Narrar e não dizer:
forma e silenciamento históricos em “Caso do vestido”

Cristiano A. da Silva Jutgla

Doutorando em Literatura Brasileira -USP
Prof. de Teoria da Literatura - UNEB
crisaug2005@yahoo.com.br


 

   
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1. A fortuna crítica de A rosa do povo: situando o problema da história

A tensa relação do sujeito lírico com a história em A rosa do povo, de Carlos Drummond de Andrade, está apontada em boa parte dos estudos sobre a obra, conforme nos atesta sua fortuna crítica. Em linhas gerais, podemos dizer que o diálogo da voz drummondiana com questões históricas tem sido interpretado como um traço fundamental na configuração destes poemas publicados em 1945. Refazendo brevemente este percurso crítico, partimos de Sérgio Milliet:

A quem acompanha com carinho e fé a evolução poética de Carlos Drummond de Andrade, seu livro “A Rosa do Povo” traz uma sensação de euforia.(...) Sua poesia, hoje madura e nobre, perdeu aquela graça leve da primeira fase para adquirir uma beleza mais serena, um equilíbrio que tira sua solidez da verticalidade de suas raízes. Aquele humor (aquele sarcasmo) antigo caiu como uma fantasia usada para pôr a nu a tristeza de uma solidão irremediável. [1]

Milliet, analisando a trajetória do escritor, nota em A rosa do povo uma fase marcada pela suspensão do elemento humorístico, presente nos primeiros livros de Drummond, a favor de um esforço que põe, conforme palavras do crítico, “a nu a tristeza de uma solidão irremediável”, tristeza de um sujeito lírico que se volta para um tempo marcado por acontecimentos históricos de grande impacto na vida brasileira como a ditadura do presidente Getúlio Vargas, a qual se caracterizou por um Estado autoritário, de forte intervenção nos campos político, econômico e social.

Antonio Candido, em 1965, ressaltaria também a importância da matéria histórica na constituição do livro, compreendendo que a tematização dos conflitos sociais e políticos é resultado de um processo de preocupação política na poesia drummondiana que não era inédito, mas que já se iniciara em meados dos anos 30:

Essa função redentora da poesia, associada a uma concepção socialista, ocorre em sua obra a partir de 1935 e avulta a partir de 1942, como participação e empenho político. Era o tempo da luta contra o fascismo, da guerra de Espanha e, a seguir, da Guerra Mundial - conjunto de circunstâncias que favoreceram em todo o mundo o incremento da literatura participante. [2]

Iumna Simon, no final dos anos 70, realizaria a leitura mais detida da questão histórica na obra:

Em A rosa do povo, publicada em 1945, contendo poemas escritos entre 1943 e 1945, o poeta atinge o clímax da prática participante - já esboçada em Sentimento do mundo (1935-1940) quando o “tempo presente” se instaura como matéria do poema - ao mesmo tempo que atinge a consciência mais profunda da “crise da poesia”.

Isso não quer dizer que em outras fases de sua obra não se verifique essa tensão. Porém, é neste livro que o conflito adquire sua dimensão mais angustiada: da consciência dividida entre a fidelidade à poesia e a necessidade de torná-la instrumento de luta e de participação nos acontecimentos de seu tempo. [3]

Simon percebe a tensão presente em A rosa do povo devido a seu embate na busca por encontrar, em seu discurso estético, uma expressão para problemas de seu tempo.

Nos anos 80, o crítico inglês John Gledson reafirmaria esta consciência crítica de Drummond sobre a história:

Não é preciso um estudo aprofundado de A Rosa do Povo para sentir a euforia desta coletânea central, cheia de poemas de grande fôlego, e de uma variedade verdadeiramente assombrosa. (...) É um momento breve a que seis anos mais tarde seguirá a poesia mais amargurada de sua carreira, mas é - todos os críticos estão de acordo - [sic] o momento chave de sua obra. [4]

Percebemos nas palavras do crítico inglês uma leitura que entende os poemas de A rosa do povo dentro de uma fase, de “um momento breve”, salientando um certo arrefecimento em sua poética, a ponto de ver em Claro enigma, que virá “seis anos mais tarde”, uma “poesia mais amargurada”.

