Un paradigma de la crítica sobre Rulfo,
medio siglo después
Entrevista con Carlos Blanco Aguinaga

Roberto García Bonilla


 

   
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Hace medio siglo exactamente, Carlos Blanco Aguinaga [1] publicó en el primer número de Revista Mexicana de Literatura (1955—1965), el ensayo “Realidad y estilo de Juan Rulfo”, que tendría una enorme resonancia en la crítica rulfiana, además de contribuir junto con los textos de Carlos Fuentes y Mariana Frenk—Westheim a la difusión internacional de la obra del autor jalisciense que fue tan lenta como inocultable (Al inicio de este siglo XXI, El llano en llamas y Pedro Páramo se han traducido a más de 40 lenguas).

El comité de colaboradores estaba formado por Antonio Alatorre, Carlos Blanco Aguinaga, Archibaldo Burns, Manuel Calvillo, Alí Chumacero, José Miguel García Ascot, José Luis Martínez, Marco Antonio Montes de Oca, Jorge Portilla, Ramón Xirau y el propio Juan Rulfo. Los directores fundadores fueron Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo. La revista se propuso “ser un medio de difusión cultural abierto a manifestaciones literarias internacionales, como una forma de contrarrestar la entonces creciente tendencia de la cultura mexicana hacia el nacionalismo”. La publicación había tomado el ideal universalista de Alfonos Reyes, si dejar de lado la influencia cosmopolita de Octavio Paz. Se estimula la experimentación así como la polémica con el polémica con el nacionalismo y el realismo socialista. Esta publicación se había propuesto contrarrestar la creciente tendencia de la cultura mexicana hacia el nacionalismo imperante en ese momento. Y sus posición política era “ni capitalismo ni estalinismo”.

En un clima propicio para el reconocimiento de nuevas estéticas y experimentaciones aparece al texto de Blanco Aguinaga del que uno de los más prolíficos estudiosos de Rulfo, Hugo Rodríguez—Alcalá —quien por cierto escribió, en 1965 el primer libro monográfico sobre la obra del escritor jalisciense— [2] observó en 1981: “Tocante a la crítica que, con las debidas reservas he llamado ‘filosófica’, ya cuenta ella, desde 1955, con un estudio difícil de superar por su hondura y lucidez. Me refiero al ensayo de Carlos Blanco Aguinaga ‘Realidad y estilo de Juan Rulfo’. Su análisis ha sido utilizado con provecho por casi todos los críticos posteriores. [...] tiene además el mérito [...] de iniciar así, el mismo año de Pedro Páramo, una interpretación ‘canónica’, digamos, del libro. Muy poco se ha podido rectificar, en efecto, a este texto [...]. Blanco sitúa a Rulfo no sólo en un momento bien determinado de la literatura universal sino en la vida y cultura del México contemporáneo.” [3] La investigadora española Enriqueta Morillas, por su parte, señaló en el número que Cuadernos Hispanoamericanos dedicó, en 1985, al escritor mexicano: “La historia de la crítica sobre Rulfo sólo ha comenzado con el lúcido ensayo de Blanco Aguinaga. A partir de este momento, una abundante bibliografía se consagra a elucidar los aspectos formales, temáticos, sociológicos, de la obra del escritor mexicano, y especialmente de su novela Pedro Páramo[4]. Siete años después, Gerald Martin acotó: “Este artículo de Blanco Aguinaga sigue siendo no solamente uno de los dos o tres estudios imprescindibles de la obra de Rulfo, sino un hito en la crítica latinoamericana” [5]. Y a principios de 2005 Carlos Fuentes declaró, “Blanco Aguinaga escribió un ensayo [...] exhaustivo y brillantísimo, para mí, fue el ensayo de recepción más importante que se escribió”. (El País, 8 de enero de 2005).

En la siguiente entrevista —realizada por correo electrónico en un largo intercambio de preguntas y respuestas— Carlos Blanco Aguinaga relata la gestación de la Revista Mexicana de Literatura; su primer encuentro con Rulfo; aborda, también, temas vigentes en torno al trabajo de la crítica y sus diversos enfoques. Al particularizar sobre Rulfo cuestiona términos como “lo nacional”, “la esencia de los mexicano” y la “modernidad”.

