Espectáculo e identidad cultural
en la trilogía de Esquilo, la Orestíada

Alberto Fernández Hoya

Dpto. Filología I - Área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada
Universidad Complutense de Madrid
AFH0810@yahoo.es


 

   
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“(...). Pues la obra dramática no tiene que hablarle sólo al sentido vivo, que por supuesto tampoco debe faltar en el público, sino que debe ser ahí en sí misma como una viva realidad efectiva de situaciones, circunstancias, caracteres y acciones”
Hegel, (1989-844) *

 

1. Esquilo y sus aportaciones a la tragedia.

Como en el caso de otros autores clásicos, la información con la que contamos sobre Esquilo depende de un largo periplo de más de dos mil años, donde se entrecruzan traducciones, referencias bibliográficas de otros autores, recopilaciones, etc., en una transmisión de desigual fortuna no sólo para poetas contemporáneos, sino para obras o aspectos de la vida del mismo autor. Hijo de una familia de clase social elevada, Esquilo nació en los últimos años del siglo VI (525-524 a.c.) posiblemente en en Eleusis. En ese momento gobernaba el tirano Pisístrato, quién ejerció una política destinada a beneficiar al pueblo, pero sin contar con él en el gobierno. A su muerte sería sucedido por su hijo Hipias. Siendo nuestro autor muy joven, la tiranía fue derrocada y llegó la constitución de la mano de Clístenes, lo que supuso un gran cambio en el equilibrio de fuerzas ateniense. En dicho período se lleva a cabo un pacto histórico de reparto de competencias entre la aristocracia y el pueblo, según el cuál el pueblo ejercía el derecho de nombramiento de los cargos públicos, tomaba las decisiones de mayor trascendencia y juzgaba a los magistrados salientes. Acuerdo que se mantuvo no sin grandes esfuerzos y con un equilibrio siempre inestable.

Posteriormente, Esquilo vivirá la sublevación jonia, la destrucción de su ciudad por los persas, las victorias de Atenas y la fundación de la Liga Marítima [1] como aspectos más relevantes. Igualmente, estuvo en la batalla de Maratón, y es posible que también en la de Salamina, victoria que se interpretó como signo de protección divina, y también como símbolo de la areté [2] superior de Atenas.

Su dedicación al teatro fue constante, y su vocación de dramaturgo se inició muy pronto. Alrededor del año 499 rivalizó con Quérilo [3] y Prátinas [4]. Su primera victoria la consiguió en el 484, alcanzando un total de trece a lo largo de su vida.

En el año 472 realiza un viaje a Sicilia, llamado por Herión. En Siracusa colabora en las fiestas de la fundación de Etna, con una obra escrita para tal circunstancia, Las Etneas. De regreso a Atenas, en el 468 es derrotado por un joven Sófocles, aunque posteriormente consiguió una época de triunfos entre el 467 y 458, año éste último en el que presenta la Orestía. Después de esta última fecha, Esquilo regresa a Sicilia donde parece que vivió dos años [5] durante los cuales compuso mantuvo su actividad literaria. Y finalmente, nuestro dramaturgo muere en Gela, seguramente en el año 456.

Los críticos hablan de 79 obras de las cuales conservamos solamente siete piezas:”Los Persas”, “Siete contra Tebas”, “Las Suplicantes”, “Agamenón”, “Las Coéforas”, “Las Euménides” y “Prometeo encadenado”.

La tragedia más antigua conservada lleva el título de los “Persas” [6], formaba parte de una trilogía junto a “Fineo” y “Glauco de Potnia”, y como cierre de la misma el Drama satírico “Prometeo encendedor del fuego”. Con ellas Esquilo venció en el concurso del año 472 [7]. En el año 467 consigue una nueva victoria con su “tetralogía” del ciclo tebano compuesta por “Edipo”, “Layo”, “Siete contra Tebas” [8] y el Drama satírico la “Esfinge”.

Las “Suplicantes” [9] formaban parte de otro conjunto, integrado además por “Egipcios”, “Danaides” y e Drama satírico “Amimone”.

“Agamenón”, “Coéforas” y “Euménides” integran la trilogía objeto de nuestro estudio, y única que ha llegado hasta nosotros, desconociéndose el Drama satírico que las acompañaba.

Otra de las obras conservadas: “Prometeo” [10], plantea muchas dudas, no sólo acerca de la autoría de Esquilo, sino también de su posible organización en trilogía. Aunque en general, se acepta que sería otro conjunto trilógico que en su última obra incluiría a los Titanes en el culto de la ciudad, recordando en muchos aspectos el final de la Orestea.

Además de las citadas obras, que nos han llegado completas, existen multitud de fragmentos que se han trasmitido con desigual fortuna. Los filólogos continúan estableciendo distintas organizaciones de los mismos.

Podemos citar algunos ejemplos como la posible existencia de una tetralogía sobre los Argonautas con “Argo”, “Leímos”, “Hipsípila” y el Drama satírico “Cabiros”; o la “Licurgía” formada por “Edonos”, “Básaras”, “Muchachos” y el Drama “Licurgo”, etc.

Fernández- Galiano [11] en su introducción general para Gredos (1993) hace un detenido repaso de 19 posibles tetralogías, comentando distintas fuentes como papiros, códices, didascalias, etc.

La aparición de Esquilo constituye un gran avance en la evolución de las representaciones teatrales. Poco antes de su nacimiento se celebra el primer certamen público donde actuaría Tepsis [12]. Horacio mencionará a ambos, al primero como inventor de la máscara y el vestido ceremonial [13] y al segundo como creador de la tragedia.

Nuestro autor se propuso dotar de una nueva estructura a la tragedia, a partir de los logros de Tepsis, muy diferente entonces de las obras que se han preservado hasta nosotros. Continuó tratando de reducir el coro como habían hecho sus predecesores, abreviando sus largos cantos y extensas monodias.

Si Tepsis introdujo el primer actor, la opinión general es que hasta bastante avanzada la carrera de Esquilo no apareció el segundo. Algunos críticos le atribuyen también la inclusión del tercer actor basándose en que la Orestíada fue representada por tres personas a la vez, pero parece que su inventor en realidad sería Sófocles.

En palabras de Aristóteles: “Esquilo fue el primero que incrementó el número de actores de uno a dos, disminuyó las partes corales y dio el papel relevante al diálogo” [14]. La ampliación del número de actores resultó beneficiosa ya que, aumentaban los repartos y los argumentos ganaban en complicación e interés, además hizo posible el diálogo dramático como tal en un proceso que resultaría esencial para la evolución posterior del género teatral.