Mais recentemente, em 2002, Davi Arrigucci Jr. reforçaria a existência de uma perspectiva crítica nas relações entre história e poesia que perpassa toda a obra de Drummond:

Desde o início, o conteúdo de verdade da poesia de Drummond, como em toda grande poesia, é histórico até o mais fundo e não se separa do problema de sua configuração formal ou da consciência do fazer que sempre o acompanha. E não é histórico porque reproduza fatos históricos, que podem até eventualmente estar referidos ou aludidos nos poemas - “O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente”-, mas porque revela uma consciência verídica da experiência histórica entranhada profundamente na subjetividade e na própria forma poética que lhe deu expressão. [5]

Diante deste modo de abordagem da matéria histórica sobre os poemas de A rosa do povo, propomos aqui uma leitura que, reconhecendo e levando em consideração as discussões já realizadas pela crítica, tenta analisar, detidamente no plano formal, a perspectiva do sujeito lírico em relação a seu contexto de produção.

Nossa orientação metodológica parte fundamentalmente do poema, das questões específicas surgidas de sua leitura, às quais desejamos menos “responder” do que apontar seus impasses, configurações, tensões e diálogo crítico com o contexto brasileiro.

Desse modo, o trabalho pretende fazer uma leitura voltada para uma questão pouco discutida: as relações entre o autoritarismo brasileiro dos anos 40 e o poema “Caso do vestido”. Segundo nossa hipótese, este diálogo tenso se concretizaria no aparente descompasso entre seu conteúdo extremamente violento vivido pelo sujeito lírico, no caso, a mãe, e sua forma extremamente elaborada, tanto na organização estrófica quanto em outros elementos como léxico, ritmo, métrica.

Dizemos ”aparente descompasso” entre conteúdo e forma, pois, em um poema situado dentro do que, didática e cronologicamente, se denomina modernidade, se esperaria uma ruptura tão intensa na forma como o é seu conteúdo, conforme aponta a leitura consagrada de Friedrich. [6]

Mas seria um contra-senso com a própria poesia moderna, marcada pelo rompimento e subversão com regras, observar em “Caso do vestido” um poema mal realizado ou estranho devido à sua forma tradicional, em especial, o uso de um modo de narrar, sob uma base tradicional, em todo o texto.

A questão principal é compreender qual a relação entre eventos traumáticos vivenciados pelo sujeito lírico e sua organização meticulosa, engendrada em formatos explicitamente conservadores. Ora, não é novidade afirmar que usos, empregos e formatos assim como quaisquer traços artísticos existem dentro do tempo e do espaço, isto é, carregam significados historicamente demarcados e deixam entrever visões, valores e configurações de grupos sociais, ou ainda, de embates entre forças sociais [7]. Nesse sentido, cremos que o uso de tais recursos em “Caso do vestido” guarda íntima relação com a própria trama familiar e com seus desdobramentos em gênero, papéis sociais, dentre outros e, por conseguinte, com seu contexto de produção.

Lançamos e pretendemos comprovar, neste trabalho, a hipótese de que o emprego de elementos formais, de intensa marca regional e tradicional, pelo sujeito lírico se constitui, por um lado, em um traço difuso do testemunho de uma vítima e, de outro, em uma estratégia para lidar e resistir à barbárie presente no momento histórico com que o poema se defronta. Assim, o modo como Drummond defronta lírica e autoritarismo é específico na medida em que o trabalho com a narrativa recebe um conteúdo marcado socialmente, cujo resultado é uma elaboração crítica que se contrapõe às imagens totalizantes e homogeneizantes da realidade brasileira impostas pelos discursos oficiais.

 

2. Forma tradicional, conteúdo singular: a narração possível em “Caso do vestido”

O poema “Caso do vestido” se caracteriza, no plano formal, por sua grande extensão; seus 150 versos heptassílabos, distribuídos organizadamente em 75 dísticos, chamam a atenção numa primeira leitura pelo aparente contraste entre seu conteúdo denso e dramático com esta manutenção de seu formato, sobretudo se compararmos este poema com a tônica dos demais poemas do livro, quase sempre escritos em versos livres sem estrofação demarcada ou presença de ritmo metrificado ou emprego de rimas, fato que se soma à diversidade experimental presente em outros poemas como, por exemplo, em ‘Morte no avião’ e ‘Noite na repartição’.

