Tragédia social em Gota d’água,
de Chico Buarque e Paulo Pontes:
aspectos hipertextuais e intermidiais

Leila Cristina Barros

Doutoranda em Literatura Comparada
Faculdade de Letras da UFMG
leilabarros@uai.com.br [1]


 

   
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Resumo
O espetáculo teatral Gota d’agua, de Chico Buarque e Paulo Pontes, transpõe a tragédia grega Medéia, de Eurípides, para o Rio de Janeiro da década de 1970, transformando a protagonista na sofrida Joana e Jasão em um sambista, autor da canção que intitula a peça. Elementos presentes na cultura brasileira, como o samba e a macumba, são acrescentados ao mito, além da focalização no contexto brasileiro, no sofrimento de um povo pobre, morador de um conjunto habitacional e explorado por Creonte, dono das casas. Além do caráter hipertextual da peça, destacam-se variados aspectos intermidiais: música, dança, coreografia, iluminação, além do rádio e do jornal, combinam-se para efetuar essa transformação no texto grego.

Já lhe dei meu corpo, minha alegria
Já estanquei meu sangue quando fervia
Olha a voz que me resta
Olha a veia que salta
Olha a gota que falta
Pro desfecho da festa
Por favor

Deixe em paz meu coração
Que ele é um pote até aqui de mágoa
E qualquer desatenção, faça não
Pode ser a gota d’água
         (Chico Buarque)

“(...) se amamos verdadeiramente os textos, devemos, de vez em quando, amar (pelo menos) dois ao mesmo tempo.”
         (Gérard Genette)

 

Affonso Romano de Sant’ Anna já ressaltou a vocação parafrástica da obra teatral e literária de Chico Buarque, que elabora seus textos a partir de textos alheios. (SANT’ANNA, 1982, p. 8) Exemplos desse aspecto aparecem no conto “Ulisses”, escrito em 1966 e em clara referência ao protagonista da Odisséia; no livro infantil Chapeuzinho amarelo, de 1979, paródia de Chapeuzinho vermelho; na novela Fazenda Modelo, de 1974, inspirada na Revolução dos bichos, de George Orwell.

Também de cunho intertextual são suas peças teatrais: Roda-viva, de 1968, tem estrutura semelhante às narrativas da literatura de cordel, segundo Sant’Anna. Calabar; o elogio da traição, de 1973 e em parceria com Ruy Guerra, trata de um personagem da história colonial brasileira e ataca o governo Médici. Gota d’ água, de 1975 e escrita com Paulo Pontes, é uma adaptação da tragédia grega Medéia, de Eurípides, para o Rio de Janeiro da década de 70. Ópera do malandro, de 1978, baseou-se na Ópera dos mendigos, de John Gay, e Ópera do três vinténs, de Bertolt Brecht e Kurt Weill.

Tendo em mente esse caráter de relação intertextual direta com obras de outros autores, seja em forma de paráfrase, paródia, pastiche, alusão ou tradução, parece-me muita propícia a análise de Gota d’água sustentada pela teoria sobre hipertextualidade desenvolvida pelo crítico francês Gérard Genette, no livro Palimpsestes: la littérature au second degré. Segundo Genette:

um palimpsesto é um pergaminho cuja primeira inscrição foi raspada para se traçar outra, que não a esconde de fato, de modo que se pode lê-la por transparência, o antigo sob o novo. Assim, no sentido figurado, entenderemos por palimpsestos (mais literalmente hipertextos), todas as obras derivadas de uma obra anterior, por transformação ou por imitação. Dessa literatura de segunda mão, que se escreve através da leitura, o lugar e a ação no campo literário geralmente, e lamentavelmente, não são reconhecidos. Tentamos aqui explorar esse território. Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, até o fim dos textos. (...) Quem ler por último lerá melhor. (GENETTE, 2005, p. 5)

Partindo dos termos “dialogismo” (de Bakhtin) e “intertextualidade” (de Kristeva), Genette propôs o conceito de transtextualidade, assim definido: “(...) tudo que o coloca [o texto] em relação, manifesta ou secreta com outros textos”. (GENETTE, 2005, p. 7) O crítico apresenta cinco tipos de relações transtextuais: a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a arquitextualidade e a hipertextualidade.