Los griegos veían un cierto anticipo de la tragedia en la obra homérica, y en esa línea se manifiesta Aristóteles en su Poética. En principio una tragedia griega sólo podía tener como tema un argumento mítico. Éste podía ser tomado del ámbito dionisiaco, pero a partir de un determinado momento, los temas serán tomados del ciclo heroico , y especialmente del ciclo tebano o troyano. Aunque es cierto que hay bastantes excepciones a esta regla como por ejemplo “los Persas” donde Esquilo dramatizo un hecho histórico

Los documentos básicos para conocer todo lo concerniente a las representaciones dramáticas son de orden diverso. Contamos ante todo con los datos de las propias tragedias que aunque parcos son de alguna utilidad. Por ejemplo, los manuscritos de las Euménides nos informan de que el coro, antes de despertar , emite determinados gruñidos [15]. Finalmente les seguirían en importancia los escolios.

Los autores dramáticos no podían representar sus obras cuando querían, sino que sólo era posible durante las fiestas en las que estaban previstas tales representaciones: Las Leneas, las Dionisias rurales y en las Grandes Dionisiacas.

Se convocaba un concurso y los candidatos presentaban sus obras para que se procediera a una selección previa. Tal selección comportaba la concesión de un coro, y la designación de los ciudadanos más ricos a quienes se encargaba la liturgia o contribución especial que consistía en sufragar los gastos de la representación.

Normalmente, cada poeta tenía que presentar tres tragedias y un drama satírico. Sobre todo en la época de Esquilo las obras se presentaban en forma de trilogía (tres piezas relacionadas entre sí) que se completaban con un drama satírico (cuatro obras en total).

Para entender los problemas que comportaba una puesta en escena o producción trágica hay que tener en cuenta varios elementos: los actores (siempre varones), los coreutas, los músicos, el traje, el atrezzo, las máscaras, el decorado. Junto a los actores profesionales se podía contar con personajes mudos que podían no serlo, como por ejemplo los individuos que representaban el papel de Areogapitas en las Euménides.

A Esquilo no se le consideraba solamente un buen poeta sino también un hombre de teatro completo, que tomaba a su cargo la completa dirección de la obra. Contribuyendo a su desarrollo como director de escena intervino en algunas representaciones (Aristóteles señala que los propios poetas al principio representaban sus propias obras), cuestión importante para nuestras consideraciones sobre la concepción del hecho teatral, también lo haría Sófocles, actitud de la que conocemos ejemplos muy posteriores: Lope de Rueda, Shakespeare, Moliere, etc.

Otra de las actividades en las que más se implicó nuestro dramaturgo fue la coreografía de sus obras; de igual forma, se preocupó del tratamiento de las máscaras, de la dicción de los actores y el enriquecimiento de sus atuendos. La vestimenta era de suma importancia así por ejemplo Electra en las Coéforas debía ir de luto de acuerdo con las indicaciones del texto. Casandra en el Agamenón lleva el hábito normal de profetisa, etc. (Dierks, De tragicorum histrionum habitu scenico apud Graecos, Gotinga, 1883) [16].

Algunas fuentes hablan de un tipo especial de calzado que realzaba la estatura de los actores. Luciano, Horacio o Pólux [17] dan como calzado típico de actores esta indumentaria esquilea, que consistía en una especie de zapato de madera, de suela muy gruesa y que aumentaba en algunos centímetros la estatura de los actores compensando la desproporción que causaba el uso de la máscara.

Parece pues, que las aportaciones de Esquilo fueron múltiples y relevantes, aunque no se pueda decir qué fuese el creador de la Tragedia, ya que existían con anterioridad multitud de representaciones y en diversos lugares. En el caso concreto de Atenas fueron promovidas por Pisístrato, con la colaboración de Tepsis, al establecer en Atenas el culto de Dionisio Eleutereo, traído de Eléuteras, localidad del Ática limítrofe con Beocia. Se trataba de potenciar el culto a Dionisio creando una nueva fiesta de toda la nación en torno a un dios venerado por el pueblo campesino. [18]

Rodríguez Adrados llama a este estadio pre-tragedia, constituyendo ya un espectáculo, y no sólo un acto ritual. Los actores eran profesionales y se desplazaban de una ciudad a otra. De entre los múltiples rituales agrarios a base de coros que representaban papeles, se habían especializado dos tipos: el que produjo luego la Tragedia, y el que produjo el Drama satírico.

Entre ambas manifestaciones existen cuestiones comunes [19], se trata de papeles de héroes y dioses, pero en el Drama satírico el coro está constituido por sátiros, que introducen en el tema elementos festivos, de parodia; en cambio, en al tragedia el coro es también heroico, o de servidores, o acompañantes del héroe.

 

2. La Orestíada en el conjunto de la producción esquilea.

Como hemos comentado con anterioridad la Orestíada es la única trilogía conservada; una de las obras llamadas “ligadas”, que desarrollan un tema único a través de diferentes episodios. Dicha pieza coincide con otras tantas producciones de Esquilo en plantear conflictos semejantes: la lucha de la Justicia, el poder de los dioses, la esperanza de la sociedad humana, etc. Se estrenó en el año 458 a.C. y ocupa una posición central dentro del vasto territorio de la tragedia griega, que comenzaría como vimos en el año 534 con Tepsis y terminaría en el 406 (muerte de Sófocles y Eurípides). La de Esquilo comienza con los Persas en el 472 y termina con nuestra trilogía.

Aunque de forma muy breve, Esquilo vive una época de rápidos cambios que se dan en un momento preciso de la historia de Atenas, y necesita ir buscando soluciones que plasmen la complejidad de su tiempo, para ofrecérselas a los atenienses. La tragedia tenía una importante función para sus receptores, no sólo dotaba de alternativas posibles a la tradición ideológica, sino que a la vez sembraba dudas, por ejemplo, sobre la imparcialidad de los dioses, o la corrección de su comportamiento. [20]

Así, sus obras deben ir evolucionando, buscando mayor espacio dramático y acción en escena. La Orestía reflejará los problemas internos y externos de la democracia ateniense [21]. En ella primara lo colectivo sobre lo individual. Para Rodríguez Adrados anticipa la tragedia posterior, pues los temas de adulterio, de la venganza del hijo, etc., muestran la entraña de esos crímenes para hacer ver al hombre superior, envuelto en ellos sin perder su grandeza humana. En lo que nos recuerda los planeamientos estéticos de Hegel sobre la oposición entre la subjetividad individual y la objetividad institucional.

