La expulsión de la utopía
en dos novelas latinoamericanas contemporáneas:
Los perros del paraíso, de Abel Posse y
Terra Papagalli, de José Roberto Torero y Marcus Aurelius Pimenta

Leila Lehnen

Assistant Professor of Portuguese & Spanish
Department of Spanish and Portuguese
University of New Mexico, Albuquerque, NM (EUA)
llehnen@unm.edu


 

   
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En este ensayo [1] analizaré cómo se abordan y se interrogan algunos de los paradigmas alrededor de los cuales se ha definido “América Latina” como espacio cultural. Mi estudio se enfocará en dos novelas latinoamericanas contemporáneas que utilizan la parodia como instrumento de cuestionamiento de los modelos de identidad que han prevalecido en la articulación literaria del contexto cultural latinoamericano. Así, examinaré cómo tanto la novela Los perros del paraíso (1983) del escritor argentino Abel Posse como la obra Terra Papagalli (1997), de los autores brasileños José Roberto Torero y Marcus Aurelius Pimenta paródicamente reinterpretan lo que la crítica literaria Stepanhie Merrim ha denominado las “imágenes y los tópicos fundadores” de América Latina. Ambas novelas cuestionan dichos tropos a través del recuento humorístico de la historiografía colonial. La parodia que tanto Posse como Torero y Pimenta hacen de los tropos fundacionales de América Latina desestabiliza sus significados, creando nuevas posibilidades de percibir y de representar América Latina.

La cuestión de cómo representar adecuadamente la realidad (tanto material como cultural) del “Nuevo Mundo” ha sido un tema recurrente en la tradición literaria latinoamericana, tanto en el ámbito hispanoamericano como en las letras brasileñas. Desde los primeros textos escritos sobre las tierras americanas se percibe el deseo de comunicar apropiadamente la realidad del “Nuevo Mundo”. Sin embargo, la voluntad de transmitir de forma correcta las novedades encontradas en el continente americano se vio alterada por la inadecuación lingüística de los cronistas europeos ante lo inusitado de las tierras latinoamericanas. Earl E. Fitz por ejemplo observa que, “The uniqueness of the new world they [the Spanish and Portuguese] discovered, … defied the ability of the Europeans to comprehend it. Often the newcomers’ languages simply did not possess words to name the peoples and things they encountered” (25). En consecuencia, algunos de los primeros cronistas y viajeros que documentaron su experiencia en el Nuevo Mundo recurrieron a figuras retóricas como la hipérbole para dar noticia de sus hallazgos en tierras americanas. De acuerdo con Fernando Aínsa

Los cronistas (de las Indias) al acercarse a un objeto nuevo y desconocido hicieron del conocimiento directo e inmediato la fuente del nuevo saber histórico, basado, como en la antigüedad, en la observación y en la identificación del “ver” con el “saber”. “Los ojos son descubridores” - se dijo metafóricamente - aunque al no poder imitar nada conocido, los cronistas se vieron obligados a comparaciones hiperbólicas o fantasiosas y a recuperar olvidados mitos, o, simplemente, a “inventar” retóricamente la nueva realidad. (120)

El uso de la hipérbole en texto coloniales produjo una visión exagerada y, al mismo tiempo, restringida del Nuevo Mundo. Por este motivo, muchos textos coloniales ofrecen descripciones dicotómicas del continente. Entre éstas es posible encontrar la utopía americana enfrentada a una visión de tierras donde prevalece la dystopía; la idealización de los indígenas frente a su caracterización como bárbaros transformados en caníbales salvajes, o la descripción idealizada de la naturaleza americana, plena de aires amenos y abundantes vergeles, frente a su misma figuración como una vorágine que, a causa de su exuberancia, constituye una amenaza física y psicológica. Estas representaciones son el resultado de diferentes descripciones hiperbólicas del continente escritas durante el período colonial. Su repetición a lo largo de la tradición literaria latinoamericana ha influido la percepción de la cultura de América Latina.

De las oposiciones maniqueas que han predominado en la articulación del continente americano, la caracterización de América como utopía y dystopía, simultáneamente, ha prevalecido en varios textos. Stephanie Merrim observa cómo, ya en la narrativa colombina, el uso de la hipérbole favorece la creación de una imagen idealizada del continente. Según esta investigadora estadounidense:

Hyperbole abounds as Columbus praises the beauty of the peoples, the diversity of the landscape … Though relatively limited in its resources, his portrait effectively invoked the pastoral and utopian landscape previously known only to literature and founded an endenic image of America which captured Europe’s imagination. (63)

En contraste con esta visión positiva del Nuevo Mundo, el mismo Colón traza un cuadro negativo de la realidad americana al sugerir en sus misivas la existencia de caníbales que amenazan el idilio del Nuevo Mundo.