A medio siglo de la aparición del texto bíblico sobre Rulfo (que posteriormente se ha publicado en distintas antologías, corregido y aumentado), Carlos Blanco Aguinaga ensaya con infrecuente sencillez y profundidad sobre el trabajo de la crítica, e implícitamente sobre sus tendencias y funciones.

 

—¿Cuándo y cómo tuvo el primer contacto con la obra de Rulfo?

—Yo conocí la obra de Juan Rulfo a fines de marzo de 1955 —o sea en el mes y año de la publicación de Pedro Páramo— a mi vuelta a México después de una primera estancia en Estados Unidos (Sept. 1953—Marzo 1955). Fue gracias a la recomendación de una amiga que se entusiasmó, primero con El llano en llamas y luego con Pedro Páramo. Hasta ese momento no sabía nada de Rulfo salvo la idea más o menos vaga de nuestra amiga, que sabía que Rulfo era jalisciense y algunas cosas había leído sobre él en la prensa (sin embargo: en aquella vuelta a México, mi viejo amigo Yomi García Ascot, me presentó a Carlos Fuentes, de quien ya supe algunas cosas más sobre Rulfo).

—¿Qué fue lo que más le estimuló en su lectura —los temas, los pormenores, la estructura de los textos, la espacialidad, la relación habla cotidiana-discurso-moralidad, etc.?

—Fue el “tono”, por así decirlo, lo que más me impactó. La intensidad de la contención verbal, la angustia, la desolación, la precisión, la hondura. O sea: lo mismo que a todos los lectores, según supe según iba contando a unos y a otros mi entusiasmo. El secreto de ese impacto residió en que uno como lector sentía que estaba ante una obra “perfecta” por la relación profunda de todos los elementos: temas, personajes, estructura, espacios, tiempos.

—¿Estableció usted alguna relación entre los cuentos y la novela?

—Primero leí la novela y, claro, tuve que leer enseguida los cuentos. La relación entre los dos me pareció (y me sigue pareciendo) evidente.

—¿Cómo decidió escribir sobre la obra de Rulfo?

—A poco de conocer a Carlos Fuentes éste empezó a hablar de hacer una revista. Varios viejos amigos (García Ascot, Xirau) y alguno nuevo (Emmanuel Carballo, por ejemplo) dijimos, “¡Juega!” Carlos Fuentes, dinámico y “empresarial” como pocos, empezó a moverse, y algún tiempo después nos informó que ya tenía “patrocinadores” (promesas de algún dinero, de anuncios en la revista, etc.), y nos liamos a decidir qué nombre le pondríamos (Por ahí, claro, “andaba” Octavio Paz, a quien también conocí entonces; pero el “motor” era Carlos, quien además, claro, por la edad y otras afinidades, era quien empezó a andar siempre con nosotros). Hasta que un buen día Carlos nos reunió a varios y nos dijo: ya está, ahora cada uno tiene que comprometerse a escribir algo. Y así, en un medio circulito, fuimos unos diciendo: yo, tal y tal cosa; yo ahorita no puedo; etc. Hasta que me llegó el turno a mí y, como tanto les había dado la lata a todos con Rulfo (a quien, dicho sea de paso, seguía sin conocer personalmente) me largué diciendo: “Yo hago algo sobre Rulfo”. “Ándale”, dijeron, y ahí empezó todo.

Me fui al apartamento que habitaba en la calle de Tiber (casi enfrente de la elegante casona en que vivía Carlos Fuentes) y me puse enseguida a releer, repensar y hacer fichas. No sé cuánto tardé en escribir el artículo, pero fue un mínimo de un par de meses. Cuando lo acabé, se lo di a Carlos. Lo leyó, dijo que le gustaba y que si no me importaba que se lo enseñara a Rulfo. Yo le dije que no sólo no me importaba, sino que le agradecía que lo hiciera. Educado críticamente en El Colegio de México y en la Nueva Revista de Filología Hispánica, lo mío, como lo de todos allí, era los autores “muertos”, y me daba no sé qué, pensar que lo que había escrito sobre un autor requetevivo pudiese parecerle mal a éste. A los muy pocos días se apareció Carlos por la casa con Rulfo y nos presentó. Rulfo dijo que había leído el artículo, le pregunté (con la timidez que siempre me han provocado los escritores: yo no era sino un principiante de “crítico”) que qué le había parecido, y me dijo: “Si a ti te parece que así es, así ha de ser, mano”. Me quedé mudo, se fueron... y en su día salió el artículo en el primer número de la Revista Mexicana de Literatura.