La Orestea es un puente entre la tragedia arcaica y de tema colectivo, y la del futuro, de corte individual, como tragedia personal. Esquilo absorvía así el “teatro” anterior y preparaba el camino posterior del mismo.

Desde un punto de vista formal, ocupa igualmente un lugar intermedio entre la “tragedia lírica” [22] y la tragedia de acción (propiamente dicha). Los autores de teatro combinaban unas unidades elementales de tipo lírico [23] para poner en escena una acción épica. Esquilo conserva en gran medida estas unidades elementales, pero hasta la Orestíada trabaja solamente con dos actores, en ésta, hay escenas de diálogo lírico con dos actores, e incluso escenas triangulares, lo que favorece enormemente el enriquecimiento de la acción.

De esta manera, aunque la influencia de la tradición sigue siendo determinante en nuestra trilogía (coro y actor, o corifeo y actor), el peso de la obra ya no recae en el enfrentamiento actor - coro, sino que también se apoya en los enfrentamientos y diálogos entre dos actores. En ella la acción es superior a la de sus obras anteriores, aunque no alcance todavía los niveles de los otros dos grandes trágicos: Eurípides y Sófocles.

Para Rodríguez Adrados, Esquilo crea con la Orestía la tragedia política, iniciada en obras anteriores, culminándola para no ser nunca superada con posterioridad. Es algo único y complejo; arcaica y moderna, lírica y dramática, religiosa y racional.

Representa, según hemos comentado, un nexo de unión y un avance, tanto en la parte formal como en el contenido. Pero además, nuestra trilogía requiere de una complejidad escénica inusitada hasta el momento. En este sentido, no debemos olvidar que una tragedia esta hecha para ser representada, y aunque sólo disponemos de los textos, un enfoque únicamente filológico es un error, al menos si no tiene en cuenta el resto de elementos que conforman dicha obra de arte: el lenguaje, el momento histórico, las creencias religiosas, los antecedentes artísticos, ...., y como no, su puesta en escena, con unos recursos determinados y ante un público concreto.

En la ponencia de José Luis Navarro González para el XXXVI festival de teatro de Mérida [24], se plantea el problema de lo que pudo ser la representación de la Orestea en la antigua Atenas, y su validez actual, tratándose de forma sistemática los siguientes elementos: El decorado, el vestuario, el movimiento (entradas y salidas de escena), los objetos, componentes auditivos y cuestiones sobre el ritmo.

En resumen, teniendo en cuenta las obras y los datos que nos han llegado, la Orestíada representa un momento cumbre, y punto central de la tragedia griega, así como de la producción dramática de su autor. Plantea nuevos retos escenográficos y es una obra compleja, que funciona como un todo., constituyendo una sinfonía en tres partes.

 

3. Resumen de las obras.

AGAMENÓN

Personajes: Clitemestra, Agamenón, Casandra, Egisto, Coro (compuesto por ancianos argivos), vigía, mensajero, y un heraldo.

Esquilo comienza la obra en el palacio de los Átridas, es de noche y un vigía espera desde hace largo tiempo noticias sobre la expedición de Agamenón. El coro interviene para dar las primeras pistas sobre el devenir de los acontecimientos, a la vez que pone en situación al espectador: La partida hacia la guerra, la batalla en Ilio y el regreso.

Aparece en escena un Heraldo que anuncia la pronta entrada de Agamenón en la ciudad, y el coro en una nueva intervención, abunda en las dificultades del regreso, narrando la tormenta que separó las naves y a la que finalmente pudieron sobrevivir.

El rey entra en Argos acompañado de Casandra, esclava que le regaló el ejército. En el encuentro de éste, con su mujer Clitemestra, se producen diversos hechos entre los que destacan, las quejas de la esposa por la espera, y el recibimiento que tiene preparado a su marido, festejos que no convencen a Agamenón, pero a los que acabará accediendo.

Comienza el desenlace de la tragedia con los poderes proféticos de Casandra, hija de Príamo. Los presagios de muerte se van haciendo cada vez más explícitos con bellísimos diálogos entre la profetisa y el coro. Cuando finalmente todos se encuentran en palacio, se oye el grito insistente de Agamenón, Clitemestra sale a escena y aparecen los cadáveres del rey y Casandra. El crimen y la venganza se han consumado, la protagonista lejos de arrepentirse y cuchillo en mano, se vanagloria de su acción y admite que no es un suceso repentino, sino que responde a un meticuloso plan que tuvo su inicio en el fatal sacrificio de su hija Ifigenia, realizado por Agamenón en ofrenda a los dioses.

Pero la venganza también es de Egisto, primo de Agamenón y amante de su mujer, que expone al público sus razones, en referencia a las atrocidades cometidas contra su padre Tiestes en el pasado. El coro de ancianos abandona el lugar aludiendo a Orestes como posible vengador de su padre y reclamando justicia. Mientras tanto Clitemestra y Egisto entran en palacio. La cadena de muertes sigue su curso, éste, ha sido un eslabón más en la sangrienta historia de los Átridas.

LAS COÉFORAS

Personajes: Orestes, Electra, Clitemestra, Egisto, nodriza de Orestes, Coro, portero y un esclavo.

Se nos presenta en escena la entrada del palacio de los Átridas, delante del cual está la tumba de Agamenón, la acción transcurre de madrugada. Del camino surgen Orestes y Pílades que se aproximan a la tumba, una vez allí escuchan voces que van acercándose al lugar y deciden esconderse.

Aparecen entonces Electra y el coro que llegan para celebrar los funerales de Agamenón. Orestes, al escuchar las palabras de las esclavas, propicias a sus intereses, sale de su escondite y ambos hermanos se reconocen. En los momentos siguientes, los hijos del rey asesinado, entablan un diálogo con el coro, en cuyo discurrir, se exponen sobradas razones para la venganza contra los asesinos de su padre. Ambos elevan sus plegarias a los dioses para que les sean favorables en sus planes, y por fin se haga “justicia”.

Orestes traza un plan en compañía de Electra y las esclavas, y espoleado por éstas (el coro) pasa a la acción. Junto a su amigo Pílades, se hacen pasar por extranjeros que traen noticias para el palacio de Argos, una vez allí se entrevista con Clitemestra y le dice que Orestes ha muerto. Ésta, tras el disgusto por la muerte de su hijo, proporciona alojamiento a los “viajeros”.