Como indica Merrim, la noción de la utopía americana, así como su polo opuesto, trasciende al imaginario europeo y latinoamericano, de modo que, el reconocimiento de Latinoamérica como un espacio cultural heterogéneo resulta obstaculizado por la presencia de dicho discurso antitético

Las novelas de Abel Posse, Los perros del paraíso y de José Roberto Torero y Marcus Aurelius Pimenta, Terra Papagalli contrastan con este modelo de representación binario y, por tanto, limitante. Aunque ambos textos se apropian de la tradición narrativa que define América Latina en términos de su idealización o de su denigración, Los perros del paraíso y Terra Papagalli utilizan este binario de manera paródica con el fin de interrogar sus modelos textuales y desenmascarar la ideología que subyace bajo estas narrativas. A través del uso del humor, la percepción maniquea del continente americano se rompe, por lo menos parcialmente, propiciando una representación fragmentada y provisional del contexto histórico-cultural de América Latina.

Desde la perspectiva de Linda Hutcheon, la parodia se ha convertido en uno de los recursos textuales predominantes dentro lo que ella considera la “estética postmoderna”. De acuerdo con la investigadora canadiense:

Parody has perhaps come to be a privileged mode of postmodern formal self-reflexivity because its paradoxical incorporation of the past into its very structures often points to these ideological contexts somewhat more obviously, more didactically, than other forms. Parody seems to offer a perspective on the present and the past, which allows an artist to speak to a discourse from within it, but without being totally recuperated by it. Parody appears to have become, for this reason, the mode of what I have called the “ex-centric,” of those who are marginalized by a dominant ideology. … For both artist and their audiences, parody sets up a dialogical relation between identification and distance. Like Brecht’s Verfremdungseffekt, parody works to distance and, at the same time, to involve both artist and audience in a participatory hermeneutic activity. (35)

En el acto de involucrar al/la lector/a en una “actividad hermenéutica partícipe”, la obra paródica permite la apertura de su tejido textual a la interrogación (paródica o no), de modo que su autoridad discursiva se ve limitada o invalidada en ocasiones. De este modo, la obra paródica en el contexto actual no sustituye una “ideología dominante” por otra sino que crea un espacio textual heterogéneo susceptible de ser transfigurado con cada nueva lectura.

Es posible aplicar las ideas que Hutcheon tiene del papel de la parodia al contexto artístico contemporáneo como un mecanismo de interrogación de las “ideologías dominantes”. En el caso concreto de Los perros del paraíso y Terra Papagalli, dicho mecanismo sirve para desenmascarar la visión del paraíso americano como una construcción del deseo colonial (e, indirectamente, de deseos postcoloniales, o sea, post-emancipación) europeo.

Los perros del paraíso reinterpreta la historia del “descubrimiento” y de la consiguiente colonización del continente americano enfocándose en la figura de Cristóbal Colón. En la novela de Abel Posse, el descubridor es retratado como una mezcla de soñador y megalómano; una figura donde el idealismo y la ambición se confunden, produciendo un personaje contradictorio. En su delirio de grandeza, Colón se cree destinado a lograr el re-descubrimiento del paraíso terrenal ya que él, “como descendiente de Isaías, como se sabía, sólo buscaba la mutación esencial, la única: el retorno al Paraíso, al lugar sin muerte” (109). Estructuralmente, el libro está dividido en cuatro partes (“El aire”, “El fuego”, “El agua”, “La tierra”) que trazan la odisea colombina desde su infancia en Génova hasta su regreso a España, en calidad de preso, después de su cuarto viaje al Nuevo Mundo.

Según Corina Mathieu, la organización cuadripartida del libro de Posse se corresponde con la división de las crónicas mayas del Chilam Balam de Chumayel (escritas en los siglos dieciséis y diecisiete). Al recrear la historia del “descubrimiento” y la colonización del Nuevo Mundo utilizando un marco no-occidental (aunque la historia de Posse se enfoque principalmente en las acciones de los europeos), el escritor argentino llama la atención sobre las múltiples maneras de crear la historiografía.