Destacarei o último tipo de relação transtextual proposto por Genette, a hipertextualidade, que seria “(...) toda relação que une um texto B (que chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hipotexto) do qual ele brota, de uma forma que não é a do comentário.” (GENETTE, 2005, p. 19)

Genette apresenta um quadro das práticas hipertextuais (com exemplos), de acordo com as categorias “relação” (de transformação ou de imitação) e “regime” (lúdico, satírico e sério), que reproduzo abaixo [2]:

 

 

Reconhecendo a impossibilidade de exaustão, Genette destaca “(...) a pertinência da distinção entre os dois tipos fundamentais de derivação hipertextual, que são a transformação e a imitação”. (GENETTE, 2005, p. 79) Dessas práticas hipertextuais, Genette ressalta a transposição como a mais importante. Para ele,

a transformação séria, ou transposição, é, sem nenhuma dúvida, a mais importante de todas as práticas hipertextuais, principalmente (...) pela importância histórica e pelo acabamento estético de certas obras que dela resultam. Também pela amplitude e variedade dos procedimentos nela envolvidos. (GENETTE, 2005, p. 51)

Embora seja evidente que a releitura do mito, feita por Chico Buarque e Paulo Pontes, tenha aspectos de imitação em relação ao texto grego - na manutenção do tema e dos nomes de alguns personagens e na proximidade dos diálogos - creio que a principal operação efetuada no hipotexto de Eurípides seja a transformação, ou melhor, transformações, especialmente as sociais e as culturais.

Genette sugere uma divisão possível dentro do regime sério, entre dois tipos de funções: uma de ordem prática, ou sociocultural, que responde a uma demanda social; e outra estética. (GENETTE, 2005, p. 81-82) No caso de Gota d’água, são mantidas essas duas funções em relação à Medéia - o cunho amoroso e o político-social, apenas ajustando o enfoque para a realidade brasileira: a peça foi escrita na época do regime militar e critica o capitalismo, a censura, o próprio regime. Gota d’água “não era um teatro para o povo, mas era pelo povo...” [3], disse Chico Buarque, que ganhou o Prêmio Molière como melhor autor teatral, porém não compareceu à cerimônia de entrega do prêmio, em protesto contra a censura.

Dessa forma, Chico Buarque e Paulo Pontes mantiveram tanto a função estética como a política do hipotexto, transpondo-as e adaptando-as para a realidade brasileira da época, especialmente a função político-social de denúncia ao regime militar e também ao sofrimento da classe trabalhadora. De acordo com Genette,

a arte de “fazer o novo com o velho” tem a vantagem de produzir objetos mais complexos e mais saborosos do que os produtos “fabricados”: uma função nova se superpõe e se mistura com uma estrutura antiga, e a dissonância entre esses dois elementos co-presentes dá sabor ao conjunto. (GENETTE, 2005, p. 91)

Vejamos como o tema amoroso e a função social de Medéia foram atualizados em Gota d’água e transpostos para a nossa realidade. Na tragédia grega, Jáson abandona Medéia para se casar com a filha de Creonte, rei de Corinto, terra onde se exilaram depois de provocarem a morte do rei de Iolco. Transtornada pelo ódio, após ser abandonada, Medéia oferece à nova noiva de Jáson, como presente pelas núpcias, um manto que queima filha e pai, matando-os. Em seguida, Medéia mata os próprios filhos, frutos do casamento com Jáson; dessa forma, abre mão de sua condição humana e sai de cena sobre-humana e vitoriosa, no carro de seu avô, o Sol.

Em Gota d’água, Medéia é transformada em Joana, mulher do povo e moradora de um conjunto habitacional, que abandona o marido mais velho para juntar-se a Jasão, sambista que faz sucesso no rádio com a música “Gota d’água”. O rei Creonte torna-se o dono do conjunto habitacional onde moram os personagens, é pai de Alma, noiva de Jasão. O coro da tragédia grega, formado pelas anciãs de Corinto, é substituído pelas vizinhas e vizinhos de Joana (Zaíra, Estela, Maria, Nenê, Cacetão, Xulé, Boca Pequena, Amorim, Galego). A ama de Medéia vira Corina, amiga e confidente de Joana. Egeu, rei de Atenas que promete exílio para Medéia, e o preceptor dos filhos dela são combinados em um personagem: mestre Egeu, que protege e abriga Joana e os filhos; ele é um homem indignado, que estimula os vizinhos a reclamarem dos juros abusivos cobrados por Creonte, no reajuste das prestações das casas, liderando este “coro dos descontentes”.