O poema trata de uma mãe que conta a suas filhas sobre a traição do marido, o qual se apaixonara por outra mulher. Apesar de sua extensão, todo o poema se concentra em narrar a razão do “vestido naquele prego” notado pelas filhas, quando uma das filhas pergunta à mãe sobre sua origem.

Instaura-se, assim, de início uma tensão que será desdobrada ao longo do texto; nesse sentido todo o esforço da ‘mãe’ será o de, nas estrofes seguintes, tentar explicar às filhas a procedência daquela peça através de um longo flash-back. Vejamos. As oito primeiras estrofes se compõem de duas perguntas das filhas, nas estrofes 1 e 3:

1   Nossa mãe, o que é aquele
vestido, naquele prego?

2   Minhas filhas, é o vestido
de uma dona que passou.

3   Passou quando, nossa mãe?
Era nossa conhecida?

4   Minhas filhas, boca presa.
Vosso pai evém chegando.

5   Nossa mãe, dizei depressa
que vestido é esse vestido.

6   Minhas filhas, mas o corpo
ficou frio e não o veste.

7   O vestido nesse prego,
Está morto, sossegado.

Podemos notar que no início do texto a mãe procura responder aos questionamentos das filhas de maneira evasiva nas estrofes quatro, seis e sete; a quinta estrofe mostra, por meio de um pedido das filhas, que ela não deseja tocar no assunto.

Esta oscilação no início entre perguntas das filhas e o recalque da mãe mostram que a dificuldade do assunto se comprova na própria tentativa da mãe em evitá-lo, dada a violência de que fora vítima. Nesse sentido, a abertura insegura e titubeante do poema cria uma sensação de preâmbulo à dificuldade de rememorar e narrar uma situação de choque. O sujeito lírico cria uma tensão pautada pela expectativa e dificuldade do que vai ser contado, na medida em que a mãe reluta explicitamente em narrar os fatos. Toda esta problemática de reelaboração da situação de violência contrasta, como se verá adiante, com a organização formal do poema.

A divisão do poema em dísticos de versos curtos demonstra uma espécie de arreio e delimitação ao desenvolvimento discursivo; isto é, cada unidade estrófica está previamente definida no seu molde. É como se na limitação do verso e da estrofe se concretizassem na forma os limites possíveis de enunciação do sujeito lírico. Por mais que as palavras do sujeito lírico carreguem violência, melancolia e autopunição, elas não “explodem” em sua configuração; uma prova disso é o é controle da narração pelo intenso uso de vírgulas e pontuação, contraposto ao raro uso de pontos de exclamação, traço estilístico que organiza meticulosamente o ritmo do texto.

Outro dado importante é o cuidado, também relativo à organização rítmica do poema, quanto ao uso de maiúsculas e/ou minúsculas de acordo com o andamento do verso e das frases; seu emprego obedece a normas de textos em prosa, das quais, a mais ‘famosa’ seja a de se usar letra maiúscula em início de parágrafo. Além disso, por se tratar de um poema que narra uma história, há alta ocorrência de enjambement, fato que em si não traz nenhuma surpresa, a questão está no fato de quem em todas ocorrências o verso inicial da estrofe seguinte sempre vir grafado com letra minúscula.

Esse detalhe gráfico demonstra e confirma um íntimo apego a um modo de narrar tanto pelo uso de categorias clássicas como “personagens”, espaço, tempo, enredo, mas também pelo emprego de códigos tradicionais da escrita em prosa, fato que parece reforçar a idéia de que o caso de sujeito lírico, apesar de seu conteúdo fantasmagórico, se processa em bases muito bem delimitadas e vigiadas socialmente em sua práticas:

O seu vestido de renda,
de colo mui devassado,

mais mostrava que escondia
as partes da pecadora.

