De Francastel a Piaget: em torno do conceito de espaço.
Parte II: Ocorrências plásticas

Jorge Lucio de Campos


 

   
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De acordo com o que foi dito, o propósito primeiro de Francastel, ao redigir o ensaio “Espace génétique et espace plastique”, foi chamar a atenção para a incisividade das formulações teóricas levadas a cabo por Piaget na psicologia infantil: a substituição de um espaço tradicionalmente pensado como intuitivo (interpretado como um dado sensível em conformidade gnosiológica como a empeiría visual do homem e agenciado in totum pelas coordenadas de Euclides) por um espaço genético - puro produto da atividade estrutural do pensamento - teve um igual reflexo no seio das teorizações espaciais matemáticas e artísticas.

As articulações de Piaget procuram nos mostrar como a criança “passa”, à medida que amadurece, psicologicamente, de um plano perceptivo inicial ao domínio gradativo do conceito, recenseando as seguintes etapas na confecção da noção de espaço: em primeiro lugar, um espaço sensório-motor, liminarmente, topológico: depois, numa segunda fase, um espaço sensório-motor que se torna, simultaneamente, métrico (ou euclidiano) e projetivo; e, por último, um espaço representativo caracterizado pelo aparecimento da função dialética da simbolização e da semiose”. [1]

As teses fundamentais de Piaget e Inhelder proporcionam um riquíssimo material do qual se serve Francastel para introduzir argutas observações:

“A adaptação ao grupo e à linguagem simbólica supõe as mesmas etapas, percorridas na mesma ordem, que a adaptação egocêntrica ao mundo exterior. Refletir em ações, em imagens, em palavras ou em noções apresenta as mesmas dificuldades lógicas. Todo pensamento oscila entre a adaptação do eu ao real e do real ao eu; toda ação ou toda manifestação de opinião consecutiva a um pensamento supõe a aquisição e a posse de um certo número de esquemas, motores ou representativos, que são adquiridos segundo um processo análogo. De onde resultam as afinidades profundas, e tão mal conhecidas, dos diversos procedimentos de expressão: palavra, desenho, ritmos, gestos. De onde resulta também a explicação do fato de que o homem, eterno aprendiz, tanto quanto a sociedade humana, ofereça, freqüentemente, o espetáculo de um retorno paradoxal a formas sumárias de expressão que são tomadas, indevidamente, por retornos ou regressões e que são, ao contrário, a prova de um acesso a formas originais de pensamento e de expressão”. [2]

Essas notas bastante lúcidas de Francastel evidenciam um fio condutor: qualquer sistema sígnico, qualquer linguagem (plástica ou não), em seu status de veículo expressivo do discurso social, se resgatado em seu “ninho” histórico, torna-se um poderosíssimo instrumento de estudo que possibilita balizamentos fundamentais e legítimos para práticas intelecto-culturais do ser humano”. [3]

Registramos que os estudos experimentais da psicologia infantil piagetiana coincidram com as recentes [4] cogitações dos geômetras que substituíram os postulados fixados por Euclides (cf. Stoicheia) como alicerces da intuição e visualização espacial por correspondências qualitativas biunívocas e bicontínuas que excluem a conservação de propriedades como a distância e a projetividade. Cumpre, de agora em diante, registrarmos com Francastel “como a cada etapa transposta pelo homem em sua infância corresponde uma forma possível de desenho cujos traços são encontrados até na arte mais sábia e nas sociedades mais evoluídas”. [5]

O fecundo pensamento desse notável historiador e sociólogo da arte, já colocado ao nosso alcance em obras de renome como Peinture et société (1951), Art et technique (1956), La figure et le lieu (1967) e La réalité figuratif (1965), mais uma vez aflora com pujança: ele estabelece a existência de um espaço topológico reproduzido, plasticamente, na arte contemporânea que denunciaria “o caráter estreitamente solidário das formas de expressão num estágio determinado no desenvolvimento de uma mesma civilização” [6], pois esta “arte topológica” se funda “no momento mesmo em que os psicólogos e os matemáticos descobrem, de uma maneira absolutamente independente, sua legitimidade psíquica e matemática (...).” [7]

Para Francastel, certos artistas como Picasso, Matisse, Braque e Léger, entre outros [8], seriam responsáveis, em algumas de suas telas (figuras 1, 2, 3 e 4), por autênticas experiências de recriação “topológica” do real, quando fazem uma leitura pictórica do espaço da percepção clássica que o desnuda (ou desencorpa) de qualquer peso material. O que antes se apresenta, revestida numa forma oculta de simplificação, é a sua “ossatura” desvelada por toques policromos, diagonais plásmicas, linhas retas, zonas sombrias e arabescos que, em inefável bailado, flutuam feito plumas contra um fundo que nunca se define. Na tela, o espaço “euclidiano” se sugere “topologicamente”. É a percepção do situs pelo tópos onde estados e qualidades (e não objetos) se metamorfoseiam sem serem identificados pela memória, pois, não possuindo “permanência” a não ser sensorial, são o que são e nada mais.

