La fiesta del chivo ou a carnavalização de um ditador

Adriana Aparecida de Figueiredo

Professora da Universidade Estadual do Oeste do Paraná - Brasil
adrifiuza@terra.com.br


 

   
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Introdução

No ano de 2000, Mario Vagas Llosa aventurou-se em mais uma narrativa histórica, publicando La fiesta del chivo. Nesta romance, o autor reconstrói por meio da ficção o período da ditadura de Rafael Leonidas Trujillo na República Dominicana (1930 a 1961), utilizando como ponto de interlocução entre os personagens históricos do romance Urania Cabral, filha de Agustín Cabral, alto funcionário do governo trujillista.

Em apenas um dia, Urania consegue relembrar o passado em seu país de origem e, desta forma, reconstruir com o recurso da memória os trinta anos de um regime violento que colocou o país inteiro a serviço do tirano, caracterizado na obra como um semideus por acumular um poder exacerbado em seu país.

Em La fiesta del chivo podemos constatar três planos narrativos principais, que caminham separadamente, mas que, ao final, conjugam-se em um todo narrativo. Estes pontos de vistas diferentes proporcionam ao leitor uma visão da República Dominicana a partir de diferentes perspectivas, levando o leitor a uma visão mais complexa e abrangente dos dados históricos recriados.

No romance o recurso que o autor usa para entrelaçar os três focos de narração são os saltos temporais. Como são três pequenas narrativas, chamadas de “cajas chinas” pelo crítico peruano José Luis Martín em sua obra La narrativa de Vargas Llosa: acercamiento estilístico (1974), cada uma delas se passa em um tempo diferente, porém, estão intimamente relacionadas na composição da trama da narrativa.

No caso de Urania, a narrativa parte de 1996 para voltar ao passado do personagem e atualizar a época da ditadura de Trujillo. O retorno à infância e à adolescência ocorre por meio do discurso da memória, em que se alternam o presente e o passado através de constantes flashbacks. A protagonista recorda porque está novamente na República Dominicana, depois de trinta e cinco anos de ausência e sem nenhum contato com a família.

Já a temporalidade de Trujillo é outra, pois a narrativa do ditador se concentra no último dia de sua vida. O Generalísimo levanta-se às cinco horas da manhã e não tem consciência de que este é o dia de seu assassinato. Deste modo, localizamos um anacronismo, já que a narrativa, no início, focaliza 1996, para retroceder, em seguida, a 1961, ano da morte do ditador. Entretanto, assim como ocorre com Urania, Trujillo, ainda que estando em 1961, rememora seu passado glorioso de trinta e um anos da Era. Assim, as lembranças de Trujillo remetem-nos aos seus primeiros anos como governante da República Dominicana, bem como nos revelam sua ação de gerir o país por meio da violência e da crueldade. Ressalte-se que o tirano apresentado pelo narrador já é o homem decadente, que vai perdendo, paulatinamente, a capacidade de governar.

A temporalidade do grupo de opositores de Trujillo concentra-se na noite do assassinato do ditador, mais precisamente em uma terça-feira, dia 30 de maio de 1961. O grupo está à espera do tirano, que deve passar pela estrada em que estão aguardando para a realização da emboscada. Esta espera deflagra a memória de cada personagem, revelando ao leitor os motivos que impelem suas ações.

 

A carnavalização literária segundo Bakhtin

Em La fiesta del chivo um recurso que é utilizado no fazer literário é a construção do mito do ditador. Na realidade, o mito do personagem Trujillo é construído para que, ao final da narrativa, seja destruído completamente pelo narrador, em um processo de humanização do personagem. Assim, o leitor depara-se com o rebaixamento de sua estatura colossal. Trata-se de um processo paródico que rompe com a estrutura mítica do herói. Esse rompimento dá-se porque o discurso paródico tem como característica o humor, o riso e a ironia, elementos que destroem a imagem do mito. Deste modo, ocorre, por parte do narrador, uma ridicularização do herói, que deixa de representar um ser perfeito, para transformar-se em um bufão.