O texto de Chico Buarque e Paulo Pontes pode ser lido como uma obra autônoma, embora esteja ligado ao hipotexto de forma especial: os sentidos de uma tragédia e outra se entrelaçam, pois o hipertexto aqui tem a função, creio eu, de apontar a banalização da palavra “tragédia” na realidade urbana brasileira da década de 70. Assim, lendo Gota d’água desvinculada do texto de partida, perde-se este sentido. De acordo com Genette, “todo hipertexto, ainda que seja um pastiche, pode (...) ser lido por si mesmo, e comporta uma significação autônoma e, portanto, de uma certa maneira, suficiente. Mas suficiente não significa exaustiva”. (GENETTE, 2005, p. 89)

O que parece acontecer em Gota d’água, em relação ao hipotexto, é um efeito de trivialização e de familiarização da tragédia grega: um texto antigo e pertencente a outra cultura torna-se próximo do contexto brasileiro, da realidade de uma população pobre diante de injustiças sociais. O que é nobre torna-se vulgar [4]: toda a pompa da tragédia grega é substituída pelo comum; a linguagem, embora em versos, é muitas vezes chula; reis e príncipes dão lugar a pessoas do povo, “simples mortais” (sambistas, lavadeiras, biscateiros, gigolôs, fofoqueiros); os deuses da mitologia grega são substituídos por divindades do candomblé; as magias de Medéia, pelo “feitiço” de Joana. Há, na peça, uma interessante mistura desses deuses e divindades:

JOANA. O pai e a filha vão colher a tempestade
A ira dos centauros e de pomba-gira
levará seus corpos a crepitar na pira
e suas almas a vagar na eternidade
os dois vão pagar o resgate dos meus ais
para tanto invoco o testemunho de Deus,
a justiça de Têmis e a bênção dos céus,
os cavalos de São Jorge e seus marechais,
Hécate, feiticeira das encruzilhadas,
padroeira da magia, deusa-demônia,
falange de Ogum, sintagmas de Macedônia
(...)
Eu quero ver sua vida passada a limpo,
Creonte. Conto co’a Virgem e o Padre Eterno,
todos os santos, anjos do céu e do inferno,
eu conto com todos os orixás do Olimpo!
       (BUARQUE, PONTES, 2002, p. 101)

No final da tragédia grega, Medéia e os corpos dos filhos são transportados em um carro flamejante enviado pelo deus Sol, avô da protagonista, para não deixá-la a mercê de mortais. A “tragédia brasileira” termina em suspenso: quando mestre Egeu e Corina entram na festa de Creonte carregando os corpos de Joana e dos filhos, entram em cena todos os atores cantando “Gota d’água”, tendo ao fundo a projeção de uma manchete sensacionalista noticiando uma tragédia; com isso, mostra-se a banalização da morte e da tragédia no contexto brasileiro.

A transformação de Medéia em Gota d’água ocorre também através de um importante aspecto: a intermidialidade. A releitura do mito grego é feita com a conjugação de diversas mídias: além do texto (em versos), casam-se a música popular, o gestual (junto com a iluminação e o cenário), o ritual da umbanda, a dança, e principalmente o rádio e o jornal, muito presentes na vida dos habitantes da Vila do Meio-dia. Os vizinhos lêem notícias sensacionalistas de tragédias, assim como notícias da ascensão artística de Jasão, que tem seu samba tocado no rádio.

O texto, tal qual a tragédia grega, foi escrito em versos, segundo os autores, para “intensificar poeticamente um diálogo que poderia ser realista”, porque “a poesia exprime melhor a densidade de sentimentos que move os personagens” e, sobretudo, para tentar “revalorizar a palavra”. Para eles, o espetáculo anterior, Roda-viva, teve uma ligação muito grande com o gestual, e a palavra foi colocada em segundo plano. No prefácio de Gota d’água, os autores explicitam esta tentativa de resgate da palavra, uma das preocupações do texto:

No auge da crise expressiva que o teatro brasileiro tem atravessado, a palavra deixou de ser o centro do acontecimento dramático. O corpo do ator, a cenografia, adereços e luz ganharam proeminência, e o diretor assumiu o primeiríssimo plano na hierarquia da criação teatral. (...) A linguagem, instrumento do pensamento organizado, tem que ser enriquecida, desdobrada, aprofundada, alçada ao nível que lhe permita captar e revelar a complexidade de nossa situação atual. A palavra, portanto, tem que ser trazida de volta, tem que voltar a ser nossa aliada. (BUARQUE, PONTES, 2002, p. 16, 18)