—¿Cómo relacionó la obra de Rulfo con su imagen de México hasta el momento de su lectura de El llano en llamas y Pedro Páramo?

—Mi experiencia en México y la obra de Rulfo son cosas inseparables. Yo llegué a México (Veracruz, 21 de agosto de 1939) a los 11 años y, aunque hice la secundaria y la prepa en el Instituto Luis Vives (luego la licenciatura, con una beca, en Harvard), colegio, al principio, sólo al principio, de puros niños y adolescentes refugiados, corretee mucho por el Distrito Federal (calles, colonias, parques...) y los dizque campos de futbol de las afueras (llegué incluso a jugar de reserva en el Necaxa), conocía bastante algunas partes de la República (Michoacán, Chiapas, Puebla, Veracruz), hice el servicio militar —soy mexicano, oficialmente desde los 18 años— marchando todos los domingos en Chapultepec, y mi novia más importante (y desde el 50 esposa mía y madre de mis hijos, todos nacidos en México), era (es) mexicana. Yo tenía, pues, una visión de México tan real y tan conflictiva —o más que la de cualquier mexicano nacido en el DF (mayor, de alguien como Carlos Fuentes de entonces, criado en el extranjero). La lectura de Rulfo, por tanto, me movió, conmovió y angustió como mexicano, o como “hispano—mexicano”, ¡qué remedio!; para nada, como extranjero.

—¿A qué cree que se debe la atención tan grande que ha suscitado para los estudiosos extranjeros la obra de Rulfo?

—Los primeros “extranjeros” que se ocuparon de Rulfo —Joseph Sommers, por ejemplo— eran mexicanistas, conocedores de México y de la literatura mexicana y, por lo tanto, veían lo literariamente deslumbrante del nuevo autor desde una perspectiva socio—histórica adecuada, en un contexto. Luego hay otros hechos circunstanciales. Rulfo traducido al alemán, o al inglés (desastrosamente, por cierto), o al francés para un público que, en principio, no sabía nada de México. Ahí, en París o Nueva York o en Berlín Occidental, sospecho que predominó el interés por lo exótico. Sólo hay que pensar, ¿cómo podía sonarles, por ejemplo, el grito terrible de “¡Diles que no me maten!”? [6] O la desolación en “Luvina” [7]. Veían, en cambio, faltaba más, la “peculiar” estructura de Pedro Páramo: del Tercer Mundo llegaban dos libros “hechos” con las maneras de libros del Primer Mundo ¿Acaso eso no era maravilloso? Ya se empezaba a leer a Borges y pronto les llegó La región más transparente (1958) y, ¡Oh, surprise! (como decía un personaje de Los agachados) , parecía confirmarse que, con todo y su exotismo, Hispanoamérica sabía hacer literatura (Por supuesto —en Europa— no sabían nada de César Vallejo, por ejemplo).

—Más confirmaciones: Rayuela (1967) y, luego, Cien años de soledad (1967). Todos textos perfectos para separar “el lenguaje” de “la realidad”, según el “modelo—Borges” y según los teóricos de París de finales de los sesenta y principios de los setenta que empezaban ya a tirar duro contra el marxismo lukacsiano (que era el que había predominado). Pero creo que el que menos les valía para eso era Rulfo, donde la “realidad” mexicana era tan real que, en verdad, nunca supieron qué hacer con él. En De mitólogos y novelistas (Turner, Madrid, 1973 o por ahí), trato de estos temas del “lenguaje” y similares a propósito de Goytisolo, Paz, Fuentes y Cien años...

—¿Qué ventajas y desventajas —si las hay— tiene un lector extranjero al abordar la obra de obra de Rulfo, que para los lectores mexicanos es ya un clásico que de suyo posee “inefable poético” —lo cual permite, por otra parte, que se diga, se analice, se interprete, pero también que se aventure toda suerte de historias y conclusiones?