A pesar de la aparente organización cronológica del libro, Los perros del paraíso no se desarrolla de forma completamente lineal. El escritor argentino crea su propia cronología de la empresa colonial trazando una “historiografía” conscientemente ficticia donde, sin embargo, se mezclan hechos imaginarios con otros sacados del discurso histórico oficial. No obstante, en la “historiografía” de Posse, incluso la realidad documentada se vuelve a veces inverosímil ya que el uso generoso de anacronismos llama la atención sobre el grado de ficcionalidad que envuelve la escritura histórica. Así por ejemplo, nombres de conocidas multinacionales contemporáneas aparecen como partícipes de la empresa colonial. A este fenómeno obedece que la voz narrativa explique que:

En la industria del frío, como en tantos otros ramos, los iberos pronto serían desplazados por piratas rubios que desembarcaban sus aparatos con nocturnidad y los vendían a precio de dumping. En este tráfico se destacaron William Westinghouse y Jan Phillips, grandes mayoristas de temperatura. (233)

Es, por lo tanto, a través del uso de anacronismos y de una narrativa auto-consciente que la voz narrativa de Los perros del paraíso señala la falacia inherente a la narrativa histórica oficial, ya que, según la novela “sólo hay Historia de lo grandilocuente, de lo visible, de actos que terminan en catedrales y desfiles; por eso es tan banal el sentido de Historia que se construyó para consumo oficial” (66). Según esta cita, la historiografía se percibe no como un discurso imparcial sino como una narrativa colmada de intereses ideológicos que sintoniza con la teoría del historiador Hayden White. De acuerdo con éste, “every representation of the past has specifiable ideological implications” (69). Por este motivo, en el contexto contemporáneo, novelas históricas como Los perros del paraíso apuntan hacia la inevitable falacia de la representación histórica.

En Los perros del paraíso, Posse hace uso de la historiografía “grandilocuente” como instrumento de distanciamiento crítico. Es decir, el autor transforma el discurso histórico en una forma de Verfremdungseffekt cuyo objetivo es llamar la atención de la lector/a sobre el lado oculto, silenciado y marginado de la historia oficial. En esta dirección, Elzbieta Sklodowska afirma que el escritor argentino “recoge hechos nimios, callados por el pudor o la censura, descuidados e ignorados por los escribanos” (348) para componer su visión - nada paradisíaca - de América.

Como ya indica el título de la novela, la temática del paraíso es figura central del texto de Posse. En Los perros del paraíso tanto Colón como la Reina Católica, Isabel de Castilla, pertenecen a la “secta de los buscadores del paraíso”, cuyo objetivo es encontrar el Edén de donde, según el Antiguo Testamento, Adán y Eva fueron expulsos por comer del árbol del bien y del mal. El autor presenta la obsesión colombina por el paraíso como una suerte de locura que se apodera del Almirante, alterando su percepción de la realidad que lo circunda. Para Beatriz Pastor, Colón, desde su llegada a América, ignora la realidad concreta de las tierras a que acababa de llegar. Como postula esta autora:

Desde el momento mismo del descubrimiento, Colón no se aplicó a ver y conocer la realidad concreta del nuevo mundo sino a seleccionar e interpretar cada uno de sus elementos de modo que fuera posible identificar las tierras recién-descubiertas con el modelo imaginario de las que él estaba destinado a descubrir. (22)

La voz narrativa de Los perros del paraíso hace hincapié en esta manipulación colombina de la realidad americana subrayando así la imposición de una visión única y pre-existente de la realidad que los españoles encuentran en América.

Según este argumento, en Los perros del paraíso, Colón interpreta todo lo que ve al llegar a las tierras americanas como una señal que le indica su llegada al Edén perdido. Por ejemplo, en la desnudez de los amerindios, el Almirante cree encontrar un indicio de la naturaleza angelical de los sujetos autóctonos, ya que:

Sabido es que los ángeles no andan del todo desnudos sino en el cielo más recóndito. Los que vieron aparecer, a la luz del mediodía, entre resplandores enceguecedores de arena dorada, estaban completamente desnudos. Alegróse el Almirante. Aquello era la prueba definitiva. Exáltose en su convicción, ya sin retorno posible. (201)

Los perros del paraíso lleva a un extremo humorístico la idea de la imposición discursiva articulada por Pastor. Así, se podría decir que Posse emplea un discurso hiperbólico para desenmascarar los excesos -entre los que cabe añadir la violencia discursiva y material - que este tipo de narrativa produjo en el ámbito latinoamericano. En el contexto de la novela, las dos Ordenanzas proclamadas por Colón, al mismo tiempo que comentan sobre la política de dominación colonial, son paradigmáticas de la crítica que hace Posse de la visión utópica y condicionante que el Almirante tiene de las tierras a las que llega.