Entra en escena la que fuera nodriza de Orestes, lamentando amargamente la triste noticia recibida, y es instada por el coro a comunicar los hechos a Egisto, para que vaya personalmente a entrevistarse con los extranjeros.

Éste entra en palacio y al momento se le oye gritar herido de muerte, un esclavo pidiendo ayuda confirma entre gritos el asesinato de Egisto. En escena aparece su cadáver y sale Orestes con la espada ensangrentada en la mano acompañado de Plístenes, dispuesto a matar también a Clitemestra.

Orestes mantiene un intenso diálogo con ella, por un lado es la asesina de su padre, pero por otro es su madre. Durante unos instantes duda sobre lo que debe de hacer, pero finalmente, influido por los oráculos de Loxias y el peso de sus juramentos da muerte a Clitemestra. El hijo vengador por fin a cumplido el vaticinio y llevado a cabo la “justicia divina”, a cuyo mandato no podía escapar. Su alma se debate entre dudas, en un soliloquio trágico y de enorme belleza se afirma en el deber cumplido, a la vez que se arrepiente de su crimen. El coro aprueba su venganza, pero entonces, las Erinis se presentan ante Orestes (sólo él las ve) para vengar las nuevas muertes, y éste sale huyendo perseguido por su destino.

 

LAS EUMÉNIDES

Personajes: La Pitia, Orestes, Apolo, sombra de Clitemestra, Atenea, Coro de Erinis o Euménides y Cortejo. Intervienen en la acción pero sin hablar, un heraldo, ciudadanos atenienses como jurado, doncellas, matronas y ancianas.

Comienza la obra con la Pitia elevando una plegaria frente al templo de Apolo. Entra en el santuario a consultar el oráculo y sus predicciones la horrorizan.

La escena se traslada al interior del templo donde Apolo recomienda a Orestes que huya hasta la ciudad de Palas, se abrace a la estatua de Atenea buscando protección, y espere el veredicto sobre su crimen. El Dios pide a Hermes que acompañe en el camino a su protegido.

Mientras tanto aparecen la Erinis que han sido dormidas por Apolo para ganar tiempo, junto a ellas surge la sombra de Clitemestra pidiéndoles que despierten y persigan al que fue su asesino. Las deidades subterráneas abandonan el sueño y reprochan al Dios su actitud, éste les obliga a salir de su templo. La acción se plantea en forma de diálogo entre ambas divinidades (Apolo y Erinis), que cuestionan sus respectivos comportamientos respecto de los dioses y las leyes divinas.

El escenario se traslada a la colina del Aerópago en Atenas, donde Orestes por mandato de Apolo aparece abrazado a la estatua de Atenea, de inmediato llegan las Erinis en su busca. Al descubrirlo comienzan su danza ritual de muerte entonando sus cánticos entorno a él, y estrechándo cada vez más el círculo. En ese momento interviene Atenea que, tras escuchar las razones del homicida y sus perseguidoras, decide (como planeara Apolo) escoger entre sus mejores ciudadanos un jurado y plantear un proceso sobre la culpabilidad o no de Orestes, y su posible castigo.

Las distintas partes implicadas exponen sus puntos de vista entablándose un debate a dos bandas, por un lado Orestes y su valedor Apolo, y por otro las Erinis. Llegado el momento del veredicto, los ciudadanos depositan sus votos en una urna, votando Atenea en último lugar y declarándose abiertamente a favor del perdón de Orestes.

Se cuentan los votos y el escrutinio revela un empate, por lo que el citado voto de la diosa resulta definitivo a favor de Orestes. Apolo desaparece, el juicio a terminado. Las Erinis están indignadas, para ellas los dioses jóvenes (Apolo y Atenea) han pisoteado las antiguas leyes, pero la diosa consigue calamarlas, reconoce su dignidad como deidades “justicieras” , les asegura que Zeus como figura suprema aprueba el resultado final, y les ofrece un cambio en sus funciones. Finalmente son transformadas en seres bienhechores y protectores de la ciudad de Atenas, las Erinis aceptan su nuevo papel gustosas y, en su nuevo papel de Euménides, son revestidas con mantos de púrpura por un grupo de doncellas que salen a escena. La cadena de muertes y venganzas ha sido cortada, los mensajes al público son de paz y esperanza en el futuro, lentamente todos abandonan el escenario.

 

4. Análisis e interpretación de la Trilogía.

La trilogía de Esquilo, nos da constantes muestras del mundo griego del momento. Igualmente, ofrece pistas sobre su pasado: tradición literaria, creencias, etc. Y por supuesto refleja distintos aspectos sobre el pensamiento de nuestro autor. En ella, se funden elementos religiosos y políticos, individuales y colectivos, humanos y divinos; entroncando con una tradición poética previa, donde nos resulta fácil reconocer a Homero, Hesíodo, etc., pero tomando el pulso al momento de cambio y evolución, en el que se encuentra inmersa su sociedad.

Estamos ante el germen de la ciudad moderna, un verdadero asentamiento urbano donde los retos de relación, organización y estructuras entre los seres humanos son constantes. Lo racional (el hombre), comienza a cobrar importancia, pero el enorme peso religioso: lo divino, el mito, etc., aunque no de igual forma que en la poesía homérica, sigue muy presente, y ambos mundos deben encontrar un nuevo lugar.

En el Agamenón, una de las primeras intervenciones del coro nos habla de esa presencia de la religión griega y sus consecuencias en el pensamiento del hombre de la época.

“Porque Zeus puso a los mortales en el camino del saber, cuando estableció con fuerza de ley que se adquiera la sabiduría con el sufrimiento. (...). En cierto modo es un favor que nos imponen con violencia los dioses desde su sede en el augusto puente de mando.”
                  Agameón, 177-183

En sus leyes, el ser humano persigue instaurar la justicia, pero ésta, depende de la divinidad. El hombre es como un niño que hay que guiar, y que aprende a fuerza de errores. No cabe duda, que se trata de un duro aprendizaje.

La esfera divina continua teniendo una gran incidencia en la vida humana, como ocurría en literaturas precedentes. De alguna manera, desde el primer momento se justifican las desgracias de las que viene precedido el argumento de la Orestíada, y que sé sucederán hasta que en las Euménides, nuevamente la intervención divina (en este caso coincidiendo con la justicia social de la ciudad [25], se encargue de ponerles fin.