—Supongo que las mismas que tiene un "lector extranjero" al abordar la obra de Tolstoy, o de Balzac, autores sobre los cuales, sin embargo, hay excelentes "lecturas extranjeras". Claro que quien esto dice aquí es "extranjero" con respecto a esos dos novelistas y, según esa división entre "nacional" y "extranjero" (que se parece a la división que todavía se hace en muchos países sobre futbolistas nacionales y extranjeros), podría estar equivocado respecto al valor de esas "lecturas extranjeras". Pero según me digo esto, también me digo que tenemos muy pocas lecturas "no—extranjeras" (o no— atenienses) de la tragedia griega. Como también me digo que tenemos muchísimas importantes lecturas "extranjeras" de, por ejemplo, el teatro de Calderón, de Shakespeare o de Corneille. También creo (aunque, no, estoy seguro) que hay tantas, si no más, fundamentales "lecturas" no sicilianas o toscanas que sicilianas o toscanas del soneto como forma poética. Pero, exceptuando la obra de uno que otro "hispanista" "extranjero", ¿por qué hay tan pocas lecturas "extranjeras" valiosas de la obra de Galdós, o de Lope?

La designación de “clásico” y lo “extranjero” entran en juego, cruzándose muy enrevesadamente, por lo menos tres factores: (1) si la obra esta inscrita de algún modo en la cultura hegemónica; (2) si la obra es o no radicalmente histórica; y (3) si la historia "de/en" la obra es cercana remota.

El primer factor, obviamente, es decisivo en el caso de todo producto de la cultura "griega", considerada casi (y sin el casi) como "patrimonio" de Occidente, de su propia hegemonía cultural. En esa hegemonía están también Shakespeare y Corneille, por supuesto. Como lo están Balzac y —aunque pueda parecer extraño— Tolstoy. Y lo estuvo en su día Calderon en cuanto máximo representante ideológico del Concilio de Trento (1545—1563). No lo está sin embargo Lope. Porque, pensemos un poquito, ¿no es tan brillante el lenguaje poético del teatro de Lope como el de Shakespeare? Pero se dirá (y estoy de acuerdo) que Shakespeare tiene dimensiones dramáticas que no tiene Lope. Bien, pero ¿por qué el discurso de Enrique V sobre la noche de San Crispin —hermosísimo y vergonzoso discurso patriotero si los hay— es celebrado por todo crítico (occidental) y, en cambio, discursos de Fuenteovejuna (u otras obras equivalentes) nos parecen lamentablemente casticistas o patrioteros (salvo a los reaccionarios españoles, claro)? Por último, sobre esto de la "cultura hegemónica": ¿por qué la extraordinaria Fortunata y Jacinta no tiene el rango "mundial" de la no menos extraordinaria Ana Karenina y de la mediocre (por "mecanicista") Madame Bovary?

El punto 2: Cuanto más historia "nacional", es decir, cuanto más historia que todavía importe a los lectores no—"extranjeros" de una obra literaria, más difícil será que esa obra entre en la cultura hegemónica para ser ahí tratada a la par con obras de "países" instalados en esa cultura. En este sentido, el Cervantes de Numancia (mito de historia que sigue rebotando por la conciencia española) será difícil para un lector sueco. Más, quizá, lo será el Galdós tan "madrileño". Y más, mucho más Rulfo, cuyo México (que es nuestro México) sigue viviendo necesidades históricas de las que la cultura, la política y la economía hegemónicas tratan de aprovecharse con "tratados de libre comercio".

Lo anterior se liga al punto 3: cuanto más cercana es a nosotros la historia de una cultura no hegemónica cualquiera, más difícil será para un lector o lectora extranjeros entender su producción cultural ¿Por qué en —digamos— Francia se lee todavía con admiración a un crítico cultural como Edmund Wilson y no se lee a Carlos Monsivaís? Para mí, tanto monta, monta tanto... Pero, claro, es que yo "paso" de hegemonías, y lo que me importa, me importa. Que puede ser esta tarde E. Wilson, y mañana cualquier cosa de Monsivaís en La Jornada. O de Vázquez Montalban en cualquier periódico o revista, o libro.