Al enfrentarse con la desnudez de los indígenas americanos y con un estilo de vida completamente distinto al dominado por el materialismo occidental, cargado de un paroxismo de productividad, el Colón de Posse decide promulgar la “Ordenanza de la desnudez” y la “Ordenanza del estar” destinadas a, respectivamente, anular la vestimenta y la labor. En la lógica fanática del Almirante, estas promulgaciones tendrán como resultado el término del pecado y de la codicia material entre los europeos que lo acompañan. De este modo, éstos serán capaces de participar de la utopía que Colón cree encontrar en el Nuevo Mundo. Frente a lo esperado por el genovés, las órdenes colombinas tienen el efecto contrario. Por un lado, la “Ordenanza de la desnudez”, en lugar de devolver la inocencia a los españoles -indoctrinados a asociar el cuerpo con el deseo prohibido- transforma el “paraíso” concebido por el Almirante en un “anti-mundo soso, demasiado desnudo, diurno… Andar desnudos y sin Mal era como presentarse en frac a la fiesta que ya se acabó” (218). La ausencia de una moralidad occidental represora repercute en la expresión del deseo sexual transformándolo en agresividad sexual. Como resultado, “la jauría de deseos reprimidos malamente invadió la costa” (214); las violaciones de los amerindios se multiplican y el idilio americano concluye transformado en un cuadro dantesco de violencia sexual.

Por otro lado, la “Ordenanza del estar” tampoco logra su propósito de terminar con el materialismo que subyace el expansionismo europeo del siglo dieciséis (y de los siglos posteriores). La tripulación es incapaz de olvidar su impulso de acumulación material y empieza a esclavizar a los indígenas. De nuevo, la percepción de la utopía americana de Colón se transfigura en una espantosa visión de agresión y explotación del sujeto amerindio.

Tanto las Ordenanzas colombinas como la violencia de la tripulación revelan el mecanismo de dominación implantado por el sistema colonial europeo. Esta dominación se extendió de un plano material (el abuso de las riquezas materiales y humanas del continente) a un plano ontológico. En esta dirección J.H. Elliott observa que Europa “impose[d] its own image, its own aspirations, and its own values, on a newly discovered world, together with the consequences of its actions” (7). El traslado de los códigos culturales occidentales al entorno americano limitaba e incluso rechazaba otras perspectivas socio-culturales.

A través de la obsesión colombina con el paraíso terrenal, Posse demuestra que la visión utópica de textos como el Diario de abordo es el producto del contexto histórico-cultural del Renacimiento que buscaba una salida al limitado horizonte epistemológico del Medioevo y que, paralelamente, estaba dominado por la ideología expansionista de potencias europeas como España y Portugal. Así, como indica Stephen Greenblatt, el Nuevo Mundo es percibido desde la perspectiva cultural donde se mezcla el sentido del maravilloso, resquicio de la Edad Media y la consciencia de las posibilidades mercantiles de los territorios recién-descubiertos.

De acuerdo con la novela de Posse, la percepción de Colón del “paraíso” se basa en las descripciones del cura Frisón, personaje con el que, de niño, Colón aprendió el catequismo y las primeras letras. El religioso, en el contexto de una rutinaria borrachera dominical, contaba a un impresionable Colón historias fantásticas sobre el paraíso terrenal. La voz narrativa afirma que el cura, “seguramente había construido aquella visión del paraíso desde las láminas de esos libros perversos - fingidas crónicas de viaje - que ya se editaban en Venecia con el aparato nuevo, la imprenta” (194). Las historias del cura ebrio permanecerán impresas en la imaginación del futuro navegante. La mención de la imprenta en este contexto evoca el papel de la escritura como instrumento de comunicación no de realidad sino de falacias (a través de “libros perversos”).

En la novela de Posse (y fuera de ella), el rastro del discurso fantástico que permanece en la memoria del genovés contamina la definición de un Nuevo Mundo del que sobresale una geografía imaginaria poblada de seres prodigiosos. Los perros del paraíso deja claro que las descripciones que el Colón histórico produce del continente son una continuación de la tradición de las perversas y “fingidas crónicas de viaje” que “culminan” en narrativas como el propio texto de Los perros del paraíso. Por lo tanto, al parodiar la percepción edénica que Colón tiene de América, Posse también - aunque encubiertamente - está burlándose de su propio discurso ya que éste se basa y continúa la tradición de disimulo inaugurada por el navegante genovés. De tal suerte, la interrogación paródica se aplica tanto al texto parodiado como al texto que lo parodia. Así, Posse hace uso del lenguaje no como una herramienta para crear estabilidad epistemológica sino, como apunta Amalia Pulgarín, como instrumento que perturba la formación de un discurso (histórico o no) estable y supuestamente “verídico”.