Desta maneira, a paródia e a carnavalização são processos recorrentes no romance. Na obra Problemas da poética de Dostoievski (2002: 122), o autor faz uma associação entre o carnaval e a literatura, denominando carnavalização da literatura a transposição do carnaval, que ele entende como “um conjunto de todas as festividades de tipo carnavalesco”, para a linguagem da literatura.

Além desta definição, o crítico russo também estabelece outras particularidades da relação entre carnaval e literatura. Assim, Bakhtin apresenta-nos o conceito de “cosmovisão carnavalesca”, expressa pela linguagem criada pelo carnaval “de formas concreto-sensoriais simbólicas, entre grandes e complexas ações de massas e gestos carnavalescos”. É essa linguagem que se integrará à linguagem literária, propiciando a paródia e o riso no discurso narrativo. Ainda sobre o carnaval, o autor afirma que

o carnaval é um espetáculo sem ribalta e sem divisão entre atores e espectadores. No carnaval todos são participantes ativos, todos participam da ação carnavalesca. Não se contempla e, em termos rigorosos, nem se representa o carnaval mas vive-se nele, e vive-se conforme as suas leis enquanto estas vigoram, ou seja, vive-se uma vida carnavalesca. Esta é uma vida desviada da sua ordem habitual, em certo sentido uma “vida às avessas”, um “mundo invertido”. (Bakhtin, 2002: 122-3)

Portanto, a liberdade do carnaval faz com que se elimine toda distância entre as pessoas. Não há mais diferenças de classes sociais ou hierárquicas ou de idade. Desta forma, entra em vigor: “o livre contato familiar entre os homens”. Isso significa uma maior liberdade de expressão por intermédio do comportamento carnavalesco. Este, por sua vez, gera uma “excentricidade” segundo uma lógica mais racional, que “permite que se revelem e expressem - em forma concreto-sensorial - os aspectos ocultos da natureza humana” (Bakhtin, 2002: 123). Deste modo, por meio de um “mundo invertido”, pode-se revelar um mundo mascarado pelas convenções sociais.

Para que se realize o desmascaramento é necessário que ocorra o que Bakhtin chama de “mésalliances carnavalescas” (2002: 123), ou seja, a aproximação e combinação aleatória do sagrado com o profano, do elevado com o baixo, do grande com o insignificante, do sábio com o tolo. Com isso, temos o surgimento da “profanação” (2002: 123) dos considerados gêneros sérios tais como a epopéia, a tragédia, a história, a retórica clássica. De acordo com as palavras de Bakhtin, a profanação

é formada pelos sacrilégios carnavalescos, por todo um sistema de descidas e aterrissagens carnavalescas, pelas indecências carnavalescas, relacionadas com a força produtora da terra e do corpo, e pelas paródias carnavalescas dos textos sagrados e sentenças bíblicas, etc. (2002: 123)

Sobre as “mésalliances canavalescas” e a “profanação”, pondera o teórico que ambas influenciaram a literatura “em termos de forma e formação dos gêneros” (2002: 124) porque foram capazes de transformar seu estilo verbal. Bakhtin comenta que “a ação carnavalesca principal é a coroação bufa e o posterior destronamento do rei do carnaval” (2002: 124). Este ritual parece ser comum em todos os tipos de festas carnavalescas e simbolicamente está relacionado, por meio da “cosmovisão carnavalesca”, à idéia de mudanças e transformações, da morte e da renovação.

Tal ritual possibilita, em um nível simbólico, parodiar as organizações do poder. No caso da coroação e do destronamento do rei bufão encontramos a paródia dos governos monárquicos da Idade Média. Não obtante, a paródia deste ritual de coroação e destronamento insere o riso do carnaval, já que podemos rir do rei que será destronado. A paródia, ou seja, essa representação do mundo “às avessas”, simboliza algo mais profundo, já que nos traz a noção da “relatividade de qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder e qualquer posição (hierárquica)” (Bakhtin, 2002: 124). Por isso, afirma-se o caráter ambíguo desse ritual que, por simbolizar a mudança, pode significar a morte e também a renovação.

