amanecer de invierno,
una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos,
no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos.
Se exhalaban suspiros breves y poco frecuentes,
Y cada cual llevaba los ojos fijos ante sus pies”
[11]

Toma esta idea de los versos de Dante y la explicita en sus notas. La indiferencia, la falta de compromiso, el ensimismamiento, son unas de las primeras dolencias que ve el poeta en el hombre del siglo XX, y como Dante los ubica al comienzo de su obra, en el primer movimiento del poema. Esta conciencia del siglo XX, como Dante personaje, los ve en su marcha errante y como Dante autor, los muestra y los denuncia.

Son seres muertos en vida que recorren sin pena ni gloria esa tierra baldía que es el mundo para Eliot. Indiferencia, ensimismamiento, e incomunicación humana se ponen también de manifiesto en otros episodios de “La Tierra Baldía” y es así que se revela la infertilidad.

En el séptimo círculo del Infierno ubica Dante a los violentos que redistribuye en tres recintos: el primero para los violentos contra el prójimo; el segundo para los violentos contra sí mismos; el tercero para los violentos contra Dios y la Naturaleza.

Los violentos contra el prójimo están condenados a hervir en un río de sangre, el Flegetón, tercero de los ríos infernales:

“Pero fíjate el valle, que nos aproximamos al río de sangre en el que hierven los que dañaron al prójimo con la violencia” [12]

En el universo eliotiano tampoco están ausentes los seres violentos, pero en vez de hervir en sangre, se debaten en una lucha inútil ,en una existencia vacía que a nada los conduce. Errantes y decadentes intentan hacer germinar en ese mundo infértil la familia que se muestra como una estructura hueca, una apariencia sin esencia porque falta el fundamento del afecto, del amor:

“Cuando desmovilizaron al marido de Lil, le dije yo,
no me mordí la lengua, yo misma se lo dije,
DENSE PRISA POR FAVOR QUE SE VA A CERRAR
Ahora que vuelve Albert, ponte un poquito elegante.
Querrá saber qué has hecho con ese dinero
para tu dentadura. Sí que te lo dio, que estaba yo delante.
Sácatelos todos, Lil y hazte una bonita dentadura,
dijo, te lo juro, no aguanto mirarte.
Y tampoco yo aguanto dije yo, y piensa en el pobre Albert,
ha estado cuatro años de soldado, querrá pasarlo bien,
y si no se lo das no faltarán otras, dije yo.
Ah, con que no faltarán, dijo ella. Más o menos, dije yo.
Entonces sabré a quién agradecérselo, dijo ella, y me miró bien fijo.
DENSE PRISA POR FAVOR QUE SE VA A CERRAR
Si no te gusta puedes aguantarte, dije yo.
Otras pueden elegir a su gusto aunque tu no puedas.
Pero si se escapa Albert, no será por falta de decírtelo.
Debería darte vergüenza, dije yo, parecer tan pasada.
(Y solo treinta y un años que tiene).
No lo puedo remediar, dijo ella, con la cara larga.
Son esas pastillas que tomé, para echarlo fuera dijo.
(Ya ha tenido cinco y casi se muere con el pequeño George)
el boticario dijo que iría muy bien, pero nunca he vuelto a ser la misma.
Tú sí que eres una tonta, dije yo,
bueno, si Albert no te deja en paz, ahí lo tienes, dije yo,
¿para qué te casas si no quieres chicos?
DENSE PRISA POR FAVOR QUE SE VA A CERRAR”
[13]

Esta es la porción del universo que les corresponde, así como también la tienen en el Infierno dantesco. Los tres personajes son violentos a su manera. El yo lírico es violento verbalmente, pone a Lil de cara a una verdad. Su marido llegará de la lucha y ella está en decadencia física. Tiene tan solo treinta y un años y aparenta más. La violencia verbal que reviste el discurso del yo lírico pone de manifiesto el problema de la estética ya que el personaje de Lil no coincide con los rasgos estéticos tradicionales. Le faltan los dientes y aparenta más edad. En ella se encarna la decadencia no solo de sí misma sino de la apariencia femenina. Subyacen al discurso de ese yo lírico concepciones estéticas y sociales. La mujer que debe estar siempre linda para agradar al hombre, es ahora un ser decadente y desordenado, el exterior refleja el interior. La esencia humana negativa desplaza la bella apariencia para mostrarse plenamente. Por eso la violencia verbal radica en lo certero del comentario de un yo que percibe las cosas tal cual son y las dice sin importar el dolor que cause. Lil reacciona frente al comentario y expresa lo siguiente: “entonces sabré a quien agradecérselo, dijo ella, y me miró bien fijo”. En estas palabras evidencia los resabios de un código estético-social que alguna vez compartió con su interlocutora.