Esta dicotomía entre lo humano y lo divino, política y religión, es vista por Mercedes Vilchez desde el concepto central de “díke” acuñando por Hesíodo y Solón [26], y que desde la llegada al poder de Pisístrato se identifica con un nuevo orden. Es una política que persigue la organización estatal que asegure el poder de la ciudad, y el bienestar material de todos los ciudadanos, así como su unidad y concordia dentro de la polis.

Esquilo armoniza estos elementos en el final de las Euménides, logrando conciliar posturas encontradas. Así, las Erinis convertidas por Atenea quedarán al servicio del pueblo. Es un final “feliz”, donde el Cortejo canta las estrofas finales abandonando la escena.

Estrofa 2ª

“¡Benevolentes y leales para esta tierra, venid por aquí, diosas augustas, (...)!”. [27]

Antistrofa 2ª

Una paz para siempre de nuestros hogares se está celebrando al resplandor de las antorchas, en beneficio de los ciudadanos protegidos por Palas. ¡Así lo acordaron Zeus, que todo lo ve, y la Moira!
             Euménides, 1040-1045

Con el juicio a Orestes formado por un tribunal ciudadano, y las intervenciones de Apolo y Atenea, termina la tragedia humana representada en la familia de los Átridas, y aparece un sistema social que podría denominarse “democrático”.

Sobre las cuestiones que venimos comentando, Rodríguez Adrados habla de Esquilo como el fundador de la teoría de la democracia religiosa. [28] Definiendo ésta como un sistema donde el poder y los súbditos respetan unos ciertos límites calificados de justicia. Márgenes que son humanos pero con un fundamento religioso, los dioses. Y señala la Orestíada como la obra donde culmina la citada teoría. Una sociedad esperanzada por encontrar un equilibrio justo.

El juego de oposiciones es constante en la trilogía, pero no estamos ante polos totalmente opuestos, aislados el uno del otro. El dramaturgo griego nos presenta elementos contrarios en constante lucha, pero también en estrecha relación de interdependencia. Quizás sea esto, lo que mantiene la intensidad de las obras, sumándose a la gran tensión dramática que atesoran.

Así, por ejemplo, en las Coéforas, Orestes se encuentra inmerso en una terrible decisión, por un lado debe matar a Egisto y a su madre, es un acto deleznable, pero por otro, debe vengar a su padre. De una parte existe una justicia personal (ojo por ojo), apoyada en este caso por Apolo, y de otra una ley antigua donde cometer crímenes contra un huésped, o contra los padres es uno de los peores delitos para un hombre.

Es una contradicción intensa y complicada, Loxias y el pueblo le piden el asesinato de Clitemestra como un acto justo:

Coro.- ¡Oh grandiosas Moiras, por designio de Zeus dad fin a esto de esa manera con que lo justo hace cambiar la situación! “Que a palabras de odio, respondan palabras de odio”, dice a gritos Justicia cobrando la deuda. “Que por golpe asesino se pague otro golpe asesino: que el que lo hizo lo sufra.(...). ”
                Coéforas, 309-312

Sin embargo, al cometer el crimen incurre en una grave falta perseguida por las Erinis y que le hace acreedor de enormes suplicios.

Las Erinis a Orestes:

“(...). Si se vierte en la tierra sangre de la madre, ya no es posible recogerla -nunca-, que al derramarse en el suelo el líquido desaparece. Preciso es que nosotras chupemos del interior de los miembros de tu cuerpo vivo la roja ofrenda de sangre que debes darnos en compensación. (...). Y cuando te haya dejado seco, te llevaré vivo allá abajo, para que pagues con los tormentos que son castigo infligido a los matricidas. Y allí, verás tú que, si otro de los mortales, pecó de impiedad contra un dios, contra un huésped, o contra sus padres, pues, bajo la tierra, es Hades un juez riguroso para los mortales: todo lo ve y en su mente lo tiene grabado”.
                Euménides, 261-274

Las dudas de Orestes quedan reflejadas de forma explícita en un tremendo y extenso diálogo con su madre, al final del cuál termina asesinándola. Pero su tormento no ha concluido, y no se trata solamente de seguir el mandato del dios o no, o de ser perseguido por las Erinis.

A nuestro juicio, Esquilo presenta un personaje que sostiene un intenso debate interno, de conciencia personal, más allá de leyes divinas o sociales.

Orestes.- “Me duelen los crímenes y todo el sufrimiento de mi estirpe, cuando sobre mi siento la no envidiable mancha de esta victoria mía”.
                Coéforas, 1016-1019

Corifeo.- “Obraste bien. No unzas los labios al hablar mal de ti, ni contra ti mismo profieras palabras infaustas. Has lbertado a toda la ciudad de los argivos, al haber cortado con facilidad la cabeza de dos serpientes”.
                Coéforas, 1044-1047

Existe un claro perfil psicológico en Orestes, que una vez realizado el crimen, y en un momento donde no está pensando en la persecución a la que será sometido, continua atormentado, su desgarro interior no ha finalizado, y probablemente ya no lo hará, a pesar de salir absuelto de sus crímenes en el tramo final de las Euménides. Éste, parece más un desenlace adecuado para el público, buscando una armonía entre los dioses y los ciudadanos (al servicio de una justicia consensuada), que una solución individual, satisfactoria para Orestes.

Pero, los asesinatos por venganza son vistos desde distintas perspectivas a lo largo de las tres obras, así por ejemplo Clitemestra en el Agamenón, no siente remordimientos al matar a su marido y a Casandra. Se trata de un crimen pensado con tiempo, ejecutado de un forma fría y calculada.

“No sentiré vergüenza de decir lo contrario de lo que he dicho antes según era oportuno(...). Con el tiempo acabó por llegarme este combate que yo tenía meditado de antiguo, debido a una vieja querella. [29] (...). Aquí estoy de pie, donde yo he herido, junto a lo que ya está realizado. (...). Así están las cosas, venerable asamblea de argivos aquí presente. Podéis alegraros, si esto os causa alegría, que yo me glorio,(...)”.
                Agamenón, 1372-1395

No sólo no se arrepiente del crimen, sino que expone sobradas razones para haberlo llevado a cabo. En uno de estos diálogos cuenta a los ciudadanos el asesinato de Ifigenia a manos de Agamenón:

“(...), como si se tratara de matar una res entre los rebaños de hermoso vellón, cuando superabundan las ovejas, sacrificó a su propia hija, mi parto más querido, como remedio contra los vientos de Tracia.(...)”.
                Agamenón, 1415-1419

El Coro, aunque no alaba su comportamiento, parece justificar en cierta medida los acontecimientos:

“-Un ultraje sucede a otro ultraje-.