Eu fiz meu pelo-sinal,
me curvei... disse que sim.

 

3. O léxico do silenciamento em ‘Caso do vestido’)

Adentrando ainda a configuração do poema, passamos ao léxico, que, em consonância com a estrutura do poema, também se caracteriza por um campo semântico de base tradicional, cujo exemplo mais gritante seja talvez o tratamento cerimonioso entre as personagens por meio do pronome pessoal ‘vós’ e de respectivas ocorrências do modo imperativo, fato raro na língua portuguesa do Brasil escrita no século XX. São traços que, junto a locuções de determinadas regiões e grupos sociais, dão ao poema um tom lingüístico arcaico, de ritmo fechado, pausado e controlado:

Minhas filhas, escutai
palavras de minha boca.
(...)
Olhei para vosso pai,
os olhos dele pediam.
(...)
Eu não tinha amor por ele,
ao depois amor pegou.
(...)
quede graça de sorriso,
quede colo de camélia?

Podemos afirmar que o vocabulário empregado no texto configura relações sociais e, sobretudo, os papéis de cada membro familiar. Como recorte desta afirmação analisaremos as denominações dadas aos personagens ao longo do poema.

Partindo da ‘protagonista’, veremos que o termo ‘mãe’ aparece sempre relacionado ao sujeito lírico praticamente em todo o poema; ela é tratada por ‘mulher’ a apenas quando o marido, ao voltar para casa, lhe dá uma ordem, à qual atende prontamente:

Ela se foi de mansinho
e já na ponta da estrada

vosso pai aparecia.
Olhou pra mim em silêncio,

mal reparou no vestido
e disse apenas: Mulher,

põe mais um prato na mesa.
Eu fiz, ele se assentou,

Para termos uma idéia desta predominância, o termo ‘mãe’ é empregado da primeira à sexagésima sétima estrofe, designação indicadora de uma prevalência da função ‘mãe’, única possibilidade de existência dentro do contexto familiar e social presente no poema, a qual é substituída, às vezes, por outra bem valorizada naquela trama social:

Aqui trago minha roupa
que recorda meu malfeito

de ofender dona casada
pisando em seu orgulho.

A conseqüência desta redução existencial a um papel familiar aparece, por contraste, com a negação de sua sexualidade, apagada ao máximo; inexistem referências positivas ou construtivas a seu corpo, ao modo de vestir, andar, falar, olhar. A amante, de modo contrário, é descrita no poema em detalhes, recebendo diversos adjetivos ao longo do texto sempre ligados à sua sensualidade, ou seja, seu corpo, traços físicos, vestimenta, como nas estrofes 2, 23, 24 e 32, fato que não impedirá que sofra nas mãos do homem:

Minhas filhas, é o vestido
de uma dona que passou.
(...)

Minhas filhas , procurei
aquela mulher do demo.
(...)

O seu vestido de renda,
de colo mui devassado,

mais mostrava que escondia
as partes da pecadora.

O marido, por sua vez, recebe diversas denominações que vão além desta função de acordo com a situação em que ele esteja. Assim, a mulher, enquanto narra a história às filhas, não chama o homem de ‘marido’ ou ‘esposo’ mas sempre de ‘pai’, o que mostra a demarcação de funções sociais; estas se sobrepõem a qualquer traço de relação amorosa entre pai e mãe, não havendo no poema qualquer manifestação de carinho por parte do homem em relação à mulher. A palavra ‘marido’ aparece na boca da amante de modo muito mais dinâmico, a qual, antes de se apaixonar, tem consciência do risco de se envolver com o sexo oposto dadas as cartas marcadas entre os dois gêneros:

Mas posso ficar com ele
se a senhora fizer gosto,

só pra lhe satisfazer,
não por mim, não quero homem.

É interessante notar que “a dona de longe” chama-o de “marido” quando fala com a mulher e, em seguida, o chama de “homem”. Há uma clara ciência de que “marido” é um termo referente àquela família, enquanto que “homem” é o ser fora daquele contexto. Aqui a amante mostra um erotismo masoquista (Mas posso ficar com ele/se a senhora fizer gosto,//só pra lhe satisfazer”) que se mistura à certeza de que homens trazem tristeza às mulheres (“não por mim, não quero homem.”)