¿Y que tiene todo esto que ver con Rulfo? Tal vez, como usted dice, en México ha sido ya relegado al cielo de lo "inefable poético", no lo sé. Tal vez por patrioterismo (¿vuelta a lo del "ser del mexicano"?). Desde luego, no le hace falta. Cualquier lector/lectora con un conocimiento de la cultura occidental y sus derivados (esos "derivados" que, ¡ay!, adquieren ,¡Oh, surprise!, vida propia), de algunas de sus lenguas, de algunas de sus historias y de algunas de sus literaturas puede ver enseguida que la novela y los cuentos de Rulfo tienen eso que llaman un valor "universal". Por tanto, cualquier crítico literario situado ahí, dentro de lo universal, sea o no extranjero, podrá leer a Rulfo. Lo de si bien o mal, dependerá de su talento critico. Ahora recuerdo una anédota curiosa: una sirvienta española, original de un pueblo de Ávila, que allá por 1967 o 1968 escuchaba todos los días el disco de "Luvina" y "Diles que no me maten" [8] y que, cuando le pregunté que qué era lo que le interesaba de aquello, me dijo: "Es que es igual que lo que pasa en mi pueblo" (que era Burgo de Ávila). No mucho después leí al Arguedas antropólogo que estudió al campesinado castellano, comparándolo sutilísimamente con el de su mundo peruano ¿Lo "nacional"? ¿Lo "extranjero"...?

—¿En su opinión, la obra de Rulfo forma parte del eslabón de la literatura de la revolución? ¿Usted cree que ésta concluye con Rulfo o alcanza a autores como Carlos Fuentes?

—En México, donde los efectos de la revolución siguen informando de diversas maneras la vida política y la vida cotidiana, siempre es posible pensar (y hasta "demostrar") que la obra de Rulfo y ciertas novelas de Carlos Fuentes son "eslabones", como usted dice, de la literatura de la revolución. La obra de Rulfo, desde luego, por su cercanía temática en las tramas del vivir cotidiano de los personajes, así como por la edad del autor, no pierde nada al ser situada en el ámbito de las consecuencias de la revolución; pero, ¿gana algo si así se hace? Tal vez sí, tal vez considerarla como un "eslabón" en esa cadena permita al lector añadir los elementos de historicidad que siempre están implícitos, tanto en Pedro Páramo como en El llano.... En cambio, algunas de las novelas de Fuentes que tratan de la revolución y sus consecuencias, no necesitan "ganar" en historicidad puesto que son, explícitamente, novelas históricas. En cuanto tales (y por la edad del autor) son obviamente novelas sobre la revolución (y algunas de sus consecuencias), pero no estaría yo muy seguro de que sean novelas de la revolución.

—En su opinión, ¿por qué a una obra como la de Rulfo siempre se le acuñan rasgos de la esencialidad mexicana, aunque el discurso parece negar esos rasgos más bien ironiza y se mofa de esos atributos"?

—"La esencialidad mexicana", "la idiosincrasia" mexicana ...¿todavía andamos con eso? Me disculpará, pero no me siento capaz de entrar aquí, en tan breve espacio, en la cuestión de cómo la "esencialidad" de los pueblos cambia según cambian históricamente sus estructuras sociales y —en última instancia— según cambian los modos de producción en los cuales los pueblos se van haciendo. ¿Que hay rasgos culturales (por lo demás siempre difíciles de precisar) que parecen persistir a lo largo de siglos y a través de distintos modos de producción? Desde luego que sí, pero tengo la impresión de que, por ejemplo, los atenienses y los romanos de hoy no tienen nada que ver con los atenienses y los romanos "clásicos". Un día llegara en el que puro existir histórico cambiará lo que hoy algunos han percibido como "esencialidad mexicana", como la cambiaron y la fueron moldeando la Conquista y la Colonia, y luego la Revolución; como la están cambiando la pauperización del campo y la urbanización; y como cambia esa "esencialidad" la emigración a Estados Unidos.

Por lo demás, no me atrevería yo a decir que "el discurso" narrativo de Rulfo niega "esos (indefinibles) rasgos" todavía tal vez dominantes, y que hasta "ironiza" y "se mofa" de ellos. Me resulta difícil pensar que Rulfo se "mofara" de nada (como no fuera de sí mismo y de las pretensiones de los gurús culturales).

—¿Conoció al escritor?; si fue así, ¿cuál fue su impresión de él?

— Sí, sí le conocí. Bastante. Aunque no con la intimidad que tenían con él, por ejemplo, Arreola, o Antonio Alatorre o Jorge Portilla. Pero durante dos o tres años, en plena época de la Revista Mexicana de Literatura (1959...) y algo después, le frecuentamos mucho mi esposa y yo, y debo decir que siempre nos entendimos muy bien, tratándonos con respeto mutuo, e incluso —diría yo— afecto.