 

Imagens de um ditador carnavalizado

No romance de Vargas Llosa o personagem de Rafael Leonidas Trujillo sofre uma carnavalização nos moldes dos rituais de coroação e destronamento do rei bufão. Assim, o ditador é elevado à categoria de monarca para em seguida ser destronado de seu título. Em La fiesta del chivo o autor criou recursos discursivos para que ocorresse esse ritual.

Uma das estratégias é a transformação do personagem Trujillo em mito e em seguida a destruição completa dessa alegoria por meio do escatológico e das perdas das funções vitais do corpo. Portanto, ao final do romance Trujillo acaba ridicularizado, o personagem é transformado em uma figura grotesca, em um bobo da corte da pátria, cujo poder começa a esvair-se no momento em que lhe aparecem as deficiências físicas, ocasionadas pela idade avançada.

Um outro procedimento corresponde à queda do tirano por meio de seu assassinato em uma conjuração. Talvez esta última represente o ápice da carnavalização no romance, já que somente com a morte do déspota seria possível pensar em mudanças na República Dominicana. A emboscada planejada para matar el Chivo transforma-se na festa de coroação e destronamento da paródia do ditador no espaço romanesco criado por Mario Vargas Llosa.

Na ficção, o Trujillo mítico é o ser sobre-humano que praticamente criou a República Dominicana, pois, como se observa em suas biografias, antes de sua ascensão ao poder o país estava assolado pela miséria, pelo atraso tecnológico e pela barbárie. Esta é a concepção do ditador, que acredita na existência de duas Repúblicas Dominicanas, ou seja, uma antes e outra depois dele. Assim, diante de tal postura do déspota, percebemos o grau de importância que ele dá a si próprio, auto-endeusando-se, criando uma política de autopropaganda no país para reforçar essa idéia junto aos dominicanos. Deste modo, o povo agradecia a existência do tirano, pois sem ele o país ainda estaria vivendo em uma barbárie. Afinal, quem havia feito mais e se sacrificado pelo país que ele? Este é o pensamento que ecoa no Benefactor de la Patria.

No segundo capítulo do romance, entre o jogo do passado e do presente, voltamos a 1961. Aqui o passado ressurge nos derradeiros momentos de Trujillo, que está prestes a ser assassinado, embora não se dê conta de sua vulnerabilidade. Este capítulo e todos os outros que têm o foco no tirano relatam o seu último dia de vida. A visão que se constrói é a de um ditador em decadência, um homem enfraquecido pelo tempo. Desta forma, o antes terrível ditador de início de carreira, que trabalhava sem cessar, que se convertera em um mito, que em seu discurso acreditava buscar o desenvolvimento do país em todos os setores, agora estava à mercê da vulnerabilidade de seu corpo, castigado pela idade avançada.

Nos últimos dias de vida torna-se um ditador decadente e seus primeiros sinais de fraqueza apresentam-se em seu corpo, inimigo com o qual não pode lutar, por já não ser capaz de dominar as funções involuntárias de seu corpo, como ele mesmo afirma, como podemos observar em seu monólogo interior:

éste no era un enemigo que pudiera derrotar como a esos cientos, miles, que había enfrentado y vencido, a lo largo de los años, comprándolos, intimidándolos o matándolos. Vivía dentro de él, carne de su carne, sangre de su sangre. Lo estaba destruyendo precisamente cuando necesitaba más fuerza y salud que nunca. (Vargas Llosa, 2001: 29)

Neste fragmento, em um gesto que demonstra a fragilidade do ditador, o narrador expressa a perspectiva de mundo de Trujillo, que além de mencionar sua indignação diante de inimigo tão poderoso, capaz de escapar ao alcance de suas forças, Trujillo ainda apresenta seus métodos para persuadir os antagonistas que poderiam representar algum obstáculo aos seus interesses. Logo, percebemos pelo discurso de Trujillo que a primeira tentativa era a compra; depois a intimidação, talvez por meio da violência, já que o tirano se mostrava implacável com seus adversários e, por último, a morte destes homens e mulheres que se pusessem no curso do líder.