Difícil es esto de juzgar: expolian al que expolia, y el que mata paga. Mientras permanezca en su trono Zeus, permanecerá -es ley divina- que el culpable sufra”.
                Agamenón, 1559-1562

Y continúa en las Coéforas, aludiendo a la misma justicia, pero ya poniéndose de forma explícita de parte de Agamenón, y de los nuevos vengadores:

“Derramad con clamores un llanto mortuorio en honor de nuestro amo muerto, (...). Escúchame, augusto señor; escucha, mi amo, desde las tinieblas en que está tu alma. (...). Que venga un varón fuerte por su lanza, liberador de su morada, sujetando en sus manos los dardos escitas en el momento de tender el arco, y un Ares que, de improviso, clave la espada hasta la misma empuñadura.
                Coéforas, 152-153

“(...), nuestro defensor ya está bajo tierra, mientras son impuras las manos de los que ejercen el poder, cosa que es para él odiosa y más aún para sus hijos.(...). Ojalá que me llegue el momento de entonar el penetrante alarido de la victoria sobre un varón que haya sido inmolado y una mujer muerta,(...), desde la proa de mi corazón sopla una cólera violenta, un rencoroso odio”.
                Coéforas, 377-392

En la última obra, el coro de las Euménides (como sabemos) con arreglo a una antigua ley divina, buscará a Orestes para castigarle. En este sentido, parece curioso que no se castigue a los criminales en general, sino concretamente a los que cometen crímenes de sangre. Ya vimos que el asesinato de los padres era especialmente grave.

“Ésta es la misión que como destino, me hiló la inflexible Moira, para que dure siempre: acompañar a aquellos malvados mortales que incurran en asesinato de parientes, hasta que vayan bajo tierra. Cualquiera de ellos, incluso después de haber muerto, no está libre del todo”.
                Euménides, 335-340

Como venimos diciendo, existen diferentes puntos de vista entorno a los crímenes, que cambian de uno a otro protagonista, en la visión de los distintos coros, según la obra, etc. Planteándose puntos de fricción, algunos comentados: dioses - hombres, y contradicciones. Por ejemplo, ¿Por qué las Erinis no persiguen al rey Agamenón tras haber sacrificado éste a su hija?. Parece que las iniciativas de los dioses entran en conflicto, ya que el inicio de las muertes, por no decir el destino humano en su totalidad, se debe a una intervención “divina”.

Igualmente, Apolo se declara culpable del asesinato de Clitemestra y Egisto a manos de Orestes. Tampoco las Erinis castigaron el asesinato de Agamenón, tuvo que hacerlo su hijo. Al final el choque entre las viejas deidades (Erinis) y las “nuevas” (Apolo-Palas), es resuelto por Atenea, delegada por Zeus, que todo lo ve y de todo estaba enterado. Parece que los dioses hicieran un mal papel en todo este asunto, sobre todo el “máximo responsable”, que unas veces parece ser el motor de toda la acción, y otras, permanece ajeno a la misma. Quizás se nos muestra un anticipo de lo que será una crisis en las creencias, y el nacimiento de la filosofía que debía estarse cociendo con los sofistas, pero es éste un tema complejo y de suficiente importancia como para tratar en un estudio aparte.

Coro.- “¡Ay! Dioses demasiado jóvenes, habéis pataleado la antigua ley y me habéis arrrancado de las manos a Orestes.(...)”.
                Euménides, 778-779

Atenea.- “(...). No habéis sido vencidas.(...), había claros testimonios procedentes de Zeus y el mismo dios [30] que pronunció la profecía fue también el que dio testimonio de que si Orestes hacía eso, no sufriría daño alguno.(..)”.
                Euménides, 795-800

En la última parte de las Euménides. Esquilo tiene que hilar muy fino para conciliar la justicia del pueblo con la divina, y solucionar la contradictoria actuación de deidades, que en última instancia son responsabilidad de Zeus.

Así, como vimos, Apolo se declara culpable del crimen de Orestes, es decir no deja sólo al hombre. Atenea se confiesa incapaz de juzgar el crimen y requiere unos jueces sacados de lo mejor de la ciudadanía. Ahora bien, el empate que se produce en la votación final es decidido con el voto de la diosa a favor de Orestes (detrás esta Zeus). Y por último, Atenea alude en largas exposiciones, a la dignidad de las Erinis y su función de hacer cumplir la antigua ley, a la vez, defiende la justicia del veredicto final en contra de las furias. Todo queda solucionado con un “hechizo” final que la diosa, siempre delegada por Zeus, aplica a las Erinis, que en increíble metamorfosis se convierten en seres benignos y al servicio de la ciudad de Atenas.

En principio, parecería ser Orestes el personaje más relevante. Desde el título: la Orestea, pasando por la presencia escénica, y en el desarrollo de la acción. Así, en Agamenón no aparece, pero es aludido en varias ocasiones, siendo la primera en la intervención de Casandra [31], como anticipo de la continuidad en las venganzas familiares.

Casandra.- “ (...), pero no moriremos sin que los dioses tomen vengnaza por nosotros, pues otro vengador nuestro vendrá a su vez, un vástago matricida, que tomará por su padre venganza. Desterrado, errante, expatriado de este país, regresará para dar cima a esas iniquinidades de su familia.(...)”.
                Agamenón, 1279-1283

Posteriormente, en las Coéforas compartirá protagonismo con su madre, y en menor medida con Electra. Y en las Euménides será el protagonista central.

Por su parte Agamenón, es otro de los personajes principales. Y aunque su aparición se circunscribe a la pieza que lleva su nombre, su figura tiene importantes implicaciones para todas las obras.

Sin embargo, creemos que el personaje de mayor peso en el conjunto de la trilogía es el de Clitemestra (seguido de cerca por Orestes). En la primera de las obras, ella es la protagonista compartiendo sus apariciones con el personaje del rey de los Átridas. En las Coéforas, vuelve a serlo en este caso junto a su hijo. Y en las Euménides participa explícitamente en el desarrollo de la acción. Por ejemplo, arengando a las Erinis contra Orestes.