Drummond consegue construir uma situação tensa, que, pela narração, lança uma visão inovadora, capaz de lançar luz sobre relações autoritárias a que são submetidas cada uma das personagens, em especial, as mulheres. Em uma leitura alegórica, este campo crítico se amplia enormemente, pois fica difícil não encontrar no contexto brasileiro dos anos 40 uma situação sem nenhum ponto de contato com a apresentada no texto; uma breve pesquisa nos discursos oficiais das instituições trariam elementos que confirmam o conservadorismo e a manutenção das funções sociais de acordo com o gênero, classe, etnia.

Porém esta tendência conservadora da linguagem em ‘Caso do vestido’ contrasta, como dito acima, com seu conteúdo aterrorizador, traumático e violento às mulheres, em especial, à mãe. Noutras palavras, como pode a forma se manter constante aos sucessivos impactos vividos e apresentados pelo sujeito lírico às filhas?

Nossa hipótese é a de que justamente nesta aparente contradição, nesta configuração apegada a formatos tradicionais, reside uma íntima correlação entre conteúdo e forma, uma vez que o emprego de tais elementos só vem confirmar que tal arranjo condiz com a estratificação e manutenção de papéis e classes sociais, em especial, à função da mulher no âmbito do brasileiro dos anos 40, época em que A rosa do povo foi publicada.

O extremo cuidado com a apresentação formal do assunto do poema vai na mesma proporção e ao encontro da extrema cristalização de papéis sociais naquele mundo, ainda que seu conteúdo seja um palco de horrores para seus protagonistas, aos quais ela procura resistir.

Nas relações familiares e conjugais deste contexto conservador, marcadas por assimetria e autoritarismo entre homens e mulheres, a vida da ‘mãe’, presa a regras e valores estratificados, aparece diretamente concretizada na própria forma do poema, controlada em seus recursos enunciativos.

Por maior que se faça a tensão conforme o desenrolar da trama, a forma e a linguagem do poema se mantêm fechadas, serena e constante, como na estranha incompreensão das filhas frente à dor da mãe: “Nossa mãe, por que chorais?/Nosso lenço, vos cedemos.”

Só descobrimos que a mãe chora porque as filha lhe perguntam a razão de suas lágrimas, nenhuma menção direta do sujeito lírico é feita sobre sua condição. É pelas ‘futuras mães’ que sabemos que descobrimos uma manifestação da dor vivida por aquela mulher.

Desprovida de outros meios, tendo-se de valer apenas de suas formas de discurso tradicionais intrínsecas à sua condição, o sujeito lírico não encontra e não tem permissão para usar novas formas, ou seja, não pode romper com as regras sociais, concretizadas na linguagem formal que emprega para narrar sua tragédia. Nesse sentido, as marcas da violência por ela vivida não se dão em uma metalinguagem da dor, mas pelas imagens de seu corpo que padece visivelmente pelo sofrimento e humilhação:

Saí pensando na morte,
mas a morte não chegava.

Andei pelas cinco ruas,
passei ponte, passei rio,

visitei vossos parentes,
não comia, não falava,

tive uma febre terçã,
mas a morte não chegava.

Fiquei fora de perigo,
Fiquei de cabeça branca,

Perdi meus dentes, meus olhos,
Costuei, lavei, fiz doce,

Minhas mãos se escalavraram,
Meus anéis se dispersaram,

Os trechos acima demonstram que a dor do sujeito lírico em “Caso do vestido” se concretiza não pela palavra, mas pelo padecimento do corpo, cujo exemplo maior é o anseio por suicídio. Este conjunto de imagens, que foge radicalmente à idéia romântica de tema poético, inverte por completo o lugar da violência na poesia brasileira, ao tomá-la não como uma força estranha à “pacífica e ordeira sociedade brasileira”, devendo ser destruída por um herói redentor, mas como um elemento constitutivo de nossa formação histórica e social marcada pelo autoritarismo.