El marido del Lil también es un violento contra el prójimo porque es un soldado. No están ausentes en la obra las alusiones al mundo de posguerra. El personaje que ha matado, que ha rendido culto a Thánatos durante este tiempo regresa a su casa ahora, en busca de Eros. Pero en el fragmento no reconocemos el amor. El yo lírico se refiere al contacto carnal que se inicia por la seducción de la apariencia física. Si en Lil no halla belleza que seduzca, que invite al goce de los sentidos se irá en busca de otras mujeres. El amor no es la base de estas relaciones y por esta razón todo se vuelve infértil e infecundo y así va cobrando sentido la imagen de la tierra baldía.

Lil ha atentado contra su propia descendencia, surge entonces el tema del aborto. Los hijos son la representación de la fertilidad, son la encarnación del amor de la pareja. Aquí la misma mujer, madre, generadora de vida, interrumpe el ciclo natural de la reproducción. Es un acto de violencia pensado y consciente. El ser humano se vuelve en contra de su propia carne y sangre mostrando así su total vacío. El aborto representa la infertilidad.

El célebre verso atribuido a Vivian Eliot: “¿Para qué te casas si no quieres chicos?” remite a la idea de matrimonio como rito iniciático, como primer paso para la reproducción. Los cultos antiguos de fecundidad que subyacen a los versos del poema se ven desvalorizados. Ya no se rinden por eso asola la infertilidad y en “La Tierra Baldía” solo son posibles relaciones vacías.

La geografía del Infierno de Dante es muy clara y podemos reconocer en él cuatro cauces de agua: el Aqueronte, la Estigia, el Flegetón y el Cocito. Ninguno de ellos posee aguas cristalinas, son cauces cenagosos, sangre y hielo, solo el Leteo, en el Purgatorio es un río claro:

“El agua que ves no nace de vena alimentada por el vapor que el frío transforme, como río que aumenta y pierde caudal sino que nace de un manantial seguro y estable que recibe de la voluntad de Dios lo que vierte por dos aberturas. De esta parte desciende con una virtud que quita la memoria del pecado; de la otra, con la que devuelve la de toda buena acción. Aquí se llama Leteo, y del otro lado, Eunoe, y no surte efecto si no se gusta aquí primero que allí y su sabor supera a cualquier otro.” [14]

En “La Tierra Baldía” tampoco faltan los ríos, “el dulce Támesis” esta repleto de desperdicios humanos, despojos, deshechos de una civilización burguesa desordenada y desprolija, ya no están las ninfas:

“Dulce Támesis, corre suavemente hasta que acabe mi canto.
El río no lleva botellas vacías, papeles de bocadillos,
pañuelos de seda, cajas de cartón, colillas
ni otros testimonios de noche de verano. Las ninfas se han marchado.
(…)
Una rata se deslizó suavemente entre la vegetación
Arrastrando su panza fangosa por la orilla
Mientras yo pescaba en el turbio canal”
[15]

Dante condena la homosexualidad y ubica a estos pecadores en el círculo de los violentos, más precisamente en el tercer recinto (violentos contra Dios y la naturaleza). También condena la lujuria y los célebres personajes Paolo y Francesca padecen en el segundo círculo. De acuerdo a la estructura de su infierno aquellos que pecan por la debilidad de la carne no están en las profundidades del Averno, más terrible es el pecado de la sodomía cuatro círculos más abajo. Eliot ubica muy próximos los seres relacionados con estos comportamientos. El Sr. Eugenides el mercader de Esmirna, es un personaje que la crítica asocia a la homosexualidad. Sobre esto apunta Alejandro Oliveros: “Mr. Eugenides el mercader de un solo ojo propone un encuentro homosexual” [16]:

“El señor Eugenides, el mercader de Esmirna
sin afeitar, con un bolsillo lleno de grosellas
a entregar en Londres: documentos a la vista,
me invitó en un francés demótico
a almorzar en el Hotel de Cannon Street
seguido de un fin de semana en el Metropole.” [17]

Esta visión crítica puede ampliarse con lo que sobre el tema agrega Mariano de Vedia y Mitre: “Sobre el verso en que el poeta se refiere “a la hora en que el marinero vuelve del mar”. Dice él mismo en una nota que puede no parecer tan exacto como en los versos de Safo pero que no se apartaba de su espíritu el marinero de la barca en la costa, que regresaba al caer la noche”. Es la misma hora en que la dactilógrafa vuelve a su casa y recibe a su amigo, para separarse de él a poco, después de una vinculación estrecha pero también estéril. Siempre, en todas partes halla Eliot la esterilidad esta alusión a Safo puede justificar la interpretación de algunos críticos sobre el pasaje en que se nombra por primera vez a Mr. Eugenides, vinculándolo como Safo a las relaciones unisexuales. Otra vez la esterilidad en el amor.” [18]