Sombra de Clitemestra a las Erinis:

“Sí, gruñid. Y, mientras, ese hombre se va huyendo lejos de aquí. ¡Hay quien ayuda a sus amigos y enemigos míos!”.
                Euménides, 119-121

Es la única de los tres protagonistas principales que tiene presencia escénica [32] en cada una de las tres obras. Nuestra impresión personal, es que la figura de Clitemestra, es la de mayor protagonismo en el devenir de la trilogía. Seguida de la de Orestes y la de Agamenón. En un segundo nivel estarían Electra y Egisto, Apolo y Atenea.

No obstante, también pensamos que la figura de nuestra “protagonista” parece disminuida, con respecto a la de los coprotagonistas en la visión global de la obra. Ya que, en la Orestíada se ensalzan valores patriarcales, y virtudes relacionadas con la masculinidad, quedando peor parada la imagen de la mujer. Así, Clitemestra siendo igual de culpable que su marido y sus hijos, es peor tratada que todos ellos. Veámos algunos ejemplos:

Corifeo.-

(A Cliremestra) “Mujer, tú, que guardando la casa esperabas al que llegase del combate, ¿estabas a la vez deshonrando el lecho de tu marido y has tramado la muerte de tu esposo y el jefe del ejército?.”
                Agamenón, 1625-1628

(A Egisto) “¿Por qué no prescindiste de tu alma cobarde y mataste a este hombre tú solo, sino que de acuerdo contiguo lo mató una mujer, baldón de esta tierra y sus dioses locales?”.
                Agamenón, 1643-1646

Electra también se pone de parte de su padre y se alía con su hermano para matar a su madre. Sus palabras para Clitemestra están en estrecha relación con nuestro argumento:

“(...). Y escúchame padre, concédeme que llegue yo a ser mucho más casta que lo es mi madre y más piadosa con mi mano.(...)”.
                Coéforas, 140-142

De igual modo, los dioses abundan con sus parlamenentos en los motivos que venimos exponiendo:

Apolo.- “Sí, porque no es lo mismo que muera un varón noble, (...), y además a manos de su esposa, (...)”.
                Euménides, 625, 627

“(...). No es la que llaman madre la que engendra al hijo, sino que es sólo la nodriza del embrión recién sembrado. Engendra el que fecunda, mientras que ella sólo conserva el brote (sin que por ello dejen de ser extraños entre sí), con tal de que no se lo malogre una deidad.

Voy a darte una prueba de este aserto. Puede haber padre sin que haya madre. Cerca hay un ejemplo: la hija de Zeus Olímpico.” [33]
                Euménides, 658-665

Atenea.- “(...). Voy a agregar mi voto a los que haya a favor de Orestes. No tengo madre que me alumbrara y con todo mi corazón, apruebo siempre lo varonil, excepto el casarme, pues soy por completo de mi padre. Por eso no voy a dar preferencia a la muerte de una mujer que mató a su esposo, al señor de la casa.(...)”.
                Euménides, 735-740

La obra de Esquilo continua por tanto con la lucha de contrarios que comentábamos al principio de nuestro análisis. En este caso, con una distinta valoración de la mujer frente al hombre, o de lo masculino frente a lo femenino, más fácilmente apreciable entorno al tratamiento del personaje de Clitemestra. Aunque los matices no acaban aquí, porque el tipo de mujer que nos presenta nuestro autor, supone a nuestro juicio un avance respecto de las heroínas del universo homérico.

Clitemestra no es una compañera pasiva, una esposa supeditada al protagonismo de su marido. Muy al contrario se nos muestra una mujer fuerte, con iniciativa propia . Actuando de una forma que parece reservada a los hombres.

Corifeo.- “Hablas mujer con sensatez, como lo haría un prudente varón.(...)”.
                Agamenón, 353-353

No acepta de buen grado el papel de sumisión y paciente espera que se le asigna, se rebela ante su situación y muestra sus quejas sobre la misma.

Clitemestra.- “(...). No voy a contarte algo aprendido de otras personas, sino las penas de mi propia vida, mientras él [34] estaba al pie de Ilio.

En primer lugar que una mujer se quede en su casa, lejos de su hombre, es una terrible desgracia.(...). Las fuentes del llanto que otrora manaban como torrentes se me han secado. Ya no me queda ni una sola gota.”.
                Agamenón, 858-889

Manteniendo en todo momento una gran lucidez y seguridad en la ejecución de sus acciones.

Corifeo.- “Nos asombra tu lengua. Cuán audaz al jactarte con ese lenguaje junto al cadáver de tu marido”.

Clitemestra.- “Intentáis sorprenderme, como si yo fuera una mujer irreflexiva. Pero yo os hablo con intrépido corazón (lo sabéis muy bien), me da igual que quieras elogiarme o censurarme.(...).”
                Agamenón, 1400-1405

Igualmente, cuando el enfrentamiento armado entre los ciudadanos leales al rey asesinado y los hombres de Egisto parece inevitable, ella se interpone entre ambos grupos, solucionando la situación y precipitando así el final de la obra.

“¡De ningún modo; oh el más querido de los varones, hagamos nuevos males!

¡Ya es una triste cosecha el haber segado estos otros en abundancia! ¡Ya hay bastantes desgracias! ¡No nos bañemos en sangre!

Y vosotros ancianos, marchad ya a esas casas que os fijo el destino, antes que padezcáis las consecuencias de esta situación.(...).

Así es la opinión de una mujer, por si alguno se dignara aprenderla.”
                Agamenón, 1653-1664

En resumen, y para finalizar, aunque los valores y atributos masculinos son premiados a lo largo de la trilogía frente a lo femenino, es el papel de una mujer a nuestro juicio, el más importante de la obra. Además, entre los distintos matices con los que Esquilo crea sus personajes, el de Clitemestra nos ofrece una mujer con un comportamiento casi “masculino”, de una modernidad sorprendente para la época, y que se nos antoja próxima a la mujer actual a pesar del enorme tiempo transcurrido.

Siempre que nos enfrentamos con la lectura de un clásico de la envergadura de Esquilo, tenemos la sensación de empequeñecernos ante su magnitud estética, filosófoca, antropológica, etc. Podemos haber leído más o menos, y tener o no, datos sobre las tradiciones literarias previas y posteriores, pero de una u otra manera, nos sentimos identificados, “tocados” por el texto; insertos en el devenir de una historia, que mantiene siempre unas constantes intrínsecas al propio ser humano. Cuestiones de siempre y que por tanto mantienen aspectos de enorme vigencia.