Al insertar su propia producción textual dentro de la tradición de las perversas y “fingidas crónicas de viaje”, Posse también subraya la intertextualidad que determina la representación del espacio cultural latinoamericano. Linda Hutcheon dice que la parodia como manifestación de la intertextualidad sirve para ampliar el horizonte hermenéutico del texto ya que

among the many things that postmodern intertextuality challenges are both closure and single, centralized meaning. Its willed and willful provisionality rests largely upon its acceptance of the inevitable textual infiltration of prior discursive practices. … The reader is forced to acknowledge not only the inevitable textuality of our knowledge of the past, but also both the value and the limitation of the inescapably discursive form of that knowledge. (127)

A modo de conclusión se puede afirmar que Los perros del paraíso emplea la parodia/intertextualidad como herramienta para interrogar la tradición historiográfica de América Latina -“reescribiendo” la historia del “descubrimiento” y de la colonización del continente-, al mismo tiempo que le sirve para indagar en la tradición literaria de Latinoamérica basada en esta historiografía a través de la parodia. En su impulso deconstructivo, Posse no se limita a parodiar la narrativa colonial sino que también, de forma humorística, transforma otros textos canónicos latinoamericanos modificando incluso los que, a su vez, ya habían retocado y cuestionado la historiografía oficial.

De tal manera, Posse glosa y altera la novela del escritor cubano, Alejo Carpentier, El arpa y la sombra (1979). En Los perros del paraíso, la voz narrativa llama la atención del/la lector/a hacia los supuestos “errores” que comete el famoso autor cubano cuando éste, en su novela, retrata la relación sexual entre Colón e Isabel la Católica. Sin embargo, de acuerdo con la voz narrativa de Los perros del paraíso “yerra el gran Alejo Carpentier cuando supone una unión sexual, completa y libre, entre el navegante y la Soberana. La noble voluntad democratizadora lleva a Carpentier a ese excusable error” (119). En cambio, según Los perros del paraíso, la relación sexual entre súbdito y Soberana no ocurre a un nivel físico sino metafísico. Por lo que, Colón, descrito en la novela de Posse como un plebeyo con complejos de clase social, experimenta no un orgasmo “tradicional”, sino más bien, un clímax “metafísico” o un “panorgasmo” (120). En otra instancia de intertextualidad, el escritor argentino emplea, en este pasaje, un lenguaje seudo-psicoanalítico y marxista, describiendo la experiencia sexual colombina en términos de “inhibición surgida del sometimiento de clase” (119). Posse no se limita así a parodiar el discurso colonial sino que extiende su ímpetu burlón a la tradición cultural occidental.

No obstante, a pesar de contradecir la novela de Carpentier, Los perros del paraíso, también imita la premisa alrededor de la cual Carpentier presenta la concretización del “descubrimiento” de América por Colón. Tanto en la novela cubana como en el texto argentino, el viaje de exploración del Almirante solo se torna posible gracias a la interacción sexual de la Reina Católica con el navegante genovés.

Duplicando la proposición de Carpentier, la voz narrativa de Los perros del paraíso revela que

Lo narrado [es decir, el “panorgasmo” de Colón], tan importante para el Destino del Occidente ocurrió el nueve de abril de mil cuatrocientos ochenta y seis. Colón había comprendido que aquel rito sellaba un gran acuerdo. ¡La Reina era su cómplice secreta en la secretísima aventura del Paraíso! (120)

Al incluir la fecha exacta de este hecho “tan importante para el Destino del Occidente”, Posse, parodia un discurso historiográfico en el que la exactitud cronológica confiere verisimilitud a los eventos narrados.

En la tradición narrativa latinoamericana, la novela histórica es un género que goza no sólo de popularidad entre escritores y el público sino que, como ha indicado Peter Elmore, también sirve como medio de indagación sobre los aspectos problemáticos de las sociedades del continente. A la vez, muchas de estas novelas históricas se proponen dar voz a los aspectos silenciados y / u olvidados por la historiografía oficial. En este contexto, novelas Los perros del paraíso y Terra Papagalli intentan revelar las facetas oscuras de la historia latinoamericana. Existe, por tanto, un proyecto crítico que subyace en estas obras y que apunta hacia la escritura histórica como un tejido de mentiras y verdades.

La novela Terra Papagalli, de los escritores brasileños José Roberto Torero y Marcus Aurelius Pimenta comparte el tono deconstructivo y paródico presente en Los perros del paraíso. Semejantemente a Posse, Torero y Pimenta utilizan el humor y la intertexualidad para interrogar varios de los paradigmas alrededor de los cuales se ha enunciado la identidad cultural de Brasil.