Desde el principio tuve, y sigo teniendo la mejor opinión de Juan Rulfo. A pesar de las muchas entrevistas que dio cuando ya era absolutamente "famoso", la verdad es que era un hombre callado en público, lo que no impide que siempre me pareciera evidente que era una buena persona y realmente inteligente, en general y por lo que respecta a la cultura literaria en particular, por no hablar de lo que sabía de historia de México y de los entresijos de la vida mexicana. Cuando corría el bulo de que era en realidad un "ingenio lego", no tardé en descubrir (al igual que otros) que sabía muchísimo de literatura, en particular de narrativa, y que se había leído —como quien dice— todas la novelas del mundo... que además tenía en su apartamento de la calle Nazas (Fuimos cercanos vecinos cuando nosotros vivimos en Tiber y en Ebro). Me parece también evidente que tenía un talento de narrador nato: ¡había que oírle contar las historias mas sencillas de cualquier cosa que había visto u oído en el Papaloapan [9], por ejemplo!

Su gran "fallo", ya se sabe, fue el alcohol, que le llevaba a veces a perder su amabilidad con quienes, por lo que fuera, le caían gordos. Pero como yo nunca sufrí aquellos ataques suyos, al igual que no los sufrieron nunca las más de las gentes, no puedo sino recordar con tristeza aquellos momentos en que se oscurecía su inteligencia. Fue muy penoso para muchos (pienso en su gran cuate, el malogrado Jorge Portilla, por ejemplo; por no hablar de su familia) ver como la "fama" le arrastraba en las constantes fiestas hacia el mutismo y la cerrazón, por un lado, o hacia las explosiones agresivas, por otro. En mi opinión, Rulfo fue un gran tipo, de gran inteligencia y profundidad, y de un corazón enorme y adolorido.

—¿Cómo establecería la relación vida—obra en el caso de Rulfo?

—Creo que el fondo (o "trasfondo") de esa relación esta claro en lo mucho que sufrió de niño y de adolescente en una tierra muy particular de México, cuestión ya muy estudiada. Por lo demás, como bien sabe usted, nunca se puede medir o analizar el "salto" de una vida a una obra literaria del calibre de la de Rulfo. No puede haber, en mi opinión, una lectura mínimamente sensata de una obra literaria sin el conocimiento de sus contextos históricos y biográficos; pero el "biografismo" crítico es algo muy engañoso porque ha de ser muy sutil.

—¿Usted cómo explicaría la modernidad en un autor que, por otra parte destaca por la recuperación de rasgos esencialmente mexicanos?

—Si creyéramos que esos "rasgos esencialmente mexicanos" son definibles o, por lo menos, descriptibles (como ya lo he dicho antes) y aceptáramos las ideas más comunes que acerca de esa "esencialidad" corren hace mucho por ahí, sería fácil demostrar que, por ejemplo, Gorostiza, cuyo gran poema —Muerte sin fin— parece carecer de toda "Historia", es, sin embargo y a una vez, mexicanísimo y moderno, ¿no? Y era "mexicano" tal vez, precisamente, porque en la coyuntura histórica mexicana en la que escribe, los "poetas" no "sociales" necesitaban, por así decirlo, "borrar" su historicidad. A la inversa, claro, Rulfo es "esencialmente" mexicano; pero es, si cabe, más "moderno". ¿Qué quiere decir esto último (ya le he dicho que no sé bien que es lo primero)? Se habla de cuestiones de forma: ruptura con la narrativa "realista" inconcebible sin Faulkner, o Joyce, o quien sea. Pero, ¿qué significa la penetración formal del "modernismo" metropolitano en la narrativa (o la poesía, o lo que sea: Diego en París) de un país (entonces) periférico con respecto a la modernidad?