Nuestra trilogía es una creación compleja, llena de matices, que como sabemos soporta distintas lecturas e interpretaciones, en ella aparecen reflejados los conflictos e intereses de su tiempo, pero también como venimos comentando cuestiones intemporales. La religiosidad, la lucha por el poder, la ambición, la violencia, la fragilidad humana, etc., son sólo algunos de estos aspectos.

Por otro lado, cuando leemos una obra, inevitablemente nos situamos en unas coordenadas espacio-temporales, y si ésta pertenece a tiempos y culturas distantes de los nuestros, como en el caso que nos ocupa, debemos realizar un esfuerzo por situarnos en dichos contextos, predisponernos a un aproximación, que indudablemente no resultará la misma para un lector familiarizado con dicha literatura y su entorno, que para otro que no lo esté. Por ejemplo, hemos podido observar entre otros factores de interés, de que manera la obra contribuye a fomentar el debate social o la construcción de la realidad cultural griega de la época, incluyendo cierta función pedagógica.

Además, en el caso de una obra de teatro no podemos perder de vista que, a diferencia de otras creaciones literarias, nació para ser representada, para cobrar vida en un escenario. Por eso, la tragedia griega no puede comprenderse en la totalidad de su riqueza desde un estudio exclusivamente filológico, tampoco desde una perspectiva que cargue las tintas en la teoría literaria, incurriendo en un ejercicio de metateoría.

Se trata de un texto poético, pero también es un espectáculo que se expone ante un público real y concreto, hecho que conlleva factores contextuales adicionales como por ejemplo, el de catarsis colectiva. En el caso de Esquilo (también de otros dramaturgos antiguos), el autor no es sólo un escritor, también es un director de actores, un actor ocasional, el máximo responsable escénico, y siempre un ser humano inserto en devenir histórico.

La Orestíada, como otras tantas obras dramáticas, no fue escrita para ser leida, sino para su puesta en escena, seguramente todas las claves están en el texto, pero, sólo atendiendo a las referidas premisas sobre su contextualización histórico-social, el detenido análisis textual, y la consideración del hecho teatral como espectáculo o representación pública, según su más hondo y esencial arraigo antropológico, podremos obtener una visión realmente ajustada, atisbando el verdadero alcance de su significado.

 

Notas.

1] Acaudillada por Atenas con el objeto de reconquistar las islas y ciudades griegas todavía dominadas por los persas.

[2] Coincidiendo con Mercedes Vilchez (1977, LVII).

[3] Primer autor del que se conservan dos fragmentos: “huesos de la tierra” y “venas de la tierra” . Acertijos ambos que hacen referencia a las montañas y a los ríos, respectivamente.- Dato recogido por Antonio Melero (1988, 408.

[4] Prátinas de Fliunte, introductor del drama satírico en Atenas. Melero, A. (1988, 409).

[5] Según “La Vida”, en la introducción Fernández Galiano, M. (1993, 33).

[6] La obra trata la conocida derrota de los persas en la batalla de Salamina y sus consecuencias.

[7] Cotejado en Historia de la literatura griega. Ed. Lòpez Férez, Madrid, Cátedra, 1988, pág. 292.

[8] En ella Polinices reúne un ejército para atacar Tebas y recuperar el trono que le había arrebatado su hermano. El padre de ambos (Edipo) lanzó una maldición contra ellos, y al final mueren los dos hermanos combatiendo entre sí.

[9] El tema es la huida de las 50 hijas de Dánao para evitar su matrimonio con los hijos de Egipto, buscan asilo y protección en Argos, donde su rey tiene que elegir entre acoger a las suplicantes o entrar en guerra contra los hijos de Egipto.

[10] Como sabemos dicha obra nos presenta la famosa historia de Prometeo encadenado a una roca y el águila de Zeus comiéndole las entrañas. La Tragedia acaba con él encadenado y sumiéndose en los abismos de la tierra.

[11] En una detallada exposición de Fernández-Galiano, M. (1993, 47-73).

[12] Hijo de Temón, que recorría el Ática dando representaciones populares con su legendario carro.

[13] En su Epístola a los Pisones (ver. 275-280).

[14] En la crítica del filósofo griego en su Poética (1449b).

[15] Historia de la literatura griega, ed. López Férez, Madrid, Cátedra, 1988.

[16] Recogido del estudio general sobre dichas cuestiones citado por el profesor José Alsina (Madrid 1998, 281).

[17] En la introducción de Fernández-Galiano, M. (1993, 197).

[18] Según la visión de Rodríguez Adrados (1993, 82).

[19. Repaso de las características de dichas representaciones por Mercedes Vilchez, en su introducción (1997,31).

[20] Funciones de la tragedia para la sociedad griega recogidas por Richard Buxton, en El imaginario griego: Los contextos de la mitología, Madrid, Cambridge University Press, 2000.

[21] Rodríguez Adrados recoge los problemas político-sociales de la democracia ateniense en Ilustración y Política en la Grecia Clásica, Madrid, Revista de Occidente, 1966.

[22] En palabras Rodríguez Adrados (1972, 132).

[23] Hmnos de victoria, cantos funerarios, escenas de súplica, etc.

[24] Navarro González, ponencia para el XXXVI Festival de Teatro Clásico celebrado en Mérida en 1990, y donde se representó entre otras obras la Orestíada, en versión de Álvaro del Amo y José Carlos Plaza.

[25] Recordemos que en ésta obra, a diferencia de las dos anteriores, la escena se desarrolla en dos lugares diferentes, pasando del templo de Apolo, en Delfos a la colina del Areópago, en Atenas, donde tendrá lugar el juicio de Orestes.

[26] Mercedes Vilchez expone esta opinión en coincidencia con otros autores (1997, LI).

[27] En referencia a las Erinis transformadas en Euménides.

[28] Argumentación de Rodríguez Adrados en Ilustración y Política en la Grecia Clásica, Madrid, Revista de Occidente, 1966.

[29] El sacrificio de su hija Ifigenia a manos de Agamenón.

[30] Esta hablando de Apolo y de la predicción que recibe Orestes en su oráculo.

[31] Orestes es mencionado con anterioridad por Clitemestra, pero no con el sentido de “vengador” al que nos referimos.

[32] Aunque en este caso sea como sombra de la fallecida Clitemestra, que se manifiesta desde el Hades.

[33] Aludiendo al relato mítico de Zeus y Metis, y el nacimiento de Atenea de la cabeza del dios.

[34] En referencia a Agamenón.

 

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© Alberto Fernández Hoya 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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