Luego muy vinculado se da el encuentro entre la mecanógrafa y el joven forunculoso que ya adelantáramos en la cita anterior y que dice así:

“A la hora violeta, cuando los ojos y la espalda
se vuelven hacia arriba desde el escritorio, cuando el motor humano espera
como un taxi que palpita esperando,
yo Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas,
anciano con arrugados pechos femeninos, veo
a la hora violeta, la hora del atardecer que se esfuerza
por volver a casa, y lleva al marinero de regreso al hogar.
La mecanógrafa en su casa a la hora del té, recoge lo del desayuno, enciende
la estufa y saca comida en lata.
Fuera de la ventana están tendidas peligrosamente
sus combinaciones a secar tocadas por los últimos rayos del sol,
sobre el diván se amontonan (de noche en su cama)
medias, pantuflas, fajas y cubrecorsés.
Yo, Tiresias anciano de arrugados pezones,
percibí la escena y predije lo demás…
yo también aguardé al visitante esperado.
Él, el joven forunculoso, llega,
empleado en una pequeña agencia, con una sola mirada atrevida,
uno de los modestos en que la seguridad se asienta
como una chistera en un millonario de Bradford.
El momento es ahora propicio, según supone,
la cena ha terminado, ella está aburrida y cansada,
se esfuerza por hacerla entrar en caricias
que aún no son reprochadas, aunque no deseadas.
Sofocado y decidido, la ataca de una vez:
manos exploradoras no encuentran defensa:
su vanidad no requiere respuesta,
y da la bienvenida a la indiferencia.
(Y yo Tiresias he sufrido por adelantado todo
lo realizado en este mismo diván o cama:
yo que estuve sentado junto a Tebas al pie del muro
y caminé entre los más bajos muertos).
Él otorga un protector beso final
Y sale a tientas, encontrando las escaleras sin luz…

Ella se vuelve a mirarse un momento en el espejo,
sin darse cuenta de que se fue su amante:
su cerebro deja paso a un pensamiento a medio formar:
‘Bueno, ahora ya está: y me alegro de que haya pasado’.
Cuando hermosa mujer desciende a la locura y
da vueltas otra vez por su cuarto, sola,
se alisa el pelo con mano automática
y pone un disco en el gramófono”
[19]

Esta relación nos remite al episodio de Paolo y Francesca, quienes por adúlteros descienden al Infierno y permanecen allí eternamente unidos sin la posibilidad de poseerse porque ya no tienen cuerpo, son almas. La misma Francesca cita la historia:

“El amor, que se apodera pronto de los corazones nobles hizo que éste se prendase de aquella figura que me fue arrebatada del modo que todavía me atormenta. El amor, que al que es amado obliga a amar, me infundió por éste una pasión tan viva que, como vez, aún no me ha abandonado. El amor nos condujo a una misma muerte. El sitio de Caín espera al que nos quitó la vida” [20]

La mecanógrafa y su amigo en cambio son cuerpos sin alma. Tienen la posibilidad del disfrute pero su comunicación sexual es estéril: “y da la bienvenida a la indiferencia”. El rito del amor, la seducción y la conquista ya no son importantes. Los habitantes de “La Tierra Baldía”, sin nombre ,se aparean en una cópula indiferente, vacía que no deja nada ni para uno ni para otro. Piensa el personaje femenino: “bueno ahora ya está: y me alegro de que haya pasado”.

El entorno del encuentro nos devela, también la crisis de los ritos familiares. La mecanógrafa vive sola y sirve comida en lata. El acto de creación que supone el cocinar tampoco se realiza. Como se ve la esterilidad es absoluta y trasciende a los protagonistas.

Ese entorno al que aludíamos se nos muestra además ambiguo: “sobre el diván se amontonan (de noche es su cama) / medias, pantuflas, fajas y cubre corsés.”

Nada es lo que parece, todo es igual, el diván funciona como guardarropa y como cama.

Este episodio que pinta al siglo XX magistralmente se da a la vista de Tiresias, personaje que engarza perfectamente con lo que se plantea acerca de la ambigüedad que se inició con la alusión a la ambigüedad sexual de Mr. Eugenides.

El adivino griego, el andrógino mitológico es el ojo del poema, es ,el que según Eliot. lo vertebra.