En mi libro reciente, Sobre el modernismo, desde la periferia, trato de estas y otras cosas, y trato de explicar que hablar de "modernidad" así no más, no conduce a nada. Hay que hablar de penetración de Occidente y su cultura hegemónica en la periferia, y de cómo los artistas de ésta transforman lo recibido y acaban influyendo en la cultura metropolitana. Píenselo: Picasso, que en 1907 revoluciona la pintura, no era sino un pobrecito malagueño; Marinetti había nacido en Alejandría; Tristán Tzara era una mezcla bastarda de polaco e italiana; César Vallejo está en Perú escribiendo Trilce sin conocer realmente a la vanguardia francesa; Huidobro es uno de los hacedores de la "modernidad" poética. Etc., etc. Se habla de Joyce (que era otro periférico), y luego de Pound y Eliot, etc., pero: ¿y Mayakovski? Y luego, no muchos años después de Rulfo, la cultura hegemónica "descubre" a los del Boom. Si no lo entienden, ¡qué le vamos a hacer!

En suma, en el México de los años 50 (y, si me apura, le diré que también en el México de los 30) se podía ser total y "esencialmente" mexicano, pero —si se estaba pensando y viviendo la Historia— no sé podía evitar ser "moderno" (¿no es "moderna" la revolución mexicana?), en el mejor y en los peores de los sentidos. En los años de Rulfo y de estas cosas de las que estamos hablando el peor de los sentidos es el de una Revista de coristas francesas que trajo Cantinflas y que debutaron en no recuerdo qué teatro del centro, en cuya marquesina decía: "Como en París". Eso era colonialismo; pero Rulfo es Rulfo.

—¿Cuáles son, en su experiencia, los temas más frecuentados por los estudiantes extranjeros al abordar los textos de Rulfo?

—Si por "estudiantes" quiere usted decir "estudiosos" extranjeros, no le sabría decir. Ahora bien, si se trata realmente de "estudiantes", mi experiencia con estudiantes españoles y norteamericanos a los que he enseñado Rulfo, y que siempre se impresionan muchísimo, es que su mayor preocupación frente a los textos es histórica, o histórico—sociológica: ¿sigue siendo México así (esa violencia, esa atmósfera represiva, etc.)? Si México ya no es así, ¿hemos de leer la obra de Rulfo como relato histórico? Esos campesinos de Rulfo, ¿son indios o son mestizos? (Tienden a no fijarse que en Pedro Páramo, por ejemplo, hay "indios", así llamados, a diferencia de los demás personajes). No sé, el hecho es que, gustándoles Rulfo mucho, sienten que hay algo ahí que se les escapa; y tienden a sospechar (y creo que tienen razón) que ese "algo" es cultural, histórico, sociológico.

—¿Cuál es su opinión de estudios, digamos, sociológicos sobre un escritor y su repercusión en un medio, independiente de la obra misma? ¿No le parece que para la literatura misma este hecho es secundario y muchas veces irrelevante?

—La pregunta es ambigua, puede referirse a la teoría de la recepción. De ser así, le diré que la tal teoría no me interesa mucho ya que, en mi opinión, no es sino una versión, digamos social—demócrata, de lo que debería ser una lectura marxista de cualquier texto. Pero, aun así, yo no tengo la impresión de que la teoría de la recepción proponga el estudio de la recepción de los textos "independiente(mente) de la obra misma". Si no hay obra, malamente se puede hablar de su "recepción".

Y si la pregunta se refiere a toda lectura "sociológica" de los textos literarios: lo de "sociología de la literatura" se lo inventó el bueno de Lucien Goldman para introducir en París (¡y por tanto en el Mundo!,¡ay!) la crítica literaria marxista de Lukacs "disfrazándola" para no ofender demasiado y hacerla un poco mas aceptable. Yo, la verdad, "leo" todo, la realidad real (¿?) y la literaria, en marxista, de modo que si se me pregunta qué tipo de crítica literaria hago, digo, sencillamente, marxista. Ahora bien, ¿qué quiere —en mí— decir esto?

Me permito recordarle que ya allá por 1920, Voloshinov y Bajtin (que a veces eran el mismo, y a veces no) criticaban duramente a lo que ya entonces ellos, y no los anti—marxistas, llamaban "marxismo vulgar" porque no atendía a "la forma". Sin las formas y su historia, no hay literatura. Le remito también, por tanto, al "formalista" Tinianov (todos contemporáneos y bolcheviques), que intentaba explicar la evolución de las formas. Y al famoso esquema de Jakobson, que, según recuerdo, era así:

Código
Contacto
Emisor——————Mensaje—————Receptor
      |
Contextos

Todo esto en el interior de un concepto fundamental y, por tanto, sencillísimo: toda producción humana (dirigida a su aceptación y/o consumo) se sitúa en un diálogo con su tiempo concreto entre "Emisor" (o Productor) y Receptor (o Consumidor), diálogo en el que, por supuesto, está implícita la conciencia de los discursos afines y contrarios a los del emisor Y el receptor.