1. Pablo Picasso, Retrato de Ambroise Vollard,

2. Henri Matisse. Estudo para alegria de viver,

3. Georges Braque. O português,

4. Fernand Léger. Contrastes de forma.

Podemos ilustrar tudo isso com a observação de quatro das sessenta versões que Cézanne deu a uma mesma paisagem: a montanha Sainte-Victoire, entre 1882 e 1906. Degraus tardios de uma escalada em busca do absoluto pictural, as Sainte-Victoire podem seqüenciadas de modo a nos fornecer o espelho de uma lógica que, segundo Frank Elgar [9], permeou o conflito entre o espírito e os sentidos, entre a expressão do volume e a expressão da sensação. Na tela pintada em 1900-6 (Museu Puchkin, Moscou), Cézanne se empenha em mostrar o situs espacial de cada elemento contído no panorama que teve sob os olhos: a pequena casa, as copas das árvores, a flexuosidade do terreno, o aclive da montanha são representados com o realismo suficiente para lembrar, por sua fixidez formal e pela intencionalidade conferida ao fundo em relação à figura, o espaço projetivo-euclidiano descrito por Piaget (figura 5).

5. Paul Cézanne. A montanha Sainte-Victoire, 1900-6.

A Sainte-Victoire do Philadelphia Museum of Art (1904-6) deixa transparecer o despontar de um processo simplificador: os pormenores se confundem perante a absorção poderosa das massas. Os elementos, antes precisos, delimitados e localizáveis, se tornam manchas multicores que “se acotovelam” e gravitam em torno de um eixo invisível (figura 6).

6. Paul Cézanne. Sainte-Victoire, 1904-6.

A versão do Musée d´Ixelles (Bruxelas) leva adiante a desmaterialização do espaço. Há pontos móveis de referência topológica, traços descontínuos que se propagam, delineando uma situação semi-estilizada onde a coligação das partes fica por conta das variegadas combinações de movimentos lineares somente sintetizáveis mediante uma paciente análise óptica (figura 7).

7. Paul Cézanne. A montanha Sainte-Victoire vista dos Lauves, 1904-6.

Por fim, temos a versão da Galeria Beyeler (Basiléia), igualmente pintada entre 1904 e 1906, onde as pinceladas nos deixam a ambivalência luminosa de manchas que reverberam sobre um fundo branco. Nela, Cézanne quase não situa objeto algum. A silhueta da Sainte-Victoire se acha rodeada por formas não pensáveis ou transmissíveis pelo discurso da memória, signos tópicos, acidentes como que “descosturados” de seus receptáculos essenciais, ubíquos, instáveis na alteridade perceptiva de um espaço assinaladamente topológico (figura 8).

8. Paul Cézanne. Sainte-Victoire, 1904-6.

Após ter demonstrado a ocorrência artística de “signos topológicos correspondentes às percepções mais simples que possam ser atualmente imaginadas no domínio visual” [10], a argumentação de Francastel prossegue estabelecendo “a existência de obras que correspondem ao segundo estágio da tomada de consciência do espaço pelo homem”. [11]

Ao superar o estágio topológico, no qual percebe apenas as qualidades “descosturadas” dos objetos, a criança passa a identificá-los (“costurá-los”) graças ao estabelecimento de analogias entre suas sensações (A memória desempenha, nesse ponto, um papel hegemônico) de modo que uma “corporificação” ou uma “materialização” do objeto caracteriza o novo estágio. A “arte objetiva”, diferentemente da “arte topológica” que é a expressão plástica de um espaço construído a partir do exercício empírico do olho, é polissensorial, ou seja, “provém da coordenação das sensações visuais com outras sensações, especialmente as sensações táteis”. [12]

De acordo com Francastel, o Medievo dar-nos-ia uma boa idéia de como ocorre essa arte cujo realismo objetivo, ao conceber plasticamente um mundo, se baseia sobre relações de qualidade prefixadas num rígido sistema de valores. Nesse mundo, os objetos se situam e se deslocam tendo como único referencial o artista. Seus diversos componentes não são relacionados ou organizados num todo integrado, mas aceitos possuindo uma existência em si e estamentada. O espaço objetivo abarca antes entes isolados uns dos outros, cada qual num lugar (na terminologia tomista, locus) próprio e natural. Influenciada pela noção aristotélica de espaço como lugar, a cosmovisão medieval produziu uma arte de essentia e não de accidens onde os atributos materiais são transvestidos em signos instalados no discurso de uma complexa simbólica. [13]

Arte objetiva, categorial, simbólica ou como ainda a prefiram chamar, apoiada nos princípios lógicos expostos no Organon e na estética de Plotino que “percebe em todas as manifestações do belo somente o símbolo de uma realidade superior, de tal forma que a beleza visível representa somente o reflexo do invisível e esta, por sua vez, somente o reflexo da Beleza absoluta” [14], a arte medieval permite que estabeleçamos a existência plástica do espaço projetivo-euclidiano já descrito anteriormente, quando fizemos referência à obra de Piaget. [15]

Por último, Francastel nos aponta a ocorrência artística do espaço representativo.