Este personaje aparece en el Infierno dantesco en la fosa cuatro del octavo círculo reservada para los adivinos:

“Mira también a Tiresias, que mudó de aspecto cuando de hombre se convirtió en mujer, cambiándosele todos los miembros, y luego tuvo que separar con la vara las dos enlazadas serpientes antes de recobrar el vello masculino." [21]

Los adivinos en la obra de Dante están condenados a caminar con la cabeza hacia atrás. Osaron predecir el futuro por eso ahora el castigo es andar pero con la cabeza dada vuelta. En el texto de Eliot al contrario, la figura de Tiresias redimensiona su carácter ambiguo y es la síntesis de la humanidad: “anciano de arrugados pezones”. Conoce pasado, presente y futuro y a la vez conoce la naturaleza masculina y femenina así como el mundo y el trasmundo. Es la síntesis perfecta, la conciencia sapiente de la obra que sabe el inexorable final del episodio, la esterilidad que ya anunciara en el principio la Sibila de Cumas.

Dante guiado por Virgilio símbolo de la razón y por Beatriz símbolo de la teología completa su recorrido por el trasmundo y logra la salvación. Ese recorrido es también el viaje interior a las profundidades del ser humano. Con ayuda de la razón y de la fe el hombre se ordena y se organiza y hace de su existencia algo fértil. Virgilio y Beatriz simbolizan también la otredad. Dante no necesita buscar al otro porque lo tiene allí. Están todos, los guías, los amigos y los enemigos. El hombre del siglo XX está solo, la razón y la fe han hecho crisis. ¿Dónde está Dios?, nos preguntamos. El Cosmos ha devenido en Caos. El hombre va errante y solitario por un mundo estéril. Sin embargo cuando parece que ya no hay esperanza en esa tierra baldía, habla el trueno. El agua se aproxima y con ella la esperanza de que todo renazca y que lo infecundo se vuelva fecundo:

“Si hubiera agua
y no roca
Si hubiera roca
y también agua
y agua
una fuente
un charco entre la roca
si hubiera ruido del agua solo
no la chicharra
y la hierba seca cantando
sino ruido de agua sobre una roca
donde el zorzal canta en los pinos
plip plop plip plop plop plop plop
pero no hay agua”
[22]

El trueno, presagio de lluvia, habla y dice: “Da (…) Simpatiza (…) Gobierna …”.

Termina así el poema con una esperanza de que el Caos se organice.

El reino del trasmundo que se caracteriza por la esperanza es el Purgatorio las palabras del trueno anuncian otra etapa que podríamos llamar purgatorial. El agua de la lluvia podrá hacer reverdecer esta tierra estéril. Estas aguas del cielo que sintetizan lo pagano y lo cristiano y que no son los cauces cenagosos del Infierno dantesco ni la sucia orilla del Támesis, nos remiten a las cristalinas aguas del Leteo en el Paraíso Terrenal, en “La Commedia”. El hombre debe abrevar en ellas para purificarse y ascender, así lo hizo Dante personaje y quizás el innominado ser de “La Tierra Baldía”.

 

III. Conclusión

El viaje concluye. La vigencia de Dante, un clásico en el siglo XX, es evidente. Su universo es re-escrito por Eliot. Se hacen patentes en esta relación “La Comedia” - “La Tierra Baldía” algunas de las transtextualidades de las que habla Gerard Genette. La intertextualidad es la “copresencia de dos o más textos, más comunmente la presencia de un texto en otro.” [23]

Esta intertextualidad se produce a nivel del texto. Pero los críticos hablan de tres etapas diferentes de la obra de Eliot en la que se puede reconocer otra de las transtextualidades la llamada hipertextualidad que es “la relación que une un texto B (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) sobre el que se apoya de una manera que no es la de comentario” [24]. Así Guillermo Yepes Boscán reconoce en la obra de Eliot tres momentos: “1. Prufrock y otras observaciones (1917), Poemas (1920), y La Tierra Baldía (1922), equivalentes de la visión infernal del mundo contemporáneo, a través de una conciencia no solo estética, sino también ética. 2. Viaje de los magos (1927), Una canción para Simeón (1928), Anímula (1929), Marina (1930) y Miércoles de ceniza (1930), testimonios penetrantes de un estado purgatorial de transición entre la opacidad de una escritura problematizadora del mundo y la palabra traslúcida admirada en Dante. 3. Cuatro cuartetos, elaboradas formas de la plenitud de una creencia que busca reconciliar el impulso religioso y el instinto poético, sintetizando lo inmutable y lo perecedero; el ser y la existencia; el pecado original del lenguaje y su sueño paradisíaco …” [25]

“La Comedia” se tornaría así según el crítico citado en el hipotexto que subyace al hipertexto “La Tierra Baldía”.