Outro exemplo desta limitação imposta ao discurso feminino aparece na “calma” com que a mãe aceita a proposta do marido de pedir à dona que fosse dormir com ele:

Era uma dona de longe,
Vosso pai enamorou-se.

E ficou tão transtornado,
se perdeu tanto de nós,

se afastou de toda vida,
se fechou, se devorou,

chorou no prato de carne,
bebeu, brigou, me bateu,

me deixou como vosso berço,
foi para a dona de longe,

mas a dona não ligou.
Em vão o pai implorou.

(...)

Mas a dona nem ligou.
Então vosso pai, irado,

me pediu que lhe pedisse,
a essa dona tão perversa,

que tivesse paciência
e fosse dormir com ele...

A trama familiar, regida por uma relação desigual entre marido, mulher e filhas, torna o sujeito lírico prisioneiro de um papel específico, o de mãe, provedora e silenciada em seu desejo e em seu direito à palavra. Ora, o conteúdo das imagens relatadas mostra que a violência se volta contra ela o tempo inteiro, e não contra seu agente direto, no caso, o marido. Além de toda a humilhação por ela vivida, da traição e do abandono, há uma nítida destruição de seu próprio lugar no mundo, no caso, seu corpo.

O sujeito lírico também aponta o sofrimento físico por que passa a amante, a qual é abandonada pelo homem, assim que se apaixona por ele:

Olhei para a cara dela,
quede os olhos cintilantes?

quede graça de sorriso,
quede colo de camélia?

quede aquela cinturinha
delgada como jeitosa?

quede pezinhos calçados
com sandálias de cetim?

A partir do padecimento físico das duas mulheres, constatamos que o poder deste homem sobre elas é incomensurável; em momento algum sua voz aparece em discurso direto no desenrolar da história contada em flash back. Sua força é temida pela sua simples existência. A “soberba” mulher, que chegara a dizer que não queria homem”, perdera toda sua beleza, seu “colo de camélia”. Nesse sentido, o sofrimento da mãe também encontra, via tragédia alheia, algum consolo na “mulher do demo”, que, tal como a esposa, acaba por ficar à mercê dos desejos do homem. Notamos que o sujeito lírico, engendrado que está em sua condição, não reage diretamente contra o marido, muito menos contra a amante; há, no poema, uma aproximação entre ambas por meio do sofrimento. Esta identificação acontece quando a amante, logo depois de ser abandonada, procura a esposa a fim de lhe pedir desculpas. É importante notar que as conseqüências do abandono também se assemelham, esta analogia se processa no texto por fortes imagens de ataque à beleza física:

Um dia a dona soberba
me aparece já sem nada,

pobre, desfeita, mofina,
com sua trouxa na mão.

Dona, me disse baixinho,
não te dou vosso marido,

que não sei onde ele anda.
Mas te dou este vestido,

Última peça de luxo
que guardei como lembrança

A violência física, concretizada no sofrimento do corpo de ambas as mulheres, alcança um plano simbólico expresso e pactuado pela esposa e pela amante em torno de um objeto concreto: o vestido. A questão que se coloca entre o verossímil e o inaceitável nesta história de horrores é o motivo de se manter a peça, uma vez que sua existência carrega para as duas lembranças das respectivas violências por elas vividas. A razão de o vestido permanecer intacto e exposto aos olhos das filhas não é explicada no poema; contrariando nossa tendência a encobrir ou evitar dores passadas, a mãe não esconde o objeto simbólico, deixa-o, antes, à vista das meninas.

Nesse sentido, a exposição do vestido na casa não se traduz, como visto acima, em uma capacidade de narrar os fatos sem dificuldades; pelo contrário, sua existência é sentida de modo pungente, dado o grau de impacto que a traição causou à mãe dentro daquele arranjo perverso de papéis na família.

Desse modo, a relação desigual de forças entre as mulheres e o homem nem de longe guarda semelhança com a diferença entre esposa e amante. Ante seus papéis sociais, a dor advém da impossibilidade de concretização do amor, pois a trama social, colocada a cada uma delas bem como ao homem, é que estratifica e reduz a mulher à figura de mãe, e a “dona que passou” à figura de objeto de fetiche como procuramos depreender da análise a seguir. Assim, buscamos na sua configuração uma leitura plausível com este aparente paradoxo interno do texto (a forma tradicional x conteúdo violento).