Um dos aspectos da dessacralização do mito é a problematização de sua virilidade. Assim, no romance, o homem-todo poderoso, dono de todas as dominicanas, aos setenta anos, não consegue mais se relacionar sexualmente com uma menina de catorze anos, cuja identidade só nos é revelada, como constatado, no último capítulo da obra.

decía que no hay justicia en este mundo. Por qué le ocurría esto después de luchar tanto, por este país ingrato, por esta gente sin honor. Le hablaba a Dios. A los santos. A Nuestra Señora. O al diablo, tal vez. Rugía y rogaba. Por qué le ponían tantas pruebas. La cruz de sus hijos, las conspiraciones para matarlo, para destruir la obra de toda una vida. Pero, no se quejaba de eso. Él sabía fajarse contra enemigos de carne y hueso. Lo había hecho desde joven. No podía tolerar el golpe bajo, que no lo dejaran defenderse. Parecía medio loco, de desesperación. Ahora sé por qué. Porque ese güevo que había roto tantos coñitos, ya no se paraba. Eso hacía llorar al titán. ¿Para reirse, verdad? (Vargas Llosa, 2001: 560)

Na citação, observamos que a perspectiva da personagem Urania revela para o leitor o problema íntimo do ditador. Assim, em um tom irônico, como percebemos ao final “Para reirse, verdad”, o narrador expõe o desespero do tirano, motivado pela perda de sua virilidade. Em um ato de carnavalização, na medida em que o ditador é ridicularizado e, portanto, destronado de seu reinado de homem mais viril da República Dominicana, o narrador explica a razão do choro de Trujillo. Sua lamentação constitui a carnavalização porque representa a humanização do tirano e, conseqüentemente, a revelação de seus sentimentos e fraquezas.

O narrador, ao descrever e relatar as façanhas de Trujillo, cria um protagonista mítico, indestrutível, inabalável, que com um simples olhar intimida, julga e condena a todos. Portanto, podemos observar que a construção do mito é feita gradativamente no romance, a partir dos elementos cotidianos da vida do ditador. Assim, em sua posição de semideus, Trujillo quase não precisa dormir porque possui uma incrível capacidade para recuperar suas energias. O narrador revela ao leitor que a “divindade” adquirida por ele procede de sua capacidade de se disciplinar, quando ainda era muito jovem e era treinado pelos soldados norte-americanos, o que explicita nos seguintes termos:

“a la disciplina debo todo lo que soy”, se le ocurrió. Y la disciplina, norte de su vida, se la debía a los marines. Cerró los ojos. Las pruebas, en San Pedro de Macorís, para ser admitido a la policía Nacional Dominicana que los yanquis decidieron crear al tercer año de ocupación, fueron durísimas. Las pasó sin dificultad. En el entrenamiento, la mitad de los aspirantes quedaron eliminados. [...], zambullirse en lodazales con el equipo de campaña o sobrevivir en el monte bebiendo la propia orina y masticando tallos, yerbas, saltamontes. (Vargas Llosa, 2001: 27)

Este trecho também contribui para a construção do mito na medida em que reforça as qualidades físicas e emocionais do ditador. O que está implícito no discurso do narrador é que por ele ter suportado todas as provas de fogo pelas quais passou, por ter agüentado todas as torturas físicas e psicológicas, que fizeram parte do treinamento de formação dos soldados norte-americanos, ele merecia uma recompensa por todos os sacrifícios. Tanta dedicação é laureada pelo poder que o déspota adquire ao longo de seus trinta e um anos como o Padre de la Patria Nueva.