Podemos decir para concluir que ambas obras tan distantes y tan próximas son el fiel testimonio de cada una de sus épocas.

 

Notas

[1] Gillet Louis, Dante, Editorial Cronos, Buenos Aires, 1946.

[2] Casales Fernando, Dimensiones de lo femenino en el “Libro de Buen Amor”, Conferencia para el ciclo “Los Clásicos” organizado por Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay. Sin publicar.

[3] Borges Jorge Luis, La Divina Comedia en Siete Noches, F.C.E., 1987.

[4] Idem (3)

[5] R.A.E., Diccionario de la Lengua Española, Espasa-Calpe, Madrid, 2001.

[6] Idem (5)

[7] Idem (5)

[8] Idem (5)

[9] Alighieri Dante, Divina Comedia, Inf. VII, 1-12, B.A.C., Madrid, 1994.

[10] Eliot, T. S., La Tierra Baldía, III, 182-183, en Poesías Reunidas 1909/1962, Alianza Tres, Madrid, 1994.

[11] Eliot, T. S., La Tierra Baldía, I, 60-65, en Poesías Reunidas 1909/1962, Alianza Tres, Madrid, 1994.

[12] Alighieri Dante, Divina Comedia, Inf. XII, 46-48, B.A.C., Madrid, 1994.

[13] Eliot, T. S., La Tierra Baldía, II, 139-164, en Poesías Reunidas 1909/1962, Alianza Tres, Madrid, 1994.

[14] Alighieri Dante, Divina Comedia, Pur. XXVIII, 121-133, B.A.C., Madrid, 1994.

[15] Eliot, T. S., La Tierra Baldía, III, 176-179/187-189, en Poesías Reunidas 1909/1962, Alianza Tres, Madrid, 1994.

[16] Oliveros Alejandro, Notas a la Tierra Baldía (se desconocen datos de publicación).

[17] Eliot, T. S., La Tierra Baldía, III, 209-214, en Poesías Reunidas 1909/1962, Alianza Tres, Madrid, 1994.

[18] De Vedia y Mitre Mariano, Los Más Grandes Poetas Ingleses (del siglo XIV al XX), Editorial Guillermo Kraft, Buenos Aires (se desconoce fecha de publicación).

[19] Eliot, T. S., La Tierra Baldía, III, 215-256, en Poesías Reunidas 1909/1962, Alianza Tres, Madrid, 1994.

[20] Alighieri Dante, Divina Comedia, Inf. V, 88-108, B.A.C., Madrid, 1994.

[21] Alighieri Dante, Divina Comedia, Inf. XX, 40-45, B.A.C., Madrid, 1994.

[22] Eliot, T. S., La Tierra Baldía, V, 347-358, en Poesías Reunidas 1909/1962, Alianza Tres, Madrid, 1994.

[23] Revista Maldoror Nº 20, El texto según Gerard Genette, Montevideo, 1985.

[24] Idem (23)

[25] Yepes Boscán Guillermo, Dones y Miserias de la Poesía, Monte Ávila Editores, 1968.

 

Bibliografía

Borges Jorge Luis, La Divina Comedia en Siete Noches, F.C.E., 1987.

-Nueve Ensayos Dantescos, en Obras Completas Tomo III, Barcelona, 1996.

Casales Fernando, Dimensiones de lo femenino en el “Libro de Buen Amor”, Conferencia para el ciclo “Los Clásicos” organizado por Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay. Sin publicar.

Dos Santos Jorge, El Universo eliotiano de La Tierra Baldía y la alienación del hombre contemporáneo, en Revista Génesis Nº 3, Melo, 1995.

De Vedia y Mitre Mariano, Los Más Grandes Poetas Ingleses (del siglo XIV al XX), Editorial Guillermo Kraft, Buenos Aires (se desconoce fecha de publicación).

Gillet Louis, Dante, Editorial Cronos, Buenos Aires, 1946.

Revista Maldoror Nº 20, El texto según Gerard Genette, Montevideo, 1985.

Martínez Fernández José, La intertextualidad literaria, Cátedra, Madrid, 2001.

Oliveros Alejandro, Notas a la Tierra Baldía (se desconocen datos de publicación).

R.A.E., Diccionario de la Lengua Española, Espasa-Calpe, Madrid, 2001.

Torres Teresa y Carriquiry Margarita, Dante, Editorial Técnica, Montevideo, 1993.

Yepes Boscán Guillermo, Dones y Miserias de la Poesía, Monte Ávila Editores, 1968.

 

© Fernando Casales 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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