Terra Papagalli cuenta la historia de Cosme Fernandes, hijo de cristianos nuevos que es expulsado de Portugal por dejarse seducir por Lianor, hija de un hidalgo portugués. Fernandes llega a Brasil en la expedición de Pedro Álvares Cabral. El protagonista y siete compañeros, también expulsos de Portugal por crímenes que varían desde el asesinato y la extorsión hasta la negación a pagar impuestos son dejados en el Nuevo Mundo con el propósito de aprender el lenguaje de los amerindios y para establecer la autoridad portuguesa allá. Fernandes, después de algunas tribulaciones iniciales, instaura un lucrativo negocio de esclavos en Brasil.

La novela está escrita desde la perspectiva de Fernandes y se construye a partir de una mezcla de géneros literarios que incluyen la novela picaresca - el texto va dirigido por el protagonista al “Conde de Ourique”, el cual, como se revela al final del texto, es el hijo ilegítimo de Cosme Fernandes -, el bestiario medieval y la parodia de los tratados descriptivos escritos sobre Brasil en el período colonial como por ejemplo los Tratados da terra e da gente do Brasil de Fernão Cardim, publicados por primera vez en 1847.

El ímpetu paródico que predomina en el texto se hace evidente desde el principio de la narrativa, cuando el protagonista revela que su texto no es un “libro” sino una “carta”. Las palabras de Fernandes hacen referencia al documento “fundacional” de las letras brasileñas, la Carta de achamento de Pêro Vaz de Caminha -escribano portugués que acompañaba la frota portuguesa que arribó en Brasil en 1500. De hecho, Fernandes, al describir sus aventuras en tierras brasileñas muchas veces reproduce el lenguaje de la misiva de Caminha. Así por ejemplo, mientras Caminha proclama la neutralidad de su representación escribiendo al soberano portugués Don Manuel, que “para alindar nem afear, não porei aqui mais do que aquilo que vi e me pareceu” (156); Cosme Fernandes a su vez asegura al lector que “Não vos servirei descabidas mentiras e gigantescos exageros, como fazem alguns escritores, pensando em tirar dinheiro dos tolos, mas antes alimentarei vossa mente com fatos verdadeiros” (8). La palabras del protagonista de Terra Papagalli apuntan hacia la Carta al mismo tiempo que señalan hacia las “fingidas crónicas de viaje” que menciona Posse en Los perros del paraíso. Y, aunque Fernandes afirma distanciarse de estos “libros perversos”, el protagonista también reproduce su discurso fantástico cuando describe las tierras brasileñas como un territorio poblado de seres mitológicos, entre los que se destaca una “Minotaura” (120) y los Ririripês, seres que “possuem, para espanto das mulheres e inveja dos homens, duas vergas” (123).

A pesar de las garantías de objetividad que tanto Terra Papagalli como la carta de Caminha prometen, ambos textos están impregnados inevitablemente de una determinada ideología. Mientras que la novela contemporánea contiene un impulso deconstructivo, la epístola del escribano portugués, así como el discurso colombino, revelan el medio socio-cultural en el que surgen y dan voz a lo que Stephen Greenblatt llama de doctrina de “imperialismo cristiano” (71) que combina la dimensión económica con la dimensión religiosa.

De acuerdo con el crítico David T. Haberly, Caminha pese a su promesa de estar relatando de forma verosímil lo que ve, tiende a construir una imagen utópica de las tierras brasileñas, es decir, una visión que se encaja dentro de un ideal salvacionista. Para Haberly:

The subtext of Caminha’s letter, then is the conviction that he and his companions have somehow returned to the Eden before the Fall - a fair and fertile garden whose inhabitants do not know shame. Moreover, within this garden even European sailors can regain the lost innocence of Adam. (48)

Terra Papagalli basa su descripción de Brasil en esta visión idealizada para interrogarla mediante la forma paródica. De tal suerte, la perspectiva altamente positiva que trasparenta el documento de Caminha se convierte en una percepción más crítica, que examina la intención que subyace a la empresa colonial y cómo esta intencionalidad se materializa en las representaciones que el discurso colonial construye de Brasil.

La novela de Torero y Pimenta altera varios de los mitos que participan de la configuración literaria americana. Por un lado, cuestiona el mito fundacional de la natural abundancia de Brasil. De tal forma que los exiliados portugueses en vez de encontrarse en medio de un “bello y fértil jardín” se observan padeciendo hambrunas ya que la tierra sólo reluctantemente entrega sus frutos a los europeos. Por otro lado, la novela pone en entredicho el mito fundacional del discurso cultural brasileño que observa al amerindio como un buen, y consecuentemente, pasivo salvaje.