Apesar desse objetivo declarado pelos autores, no entanto, o texto põe em evidência a interação entre várias mídias, especialmente a música. Em uma passagem, “a orquestra emenda para uma suíte [5], nos diferentes sets”, formando uma espécie de bricolagem de várias músicas, cada uma cantada por um personagem. No momento do ritual preparado por Joana, “explode o ritmo do Paó para o djagum; dançando e cantando elas [as vizinhas] vão despindo JOANA de sua roupa e vestindo-lhe uma roupa própria de cerimônia.” (BUARQUE, PONTES, 2002, p. 100) A corrente de boatos é coreografada, com os vários vizinhos contando as fofocas, em forma de quadrinhas. (BUARQUE, PONTES, 2002, p. 92-94)

Claus Clüver aponta textos que por si só já seriam objetos dos estudos interartes, por terem status de textos intermidiais, o que parece ser o caso do espetáculo ao mesmo tempo musical e gestual da coreografia para os boatos e da “performance música-e-dança” de Joana, no terreiro de umbanda, que podem ser vistos como espetáculos intermidiáticos. Segundo Clüver:

Há muitos outros tipos de textos multimédia e mixed-media que se constroem sobre mais de dois sistemas sígnicos, como a procissão triunfal renascentista e os desfiles de carnaval, o cabaret, muitos tipos de performances música-e-dança, a maioria dos filmes, os vídeo-clips musicais, e até mesmo a pintura dos literatos chineses, os livros de artista, e muitos textos de publicidade e propaganda política. Para várias abordagens dentro dos estudos interartes, textos desse tipo têm oferecido um material rico por si mesmo, sem a necessidade de os comparar a outros textos. (CLÜVER, 2001, p. 340)

Clüver distingue entre os textos multimídia [6] e os textos “mixed-media”, da seguinte maneira:

Por textos multimédia entende-se combinações de textos separáveis e separadamente coerentes, compostos em média diferentes, enquanto que um texto mixed-media contém signos complexos em média diferentes que não alcançariam coerência ou auto-suficiência fora daquele contexto. (CLÜVER, 2001, p. 341)

Se pensarmos no caso da canção, por exemplo, palavra e melodia fundem-se de tal maneira que, juntas as duas mídias, o texto ganha um significado muito mais amplo. A letra de “Gota d’água”, que serviu de epígrafe para este trabalho, faz recordar que “(...) os textos são, até certo ponto, construídos pelos seus leitores e pelo contexto em que são recebidos. Um texto verbal lido como um poema e o mesmo texto lido como letra de uma canção, e portanto integrado numa música, não são idênticos (...)” (CLÜVER, 2001, p. 341)

Se, por um lado, a peça Gota d’água constitui-se, em si mesma, como um espetáculo intermidial (através do texto declamado, do gestual, do cenário e figurinos, da luz, das músicas, da dança, da performance no ritual de umbanda); por outro, ela é enriquecida com a presença de outras mídias, às vezes somente citadas, como a TV, ou ainda o rádio e o jornal. A conjugação dessas mídias tem, na peça, a função de mostrar a “filtragem” da vida das pessoas pelos veículos de comunicação de massa e expor a banalização, nesse processo, tanto da morte como do sucesso.

A referência ao jornal e ao rádio percorre toda a peça: mestre Egeu conserta um rádio na oficina, onde é tocado o samba de Jasão; os vizinhos comentam a notícia de uma tragédia veiculada pelo jornal, e também a foto de Jasão na coluna social. A presença destas mídias mostra que a tragédia, aqui, é uma tragédia cotidiana - tanto a passional como a social, de um povo sempre em débito, que não tem como pagar a prestação exorbitante da casa (muito longe de ser) própria.