Nada de todo esto ocurre "independiente de la obra misma". So, [entonces] no hay "texto" en su estructura propia, no hay nada de qué hablar. Un buen lector o un buen crítico ha de saber trabajar con todos estos factores a una vez. Y si no se nota, mejor. Por tanto, en este sentido mío (y, por supuesto, no soy el único), la malamente llamada "sociología de la literatura" no huye de "la literatura misma" ni es "irrelevante" para su comprensión.

 

Notas:

[1] Carlos Blanco Aguinaga (1926, Irún , Prov. De Guipúzcoa, País Vasco). Emigró a Francia y luego a México, donde estudió. Prosiguió estudios en la Universidad de Harvad (Estados Unidos). Ha sido profesor en México, España y EUA; en la Universidad la Jolla (San Diego) es profesor retirado. Ensayista, historiador de literatura, novelista y cuentista. Entre sus libros se cuentan El Unamuno contemplativo (1975), Ojos de papel volando (1984), Un tiempo tuyo (1988), En voz continua (1997), Juventud del 98 (1998), Carretera de Cuernavaca (1998), Sobre el Modernismo, desde la periferia (1998). Y en coautoria —junto con Iris M. Zavala y Julio Puertolas—, Historia social de la literatura española (1979), y junto con José R. Monleon concibió, Del franquismo a la posmodernidad: cultura española, 1975—1990 (1995).

[2] Se trata de El arte de Juan Rulfo. Historias de vivos y difuntos, México, Departamento de Literatura, INBA, 1965, 214 pp.

[3] Véase, Rodríguez—Alcalá, Hugo, “Rulfo y la crítica”, INTI, Revista de Literatura Hispánica, Rhode Island, Estados Unidos (Los mundos de Juan Rulfo), nums. 13, 14, p. 22.

[4] Véase, Morillas Ventura, Enriqueta, “Lectores de Juan Rulfo”, Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 421—423, Madrid, 1985, julio—septiembre, pp. 166—133.

[5] Véase, Martin Gerald, “Vista panorámica: la obra de Juan Rulfo, en el tiempo y en el espacio”, en Juan Rulfo, Toda la obra, edición crítica, coordinación de Claude Fell, México, 1992, Conaculta—ALLCA XX (Col. Archivos, 17), p. 506.

[6] En la primera página del cuento se lee: “—¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. Así diles que lo hagan por caridad. [...] Diles que tengan tantita lástima de mí. Nomás eso diles. [...] ¿Qué ganancia sacará con matarme? [...] Dile que lo haga por la bendita salvación de su alma...”.

[7] En el penúltimo párrafo del cuento se leé: “San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio; pues en cuanto uno se acostumbra al vendaval que allí sopla, no se oye sino el silencio que hay en todas las soledades”.

[8] Véase, Juan Rulfo, dos cuentos “Luvina” y “Diles que no me maten”, leídos por el autor, presentación de Carlos Blanco Aguinaga, México, UNAM (Voz Viva de México VV 16), 49/50, UVV—16, LD 33 1/3. 1963. Una grabación aumentada —ya en disco compacto— de esas lecturas es: Juan Rulfo. Voz del autor, “¡Diles que no me maten!”, “Luvina”, “Talpa”, “No oyes ladrar los perros” y dos fragmentos de Pedro Páramo: “En el hidrante, las gotas” y “Estoy acostada en la misma cama”, presentación de Felipe Garrido, 4a. ed. revisada y aumentada, México, FCE—Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey—UNAM (Serie Voz Viva de México, 81. Entre Voces). Dos discos compactos + un cuadernillo con los textos del narrador, 48 pp., 1997.

[9] Hacia 1955 Juan Rulfo se incorporó a la Comisión del Papaloapan; realizó trabajo de divulgación. Escribía artículos para el Dictamen de Veracruz sobre las obras que se desarrollaron en ese momento. “Fue el trabajo que más me gustó, me encantó. [Fue] la construcción de una planta eléctrica para hacer llegar el agua a las tierras áridas cerca de Veracruz durante el sexenio de Alemán”.

 

© Roberto García Bonilla 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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