Por que esta conformidade discursiva no plano configurativo do texto? Nossa hipótese é a ausência de uma correlação entre o aumento da tensão da narrativa e mudanças na constituição formal do poema, que se solidifica apesar do aumento da carga dramática. Noutras palavras, a forma permanece igual ainda que seu conteúdo pareça exigir uma manutenção dos instrumentos lingüísticos empregados no discurso do sujeito lírico.

Notamos, portanto, que a contradição inicial entre conteúdo e forma é falsa, havendo uma íntima correlação, a qual teria sua gênese nas práticas discursivas do contexto social do poema. Nesse sentido, o conservadorismo lingüístico do sujeito lírico frente à matéria traumática narrada encontra ressonância na experiência histórica da vida social brasileira dos anos 40, isto é, na função designada à mulher em um ambiente conservador e machista cuja existência em nenhum momento é levada em conta pelo marido.

Este poder se concretiza, conforme visto, no silêncio do homem em todo o poema, o qual diz apenas uma frase, contrastando com a majoritária predominância discursiva da mãe, supremacia esta que não se traduz em uma equivalência de forças ou em um campo de diálogo.

O marido, lacônico, dado seu poder sobre a mãe, as filhas, a amante, enfim, sobre o sexo feminino, detém o comando e a decisão, dos desejos, dos corpos, e, obviamente, dos valores familiares. A mãe, por sua vez, com sua extensa narrativa, em nenhum momento é ouvida pelo homem. Aqui, o mais vale menos. Trata-se de um diálogo em que, por mais que as filhas cedam o lenço às lágrimas da mãe, o monólogo vence. O sujeito lírico diz continuamente sua história, mas não pode ser compreendido, pois não há condições materiais para uma real escuta. Esta condição se assemelha bastante ao texto de Seligmann-Silva e Nestrovski sobre a dificuldade de se narrar e representar a catástrofe: O indizível só pode ser não-dito, e “lembrar” pode ser uma forma de “esquecer”, de normalizar o passado. [8]

Esta relação atravessada pela desigualdade de poderes, em que ao silêncio e desejo do marido correspondem o silenciamento e repressão da esposa, aparece na dificuldade, exposta em diversos momentos, de elaborar o trauma: “O vestido, nesse prego,/Está morto, sossegado.”; assim como no medo da chegada do marido, medo este que, sintomaticamente, fecha o poema: “Minhas filhas, eis que ouço/vosso pai subindo a escada.”

Tais receios comprovam que a manutenção da forma no texto indica o reduzido campo de ação do sujeito lírico, em especial na (im)possibilidade de ela ter direito efetivo de ser ouvida. Sua palavra encontra algum eco não no marido, mas nas filhas e na amante; ainda que sua linguagem carregue os traumas, não tem, historicamente falando, permissão para o reclamo, para a exigência de humanidade, ou até mesmo a explosão de revolta, que, como mostra o formato do poema, é organizada e delimitada do começo ao fim por valores sociais.

A correlação entre forma e conteúdo se faz coerente para com o status quo, bem como o sentido e a razão de tamanha violência, ao se apresentar em um modus dicendi tradicional, mas não em proporção equânime: quanto maior a tensão no conteúdo, maior experimentação formal. A relação destes dois elementos tem como pólo ‘ordenador’ o poder cristalizado entre as personagens envolvidas nesta narrativa, ou seja, nas funções sociais e condições existenciais, sobretudo da mulher brasileira nos anos 40.