Abordar aqui mídias que não se constituem como obras de arte justifica-se pela afirmação de Claus Clüver, tratando dos objetos dos estudos interartes, de que tal discurso “... nem sequer faz questão de que todos os textos que ele toma como objecto sejam lidos como obras de arte.” (CLÜVER, 2001, p. 339)

A combinação dessas diversas mídias - a dança e a música do candomblé, a interferência do rádio e do jornal na vida das pessoas, o coro das vizinhas fofoqueiras, a coreografia do boato, a canção popular - contribui para abrasileirar a tragédia grega e dar a ela novos contornos culturais. Como afirma Genette:

ainda é necessário nos ocuparmos da hipertextualidade que tem em si mesma o mérito específico de relançar constantemente as obras antigas em um novo circuito de sentido. A memória, se diz, é “revolucionária” - certamente contanto que a fecundemos, e que ela não se contente em comemorar. (GENETTE, 2005, p. 95)

No caso de Gota d’água, esse novo circuito de sentido de que fala Genette é o próprio contexto social do Brasil, já naquela época, de pobreza e precária distribuição de renda, provocadas pelo sistema capitalista que castiga grande parte da população. Sem condições e perspectivas de melhoria, alguns vêem, no exemplo do sambista cujas canções são tocadas no rádio, a ilusória via do sucesso como possibilidade de ascensão. A gota d’água do espetáculo é o samba de Jasão; é também a condição de Joana, mulher apaixonada que, no seu abandono, é capaz de atitudes extremas; mas é também, e sobretudo, a condição de um povo sem casa, sem chances, sem a voz que lhe reste.

 

Referências bibliográficas

BUARQUE, Chico; PONTES, Paulo. Gota d´água. 32. ed. Inspirado em concepção de Oduvaldo Vianna Filho. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. 174 p.

CLÜVER, Claus. Estudos Interartes: Introdução crítica. Tradução do inglês de Yung Jung Im e Claus Clüver. In: BUESCU, Helena Carvalhão; DUARTE, João Ferreira; GUSMÃO, Manuel. Floresta encantada: novos caminhos da literatura comparada. Lisboa: Dom Quixote, 2001. p. 333-362.

EURÍPIDES. Medéia, Hipólito, As Troianas. Tradução do grego e apresentação de Mário da Gama Kury. 5. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. p. 17-81: Medéia.

GENETTE, Gérard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Translated by Channa Newman and Claude Doubinsky. London: University of Nebraska Press, 1997. 490 p.

GENETTE, Gérard. Palimpsestos; a literatura de segunda mão. Extratos traduzidos do francês por Luciene Guimarães e Maria Antônia Ramos Coutinho. Cadernos do Departamento de Letras Vernáculas, Belo Horizonte: UFMG/Faculdade de Letras, 2005. 99 p. Extratos: capítulos 1, 2, 7, 40, 41, 45, 80.

HOUAISS, Antônio. Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

KURY, Mário da Gama. Introdução [a Medéia]. In: EURÍPIDES. Medéia, Hipólito, As Troianas. Tradução do grego e apresentação de Mário da Gama Kury. 5. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. p. 11-16.

SANT’ANNA, Affonso Romano de. No anti-herói, a denúncia da realidade. Em encarte do disco “História da música popular brasileira - Grandes compositores: Chico Buarque”. São Paulo: Abril Cultural. 1982.

 

Notas

[1] O presente texto é uma versão ligeiramente modificada de trabalho apresentado no “X Encontro Regional da ABRALIC”, realizado no Rio de Janeiro, de 7 a 9 de julho de 2005, e que será publicado em CD-ROM. Agradeço à professora Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa pela gentileza de ler meu texto e fornecer valiosas informações sobre a tragédia grega.

[2] A tradução dos termos é de Luciene Guimarães e Maria Antônia Ramos Coutinho, no Caderno do Departamento de Letras Vernáculas, da Faculdade de Letras da UFMG, citado nas referências.

[3] Chico Buarque, em entrevista à Revista Veja, em 2 ago. 1978. http://www.chicobuarque.com.br

[4] Chamo a atenção para uma das acepções do termo “vulgar”, definido pelo Dicionário Houaiss: “relativo ou pertencente à plebe, ao vulgo; popular”.

[5] Segundo o Dicionário Houaiss, “seqüência de diferentes danças que tem origem no fim da Idade Média, e se estrutura nos séculos XVII e XVIII como série de composições instrumentais estilizadas com alternância de movimentos vivos e lentos, em geral no mesmo tom (mas variando de modo)”.

[6] Prefiro utilizar aqui o termo multimídia, por ser mais corrente no português do Brasil.

 

© Leila Cristina Barros 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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