A construção mítica não se restringe apenas a essa capacidade física. Como já dito anteriormente, a onisciência também faz parte da construção da lenda. El Jefe, como um “semideus”, é dotado de competência para saber o pensamento de seus adversários, antes mesmo destes atuarem contra o trujillismo, como se comprova no seguinte trecho:

él conocía a los traidores, los husmeaba antes de que supieran que iban a traicionar. Por eso estaba vivo y tanto judas se pudría en La Cuarenta, La Victoria, en isla Beata, en las barrigas de los tiburones o engordaba a los gusanos de la tierra dominicana. (Vargas Llosa, 2001: 37)

Mais uma vez podemos notar a mitificação por meio de uma suposta onisciência “Él conocía a los traidores, los husmeaba antes de que supieran que iban a traicionar”. O narrador manipula ainda o discurso da violência, caracterizado pelo tom ameaçador de transformar os opositores em alimento para os tubarões ou para os vermes da terra. Como conseqüência desse tipo de discurso, observamos na obra o sentimento de medo que, em outros momentos, atinge o nível de terror, sensações que fazem parte do mundo dos personagens do romance.

A questão do olhar é outro elemento na construção do mito. O olhar do Benefactor de la Patria é aquele que desvenda todos os sentimentos e pensamentos alheios, também faz parte da onisciência do personagem, pois, através dos olhos das pessoas, ele conseguia saber seus desejos, como no seguinte exemplo:

el teniente García Guerrero había oído hablar desde niño, en su familia - sobre todo a su abuelo, el general Hermógenes García -, en la escuela y, más tarde, de cadete y oficial, de la mirada de Trujillo. Una mirada que nadie podía resistir sin bajar los ojos, intimidado, aniquilado por la fuerza que irradiaban esas pupilas perforantes, que parecía leer los pensamientos más secretos, los deseos y apetitos ocultos, que hacía sentirse desnudas a la gente. (Vargas Llosa, 2001: 39)

Neste fragmento, percebemos como o narrador constrói a imagem que os outros personagens possuem de Trujillo: “una mirada que nadie podía resistir sin bajar los ojos”. Assim, o olhar do déspota com suas “pupilas perforantes, que parecia leer los pensamientos más secretos” é dotado de uma capacidade sobre-humana de percepção e de força. Não é o olhar de um homem comum, mas sim o olhar de Deus, que tudo vê e tudo sabe. Por isso, os personagens temem esse olhar mítico.

Percebemos que o narrador dessacraliza o mito, ridicularizando-o perante o leitor, inserindo na obra o riso e o escatológico. Deste modo, o narrador apresenta Trujillo como um personagem bufão, o homem que se encontra num estágio de decadência. Esse homem decadente é a paródia do mito que foi construído durante toda a narrativa de Mario Vargas Llosa. É necessário ressaltar que as marcas da idade, a incontinência urinária, a impotência sexual, a perda do vigor não são grotescas por si só. Na ficção são passíveis de riso ante a perspectiva do próprio personagem do ditador.

A figura histórica de Trujillo também é carnavalizada por meio de dois personagens caracterizados como loucos que, já ilustrado anteriormente, em suas representações teatrais, imitam el Jefe, colocando em evidência o que há de mais ridículo no déspota, conforme notamos no fragmento abaixo:

se quedó con el zapato en el aire, recordando a la celebérrima parejita. Toda una institución en ciudad colonial. Moraban bajo los laureles del parque Colón, entre los arcos de la catedral, y, a la hora de más afluencia, aparecían en las puertas de las elegantes zapaterías y joyerías de El Conde, haciendo su número de locos para que la gente les tirara una moneda o algo de comer. Él había visto muchas veces a Valeriano y Barajita, con sus harapos y absurdos adornos. Cuando Valeriano se creía Cristo, arrastraba una cruz; cuando Napoleón, blandía su palo de escoba, rugía órdenes y cargaba contra el enemigo. Un calié de Johnny Abbes informó que el loco Valeriano se había puesto a ridicularizar al Jefe, llamándole Chapita. Le dio curiosidad. Fue a espiar, desde un auto con vidrios oscuros. El viejo, con su pecho lleno de espejitos y tapas de cerveza, se pavoneaba, luciendo sus medallas con aire de payaso, ante un corro de gente asustada, dudando entre reírse o escapar. “Aplaudan a Chapita, pendejos”, gritaba Barajita, señalando el pecho rutilante del loco. (Vargas Llosa, 2001: 40)

O louco Valeriano, em sua atuação teatral, imita o que há de mais ridículo na figura do ditador. Desta maneira, o narrador cria uma relação paródica do ditador que, não suportando sua visão grotesca refletida na imagem dos loucos, decide condená-los à morte pela insolência de achincalhar a autoridade mais importante do país. Nesta passagem, vale a pena ressaltar o caráter intertextual presente na relação intercódigos que há entre o romance e o tipo de representação que realizam os loucos.

Acostumados a interpretarem de forma cômica personagens famosos da história (Cristo, Napoleão), tanto Valeriano quanto Barajita espontaneamente usam o gênero da farsa para imitar o ditador. Notamos que se trata desta categoria teatral porque a cena está composta por elementos burlescos, caricaturais. O tom de burla é caracterizado pelos objetos usados (espelhinhos e tampas de cerveja) no lugar das medalhas que normalmente ostentava o ditador. Já o gesto caricatural é observado tanto no fato do louco, que representa Trujillo, ser um homem idoso, realidade que o tirano não aceitava para si, quanto no exagero humorístico dessa representação cênica como em “se pavoneaba, luciendo sus medallas con aire de payaso”. Todos esses elementos, juntamente com o ar de palhaço que é dado à cena, caracterizam a ato paródico dos loucos em relação ao ditador. Por isso, a reação das pessoas é contraditória, algumas não sabem se riem da farsa representada ou se fogem com medo em meio ao apelo de Barajita para aplaudirem a encenação.

Revelado o segredo do Benefactor de la Patria, agora era possível rir do rei destronado, do mito dessacralizado. O fato de perder a virilidade, de demonstrar as mudanças físicas ocasionadas pela idade avançada, transforma-se em uma penitência para o ditador. Afinal, a perda do vigor físico é o mesmo que atestar a perda do controle do país, dominado pela força bruta.

Portanto, a degradação que sofre el Generalísimo pode ser vista como a metáfora de um governo ditatorial que já havia envelhecido e já não era mais suportável. El Chivo havia perdido a força para seguir como o grande ditador da República Dominicana. Sua degradação física simboliza o fim da Era de Trujillo, gerenciada por meio da repressão militar, do terror de “cair em desgraça”, das torturas, das fraudes políticas e da corrupção. Sem sua força vital, o ditador já não será capaz de manter o status quo da ditadura. Essa morte simbólica do poder do déspota abre a possibilidade de transformação do país, da regeneração da sociedade destruída por um sistema de opressão.

 

Referências Bibliográficas

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento - o contexto de François Rabelais. 2 ed. São Paulo-Brasília: Edunb/Hucitec, 1993.

______. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 2002.

FIGUEIREDO, Adriana Aparecida de. La fiesta del chivo de Mario Vargas Llosa: uma visão literária da história. Dissertação de Mestrado. Assis, SP: UNESP, 2003.

MARTÍN, José Luis. La narrativa de Vargas Llosa: acercamiento estilístico. Madrid: Gredos, 1974.

VARGAS LLOSA, Mario. La fiesta del chivo. Madrid: Suma de Letras, 2001.

 

© Adriana Aparecida de Figueiredo 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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