Percebemos, em perspectiva sociológica, que este emprego de formatos tradicional para um conteúdo violento cria uma tensão reveladora de práticas concretas do autoritarismo brasileiro. Esta formatação, por meio da narração cadenciada, de um léxico contido, de uma pontuação intensa, reconfigura, de certo modo, as dificuldades, os limites, as permissões e possibilidades de o sujeito lírico resistir e sobreviver ao bem armado jogo à tortura psicológica e física, ao silenciamento, à repressão dos desejos. O final do poema é implacável e coerente com toda a violência narrada, restando ao sujeito lírico como ‘consolo’, quando da volta do marido, não uma palavra solidária ou alguma explicação sobre tamanhas humilhações, mas o ‘direito’ de calar-se, acatar a ordem de “pôr mais um prato na mesa” e ouvir um som primitivo provindo da mandíbula daquele homem:

(...)
era sempre o mesmo homem,

comia meio de lado
e nem estava mais velho.

O barulho da comida
na boca me acalentava,

me dava uma grande paz,
um sentimento esquisito

de que tudo foi um sonho,
vestido não há... nem nada.

Minhas filhas, eis que ouço
vosso pai subindo a escada.

Cena repulsiva o acalanto vir do barulho da comida na boca. Nada mais arcaico e poderoso, semelhante a um homem dos anos 40, em uma família pequeno burguesa, semelhante a um Estado inteiro a silenciar o Brasil por meio de suas narrativas oficiais sobre o passado, que, tal como a mãe violentada, deve esquecê-lo e cumprir as ordens, passando-as às novas gerações para que as cumpram rumo a um país glorioso.

 

NOTAS:

[1] MILLIET, S. Diário crítico de Sérgio Milliet. 2a ed. São Paulo, Martins/Edusp. 1981[1945] Vol III. p. 19 e ss.

[2] CANDIDO. A. Vários escritos. 3a ed. São Paulo: Duas Cidades. 1995 p. 125

[3] SIMON, I. M. Drummond: uma poética do risco. São Paulo: Ática. 1978. pp. 52-3

[4] GLEDSON, J. Poesia e poética de Carlos Drummond de Andrade. São Paulo: Duas Cidades. 1981. p.163

[5] ARRIGUCCI JR., D. Coração partido - uma análise da poesia reflexiva de Drummond. São Paulo: Cosac & Naify. 2002. pp. 102-3

[6] Cf. FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lírica moderna. 2a ed. Tradução de: Marise M. Curioni e Dora F. da Silva. São Paulo: Duas Cidades. 1991.

[7] Fazendo um paralelo com um escritor afim ao diálogo com a história, vemos que Bertolt Brecht, no poema “Perguntas de um trabalhador que lê”, tematiza a idéia de que, em um mundo configurado pela injustiça, os fatos históricos não podem ser vistos como universais; são na verdade uma leitura, uma interpretação da história sob determinada perspectiva. Para o poeta alemão esta singularidade implica na tomada de consciência de que diversos grupos sociais disputam o mando sobre a versão que ficará para a posteridade: “Quem construiu a Teba de sete portas?/Nos livros estão nomes de reis./Arrastaram eles os blocos de pedra?/ E a Babilônia várias vezes destruída -/Quem a reconstruiu tantas vezes? Em que casas/Da Lima dourada moravam os construtores? (...)” BRECHT, B. Poemas: 1913-1956. 5. ed. Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Ed. 34, 2000, p.166.

[8] NESTROVSKI, A e SELIGMANN-SILVA, M. Apresentação. In: Catástrofe e representação. São Paulo: Escuta, 2000. p.10

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ACHCAR, F. A rosa do povo e Claro enigma. Roteiro de leitura. São Paulo: Ática. 1993, p. 17.

BENJAMIN, W. Sobre o conceito de história. In: Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1987.

BOSI, A. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix, 1983.

BRECHT, B. Poemas: 1913-1956. 5. ed. Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Ed. 34, 2000, p.166.

CAMILO, V. Drummond: da Rosa do povo à rosa das trevas. Cotia: Ateliê. 2001.

CANDIDO. A. Inquietudes na poesia de Drummond. In: Vários escritos. 3a ed. São Paulo: Duas Cidades. 1995.

———Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. 4. ed. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1975.

CARNEIRO, Maria Luíza Tucci. O anti-semitismo na era Vargas (1930-1945). 2. ed. São Paulo: Brasiliense, 1995.

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© Cristiano A. da Silva Jutgla 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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