En la Carta, el sujeto autóctono es representado de forma predominantemente positiva ya que, en la visión de Caminha, éste no representa una amenaza para los designios expansionistas de los portugueses. De este modo, el escribano repetidamente enfatiza la belleza física y el carácter pacífico de los habitantes originales de Brasil. En varios pasajes de su misiva, Caminha habla de la apariencia de los indígenas, de su color, sus rostros y su inocente desnudez. Por ejemplo, el escribano revela que “A feição deles é serem pardos, um tanto avermelhados, de bons rostos e bons narizes, bem feitos. Andam nus, sem cobertura alguma. Nem fazem mais caso de encobrir ou deixa de encobrir suas vergonhas do que de mostrar a cara. Acerca disso são de grande inocência” (158). Como indica la cita, Caminha reconoce la inocencia en la falta de ropaje de los amerindios. Este discernimiento se aplica tanto a los hombres como a las mujeres y se extiende además a la tripulación de Cabral.

Es decir, en el documento de Caminha, el deseo sexual es ignorado o silenciado. En cambio, el escribano cree que al mirar las “vergonhas tão altas e tão cerradinhas e tão limpas das cabeleiras …” (143) de las nativas, los marinos portugueses no sintieron ninguna “vergüenza” (“vergonha”). Como señala Haberly, lo que se sugiere es que, al llegar al Nuevo Mundo -lugar que, de acuerdo con la mentalidad europea de la época, contenía la promesa de ser el paraíso terrenal- los europeos podrían recuperar su inocencia perdida a través del contacto con la naturaleza “angelical” de los indígenas.

La descripción glorificada de los amerindios y de los portugueses los transforma en seres míticos y, hasta cierto punto, encubre la dimensión materialista (y nada ideal) del proceso colonizador. En este contexto es importante recordar que la flota de Cabral estaba camino de la India para entablar allá el comercio de las especias. Esta dimensión económica no desparece por completo del discurso utópico que encontramos en la misiva de Caminha. De hecho, en la Carta, el escribano llama la atención sobre las posibles riquezas materiales de Brasil afirmando que en Brasil, aunque

Até agora não pudemos saber se há ouro ou prata nela, ou outra coisa de metal, ou ferro; nem lha vimos. Contudo a terra em si é de muito bons ares frescos e temperados como os de Entre-Douro-e-Minho, porque neste tempo d’agora assim os achávamos como os de lá. Águas são muitas; infinitas. Em tal maneira é graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se-á nela tudo; por causa das águas que tem! (173-4)

En contraste, Terra Papagalli se concentra justamente en la dimensión material de la colonización. Por ejemplo, en vez de la mirada “inocente” de los portugueses sobre los cuerpos nativos, Cosme Fernandes confiesa que al ver la desnudez de las nativas “acendeu-se em nós o natural lume da luxúria e por mais que quissiésemos parecer sisudos, não podíamos deixar de muito olhar para as suas ancas e também para os seus peitos” (39). La contemplación lujuriosa de los europeos reduce las mujeres a su dimensión sexual, transformándolas en objetos de consumo carnal. Así, la “inocencia” indígena se apaga frente a la percepción que los marinos portugueses tienen del sujeto autóctono.

Consecuentemente, Terra Papagalli sugiere que, en vez de un Edén donde los europeos pueden recuperar su inocencia perdida, el Nuevo Mundo a partir de su “descubrimiento” se transforma en una arena donde los deseos sexuales reprimidos por la moral europea pueden irrumpir violentamente, imponiéndose sobre los cuerpos de los sujetos autóctonos.

Al mismo tiempo que Terra Papagalli critica la violencia sexual del “encontronazo” de pueblos, la novela también revela que los indígenas, contrariamente a lo estipulado en muchas crónicas coloniales, no eran sujetos pasivos que aceptaron la dominación europea sin resistencia. Al rescatar la resistencia indígena del silencio textual, Torero y Pimenta interrogan lo que Jerry M. Williams ha indicado como la percepción dominante de la cultura autóctona. Es decir, para los europeos, la mente de los indígenas era concebida como una suerte de tabula rasa sobre la cual ellos podrían imprimir su propio discurso cultural. Esta noción de la cultura autóctona despunta ya en la epístola de Caminha. Él escribe que los nativos

Parece-me gente de tanta inocência que se a gente os entendesse e eles a nós, que seriam logo cristãos, porque eles não têm nem atendem a nenhuma crença, segundo parece. Na verdade, esta gente é boa e de boa simplicidade e gravar-se-à neles, ligeiramente, qualquer cunho que lhes queiram dar. (170)

Las palabras de Caminha sugieren que los nativos aceptarían pasivamente la religión católica al carecer de una propia, ya que, como Colón, Caminha también creía que los amerindios eran una suerte de proto-cristianos que permanecían aguardando la salvación por medio de su conversión.