“Em um certo momento, e de uma maneira bastante súbita, a criança cessa de reapresentar o mundo como formado por coisas estáveis providas de grandeza e qualidades permanentes e possuindo, fora dela, uma existência imutável análoga à sua. Ela encara o problema do deslocamento dos objetos, uns em relação aos outros; ela aborda a questão da verdadeira grandeza, não fixa, mas relativa; ela descobre a noção de medida, referência a uma escala abstrata de dimensões e possibilidades de ver variarem as relações aparentes de medida entre as coisas independentes da fixidez de sua natureza. Ela cessa de acreditar, ao mesmo tempo, na identificação perfeita das imagens e das coisas, das imagens e das idéias, enfim do significante e do significado.” [16]

Vimos que, na perspectiva piagetiana, esta etapa é marcada pela superação da inteligência sensório-motora e pela conquista, por parte da criança, de uma inteligência abstrata e imaginativa que se aparta da matéria, substituindo-a pela imagem mental, instrumento de reflexão e mola mestra da atividade intelectiva. Operando com a memória, a imaginação e novos esquemas, a criança “reconstrói” o mundo, distribuindo-o em categorias lógicas gerais e se liberta, lentamente do concretum (real) para ter acesso ao abstractum (possível).

A Renascença ilustra, suficientemente bem, a transposição de tais particularidades para o âmbito artístico. Sob o influxo de Demócrito e Platão, sua filosofia, dando margem a que sua arte representasse, coesivamente, o mundo numa clara rejeição do sistema objetivo medieval, concebeu o espaço como o habitáculo ou continente universal dos corpos físicos, um contínuo (extensão) homogêneo, indiferenciado, isotrópico, ilimitado, tridimensional e homoloidal. Podemos tornar nossas as palavras de Fayga Ostrower: “O denominador comum da visão de mundo (da Renascença) é o distanciamento físico, ou seja, o movimento de corpos físicos numa extensão imensa, física”. [17]

Na Renascença artística, cada objeto é tomado, não individualmente, mas em função de suas relações métricas com os demais. A imagem deixa de ser um símbolo estático que sugere algo fora dele para restituir ao olho uma visão dialética da realidade. Interessa menos a visão da coisa que o entendimento e a apreensão dos vínculos plásticos de seus elementos. Como também interessa menos fornecer um duplo da percepção que recriá-la segundo uma escala de valores matematicamente processuais do mundo, discursa com signos puros, assim como a criança no decorrer sucessivo dos estágios que Piaget tratou de estabelecer tão notavelmente.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Notas:

[1] Op. cit., p. 193 e segs.

[2] “Espace génétique et espace plastique”, pp. 357-8.

[3] “Por aí também são explicadas as analogias existentes entre os progressos suicessivos de cada indivíduo em sua infância e a evolução das mais altas civilizações nas épocas mais aproximadas. A civilização da Renascença e a que nasce, neste momento, diante de nossos olhos tiveram, ou têm ainda, caracteres fundados sobre uma comum tentativa para reorganizar uma experiência do mundo exterior a partir da utilizaão de novas técnicas de pensamento e ação”. Op. cit., p. 358.

[4] Vide, entre outros, o excelente estudo introdutório de S. F. Barker, Filosofia da matemática. Rio de Janeiro:Zahar, 1976.

[5] Op. cit., p. 356.

[6] Op. cit., p. 359.

[7] Op. cit., p. 359.

[8] Francastel alude também aos filmes abstratos norte-americanos dos irmãos John e James Whitney, ao dinamarquês Melson e, em especial, ao Ballet Mécanique (1923), produção vanguardista de Léger.

[9] F. Elgar, Cézanne. Paris: Aimery Somogy, 1968.

[10] Op. cit., p. 362.

[11] Op. cit., p. 362.

[12] Op. cit., p. 362.

[13] Bastante elucidativo, a esse respeito, é o trabalho composto por O. Beigbeder, La symbolique. O sýmbolon se define como forma significante, algo a que emprestamos sentido. Por seu valor de significante, ele adquire realidade tanto para a sensibilidade quanto para a inteligência humanas. Adquire o valor de nome.

[14] E. Panofsky, Idea. Contribución a la história de la teoria del arte, p. 33. O grifo é meu.

[15] “A arte egípcia se encaixa também nessa categoria, e muitas outras entre as artes de todas as civilizações, sendo entendido que a criança, que justapõe, arbitrariamente, do ponto de vista da perspectiva euclidiana, suas personagens e que trata a imagem representativa como tendo o mesmo gênero de existência que o modelo, os fornece a prova dos fundamentos psicológicos permanentes desta concepção de arte e desta maneira de imaginar o espaço”. P. Francastel, op, cit., p. 368.

[16] Op. cit., p. 368.

[17] F. Ostrower, Criatividade e processos de criação, p. 112. A colocação entre parênteses é minha.

 

Jorge Lucio de Campos. Graduado e Mestre em Filosofia, Doutor e Pós-Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Professor Adjunto da Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ). Professor-pesquisador do Curso de Licenciatura em Educação Artística das Faculdades Integradas Bennett onde desenvolve o projeto A questão do figural na pintura do século XX: A crise da figuração de Paul Cézanne a Mark Tansey.

 

© Jorge Lucio de Campos 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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