Margarita Zamora afirma que Colón inicia la representación del indígena como “a sort of Christian avant la lettre, existing in a spiritual Golden Age where all that is missing to obtain salvation is the news of Christ” (186). No obstante, Terra Papagalli refuta esta idea. Los Tupiniquins, la tribu con que vive Fernandes, rechazan el catolicismo y se niegan a abandonar costumbres consideradas anti-cristianas, tales como el canibalismo y la poligamia. Piquerobi, el jefe de la tribu, dice al protagonista que “queria os nossos milagres mas não a nossa religião” (75).

Al deconstruir la representación que Caminha y otros escritores coloniales (y pos-coloniales) hacen del indígena brasileño como un sujeto sumiso y sin identidad cultural definida, Torero y Pimenta indagan en la versión “oficial” de la historia brasileña que enfatiza el proceso pacífico de colonización del país. En contraste con narrativas idealizadas del proceso colonizador, como el texto canónico de Gilberto Freyre Casa grande e senzala. Formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal (1933), los autores de Terra Papagalli más bien producen una imagen dystópica del proceso histórico de Brasil. En la novela de Torero y Pimenta, la convivencia entre nativos y portugueses en vez de harmoniosa está colmada de conflictos.

La desmistificación presente a lo largo de la novela de Torero y Pimenta se extiende principalmente al componente europeo presente en el texto. Así, en su retrato de los primeros colonizadores de Brasil, Terra Papagalli deshace el mito fundacional de éstos como figuras míticas en su heroísmo y nobleza. Al contrario de los protagonistas europeos de textos fundacionales como O Uraguai (1769) de José Basilio da Gama, Caramuru (1781) de José Santa Rita Durão o de novelas indigenistas como por ejemplo Iracema. Lenda do Ceará (1865) de José de Alencar; en la novela de Torero y Pimenta, los portugueses que se quedan en Brasil son un compendio de defectos. De tal forma, en lugar de contar la historia de la colonización de Brasil como una empresa “heroica”, como sucede en los textos antes mencionados, Torero y Pimenta trazan un retrato poco favorable de la colonización portuguesa.

En Terra Papagalli, Brasil, en vez de ser el paraíso tropical descrito por Caminha y otros cronistas portugueses es un purgatorio donde los marginales de Portugal pueden expurgar sus transgresiones reales o imaginarias. De este modo, los “degredados”, en lugar de celebrar la belleza natural de su exilio solo pueden percibir la tierra como un “ermo remoto” (44), donde no quieren quedarse.

Insatisfechos con la realidad que encuentran en el Nuevo Mundo, los portugueses empiezan a cambiarla para que ésta conforme a su propia “visión del paraíso”. Así, para Cosme Fernandes, el paraíso es un lugar donde él puede tener “muitos prazeres e poucos fazeres, que é como eu penso ser o céu, onde anjos pulam entre as nuvens e frutas caem à nossa boca” (104). Irónicamente “Paraíso” es el nombre que Fernandes da al poblado que funda, un lugar en el que se practica la venta de esclavos indígenas a naves europeas. Consecuentemente, el “paraíso” de los europeos se transforma en el infierno de los amerindios. La imposición de una “utopía” europea equivale a la agresión contra el ámbito cultural y físico de los nativos.

La crítica hacia la cultura occidental y su potencial destructivo es un tema que, de forma semejante a Los perros del paraíso, se repite a lo largo de Terra Papagalli. En este aspecto, la novela sigue la premisa de obras recientes, como por ejemplo el texto de João Ubaldo Ribeiro Viva o povo brasileiro (1984), que intentan re-escribir la historia de Brasil ofreciendo al/la lector/a una perspectiva alternativa del pasado nacional. No obstante, Terra Papagalli, no solo crea una visión alternativa de la historia brasileña sino que analiza la historiografía del país y sus mitos fundacionales, originados a través de dicho discurso histórico, desde una óptica irreverente donde predomina el humor y la parodia.

En conclusión, la ficción latinoamericana contemporánea, tanto en el ámbito brasileño como el hispanoamericano, comparte un deseo de interrogar a la narrativa histórica. Textos como Los perros del paraíso y Terra Papagalli cuestionan la versión “oficial” del pasado latinoamericano por medio de la reconstrucción paródica de este pasado y de los tropos fundacionales propagados por la historiografía. A través de este cuestionamiento humorístico de la historia del continente, novelas como Los perros del paraíso y Terra Papagalli, proponen desestabilizar algunas de las representaciones canónicas del contexto cultural latinoamericano, muchas de las cuales operan de forma dicótoma borrando así la heterogeneidad cultural de América Latina.

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Nota:

[1] Quiero agradecer a Palmar Álvarez-Blanco por su ayuda en editar este ensayo.

 

© Leila Lehnen 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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